Artículo «El teatro debe prestar más atención a las dramaturgas» por Lauren Duca

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Traducción Miguel Pérez Valiente

Cortesía de Christine Howey
Cortesía de Christine Howey

La brecha de género invade todos los sectores y todas estadísticas medibles de la vida moderna, excepto quizá las listas de espera de las pacientes de ginecología. El teatro es uno de los peores ejemplos. «¡Pero! ¡Pero!…», podría balbucear algún chico, al borde de un condescendiente discurso paternalista típico de hombre metido a feminista ultramontano. «Hay un montón de jovencitas y mujeres que aparecen en escena para complicar la trama a los protagonistas masculinos».

Y, aunque no deja de ser una verdad a medias, la falta de mujeres entre bastidores hace que se produzcan situaciones como que la temporada de los premios Tony esté dominada por hombres blancos (se puede comprobar que esto ha sido así en la mayoría de las categorías de escritura y dirección durante toda la existencia de los Premios Tony). Aunque algunos festivales como el Fringe se esfuerzan por conseguir un mayor abanico de voces, lo cierto es que por lo general se ha conseguido muy poco progreso en términos de paridad de géneros. O, para ser algo más concretos y citando un estudio británico, en 10 años solamente hemos conseguido un progreso de aproximadamente el 1 %.

Teniendo en mente estos desalentadores datos, The Huffington Post se ha centrado en obras escritas (y frecuentemente también interpretadas) por mujeres en el Festival Fringe de Nueva York de 2015. Aquí presentamos a ocho dramaturgas de increíble talento, ante el proceso de creación de sus espectáculos, su postura ante la iteración teatral del sexismo institucionalizado y sus ideas sobre lo que hay que hacer para cambiar esta situación.

Lisa Lewis, «Schooled»

2. Lisa Lewis
Cortesía de Lisa Lewis

Recuerdan cómo al principio de la película «An Education», Carey Mulligan es brillante aunque ingenua y cómo Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador –porque  Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador en absolutamente todos personajes que interpreta–. Bien, pues «Schooled» es, sin duda, lo contrario a esa tormentosa dinámica. La obra de Lisa Lewis comparte la estructura pseudoromántica de una relación profesor-alumna para luego dar un giro de 180 grados. Hace una nueva lectura de ese manido juego de poder, en la que no hay depredador ni víctima, sino un intrincado cruce de ambiciones del que ningún ego sale indemne.

Sin duda es un club de hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas.

¿Qué te inspiró a escribir «Schooled»?

La idea de la obra surgió de experiencias que mis compañeros y yo misma tuvimos mientras estudiábamos en la NYU dramaturgia y escritura de guiones para cine y televisión. Experiencias que se dieron tanto dentro nuestro programa de estudios como en nuestras relaciones interpersonales. El programa de mi escuela contenía una considerable cantidad de actividades profesor-alumno. Y los personajes de la historia son un compendio de la gente que conocí junto con la persona que era yo a los 22 años de edad. La obra surgió desde un verdadero estado de confusión, culpa y enfado acerca de lo que observé tanto en la escuela como durante mis primeros trabajos en la industria del cine y la publicidad.

En el entorno de alta competitividad en el que se desarrollan los jóvenes, se origina un gran deseo de agradar, de crear contactos, de avanzar en la carrera o de conseguir esa palmadita de un profesor o un jefe. Soy de la opinión de que, en esas condiciones, las estudiantes son sexualizadas por sus profesores más frecuentemente que los estudiantes varones, a veces de forma inconsciente y otras muy activamente.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi ideal sería que el público se sintiera desgarrado. Quiero que vean que las relaciones que se producen en «Schooled» son complicadas. No son explícitamente depredadoras. No creo que el profesor en la obra sea un depredador, ni creo que la mujer que aparece sea una víctima. Tampoco creo que ella sea una depredadora. Me gustaría que el público percibiera que ella está intentando hacer que su relación tenga sentido incluso dentro de sus limitaciones.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, una de las empresas para las que trabajé tenía un entorno muy machista. Como mujer, para poder optar a las oportunidades que existían, tenías que sentarte a las siete de la tarde con un güisqui y ser capaz de charlar con los hombres. Si querías que te dijeran, «Oye, ¿quieres echar un vistazo a este guion?» o «Oye, ¿te apetece darle una ojeada a este proyecto?». Entiendes, si querías estar en la habitación tenías que adquirir una pose que les hiciera sentirse cómodos. Creo que una de las mayores desventajas para las mujeres –y en cierto sentido es sobre lo que va mi obra– es que muchas de las oportunidades están basadas sobre las relaciones.

