Artículo «Emma Rice dimitirá como directora artística del Teatro Globe de Shakespeare» por Matthew Hemley

banner-stage

Emma Rice dimitirá como directora artística del Teatro Globe de Shakespeare por Matthew Hemley – Publicado en la Revista The Stage el 25 de octubre de 2016.
Traducción Miguel Pérez Valiente

Emma-Rice-700x455.jpg
Emma Rice, directora artística del Teatro Globe de Shakespeare. Foto: Steve Tanner

Emma Rice dimitirá como directora artística del Globe de Shakespeare en abril de 2018 tras la decisión del consejo del teatro de que la institución vuelva a ofrecer puestas en escena más tradicionales.

Rice tomó posesión de su cargo en abril pasado y cuando lo deje habrá ocupado su puesto por un total de dos años. Durante este tiempo ha instalado un nuevo equipo de iluminación y un nuevo sistema de sonido.

De acuerdo con un comunicado, el consejo y Rice han «decidido que la presente naturaleza del trabajo que ha caracterizado el periodo desde que Emma asumió el cargo de directora artística en abril de 2016 concluirá en abril de 2018».

El director ejecutivo, Neil Constable, afirmó que el «innovador trabajo» de Rice ha atraído nuevos y variados públicos al espacio además de generar «importantes ingresos por taquilla».

Sin embargo, comentó también: «su ruptura de moldes ha favorecido un enriquecedor debate sobre el propósito de la actividad teatral en el Globe en relación con el uso de la tecnología de iluminación y sonido. Después de una intensa deliberación y debate, el consejo del Globe ha decidido que desde abril 2018, la programación debe girar en torno a producciones estructuradas con «luz ambiental» sin que haya diseño de iluminación ni de sonido, señas identificativas de la oferta del Globe antes del nombramiento de Emma».

Constable añadió que el Globe fue reconstruido como un «experimento radical para explorar las condiciones en las que trabajaban Shakespeare y sus contemporáneos, y creemos que este principio debe seguir siendo el  eje de nuestro trabajo»

«Si bien la puesta en pie del proyecto de Emma ha sido una parte vital de nuestro proceso de experimentación continua como teatro, hemos llegado a la conclusión que un uso predominante de tecnología moderna de iluminación y sonido impediría optimizar el desarrollo experimental en nuestros excepcionales espacios y las posibilidades escenográficas que estos ofrecen», dijo.

Rice dijo que respetaba la decisión del consejo sobre el rumbo futuro de la entidad.

«Mi mandato como directora artística me ha dado la oportunidad de relacionarme con un conjunto de directores, actores y personal del Globe de grandísimo talento durante mi temporada de 2016 “Wonder Season” [la temporada asombrosa], a los que lamentaré mucho mucho tener que decir adiós. El asombro continuará con la “Wonder Noir Winter Season” [Asombrosa Temporada de Invierno] y más adelante mi temporada para el verano de 2017 que promete estar llena de alegría, encanto y amor», añadió

El trabajo de dirección de Rice ha generado controversia con el periodista Richard Morrison que criticó a Rice acusándola de ser una directora artística que «parece que no ve a Shakespeare capaz de ofrecer un bien guion»

Hace tan solo una semana Rice habló acerca del sexismo al que siente que se tiene que enfrentar al dirigir un teatro principal.

«FiraTàrrega 2016, una retrospectiva» por Miguel Pérez Valiente

La trigésimo sexta edición de FiraTàrrega terminó hace apenas unos días y, todavía bajo los efectos de la fantástica sensación de resaca teatral, me propongo hacer un breve balance de esta edición así como un breve diario de mi experiencia con comentarios sobre alguno de los espectáculos a los que he podido atender.

presentacion
Presentación de la 36 edición de Fira Tárrega. Foto: Miguel Pérez Valiente

Cuando Jordi Durán tomó posesión como director artístico, allá por el año 2011, advirtió que el festival había caído en la fiebre de las cifras lo que forzaba a que cada año el objetivo llegase más lejos aumentando público y programación. Así pues, al comenzar su mandato, Durán se impuso la tarea agarrar las riendas de ese caballo desbocado de los números y poner en valor lo verdaderamente importante del evento, esto es, el hecho escénico que tiene lugar durante el Festival.

el-divan
El diván de la peluquería Foto: Miguel Pérez Valiente

En ese sentido, FiraTàrrega, al frente de cuya dirección ejecutiva se encuentra desde el año pasado Oriol Martí Sambola, no quiere ser interpretada en términos de éxito o fracaso sino que persigue ser interpretada como lo que es, un proyecto. Uno, además, en el que la participación ciudadana y el encuentro entre espectadores y creadores es un objetivo. El lema de este año ha sido la interculturalidad y ha tenido como país invitado a Chile.

Aun teniendo en mente esta sensata reflexión, es también conveniente hacer un breve repaso de algunos datos numéricos arrojados durante esta edición del Festival por la que han pasado cerca de 147.000 personas en los cuatro días de duración del evento.

Presupuesto

El presupuesto de esta edición ha sido de 1.121.300 euros del que casi el 75 % (837.800 euros) corresponde a subvenciones de las diferentes administraciones: local, provincial, autonómica y estatal.

presupuesto
En cuanto a la participación el gabinete de prensa de la Fira nos envía estos datos:

espectaculo-inaugural-1
Espectáculo Inaugural Foto: Miguel Pérez Valiente

En cuanto a la participación artística, se han llevado a cabo un total de 263 representaciones de 60 espectáculos, de 57 compañías nacionales e internacionales, que se han llevado a cabo gracias a la participación de 391 artistas de todo el mundo.

Este año la Fira ha registrado un total de 887 profesionales de 505 entidades. De estos 547 son catalanes, 150 del resto del estado y 190 internacionales. La Llotja ha acogido un total de 53 expositores y 54 actividades, reuniones y presentaciones profesionales.

En relación a los espectadores, de las 140 funciones de pago se han agotado 120 sesiones, lo que supone un 85,7% de los espectáculos. Se han registrado 8.839 entradas vendidas y 5.553 invitaciones para profesionales, lo que da una cifra total de 14.392 localidades, un 87% de ocupación.

MERCADO DE ARTES ESCÉNICAS

img_3365
Área de Exhibición de la Lotja. Foto: Miguel Pérez Valiente

La presencia de tantos profesionales de dentro y fuera de España (programadores, productores, responsables de espacios, etc.), además de la abundante representación de la prensa especializada, convierten a FiraTàrrega en un verdadero mercado internacional de artes escénicas. Esta concentración de profesionales ofrece a las compañías la posibilidad de conseguir, no solo visibilidad para sus espectáculos sino también opciones reales de contratación. Es precisamente en el éxito de convocatoria a profesionales en lo que fallan otros eventos similares como hemos advertido en otras entradas de este blog.

