Artículo «Enseñanzas de David Mamet» por Justin Morrow

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¿Qué enseñanzas se pueden sacar de David Mamet sobre cómo incorporar subtexto al guion?

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Traducción Miguel Pérez Valiente

El desconocido cineasta «indie» Alfred Hitchcock dijo en una ocasión una frase memorable: «Un drama es como la vida real pero sin las partes aburridas».

El hecho es que, en las películas, el trabajo del guionista es básicamente contar una historia en imágenes. Y para demostrar esta afirmación, voy a centrarme una de las películas con diálogos más jugosos de los últimos tiempos. Me refiero a la adaptación cinematográfica que hizo David Mamet de su obra teatral homónima de 1984, la ganadora de un premio Pulitzer, Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio].

Por lo tanto, completando la frase de Hitchcock se podría decir que: en las películas, al igual que ocurre en el buen drama, nadie dice lo que quiere decir, o, exponiéndolo de una forma menos taxativa, en el drama se habla con al menos la misma ambigüedad con la que habla la gente común y corriente. Porque, tal y como pasa en la vida real, el diálogo (o la conversación, depende de en qué plano de la realidad estés viviendo) se encuentra en su totalidad en el subtexto, allí están las motivaciones ocultas y los mecanismos secretos que impulsan nuestras interacciones.


«Si un escritor de prosa sabe con precisión sobre qué está escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor está escribiendo con suficiente verdad, tendrá una percepción tan clara de esas cosas omitidas como si el autor las hubiese verbalizado.

La dignidad con la que avanza un iceberg se debe a que solo un octava parte de su ser se encuentra emergida. –Ernest Hemingway».


Pero, para ser franco, algunos escritores simplemente no pueden evitar que sus personajes digan lo que realmente piensan (y como bien saben ustedes el negocio cinematográfico no es precisamente el más honrado). Y, Dios los  bendiga, esos textos se vuelven guiones y, hasta en ocasiones, esos guiones son llevados a la gran pantalla.

Y ninguno de sus personajes dice lo que realmente está pensando. Incluso en la famosa escena de Alec Baldwin en Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio], el tema no son los cuchillos para carne.

Y no es solo la motivación del personaje de Alec Baldwin (anónimo, excepto por un apodo no apropiado para el entorno laboral [N.T.: Cuando un empleado le pregunta su nombre él responde: “Fuck you”]) la que provoca ese inolvidable monólogo. La motivación superficial podría ser su apoyo a Mitch y Murray, los jefes de la inmobiliaria para quienes está haciendo el favor de encender un fuego bajo un inútil y poco eficiente equipo de ventas.

(Nota: en el caso de que nunca hayan tenido el placer de escuchar la alegre arenga de abajo, y se encuentran en su oficina debo advertirles que dependiendo en donde trabajen un vídeo así puede resultar completamente inapropiado).

Y aun así, y odio tener que decirlo –porque normalmente salgo corriendo despavorido de la habitación cuando alguien viene a pegar ese tipo de charla–, pero es más complicado que eso. Los personajes no comen solo porque estén motivados. En cualquier día tomado al azar nos vemos a merced de las flechas y las lanzas con que la avasalladora fortuna acosó al príncipe shakesperiano, desde el despertador que no suena a la falta de agua caliente en la ducha; desde el tren que perdemos al atasco del tráfico; el dolor de cabeza, la pareja habladora, etc. Lo que decimos y hacemos la mayoría de las veces no es solo diametralmente opuesto a la suma de lo que nos ha pasado a lo largo del día sino que, irónicamente y por extensión es opuesto a nuestras propias vidas. Cósmico, ¿no?