Sin duda es un coto privado para hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas. El lenguaje que usas –tanto corporal como verbal– la voluntad de querer tomar parte en una conversación en la que podrías ser tratada con condescendencia y sexualizada, caminar por la delgada línea entre sentirte integrada pero sin renunciar demasiado a ser tú misma es una tarea difícil pero he descubierto que es absolutamente necesario en un mundo en el que los contactos y las relaciones son tan importantes para el éxito como el propio mérito.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Todos los días escuchamos sobre algo que tiene lugar en el sector. Verás que un teatro ha hecho su temporada solo con obras de hombres blancos. Habrá reacciones pero lo ideal será un teatro en el que tengamos presenta la temporada y seamos conscientes de qué voces se han incluido. Quiero decir que no se debería tener una temporada en la que accidentalmente no se presente a ninguna mujer ni a dramaturgos pertenecientes a minorías. Debe haber un esfuerzo deliberado para difundir las oportunidades disponibles. No estoy proponiendo ningún tipo de cuota pero pienso que si estás contando historias debe haber la mayor variedad posible de historias. Hay tanto talento ahí fuera que no hay ningún a razón de no dar esa oportunidad, de no dar a la gente la voz y el espacio.

Ann Starbuck, «Tiananmen Annie»

Cortesía de Ann Starbuck
Cortesía de Ann Starbuck

La obra de Ann Starbuck es un viaje al pasado, concretamente a las protestas que tuvieron lugar en Tiananmen en 1989, una mirada a una China que ya no existe –además es ilegal hablar sobre este tema– desde la perspectiva de una joven mujer que se esfuerza al máximo para comprender lo que ocurrió. «Tiananmen Annie» despliega un bildungsroman [N.T.: novela de aprendizaje] en el contexto de un evento histórico. Asume una forma de contar la historia similar a la de «This American Life», como ¿qué ocurriría si tu exuberante profesor de tercer grado intentase simulase ser Ira Glass en un trabajo de campo. Bueno, pues así, y con muchas más imitaciones salpicado con humor incorrecto.

Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir. Es, probablemente, uno de los trabajos más sexistas en el panorama.

¿Qué te inspiró a escribir «Tiananmen Annie»?

En realidad comencé a escribir esta pieza hace un par de años. Simplemente comencé a escribir y a imaginar cómo contar lo que quería decir. Había tenido esta idea en la cabeza durante aproximadamente una década. Había interpretado unipersonales en otras ocasiones aunque nunca uno escrito por mí misma. Soy intérprete y escritora, pero sobre todo una contadora de historias. Las experiencias que tuve trabajando y viviendo en China me marcaron tanto que sabía que había una historia y tenía que contarla. En el año 2012 me marqué como fecha límite el vigésimo quinto aniversario de las protestas.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que el público se embarque en un viaje conmigo. Quiero que sientan que están viviendo la historia a mi lado, que pueden ver lo que yo vi.

¿Qué recepción tuvo durante el Festival?

Agotamos las entradas para casi todos los pases. Nos quedamos a 10 entradas de haber hecho un lleno total en todos los pases del Fringe. En el último pase incluso tuvimos una discusión de ancianitas pegándose con los bolsos para poder entrar mientras gritaban: «¡Mi entrada! ¡Mi entrada!». El responsable de la taquilla dijo que el nuestro era el único show para el que la gente se empujaba para poder entrar. Y, aun así, pienso que un productor que lo viera podría decir: «¡Oh, no sé si podría hacer dinero con este montaje!» No estoy segura de que quisieran asumir el riesgo de un texto histórico escrito por una mujer.

¿Por qué no. En términos generales, cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, no soy productora, pero creo que están más predispuestos a asumir riesgo con una dramaturgia de autoría masculina o en una dramaturgia hipersexualizada.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Soy miembro de «Los Angeles Female Playwrights Initiative». Es facinante. Hay muchas escritoras para televisión famosas que forman parte de este grupo. Conocí a muchas mujeres que escriben para televisión que también escribían para el Fringe porque querían gozar de una libertad  que no tienen en su trabajo televisivo. En el ratio de hombres sobre mujeres en el mundo de los guiones para televisión es ridículo. Hay muchísimos más hombres que mujeres. Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir guiones que las mujeres. Probablemente este es uno de los negocios más sexistas que se puedan encontrar.