PARTICIPACIÓN CIUDADANA

La organización del festival apuesta por la programación de piezas que favorezcan la participación de la ciudadanía. En este sentido, no se busca sustituir a actores y actrices por personas que no son profesionales de las artes escénicas, sino que se integra a personas con inquietud artística pero que no vienen del mundo teatral en espectáculos cuya participación es coherente para la consecución del discurso que persigue la propuesta. Se trata, por ejemplo, de la pieza que mostró la compañía valenciana El pont flotant, El fill que vull tindre [El hijo que quiero tener], resultado de un taller de creación escénica en el que la participación de niños y abuelos era necesaria para provocar una reflexión sobre el dialogo intergeneracional. En total han participado 120 ciudadanos en diferentes propuestas.

LOS ITINERARIOS

60 espectáculos en 4 días supone un reto a la hora de decidir qué es lo que uno quiere ver ¡sin morir en el intento! Como muchos de los pases se venden completamente antes de que empiece el festival, mi consejo es que hagáis el «encaje de bolillos» semanas antes del comienzo de la feria para aseguraros así de que vais a poder ver todo aquello que os interesa.

Oferta de espectáculos gratuitos y sistema de descuentos

img_3413
Foto: Miguel Pérez Valiente

Además de la amplia oferta de espectáculos gratuitos, FiraTàrrega ofrece a los visitantes un encomiable sistema de descuentos por compras múltiples así que entre los espectáculos gratuitos y el descuento (de hasta el 40 %) hacen que, a diferencia de otros festivales, la compra de entradas no sea un tema excesivamente gravoso para los espectadores que se desplazan hasta el lugar con ganas de aprovechar el evento a fondo.

A pesar de que la organización propone unos divertidos itinerarios: «Donald & Melania Trump»; «Maradona & Amy Winehouse», etc. Yo realicé mi propio programa. Sobre este punto se podría señalar que, en esta edición, a partir de las 14:00 y hasta las 18:00 aproximadamente, había un espacio de tiempo con poca programación. Esto provocaba que la tarde-noche tuviese demasiada concentración de espectáculos, mientras que durante el lapso señalado las opciones fuesen bastante escasas.

planning  fira.JPG
Mi itinerario para FiraTàrrega 2016

Variedad de géneros, propuestas y espacios

we-are-de-robots
Taller infantil We are the robots

La estupenda selección de espectáculos permite al visitante elegir entre muchos lenguajes escénicos: Danza, danza urbana, circo contemporáneo, comedia física, teatro (físico, de calle, de objetos, site specific, infantil), instalaciones, etc. Además, la Fira ofrece una número considerable de talleres que favorecen la participación ciudadana, uno de los objetivos que persigue el evento.

El carácter internacional de la muestra también permite aproximarse a la creación de otros países. En mi itinerario escogí propuestas internacionales de Francia, Suecia, Chile y México.

Con respecto a los espacios cualquier rincón de la ciudad de Tàrrega es susceptible de albergar un espectáculo. Desde una plaza, un teatro convencional, un colegio, en campo abierto o, incluso, como hemos experimentado este año, debajo de un puente.

a-mi-no-me-escribio-2
El montaje «A mí no me escribió Tennessee Williams» se presentó bajo un puente. Foto: Miguel Pérez Valiente

MI DIARIO DE LA FIRA

Día 8 de septiembre 2016. Jueves

espectaculo-inaugural-2
Presentación de la 36 edición de Fira Tárrega. Foto: Miguel Pérez Valiente

El espectáculo inaugural en esta edición pasó a horario de tarde ya que el formato  «una explosión de color» de esta propuesta de danza teatro necesita de luz diurna. The colour of time de la compañía francesa Artonik consiste en un desfile coreografiado que recorriendo las calles de la ciudad acaba en la plaza mayor en donde tuvo lugar un verdadero huracán de color.

A pesar de lo vistoso del evento, no resultó especialmente novedoso –quizá se está abusando demasiado de las versiones europeas del Festival Holi indio– y, definitivamente, era poco práctico si se quería, como era mi caso, asistir a otros espectáculos durante la velada. Aun así, hay que señalar que la gente (de todas las edades) se mostró encantada dándose ese baño «purificador» de polvos de colores que yo vi desde la barrera.

espectaculo-inaugural-3
Afluencia masiva para The colour of time de la Cía. Artonik. Foto: Miguel Pérez Valiente

Mi siguiente estación fue CORROC o, mejor dicho, COR ROC de la compañía Escarlata Circus. FiraTàrrega me  dio la oportunidad de sacarme la espinita por no haber podido verlo en el Frinje Madrid el pasado mes de julio. Se trata de una hermosa propuesta llena de poesía centrada en la iconografía pétrea del corazón presentada en un evocador juego de luces y sombras.

La primera propuesta internacional a la que asistí en esta edición del festival fue el montaje All genius all idiots de la joven compañía sueca Svalbard, una pieza que combina circo, comedia y música con momentos espectaculares aunque también con una molesta inclinación al efectismo. Un espectáculo exigente para los intérpretes que muy aplaudido a pesar de contar con una línea argumental algo borrosa.

Día 9 de septiembre 2016. Viernes

El día comienza con una interesante pieza de danza en la calle que tuvo lugar en una Plaza Mayor atestada de espectadores. Se trata de Menar de Joan Català y Roser Tutusaus quienes, utilizando una cuerda de 30 metros, consiguen delimitar un área para la danza dentro del espacio que hasta ese momento ocupaba el público. Un espectáculo de ecos circenses en el que los dos bailarines se entrelazan formando un diálogo de imágenes que evocan la curiosidad del descubrimiento del otro.

img_3419
Menar de Joan Català y Roser Tutusaus. Foto: Miguel Pérez Valiente

A las 12:45 comienza mi nueva cita me lleva a otra zona de la ciudad. En el Espai Reguer se ha montado una teatro de bolsillo para 16 espectadores en donde tendrá lugar una breve pieza (15 minutos) para todos los públicos de Teatro de Objetos. L’oníric món de DINS es el primer proyecto de la compañía Holoqué en el que los hologramas y los objetos encajan con mucha perfección técnica para contar una historia cuya dramaturgia resulta algo básica.

loniric-mon-de-dins
Teatro miniatura para L’oníric món de DINS de la Cía. Holoqué. Foto: Miguel Pérez Valiente
si-sabes-lo-que-hay-3
Si sabes lo que hay Foto: Miguel Pérez Valiente