En esos pocos minutos, el personaje de Baldwin, quien ha conducido hasta allí en un coche de 80.000 dólares  para echar la bronca al equipo de ventas. En realidad no va allí a sermonearles; ni siquiera está allí para arengar a esos perdedores. A los ojos de ese vendedor anónimo, él está allí en una «misión de misericordia». En cierto modo, quiere sinceramente ayudar a esos hombres, quienes, cada uno en su propia manera, están obsoletos o sobreviven  como pueden. Él les mira desde lo alto del Monte Olimpo, aquí, en una noche lluviosa para darles un poco de «amor con mano dura». Y cada uno de los personajes de esa oficina es el producto de los días y los años que les han llevado hasta ese momento, aunque Mamet comentó, en una excelente entrevista con The Paris Review, que no le interesa nada más que la pregunta:

  • « ¿Tiene el personaje necesidad de transmitir esa información? Si la respuesta es no, entonces es mucho mejor eliminar dicha información, para no poner al público en la misma posición que en la que se encuentra el protagonista –trato de seguir esto como un principio irrenunciable–. Quiero decir, si no escribiera para el público, si no escribiera para que les resulte más fácil a los espectadores, entonces, ¿para quién coño lo haría? Y la forma de hacérselo más fácil es siguiendo estas reglas: cortar, crear un clímax, omitir la exposición, y avanzar siempre hacia el sencillo objetivo del protagonista. Son postulados muy estrictos, pero son, según mi opinión y experiencia lo que se lo hace más fácil al público».

Y más importante aún:

  • «La gente solo habla para conseguir algo. Si yo digo, ‘déjame decirte algunas cosas sobre mí’, tus defensas se disparan; te dices: ‘me pregunto qué quiere de mí’, porque nadie habla jamás a no ser que quiera conseguir un objetivo. Esta es la única razón por la que la gente abre su boca, en el escenario y fuera del escenario. Puede incluso que lleguen a usar un lenguaje que resulte esclarecedor, pero en el caso de que sea así, es por pura coincidencia, no nos engañemos, lo único que están intentado es conseguir un objetivo».

Puede que os digáis, «vale, eso está muy bien, pero ¿cómo me puede ayudar a mí?». Y al hacer eso, estáis demostrando su –y por extensión, mi– teoría: todas las acciones se toman para conseguir un objetivo. Algunas reglas generales por cortesía del Sr. Mamet.

    • Lo importante no es lo que el personaje diga si no lo que hace: «Un personaje puede jurar y perjurar que es ‘un hombre honesto’, pero serán sus acciones las que le definan».
    • Nunca hay que olvidarse del público: «Y la mejor forma de tenerlo presente es siguiendo estos principios: cortar, crear un clima, omitir la exposición, y siempre progresar hacia el objetivo final del protagonista».
    • Que el diálogo hable por sí mismo: «Las acotaciones de dirección, a no ser que sean absolutamente esenciales para entender la acción que ocurre en escena, por ejemplo: él sale, ella le dispara, rara vez son respetadas ya que es seguro que los actores y el director van a hacer algo diferente a lo que indica la acotación.

Y algunas otras reglas (no de Mamet, pero muy válidas), sacadas de un gran artículo sobre esta película en el Script Shadow.

    • No hay que hablar a no ser que sea absolutamente necesario – «Sin lugar a dudas uno de los más grandes errores más frecuentes en autores noveles son personajes cuya única motivación para hablar es el estar dentro de la escena. Si los personajes hablan solo porque un escritor les está haciendo hablar, la escena resultante será monstruosamente aburrida».
    • Mentir es Bueno (¡para el drama!) – El diálogo resulta más interesante cuando alguien está mintiendo. ¿Por qué? Porque hay una vocación natural de los lectores para intentar averiguar si la otra parte se va a dar cuenta o no. Glengarry es un gran festival de las mentiras. Shelley miente a todos los líderes sobre cómo «ganaron» el concurso. Roma (Pacino) se pasa toda la película mintiendo a sus clientes potenciales. Ross (Ed Harris) y Aaronow (Alan Arking) mienten sobre atracar ese lugar. Cuando un personaje oculta algo el diálogo siempre adquiere mucha más chispa.

Y en último lugar, aunque en absoluto no menos importante:

  • ¡CONFLICTO! – «Lo he dicho antes y lo vuelvo a decir, una de las mejores formas de crear un buen diálogo es a través del conflicto. En casi todas las escenas de Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio] un personaje persigue un objetivo mientras el otro personaje busca otra cosa diferente».
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