 Christine Howey, «Exact Change»

Cortesía de Howey
Cortesía de Howey

Christine Howey hace un recorrido por su transición en el show unipersonal femenino «Exact Change». Mostrando fotos que van desde su niñez, cuando aún era Richard, hasta su fallido matrimonio y sus dificultades con la paternidad. Consigue envolver el núcleo emocional de su historia con el brillante y mordaz sentido del humor que, ahora, 25 años después de su salida del armario, ha establecido como seña de identidad. Howey explora las inseguridades que fue dejando atrás (con el inquietante estilo matón de Hulk Hogan), el hombre que una vez fue, y la mujer que quería ser, ofreciendo una narrativa honesta sobre la búsqueda de quienes somos realmente.

Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina.

¿Qué te inspiró a escribir «Exact Change»?

«Exact Change» comenzó como una serie de poemas acerca de mi experiencia como una mujer transexual. Finalmente decidí transformarlo en una obra de teatro manteniendo el pulso poético pero permitiendo que la narrativa fuera fácil de seguir. Decidí compilar mis poemas siguiendo una cierta cronología a través de mi vida como mujer transexual, que hizo el cambio a la edad de 45 años, acompañando el texto con fotos mías a diferentes edades.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi objetivo era ayudar a la gente a experimentar cómo es ser una persona transexual, la confusión, la ansiedad y la alegría. Mucha gente comenta que les resulta imposible imaginar lo que se debe sentir estando en el género equivocado. Esto es precisamente lo que intenté conseguir en este show. Y durante cada uno de los pases intento asegurarme de que el público me sigue de forma  que pueda experimentar algo nuevo pero sin sentirse confundidos  o perplejos.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

He tenido la suerte de trabajar para compañías teatrales –Cleveland Public Theatre, Playhouse Square, None Too Fragile Theater– muy abiertas a las dramaturgas. Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina. Esto tiene un efecto negativo en mujeres que persiguen hacer una carrera como dramaturgas.

Tengo una anécdota que aunque ocurrió en otro sector creo que puede resultar descriptiva: Cuando cambié de sexo en 1990, era directora creativa de una agencia de publicidad. Todo resultaba tan nuevo que en realidad no habíamos llegado a hablar de qué ocurriría el “día después”. En cualquier caso, el día después de que yo comenzara a vivir como mujer, la agencia me llamó para trabajar en un proyecto que tenía muy buena pinta. Pero en el departamento creativo estaba hablando y un par de hombres me interrumpieron un par de veces. Esto no había ocurrido NUNCA cuando yo era un hombre en el mismo cargo. Después me di cuenta que los hombres no trataban de ser malvados u irrespetuosos. Para ellos era normal interrumpir a una mujer cuando ésta estaba hablando. Lo que yo estaba diciendo no era tan importante como lo que ellos estaban a punto de  decir. Pienso que esa actitud inconsciente se da también en el mundo del teatro.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que si los teatros toman un papel más activo alentando a las dramaturgas mediante el patrocinio de talleres para lecturas dramatizadas y el montaje de obras, podría producirse un cambio en la atmósfera para las mujeres. Para querer hablar, es necesario saber que vas a ser escuchado.

 [Nota del editor: Este es solo un fragmento de la entrevista que le hizo el HuffPost a Howey. Estén atentos a la próxima publicación de la entrevista complete centrada sobre ella y su trabajo]

Tessa Keimes, «The Bad German»

Cortesía de Tessa Keimes
Cortesía de Tessa Keimes

En la obra «The Bad German» de Tessa Keimes, la autora usa un show unipersonal para hablar de sus inseguridades acerca de su sexualidad y nacionalidad, combatiendo la angustia que le produce las conexiones heredadas con el holocausto y el enfrentarse a la sorprendentemente complicada pregunta de qué significa ser una buena persona. Partiendo de la culpa alemana la ha universalizado dejando que aflorar historias impregnadas la ansiedad y neurosis que normalmente asociamos con la así llamados argumentos neoyorquinos de  Woody Allen. Aunque la mayoría de nosotros no hemos pasado por la experiencia de sufrir un ataque de pánico provocado por «pequeños sombreros judíos» con seguridad todos podemos comprender el miedo a no ser aceptados.

Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico.

¿Qué te inspiró a escribir «The Bad German»?

Participé en un taller de escritura y el profesor nos animó a comenzar escribiendo con el tema del que menos nos apeteciera escribir. ¡Y esto fue lo que salió!

¿Mientras escribías la obra, cómo conseguiste lidiar con la ansiedad y la neurosis que te producen tu procedencia germánica?

Fui una niña extremadamente nerviosa, así que siempre he intentado mirar las cosas desde un punto de vista abstracto ya que si no lo hago así todo toma un derrotero muy negro. Así es como he aprendido a lidiar con las cosas. De igual manera lo canalicé para escribir «The Bad German».

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que la gente sea capaz de reconocerse y que las personas se den cuenta de que no están solas en lo de no encajar o en lo de no sentirse suficientemente buenas. Quiero que pasen un buen rato. Quiero que se rían pero, también, quiero que reflexionen sobre cómo son vistos por lo demás.  A veces no es tan fácil. Las personas piensan que van a ser vistas por los demás de la misma manera que ellas se ven a sí mismas. Pero si tu trayectoria es muy diferente, ciertas cosas que para ti son normales pueden ser interpretadas como oscuras u horripilantes por los otros.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, estoy en un grupo llamado «Shooting Jane» y estamos intentado tratar estos temas. Nuestra fundadora es una directora de casting por lo que tuvo la oportunidad de verlo desde el otro lado. La gente que está en el mundo del casting dice cosas como: «Sabes, no hay mujeres atractivas que puedar ser divertidas». Después de oír cosas  como estas, 15 de nosotras que estábamos en el estudio de Kelly Kimball comenzamos a escribir juntas.

Cómo grupo, ¿cuál es para vosotras la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que la forma de proceder es darles oportunidades a las mujeres. Habitualmente las mujeres no tienen la oportunidad. Quiero decir, ciertamente hay un millón de actrices por ahí, pero en términos de verdaderamente tomar las riendas, las mujeres estamos muy atrás. Así que, en esta comunidad, Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico. Y esa es la oportunidad que vamos a darles a las mujeres en nuestra productora. La otra cosa es hacer un buen trabajo, porque si hay una buena historia y un buen trabajo, podrá llegarle a todo el mundo. No es que seamos anti-hombres. Esto simplemente va acerca de la calidad del trabajo que producimos.

Monica Giordano, «Hand Grenades»

Cortesía de Monica Giordano
Cortesía de Monica Giordano

Muchas de las narrativas gais, especialmente aquellas que giran en torno a las mujeres son demasiado simplistas sobre todo por su necesidad de resultar superficialmente igualitarias.

Vean: Esa horrible película de Katherine Heilg «Jenny’s Wedding» (que incluye muchas versiones de Mary Lambert’s «She Keeps Me Warm»). Con «Hand Grenades» [NT: Granadas de mano], Monica Giordano critica la reduccionista representación de las relaciones no heteronormativas. En su obra usa el entramado de relaciones entre tres personajes para establecer una mirada poética a la transcendencia del amor enfatizando matices y una complejidad que es muy poco frecuente en la mirada  gay.

Exige mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Qué te inspiró a escribir «Hand Grenades»?

La historia surgió de una combinación de mi completa frustración por cómo se representan las relaciones en el escenario. Siento que cuando la relación es heterosexual, hay mucho colores y sombras, matices y errores lo que, bueno, resulta muy coherente con lo que pasa en la vida real, y a la vez es necesario en el teatro. Sin embargo esto no ocurre cuando se abordan relaciones homosexuales.

¿Por qué crees que esto es así?

Creo que hubo un tiempo en que necesitamos obras que mostrasen que las relaciones no heteronormativas estaban también llenas de amor, que los gais no eran gente malvada y despiadada. Tal vez por eso, terminamos idealizando en el escenario las relaciones gais, poniéndolas en un pedestal, en las que los participantes en la relación tiene uno o dos colores, limitadas sombras, muy pocos matices, y muy raramente cometen errores. Pero para ser realmente igualitarios tenemos que aceptar el hecho de que las relaciones son todas igual de complicadas, igual de tensas, y también igual de admirables. Igual no tiene por qué ser sinónimo de mejor porque no creo que eso ayude a nadie.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Me gustaría que se sintiesen lo suficientemente conmovidos para que quieran debatir sobre ello una vez que hayan dejado el teatro, pero no tan conmovidos que les llegue a producir rechazo.