Si sabes lo que hay de Fundación Collado-Van Hoestenberghe era, para  mí, uno de losplatos fuertes de esta edición de la Fira. Conocí hace años el trabajo de Barbara van Hoestenberghe y Ernesto Collado cuando trajeron a Fringe Madrid su fabuloso Montaldo. La pieza, estrenada en el Grec  2016, se presenta en un espacio diáfano, sin butacas por el que el público deambula siguiendo las instrucciones de un Ernesto Collado convertido en una especie de santón guasón y algo chabacano que no duda en arrogarse el poder de la intermediación energética. Divertido no, lo siguiente…pero con miga: A pesar del aspecto estrafalario del protagonista y de sus consignas ininteligibles, el público no duda en ponerse a sus órdenes (lo que plantea un inmediata reflexión sobre la obediencia), entrando en una especie de juego-comunión que termina con un cuarto de hora de danza grupal antes de recibir una catártica lluvia de oro.

a-mi-no-me-escribio
Robert G. Alonso protagoniza A mí no me escribió Tennessee Williams Foto: Miguel Pérez Valiente

Cuando me dirigía al punto de encuentro indicado por la organización, desde el que íbamos a ser trasladados al siguiente espectáculo iba pensando en que la jornada teatral ya había sido más que provechosa. No era consciente de que la Fira aún me reservaba dos sorpresas. La primera sería el lugar en el que se iba a representar la siguiente pieza, debajo un puente atravesado por un hediondo riachuelo. A mí no me escribió Tennessee Williams es una dramaturgia de Marc Rosich que defiende admirablemente Robert G. Alonso. Un espectáculo que combina el teatro de texto y performance con buenas dosis de danza, música y toda la parafernalia de los espectáculos drag. La pieza es una historia de fracaso pero también de rebeldía, de elecciones y de frustración en la que la fantasía de la moda sirve como revulsivo ante el horror del entorno. Dramáticamente tiene momentos estupendos alcanzando un punto álgido en la escena en el que la protagonista pregunta de forma retórica «¿Acaso no es esto teatro político?», a partir de ahí, la función pierde un poco de fuelle debido a un final demasiado estirado en el que se repiten elementos que ya han sido mostrados con anterioridad. En cualquier caso, una experiencia más que recomendable.

La última propuesta del día fue Fulgor de la compañía chilena (país invitado en esta edición) Niño proletario. Un trabajo con un exhaustivo proceso preparatorio, que reflexiona sobre los procesos migratorios hacia Chile desde los países vecinos. Una propuesta con imágenes impactantes que abusa de arquetipos y adolece de una coherencia argumental deficiente lo que impide que el espectador se llegue a sentir realmente conmovido con lo que está viendo.

Día 10 de septiembre 2016. Sábado

La mañana del sábado la ciudad de Tàrrega es una fiesta. Familias de fin de semana se mezclan de buen rollo con un montón de alternativos (hippies y otras faunas urbanas) que también acuden a la ciudad durante la Fira. Los niños se concentran alrededor de la infinidad de propuestas de calle dirigidas para ellos. Muchos adultos también nos quedamos hipnotizados con el trabajo de los clowns, músicos y acróbatas que verdaderamente toman la calle llenándola de vida y arte.

img_3492
El diván de la peluquera de la Cia. Sienta la cabeza. Foto: Miguel Pérez Valiente

También en el espacio público se sitúa la instalación El diván de la peluquera es una instalación interactiva, propuesta de la compañía Sienta la cabeza. Muchos elementos del mundo de la peluquería se convierten en elementos de trabajo aunque el rulo es el que alcanza la categoría de objeto icónico del montaje. Financiada a través de crowdfunding y, con el apoyo del Laboratorio de Creació de Fira Tàrrega y el Festival de Creació Contemporània Escena Poblenoutuvo, su estreno absoluto en FiraTàrrega donde psicopeluquera Madame Fafá y sus colegas invitaron a algunos espectadores a participar en un cambio de look que aspira a una trasformación más allá de lo  simplemente estético.

Misa fronteriza, el siguiente espectáculo que vi el día 10, también me provocaba mucha curiosidad. El teatro mexicano que llega a España casi nunca defrauda y este fue una vez más el caso. El texto que firma Luis Humberto Crosthwaite y que pone en pie Gorguz Teatro y Universiteatro, propone una liturgia apócrifa sobre los conflictos que originan las fronteras. El hilo conductor el nuevo estilo musical que apareció hace unas décadas entorno a la frontera entre los Estados Unidos y México. Un dúo de música norteña (acordeón y bajo sexto) harán los coros a un oficiante que comulgará con tortillas de maíz y tequila exaltando hacia la divinidad al cantante y compositor mexicano José Alfredo Jiménez.

IMG_3506.JPG
Misa fronteriza de Gorguz Teator y Universiteatro. Foto: Miguel Pérez Valiente

Día 11 de septiembre 2016. Domingo

Empezar el día con un nuevo trabajo de los valencianos El Pont Flotant es un privilegio. El fill que vull tindre [El hijo que quiero tener] es el resultado de un taller en el que han participado ciudadanos no profesionales de las artes escénicas. El Pont plantea un diálogo intergeneracional y una reflexión desde la sencillez argumental (como suele ser habitual en ellos) sobre los pros y contras de la paternidad. Como siempre una propuesta impregnada de humanidad con momentos físicos muy logrados (fantástico trabajo en el movimiento de los «niños» representados por piezas de plastilina) y un par de imágenes de lo más logrado de todo lo que he visto en la Fira en esta edición.

el-hijo-que-quiero-tener
El hijo que quiero tener de El Pont Flotant. Fotografía: Miguel Pérez Valiente

La cocina pública de Teatro Container era otro de los montajes llegados desde Chile y también una de las piezas en la que han participado ciudadanos de Tàrrega. La propuesta persigue propiciar un encuentro social alrededor de la cocina y la mesa. El resultado fue entretenido pero superficial con escasa interacción entre los comensales y las cocineras, vecinas de Tàrrega. Una iniciativa con mucho aparato explicativo y una puesta en escena atractiva en la que la música también tuvo protagonismo, pero que se quedó corta a la hora de explorar los mecanismos socializadores que se disparan a través de la mesa y la gastronomía.

cocina-comunitaria
La cocina pública. Teatro Container. Foto: Miguel Pérez Valiente

De la compañía que dirige Daniela de Vecchi, LAminimAL, nacida en de una residencia en la Sala Beckett de Barcelona allá por 2010, pude ver un montaje coproducido por la propia FiraTàrrega dentro de su Programa Apoyo a la Creación, Apocalypse Uploaded, la transhumantzació de les Abelles, un site specific postapocalíptico que ya se presentó en Frinje Madrid 2016 sin mucha repercusión. Sombras de seres humanos enumeran una y mil formas de la destrucción del mundo y la especie. Estéticamente impecable, creo que es una propuesta muy interesante para todos aquellos que busquen nuevos lenguajes escénicos.