Creo que la falta de un «villano» produce desconcierto en mucha gente y ha sido interesante escuchar qué personas de entre el público salen enfadadas, cuales han empatizado y a cuáles les ha horrorizado.  Me gustaría que la gente reflexionase sobre las elecciones de los personajes y se pregunten si ellos hubieran elegido de forma diferente.

 ¿Cómo has experimentado la división de géneros en la industria del teatro?

Soy muy joven y todavía relativamente nobel como dramaturgo, por eso pienso que hasta el momento he sido, no sé si debería decir «afortunada», en mi caso la mayoría de los problemas sobre los que me he tenido que enfrentar han sido relacionados con mi edad. También actúo y en ese sentido he pasado por innumerables problemas originados por cómo la gente habla de mi cuerpo o también he sido víctima de muchas insinuaciones indeseadas.

Como dramaturga, obviamente valoro las palabras y el poder de las palabras. Y creo que el mayor impacto que he tenido hasta ahora lo han producido las palabras que han usado para describir mi trabajo, especialmente con aquéllas dedicadas a comparar el trabajo de mis colegas masculinos. Recuerdo estar en clase de escritura en el instituto, escuchando a hombres haciendo talleres sobre sus obras y notar que cada vez que escribían sobre sus emociones o revelaban algo de sí mismos, recibían una enorme explosión de apoyo, acompañados con los consabidos «¡valiente!». Y quiero dejar claro que es valiente, pero es valiente para cualquiera que lo haga en cualquier momento. Lo que me ha dejado descolocada es cuando yo he hecho algo así y me se me ha dicho que no era especialmente remarcable porque estaba escribiendo «obras para mujeres».

Esto se reproduce también en las críticas cuando esos hombres han sido definidos como «frescos», «innovadores» y se les ha etiquetado como «nuevas y atractivas voces» mientras que yo he sido comparada con Sarah Ruhl, La primera vez que me pasó esto lloré, porque amo a Sarah Ruhl, amo sus obras, amo su voz. La quinta vez que ocurrió también lloré porque aunque seguía siendo un elogio y un honor, me preguntaba por qué no había ninguna otra forma de describir mis obras, mi voz sin la necesidad de compararme –y en cierto modo, confrontarme– con otra mujer.

Lo he notado también en la forma en la que me corrijo. Es debido a esa presencia que sobrevuela sobre mi, el miedo, la certeza de que la brecha de género existe, hasta el punto que me tengo que esforzar por no sucumbir a la voz que dentro de mi cabeza dice, cuando estoy escribiendo una escena de amor entre mujeres  o usando un lenguaje elevado o simplemente estoy pensando: «Escribes obras para mujeres y por eso nadie te producirá».

Este sector cuesta mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Como dramaturga, como mujer, como persona, creo que es muy importante que seamos dueñas de nuestras voces. No pediré perdón por la poesía de mis obras y seguiré escribiéndolas porque esa es mi voz, ése es mi poder. No cambiaré mi voz para ser más comercial o para ser más «masculina».

Creo que lo mejor que podemos hacer es ser aliados con otras minorías en nuestro sector. Darnos cuentas que las cuestiones raciales son también nuestras cuestiones, que la discriminación contra la comunidad LGBTQ, en contra las comunidades diferentes, esos son cuestiones de la mujer. Y estar seguras de que estamos usando nuestras voces para levantar a esas comunidades también. Levantar a los demás y, con ello, a nosotras mismas.

También es importante que el público quiera escuchar. Si vas al teatro y te das cuenta de que la mayoría de las obras que están produciendo son de dramaturgos hombres, pregúntate por qué. Pregunta a los amigos que has llevado al teatro por qué. Pregunta al teatro por qué. Creo que ahora vemos, o al menos estamos empezando a ver, que las cosas tienen que empezar a cambiar. Es estupendo. Es responsabilidad de todos cambiarlo, no desconectando nuestros cerebros, no aceptando ciegamente que las cosas son como tienen que ser. Necesitamos usar nuestras voces.

Maryedith Burrell, «#Ouch»

Cortesía de Maryedith Burrell
Cortesía de Maryedith Burrell

Cuando Butters el perro de Maryedith Burrell la tiró al suelo y se rompió una pierna rodó hacia la dantesca madriguera de conejo de la burocracia que representa el sistema de salud americano. En un momento de poca agudeza mental y física, al despertar de su accidente, Burrel comenzó a escribir como una forma de terapia.

Se las ingenió para componer e interpretar un retrato de una hora de duración de sus aventuras ortopédicas, como medio de ayudarse en su recuperación, lo que terminó siendo «#Ouch», un hilarante mirada a la lucha con las compañías de seguros mientras el enfermo trata de sobrevivir a su trauma.

El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

¿Qué te inspiró a escribir «#Ouch»?

Bueno, el accidente tuvo lugar hacer dos años. Una de las cosas que tenía que contar en la obra era el hecho de que tenía contusión cerebral y al principio ni siquiera podía leer. Había comenzado mi carrera en el teatro hace años, y me llevó cerca de 10 u 11 meses conseguir escribir o retener alguna información. Fue un problema serio. Pensé que para reentrenar mi cerebro iba a escribir ensayos. Pensé que luego podría escribir una hora de teatro y practicaría memorizándola y preparándola, y sería una forma de volver a ser quién era antes del accidente. Así que esta fue la razón: Lo hizo como terapia mental y física.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

«#Ouch» es un cuento con moraleja y una llamada a la acción. Espero que anime a la gente para a poner sus asuntos personales en orden de forma que si son golpeados por la tragedia les pille preparados. Sabes, la gente no piensa en el día en que van a necesitar un doctor o un hospital. No nos han educado para ser proactivos en términos de seguridad social. Es algo que simplemente usas en caso de emergencia. Pero para mujeres solas, especialmente si tienen a cargo una familia, creo que es importante tener eso en cuenta porque es algo que tiene un impacto en sus finanzas y en su independencia y no es sabio no hacer nada al respecto hasta que lo necesitas. Espero que esta sea la enseñanza de mi montaje.

¿En tu opinión qué papel juega la brecha de género en el mundo teatral?

Una de mis favoritas frases es de Rosie Shuster. Fue una de las pioneras guionistas del «Saturday Night Live» y decía esto: «Las mujeres trabajarán o no en el mundo de la comedia dependiendo de quién vaya a reírse». Por lo tanto, si son los hombres los que van a reírse no habrá muchas mujeres en el negocio de la comedia.

Televisión, cine y teatro han sido siempre un coto privado de los chicos, porque a los chicos les gusta trabajar con otros chicos. A los hombres no les gusta trabajar con mujeres porque no quieren distracciones y porque piensan que las mujeres pertenecen al hogar. Sigue siendo igual que cuando empecé en el negocio hace 20 o 35 años. Desde entonces la situación ha mejorado muy poco.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Las mujeres deben ser proactivas. Es como en mi obra. Sabes, tienes que saber cuidarte. Las mujeres inteligentes del teatro deben escribir más obras. Las mujeres deben sentirse motivadas a hacer el trabajo. Tiene que darse cuenta de que para ellas va a ser más difícil ser conocidas, conseguir subvenciones y apoyos. Las mujeres tienen que crear un red de mujeres.

Por ejemplo, en un momento de mi carrera hubo un montón de demandas colectivas contra Hollywood y el gobierno federal les dijo que tenían que comenzar a contratar mujeres. Allí estaba yo con mi pequeño guion y ellos tenían que encontrar una mujer que pudiera caminar, charlar y, bueno, escribir. Así que el viento soplaba a mi favor, pero no había ninguna otra mujer en el edificio. Eso significaba que yo tenía que vérmelas con un puñado de hombres. Tenía que tomar una decisión. Podía entrar como una víctima o podía simplemente decir: «Hola, soy vuestra hermanita así que no os paséis conmigo». Y le diría a mi agente que yo tenía que cobrar lo mismo que el hombre mejor pagado en mi mismo puesto. En una ocasión me dijeron que había un hombre mejor pagado que yo porque él tenía una mujer y una familia. Yo respondí: «Bueno, yo también. Tengo un marido y una familia a la que estoy manteniendo». Hay que defender lo propio con firmeza. El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

Tess R. Ornstein, «Cherubim»

 