apocalipsis
Apocalypse Uploaded, la transhumantzació de les Abelles de la Cía. LAminimAL. Foto Miguel Pérez Valiente

Fue una feliz casualidad que el montaje que más me gustó de esta trigésimo sexta edición de FiraTàrrega fuese el último que vi: Hazte banquero. Tarjetas Black: todo lo que quisieron ocultarte, con sus propias palabras, es una pieza de teatro documental al estilo de otras piezas que han intentado reflejar la podredumbre del sistema político-económico español (Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas o Camargate de Jordi Yamam-Serrano) que reconstruye la indecente «fiesta» de la que disfrutaron los gerifaltes y consejeros de Caja de Madrid en los tiempos de la presidencia de  Blesa, a través de los transcripción casi literal de los correos del propio presidente de la entidad filtrados por un informador anónimo. Estos 400 emails, junto con otra documentación aportada por la plataforma de activismo anticorrupción Xnet, más la información recogida por el movimiento 15MpaRato que presentó una querella ante la Audiencia Nacional en nombre de muchos ciudadanos estafados por la gestión de Rodrigo Rato al frente de la entidad, es el material que han adaptado Simona Levi y Sergio Salgado para componer una dramaturgia no exenta de humor  e ironía que, además de informar de forma clara sobre lo ocurrido, nos invita a reflexionar sobre el potencial de empoderamiento de la ciudadanía cuando ésta toma la iniciativa en vez de delegar la defensa de sus intereses en partidos políticos u otras asociaciones como los sindicatos u otros organismos públicos.

Simona Levim,bién es responsable del espacio Conservas (sede social de la plataforma de activismo anticorrupción Xnet), es la directora del montaje. Tres actores: Albert Pérez (Miguel Blesa);  Josep Julien (Enrique de la Torre, Secretario General de la entidad) y Elies Barberà (resto de personajes) dibujan un entorno de personajes desvergonzados donde la ambición es la única motivación. Su desparpajo farsesco provoca carcajadas en el público que se mezclan con expresiones de escándalo y bochorno ante lo que se está presenciando.

Este montaje estará durante unos días en el Teatro Fernán Gómez de Madrid Octubre 5, 6, 7 y 8, 20:00 h / Octubre 9, 19:00 h 

Próxima edición

Menar 1.JPG
 FiraTàrrega 2017 del 7 al 10 de septiembre. Foto: Miguel Pérez Valiente

«Pobre niña rica, reflexiones sobre el Festival de Mérida» por Miguel Pérez Valiente

La protagonista de esta telenovela es Consuelo Villagrán García-Mora, una joven extremadamente tímida que ha sido apartada de sus amigos Desde niña, su madre, Doña Teresa García-Mora, y su hermano mayor, Carlos, la han hecho sentir estúpida y fea y ha utilizado a Consuelo como sirvienta.
La protagonista de esta telenovela es Consuelo Villagrán García-Mora, una joven extremadamente tímida que ha sido apartada de sus amigos. Su madre, Doña Teresa García-Mora, y su hermano mayor, Carlos, la han hecho sentir estúpida y fea y han utilizado a Consuelo como sirvienta.

Consuelo Villagrán García-Mora tiene un nombre con el empaque que corresponde a su estatus de rica heredera. Sin embargo, aquellas personas encargadas de velar por su bienestar, no solo la han desatendido, sino que la han convertido en el turbio instrumento de sus ambiciones. Resultado de esta dejación, el largo nombre de Consuelo ha quedado reducido a una cáscara hueca que provoca la sorna de sus compañeras de colegio…

Si el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida fuese una colegiala mexicana seguro que haría buenas migas con la niña Consuelo, porque ambas tendrían muchas cosas en común. El Festival también tiene un nombre elongado y prometedor, como de debutante acaudalada. Y, como pasa con el nombre de la heredera, la mala gestión de aquellos encargados de su bienestar,  a saber, la Junta de Extremadura y el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico, ha provocado que dicha nomenclatura vaya perdiendo significado y, a la vista de la programación de la 62 Edición del Festival, puede que esté a punto de quedar tan calcificado como el de la pobre niña rica.

«¿Internacional?», «¿Clásico?», «¿Teatro?», todo queda en suspenso. Por ahora parece que lo único cierto es lo de «Mérida».


DE UNAMUNO Y MARGARITA XIRGU A LA DÉCIMA MUSA. ¿QUÉ HA PODIDO SALIR TAN MAL?

La décima musa con Paloma San Basilio, espectáculo inaugural de la 62 edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida

El maltrato que sufrió Consuelo hicieron que se sintiese estúpida y fea. Si pensamos en la programación de la última temporada del Festival, con una decidida apuesta por montajes «populares», dirigidos a un sector de la audiencia que se complace con la presencia de caras «famosas» en el escenario y escenografías lustrosas con mucho aparato de mozos guapos vestidos de romanos, podemos afirmar que muchas propuestas del Festival están siendo percibidas como absurdas y, si no completamente feas, sí carentes de verdadero atractivo.

Este empeño en la superficialidad resulta especialmente decepcionante, si se tiene en cuenta que el germen del Festival fue un montaje de Medea de Séneca, traducción de Miguel de Unamuno, que en el año 1933 protagonizó la actriz Margarita Xirgu, la impulsora de este proyecto, que marcaría uno de los hitos culturales de la II República Española.

medea 1933

Hasta Mérida se trasladó el presidente Azaña, algunos de sus ministros, entre ellos el de Instrucción Pública, el director de Bellas Artes, el alcalde de Madrid, el embajador de Italia, que entrega una corona como regalo de Roma a Mérida, y destacadas personalidades de la intelectualidad y del arte. El teatro reunió a más de 3.000 espectadores llegados de todas partes


LA TORMENTA PERFECTA 

El Consorcio del Patronato del Festival de Teatro Clásico de Mérida, realizó directamente, hasta el año 2011, todas las funciones de programación, dirección, organización, gestión, ejecución, control supervisión y liquidación del conjunto de las actividades del Festival.

A finales de 2010 la actriz y directora Blanca Portillo fue nombrada directora artística del Festival asumiendo su responsabilidad junto con la productora Chusa Martín como su adjunta.

En pocos meses ambas descubrirían que la gestiónblanca económica del Festival estaba lejos de ser trasparente y, a pesar de sus repetidos requerimientos, esta opacidad no se resolvió, por lo que pronto, incluso antes de que empezase la 57 Edición, ya tenían decidido que no seguirán en el cargo al año siguiente.

Por otro lado, y a pesar de una programación atractiva con nombres muy interesantes (Helena Pimenta, Laia Ripoll, Ernesto Caballero, etc.), la taquilla se resintió en un año en el que el azote de la crisis golpeaba con contundencia.