Cortesía de Tess R. Ornstein
Cortesía de Tess R. Ornstein

Ambientada en 1992, la obra de dos actos de Tess R. Ornstein comienza con una ciudad de Los Ángeles a punto de implosionar. Con el transfondo de los juicios por el caso Rodney King, evocados a través de exhibición en la TV de las imágenes que dieron lugar a los disturbios. La verdadera historia de King sirve como metáfora de la opresiva y la permanente naturaleza del racismo institucionalizado. Su narrativa progresa paralela al drama con final abierto creado por Ornstein: Los Carmichael, una familia interracial, que intenta mantenerse a flote mientras buscan a la recién desaparecida Kea, la benjamina del clan. Al mismo tiempo que las tensiones se disparan dentro y fuera de su microcosmos va emergiendo una preocupante y (esperanzadora) mirada hacia la realidad de la intolerancia y el privilegio. «Cherubim» es una ficción histórica que no llega a ser suficientemente histórica, lo que demuestra que el arte como activismo no tiene que estar limitado a aquellos «episodios excepcionales».

Cuando entro en una habitación, tengo que probarme a mí misma desde el minuto uno. No porque me sienta incómoda con mi lugar en un mundo dominado por hombres sino por cómo soy tratada.

 

¿Qué te inspiró a escribir «Cherubim»?

Comencé a escribirlo hace años. Formaba parte de mi preparación para mi tesis en el Hampshire College. Empecé intentando averiguar qué era lo que realmente quería hacer. Mi trayectoria venía en el teatro del cambio social, centrado en el teatro de fuerte carga política, como herramienta para la reforma. Seguía volviendo al tema del racismo estructural y a la brutalidad policial institucionalizada.  En este momento, y ya desde hace dos años cuando comencé a escribir, hay mucha esperanza para que se produzca la reforma pero, sin embargo, ésta no se ha producido, quería llamar la atención sobre la clarividencia cultural de Los Ángeles del año 1992 y, en cierto modo analizar, ese catalizador en concreto. Y entonces decidí que quería llegar allí a través de la perspectiva de una familia, entrando en ese mundo de la mano de un personaje.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quería estar segura de que el público se sentiría comprometido desde una perspectiva política de forma que se fueran sintiéndose conmovidos de alguna manera. Quería que los asistentes pudieran verse reflejados en los personajes, ya fuera como miembros de la familia o como detectives en el caso de la desaparición de Kea. Conseguir que la gente se vaya estimulada es el sueño. Quiero que cuando dejen el teatro piensen: «Tengo que ser más activo o, al menos, estar más predispuesto a debatir estos temas en mi día a día».

La combinación de activismo y arte es importante para ti, pero imagino que será complicado combinar las dos

Realmente es complicado. Creo que se puede ser político sin ser demasiado evidente con el mensaje. No necesariamente tiene que ser «¡Hey!, esta obra es activista». Para mí, hay muchas formas de expresar el pensamiento político a través del arte. Si eres un artista y estás en una posición de privilegio creo que es importante aplicar un enfoque interseccional a la hora de manejarnos en nuestro día a día, pero especialmente en aquellos casos en los que tenemos la suerte de trabajar creando arte. Creo que lo más importante es ser consciente de estar instruido y, en mi opinión, eso también implica querer ver a otras mujeres florecer en un mundo que está indudablemente dominado por hombres.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Como mujer directora, escritora y productora –y he sido esas tres cosas en este montaje– cuando entro en una habitación, tengo que probar mi valía desde el minuto uno. No porque yo haya internalizado una cierta desazón acerca de mi lugar en un mundo dominado por los hombres, sino por la forma en que soy tratada.

Siempre hay una cierta sensación de no pertenencia al grupo. La gente esta tan acostumbrada a la idea de que el director e s un hombre, de que un productor o un escritor es un hombre. Mi madre siempre me ha animado a no disculparme por mi poderosa posición como mujer. Y eso precisamente es lo que intentado insuflar a mi trabajo.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Lo que intento hacer es ser realmente buena en mi trabajo y tomar la delantera siempre. Especialmente con aquellas personas que llegan a mí con algún tipo de actitud reticente. Intento no darles la oportunidad de que valoren su experiencia profesional conmigo desde el prisma completamente deformante de sus prejuicios sobre las mujeres que trabajan en producción.

A no ser que tenga una relación suficientemente estrecha con la persona que me permita tener un verdadero diálogo acerca del sexismo en el lugar de trabajo, lo mejor que puedo hacer es trabajar lo más duro que puedo.

Así, si caigo con gente de esa que piensa: «Oh, otra chica, no sé si quiero contratarla» o similar, creo que si han tendido una buena experiencia profesional conmigo estarán más inclinados a contratar más mujeres.

Hannah Moscovitch, «Little One»

 

Cortesía de Hannah Moscovitch
Cortesía de Hannah Moscovitch

Es algo bastante excepcional que una obra de teatro sea terrorífica. Es una hazaña psicológica que exige mucho más que una adecuada iluminación. Más allá de adaptaciones para el escenario de The Turn of the Screw  [N.T. «Otra vuelta de tuerca»] no encontramos muchas obras de teatro que trabajen el thriller.

Pero la obra de Hannah Moscovitch es mucho más terrorífica que cualquier ensoñación que pudiera pergeñar la histérica institutriz imaginada por Henry James (o ya saben, cualquier fechoría que un malicioso fantasma pudiera infligir a una institutriz perfectamente en sus cabales).

«Little One» es por un lado profundamente poética y por el otro inquietante; es una meditación sobre las relaciones entre hermanos, sobre la naturaleza del amor y sobre el lado oscuro de las familias de clase media alta en los años 90.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Qué te inspiró a escribir «Little One»?

Estaba interesada en un montón de cosas que puestas en común dieron como resultado una obra. Estaba interesada en thrillers, nostalgia de los años 90 y las relaciones entre hermanos –algo que la psicología normalmente deja de lado– y la pregunta de cómo nuestras identidades se conforman dentro de un núcleo familiar y si esas identidades son verdaderas. Una pregunta que quería proponer era: ¿hay un límite al amor? Ya sabes, es el amor realmente incondicional o llega un punto en el que se vuelve condicional?

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Se supone que debería resultar un poco perturbador para la gente ya que tendrá que reflexionar sobre cuál de los hermanos es el monstruo y también porque se trata de un thriller.

Es difícil mantener una cierta sensación de miedo en el  escenario. ¿Cómo construiste esa tensión en «Little One»?

¡No se suele ver en el teatro muy habitualmente! Es difícil porque en el teatro no puedes ocultar y luego revelar como ocurre en el cine. Es más difícil asustar al  público. Me esforcé mucho en ese aspecto.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Bueno, se hizo un estudio muy ambicioso en Canadá que indicaba que al no haberse producido ningún avance en esta materia desde los años ochenta, no hay ninguna mejora reseñable en términos de igualdad. Las dramaturgas sólo representan un 20 % del percentil mientras los hombres ocupan el 80 % en términos de obras producidas. Es difícil determinar cómo ha influido mi género en mi carrera, pero las estadísticas sugieren con claridad que hay un impacto. ¡Y eso es pernicioso! Porque, dificulta saber por qué mis obras son o no escogidas para una temporada. Nadie ha sido tan claro como para decir: «Tu obra no ha sido seleccionada porque eres una mujer», pero creo que efectivamente el género influye.

La gran mayoría de los directores artísticos son hombres y exceptuando uno o dos casos todos los que tomas decisiones sobre qué producir son hombres. Creo que los prejuicios y el deseo de quererse ver representado en el escenario juegan un papel inconsciente. Una de las cosas de las que me he percatado durante mi  carrera es que se seleccionan más frecuentemente las obras que he escrito para protagonistas masculinos y eso me parece triste.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Me  gustaría tener las respuestas. Por ahora hago todas las cosas que creemos que pueden mejorar. Asesoro a mujeres jóvenes. Tengo cuatro o cinco mujeres y apuesto por ellas. Cuando me piden consejo promociono su trabajo frente a los directores artísticos. Las he recomendado a mis agentes y he trabajado con ellas en sus obras. Esto es algo que hago específicamente con mujeres jóvenes y escritoras emergentes. Así que hago ese tipo de cosas además de crear todos los personajes femeninos que puedo y reflexiono sobre ello. Reflexiono sobre ratio entre el número de mis obras y el número de personajes femeninos. No me resulta duro. Son una mujer, ¿no es cierto? Así que quiero verme a mí misma representada en el escenario. Por eso escribo sobre mujeres que son reales y que no aparecen en la obra para complicarle la vida a los hombres.

Estas entrevistas han sido editadas y condensadas.

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