Además, afloraron irregularidades antiguas en la gestión que llevaron al incoamiento de cinco procedimientos penales en tres juzgados de primera instancia de Mérida tras una primera denuncia presentada por la gerencia del festival el 26 de mayo de 2012 a instancias del Consejo Rector. Estas diligencias se concretaron en cinco imputaciones, entre ellas las de Pedro Salguero, gerente del Festival hasta 2011 y Agustín Sánchez Moruno, exsecretario general técnico de la Consejería de Cultura, imputados por malversación y estafa, respectivamente. Resultado de esta investigación también afloró la deuda del Festival que en 2011 alcanzaba la astronómica cifra de más de cuatro millones de euros.

Por si todo esto fuera poco, 2011 fue año de elecciones autonómicas y los dos partidos mayoritarios, PP y PSOE, usaron el Festival como arma arrojadiza.


CAMBIO DE RUMBO. «Bienvenido, Mister Marshall»

Favorecido por el cambio político que se produjo en la Junta de Extremadura tras las elecciones de mayo de 2011 con la victoria del Partido Popular en las elecciones autonómicas, a partir del año 2012, el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico aprueba un cambio en el modelo de gestión de su actividad y decide contratar con una empresa privada todas y cada una de las funciones de gestión del Festival de Teatro, para ello el Consorcio establece para la empresa privada por un lado una contraprestación económica fija más las cantidades que pudiera obtener por la venta de entradas a los espectadores de las representaciones teatrales y espectáculos que esa misma empresa privada lleva a cabo y cuyo importe hace íntegramente suyo hasta una cantidad determinada.

Y aquí está la clave del nuevo modelo: La cantidad total percibida por la empresa privada resulta variable en función del montante que se obtenga por la venta de las entradas.

Es normal que una empresa privada, cuyo objetivo legítimo es maximizar sus beneficios, haga lo posible por asegurar su ganancia y, en este caso, eso pasa por aumentar los ingresos de la taquilla, por supuesto sin incurrir en demasiados «riesgos». Evidentemente, en el corto plazo, la estrategia menos arriesgada para conseguir una gran taquilla es huir de los espectáculos que puedan resultar «difíciles» para el público mayoritario. De hecho, se impone apostar por lo «popular» –usando la acepción más  peyorativa del término–; por las dramaturgias «puré»; por los reclamos con caras famosas y el humor zafio. En definitiva, por todo aquello de escaso interés artístico pero con gran tirón para el público masivo.

Por supuesto, de esta situación no tiene la culpa la empresa privada, los responsables son la Junta de Extremadura y el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico que son los que determinan que la contraprestación por la gestión de un evento cultural como es este Festival esté directamente relacionada con los ingresos de la taquilla favoreciendo que la empresa privada apueste por espectáculos populares.


LA EFICAZ GESTIÓN ECONÓMICA DE PENTACIÓN

La empresa elegida fue Pentación. Dirigida por el productor teatral Jesús Cimarro y presidente de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA), es una solvente productora teatral que, además desde 2005, gestiona el Teatro Bellas Artes y el Teatro de la Latina.

A nivel económico, la gestión de Cimarro desde el año 2012 al 2015 ha sido positiva, tanto el número de espectadores como los ingresos en taquilla han ido incrementándose año tras año alcanzando en la edición de 2015 un total de 93.946 espectadores en la programación del espacio principal, el Teatro Romano, lo que supone un incremento del 13,7 % sobre los datos de 2014. En ese año, el número de asistentes para el conjunto de las actividades del festival (Off en el Templo de Diana, pasacalles y sedes de Medellín y Regina) alcanzó la cifra récord de 158.302 espectadores, un 28,30% más que en 2014.

Evolución de espectadores en el espacio principal. Fuente: Pentación
Evolución de espectadores en el espacio principal. Fuente: Pentación

El superávit acumulado en los ejercicios 2012-2015 sobre las ventas de taquilla esperadas –hasta 2015 se partía de un objetivo por edición un millón de euros–, que ha ascendido a 1.628.000 €  (198.040,45 € en 2012; 456.218,40 € en 2013; 449.059,34 € en 2014 y 525.000 € en 2015), se han usado para pagar las cuotas del préstamo de tres millones de euros que se suscribió para afrontar la monumental deuda que había acumulado el Festival hasta el año 2011.

A pesar de algunas discretas aportaciones de patrocinadores privados y de una aportación del Ministerio de Educación Cultura y Deporte, el respaldo económico del Festival recae básicamente en la Junta de Extremadura que, a través de la Consejería de Cultura, aportó en 2015 casi el 80 % (1.979.000 €) del presupuesto del Festival que esta edición fue de 3,5 millones de euros.

cheque
En una escena algo teatral, el empresario Jesús Cimarro hace entrega al entonces Presidente de la Junta de Extremadura, el popular Monago, de un cheque simbólico con el superávit de taquilla obtenido en la edición del año 2013. Aunque da la impresión de que la donación se produce por graciosa iniciativa de Cimarro, en realidad, se hace en virtud del cumplimiento de las condiciones del contrato firmado entre ambas partes. Foto: GOBEX publicada en el Diario de Extremadura

Evidentemente para la empresa los datos también fueron muy positivos ya que, además de los ingresos por canon fijo y, por venta de entradas, los espectáculos coproducidos entre la propia Pentación y el Festival de Mérida –ensayados y rodados en el Festival–, viajaron a Madrid para ser exhibidos en las salas gestionadas por Pentación (Teatro de la Latina y Teatro Bellas Artes). ¡Todo  queda en casa!

Finalizado el Festival, el Consejo Rector aprobó las cuentas de 2015 en base a unos gastos de 4,9 millones, y unos ingresos de 5,1 millones, cifrando la Junta un remanente positivo de 686.000 euros.

ÉXITO ECONÓMICO RELATIVO

Aunque estos datos son ciertamente positivos, para ponerlos en contexto, podemos comparar con los datos económicos del Festival de Avignon que, con un presupuesto de 13,3 millones de euros, la ciudad recibe un impacto económico de 23,3 millones de euros (sin contabilizar los ingresos obtenidos por la programación Off o los encuentros profesionales). Por su parte el Festival de Edimburgo atrae a una audiencia media de a 400.000 personas.


RÉDITO  ARTÍSTICO 2012-2015

A nadie se le escapa que apostar por Lolita, Ana Belén o por Pablo Abraira como ganchos artísticos en vez de, por ejemplo, Angélica Liddell o Jan Fabre, va a determinar el riesgo que se asume, los ingresos en taquilla, el lugar de procedencia de los espectadores y, por supuesto, la repercusión internacional.

Nulo impacto exterior

A este último respecto, y muy a pesar del delirante autobombo que se hace el Festival, como evento internacional hay que admitir que el impacto que tiene es nulo, algo bastante lógico habida cuenta de la inexistencia de compañías o montajes foráneos (contradiciendo la supuesta internacionalidad expresada en la propia denominación del Festival).

El foco de la prensa extranjera sí se ha interesado por otros Festivales españoles como el Festival Internacional (éste sí) de Teatro Clásico de Almagro, del que en la edición de 2016 se han hecho eco medios tales como el New York Times, Le Monde o La Reppublica, entre otros.  Si se compara con la repercusión internacional (artículos casi a diario en prensa especializada) de festivales que llevan años apostando por la calidad y los nuevos lenguajes escénicos como el Festival de Avignon (que recibe 500 periodistas y genera unos 2.000 artículos en prensa) o el Festival de Edimburgo, Mérida queda a la altura de un evento rural. 

El Festival ha sido bastante opaco a la hora de informar sobre el porcentaje real de visitantes por comunidades autónomas limitándose a dar un listado de mayor a menor afluencia: Extremadura, Madrid, Andalucía, Castilla y León, Castilla La Mancha, etc. Realmente lo interesante para las financias de la Comunidad Autónoma de Extremadura es que el número de visitantes de fuera de la comunidad aumente porque esto supondría que la región recibe ingresos externos, pero si el Festival termina siendo un producto de consumo local, su interés como actividad generadora de ingresos es inexistente. En este sentido habría que reflexionar sobre si el hecho de que los principales montajes se lleven sistemáticamente a Madrid, a los teatros gestionados por Pentación, no supone un freno para que público de esta Comunidad decida trasladarse hasta Mérida. Al fin y al cabo, si en unos meses lo va a poder ver en la ciudad, por qué viajar hasta la calurosa  Mérida.

En cualquier caso, hay que destacar que, hasta la 61 Edición (2015), además de las propuestas más comerciales (los seis estrenos absolutos), se presentaron tres montajes de indiscutible calidad artística: los tres trabajos del Teatro de la Ciudad que habían sido previamente estrenados en el Teatro de la Abadía: Medea (Andrés Lima); Edipo Rey (Alfredo Sanzol); Antígona (Miguel del Arco). Sin embargo, en esta edición ya desaparecieron los montajes más exigentes (como las dos óperas que se presentaron en 2014). Este escoramiento hacia lo popular se confirmará completamente en la programación de la edición de 2016.

POCA PROYECCIÓN EN LAS SEDES SECUNDARIAS

Las sedes secundarias, Medellín y Regina no han cobrado ningún interés artístico puesto que en ellas se han programado únicamente montajes de ediciones anteriores, es  decir, no ha habido producción específica para dichos espacios.

PROGRAMA OFF QUE NO ES OFF

La programación Off del Festival de Mérida no tiene nada que ver con, por ejemplo, el ALMAGROFF que organiza el Festival de Teatro Clásico de Almagro, uno de los platos fuertes de su programación. La iniciativa del Festival de Mérida, llamada Agusto en Mérida es, básicamente, una muestra de los proyectos de una escuela de teatro y productora local, 
Escuela de Teatro TAPTC? (léase ¿TeAPeTeCe teatro?), cuyos montajes, se presentan en el Templo de Diana y en las Termas de Pontezuela, con  nula repercusión más allá del Festival.

TEATRO DE CALLE

Pasacalles y cuentacuentos son actividades puntuales contratadas con empresas locales. No existe tampoco intención de crear un foco de exhibición del trabajo de compañías especializadas como ocurre en el Festival Fira Tàrrega Teatre al Carrer.


EL CONCURSO. «Highway to hell» 

Las elecciones autonómicas de 2015 supusieron un vuelco electoral, el PSOE ganó las elecciones lo que supuso el regreso en julio de 2015 de Guillermo Fernández Vara como presidente de la Junta de Extremadura.

Realizado el cierre económico del Festival y tras comprobarse que 2015 había vuelto a ser un año récord de público y recaudación (1.924.686,30 €) el nuevo presidente de la Junta con concluyó: «Lo que funciona, funciona, y esto funciona bien». En el mes de octubre Fernández Vara confirmó al empresario en su labor de gestión del Festival pero, de forma totalmente imprevista, en el mes de febrero de 2016, la Junta anunció un concurso para la dirección, organización, programación, realización artística y técnica, gestión, ejecución y liquidación de todas las actividades a realizar para la celebración del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida de las ediciones 62 y 63 del Festival (años 2016 y 2017).

UN CONCURSO QUE NO puntúa los CRITERIOS ARTÍSTICOS

El hecho de que el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico promueva un concurso público para adjudicar a una empresa privada precisamente las competencias que tiene asignadas como organismo público, resulta de por sí chocante.

Si bien, sería comprensible, por la complejidad del evento, que se hiciera un concurso para la organización, gestión técnica y la intendencia del Festival, dejar en manos privadas la programación artística del mismo es condenarlo a las servidumbres de un capitalismo mal entendido.

Y esta situación se agrava cuando el propio organismo público redacta un concurso en el que apenas se valoran las mejoras artísticas ofertadas de los licitadores. De hecho, de los 100 puntos que pueden recibir cada oferta solo 10 corresponden a aspectos artísticos.

Los criterios de adjudicación fijados para este contrato fueron así:

Criterios de adjudicación. De los 100 puntos posibles, solo 10 son criterios artísticos y el resto puramente económicos
Criterios de adjudicación. De los 100 puntos posibles, solo 10 puntos son criterios artísticos y el resto puramente económicos (subrayados en azul los criterios artísticos)

Cualquier empresa licitadora que se presente a un concurso con esta estructura de puntuación deberá maximizar la oferta económica que es la partida que le puede asegurar un mayor número de puntos (hasta 60). Otros 30 puntos los puede garantizar mediante compromisos también económicos. Sólo 10 puntos son achacables a mejoras artísticas, por lo que evidentemente, estos no serán la prioridad de una empresa que realmente quiera resultar adjudicataria.

 

Es decir, para la gestión del evento cultural más importante organizado por la Comunidad Autónoma de Extremadura se utilizan unos criterios de adjudicación iguales a los que se podrían haber utilizado para la contratación del servicio de limpieza  o el seguridad de los edificios de la Junta. Esta situación absurda favorece que se presenten al concurso empresas especializadas en este tipo de servicios con muy poca relación con el mundo de las artes escénicas.

El peso tan desproporcionado de los criterios económicos obligará a la empresa adjudicataria a tomar decisiones que, dejando de lado cualquier tentación hacia el riesgo, le permitan maximizar el beneficio para así poder dar cumplimiento a los compromisos resultantes de este concurso.

Además, algunos de estos criterios artísticos son de naturaleza bastante subjetiva, con lo que es posible que haya un compromiso de la empresa en su oferta pero que luego en la realidad no cumpla con el espíritu del requisito. Por ejemplo, la empresa adjudicataria puede conseguir tres pírricos puntos si se compromete a la inclusión de obras «basadas en textos clásicos no representados con anterioridad en el Festival». Como no se determina en el concurso si el término «basado» se refiere a una versión, adaptación o intervención, se abre la puerta a todo tipo de grotescos espectáculos-fusión que apenas conservan el título del original clásico.

Otros dos insignificantes puntos se pueden conseguir aumentado el número de producciones anuales a representar en el Teatro Romano de Medellín pero, como no se indica que dichas producciones deban ser nuevas,  los tres montajes presentados en 2016 son reposiciones de montajes presentados en el Teatro Romano de Mérida el año pasado (a apenas 41 km. de distancia). Es decir, el atractivo de estos montajes es nulo para el público que ya los haya visto en el Teatro Romano de Mérida el año anterior.

LAS EMPRESAS LICITADORAS. «El matrimonio bien avenido de las contratas de limpieza y el teatro comercial»

Las empresas licitadoras fueron:
1. Pentación Espectáculos, S.A., la empresa dirigida por Jesús Cimarro que fue elegida por la Junta para organizar las ediciones 58, 59, 60, 61, del festival (años 2012, 2013, 2014 y 2015);

2. La Unión Temporal de Empresas Eulen, S.A. y Plural Multimedia y Ocio, S.L.;

Eulen, S.A especializada en Limpieza, mantenimiento y servicios auxiliares.
Plural Multimedia y Ocio, S.L. pertenece a SMEDIA una empresa especializada en gestión de teatros comerciales de Madrid.

3. La Unión Temporal de Empresas Clece, S.A. (ACS) y Marcus Teatral, S.L.

Clece, S.A. también está especializada en contratas de limpieza, mantenimiento de edificios e instalaciones y servicios de logística. (Clece ya ha hecho sus pinitos en el mundo del teatro y es gestora de Teatros del Canal y donde es responsable del 25% de la programación).
Marcus Teatral, S.L. programa espectáculos comerciales en tres teatros de Madrid: Marquina, Príncipe Gran Vía y Muñoz Seca.

Las puntuaciones obtenidas por la oferta económica favorecieron con el máximo de puntos (60) a la UTE Eulen, S.A. y Plural Multimedia y Ocio, S.L. cuya oferta incluía la mayor aportación económica.

Con respecto a la puntuación del resto de criterios –como ya hemos visto la mayoría de ellos también criterios económicos– otorgaron 36.97 puntos a la UTE Clece, S.A. (ACS) y Marcus Teatral, S.L.

Fuente Consorcio Patronato del Festival de Teatro Clásico de Mérida
Fuente: Consorcio Patronato del Festival de Teatro Clásico de Mérida

La  empresa que obtuvo mayor puntuación total (oferta económica + resto de criterios) fue Pentación Espectáculos, S.A. que obtuvo 93,25 puntos, seguida (a menos de tres puntos sobre cien) de la UTE Clece-Marcus Teatral con 90,58 puntos y la UTE Eulen-Plural Multimedia y Ocio con 89,18 puntos, cumpliéndose así el deseo del Presidente de la Junta de Extremadura, Guillermo Fernández Vara quién al convocarse el concurso, expresó públicamente su deseo de que la empresa adjudicataria fuese la liderada por Jesús Cimarro.

Fuente Consorcio Patronato Festival Clásico de Mérida.
Fuente: Consorcio Patronato Festival Clásico de Mérida.

EL SABIO GOBERNANTE Y EL BUEN SAMARITANO

El resultado de este concurso es que el Festival será menos costoso para las administraciones públicas y, seguramente, las condiciones para la empresa adjudicataria menos favorables. Evidentemente, estos recortes afectarán a la calidad de la programación. En 2016 se ha presentado como un logro ¡el regreso de Toni Cantó a los escenarios!, ¿realmente alguien estaba esperando dicho regreso? O, mejor dicho, ¿realmente este tipo de producto es lo que se espera de un Festival que por origen y trayectoria debería aspirar a posicionarse en la línea de Avignon o Edimburgo?

Jesús Cimarro ha declarado que este año va a trabajar prácticamente gratis. Es bastante difícil creer que un empresario acepte trabajar gratis. Si fuera verdad, la Administración Pública –generadora de esa situación– estaría cometiendo un gran error. Pero, sobre  todo, es importante señalar que la responsabilidad del éxito de un evento cultural de esta magnitud no debe recaer en un empresario privado.

POBRE NIÑA RICA

Los grandes festivales europeos mencionados (Avignon, Edimburgo) y muchos otros son económicamente rentables y, lo más importante, son artísticamente valiosos. Sirven para empujar las artes escénicas hacia adelante, para hacer aflorar talentos, para formar espectadores, en definitiva, sirven para consolidar la cultura del continente.

Este beneficio intangible es mucho más interesante que el beneficio económico inmediato.

El prestigio de estos festivales no es el resultado de la improvisación ni del oportunismo económico. Son focos culturales que, además, producen pingües beneficios a las regiones que los alojan. La Junta de Extremadura está apostando por un modelo popular (¿populachero?) que condenará al Festival a la categoría de evento local. Da igual si los nombres de los artistas implicados en la programación son respetados (hay muchos nombres prestigiosos en la programación de la 62 edición del Festival de Teatro Clásico de Mérida) pero, si no hay lugar para el riesgo y la investigación ni espacio para que los creadores se permitan zarandear intelectual y emocionalmente a los espectadores, el Festival terminará siendo una «Pobre niña rica»: un evento de consumo veraniego culturalmente intrascendente en manos de empresas privadas encantadas de hacer negocio con recursos públicos con la cobertura de unas administraciones pacatas satisfechas únicamente de modestos resultados económicos en el corto plazo.


[ACTUALIZACIÓN 19 DE AGOSTO 2016]

A raíz de la publicación de este artículo fui invitado a participar en la tertulia del programa El Sol sale por el Oeste de Canal Extremadura. A continuación el podcast de la interesante tertulia.
Podcast tertulia sobre el Festival de Mérida en Canal Extremadura

«¿El secreto para dirigir teatro?» Artículo de Derek Bond

banner 1
Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés.
banner 2
Artículo de Derek Bond publicado en The Guardian traducido por Miguel Pérez Valiente
5000
La mayoría de los directores de teatro autónomos no tienen dedicación exclusiva pero nadie habla de eso. Derek Bond ensayando. Fotografía: Harry Livingstone

banner 3

Existe un extraño acuerdo tácito entre los directores de teatro: No se habla de su otro trabajo.

Todos los actores saben que conservar un trabajo estable no es fácil cuando es más que probable necesitar desaparecer tres o cuatro semanas para ensayar un espectáculo. Me echaron de un trabajo cuando pedí por segunda vez tres semanas libres en un periodo de seis meses. (Bueno, a decir verdad, también se dieron cuenta de que mi corazón no estaba en el mundo de las ventas de software para la administración de fincas, pero creo que se entiende lo que quiero decir). En el Honest Actor’s Podcast [el podcast del actor honesto], Jonathan Harden entrevista a actores de éxito que confiesan lo precarias que son sus carreras. Los directores simplemente no hablan de esto.

Tal vez aquellos directores tan afortunados como para no necesitar un segundo trabajo han favorecido la creación de un entorno en el que no se habla de este tema. Puede ser que temamos que si le confesamos a otro director que necesitamos tener otro trabajo para poder sobrevivir, éste pensará que no hemos tenido suficiente éxito. Y los celos profesionales imponen no decir nada que pudiera hacer pensar a otro director que tú no eres lo suficientemente exitoso. Siempre hay que dar la impresión de que uno pasa por el aire, como si no hubiera necesidad de ningún medio de subsistencia.

EnlaceEn una ocasión tuve una charla ilícita con una directora amiga. Me comentó que en una ocasión su pareja (también director –a veces las cosas son así–) había tenido que hacer un gran esfuerzo para poder ir a su trabajo diurno. Y refiriéndose a mí dijo: «Me apuesto a que él no necesita un segundo trabajo».

Me sorprendió escucharlo porque por aquel entonces yo estaba trabajando en un call center. El horario era flexible y el sueldo aceptable y hasta que aprendí por mi cuenta diseño web no pude dejarlo. Por supuesto, yo seguía refiriéndome a mí mismo como «director». He estado dirigiendo desde 2004 y en todo ese tiempo el periodo más largo en el que pude permitirme no tener un segundo trabajo fueron nueve meses y eso fue porque conseguí un empleo de asistente en un show de larga duración. Y, aunque siempre tuiteo cada vez que estoy montando una obra, nunca comparto nada en redes sobre mi trabajo diurno. Por eso el marido de mi amiga pensó que yo no tenía otro trabajo.

Entonces, ¿que se le puede pedir a un trabajo de día? ¿Que puedas usar las habilidades y la experiencia que has adquirido en tu trabajo artístico? ¿Flexibilidad? ¿Simplemente un jefe comprensivo? A los 22 años es relativamente fácil conseguir un puesto en un McDonald para poder pagar el alquiler. Pasada la treintena es difícil explicar esos huecos en tu currículo durante una entrevista con el jefe de ventas, sin que dé la impresión de que eres incapaz de retener un puesto de trabajo por más de seis meses. Es comprensible que no comentes nada sobre tu trabajo teatral ya que, dejarán de sentirse interesados en tu candidatura, cuando averigüen que dejarás el puesto en cuanto te salga una oportunidad artística.

Pero, incluso cuando se consigue un buen proyecto no se puede dejar el trabajo diurno. Stage Directors UK [Directores de escena del Reino Unido] realizó una investigación que arrojó resultados bastante alarmantes. Descubrieron que un director que trabaje en cuatro producciones de teatros grandes (un muy buen año) probablemente no ganará más de 25.000 £. La media aritmética para el sueldo anual para un director de escena en la temporada 2013-14 fue de 10.759 £ y el sueldo medio fue de tan solo 5.000 £. Un jefe de taquilla puede ganar 29.500 £. Esto no quiere decir que los jefes de taquilla no trabajen mucho ni que no merezcan estar bien pagados, pero cuando se es el director uno sabe que ganará menos que la mayoría de la gente que trabaja de forma permanente en el teatro. Y, a no ser que se cuente con otra fuente de ingresos, será necesario tener otro trabajo para alcanzar unos ingresos que permitan vivir.

Enlace 2Además de las cuatro o cinco semanas de ensayos a tiempo completo, de las funciones previas, los directores tendrán que hacer semanas de castings, planificación, investigación y reuniones con diseñadores y con el personal del teatro. La mayoría de las veces no se remunera este tiempo preparatorio y es difícil poder conciliarlo con el trabajo diurno. Y, como autónomo, olvídate de vacaciones o bajas retribuidas por enfermedad.

Tengo un hijo que se empeña en que la ropa se le quede pequeña, así que tengo claro que tendré que encontrar otro trabajo entre los montajes que voy a dirigir. Y no estoy solo. Un director de éxito muy respetado me dijo que la mayoría de sus ingresos vienen de fuentes ajenas a su trabajo teatral. Aparte de los trabajos como director asociado o director artístico, que son más seguros, la mayoría de los directores autónomos trabaja a tiempo parcial, pero simplemente no lo mencionan y todos nos sentimos un poco mentirosos cuando nos pregunta que qué hacemos y decimos: «Soy director teatral» a pesar de que no hayas pisado una sala de ensayo en los últimos seis meses y, en realidad, pagas tus facturas gracias a tu curro como teleoperador o diseñador web.

Las cosas están empezando a cambiar, al menos en algunos teatros que ahora incluyen suplementos por el tiempo de preparación y son más flexibles sobre los ensayos. Los directores son conscientes de que no hay suficiente trabajo en el sector y que los teatros no descansan sobre pilas de billetes (más bien lo contrario).

Pero mientras que las estipendios no se incrementen, los directores tendrán que seguir haciendo equilibrios entre sus trabajos diurnos y sus carreras teatrales. Y cuando los directores comiencen a plantearse si realmente les interesa coger esa dirección a cuesta de poder perder el trabajo con el que pagan el alquiler, entonces será cuando la dirección se convertirá en un trabajo que solo podrán asumir aquellos que puedan costeárselo.

Derek Bond está dirigiendo Stig en el Dump at Grosvenor Park Open Air Theatre, Chester.

Artículo «Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias» por Lyn Gardner

banner
Artículo publicado en The Guardian. Traducción Miguel Pérez Valiente. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés

Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias

Muchos espectáculos a lo largo y ancho del Reino Unido son posibles gracias a incontables horas de trabajo no remuneradas, contratos de corta duración y tarifas cada vez más bajas. En un contexto de recortes, los artistas tienen miedo a abrir la caja de los truenos.

La explotación en el sector teatral cada vez más bajo el foco. Fotografía: Alamy Stock Photo

La Office for National Statistics [NT. El Instituto Nacional de Estadística Británico] ha informado de que la economía no remunerada está creciendo más rápidamente que la economía remunerada. Seguramente este dato no sorprenderá a las personas encargadas del trabajo doméstico o del cuidado de personas dependientes. Ni tampoco a las personas que estén intentado forjarse una carrera como periodista artístico o, desde luego, a cualquiera trabajando en el teatro. Los egresados en artes escénicas se enfrentan a toda una vida de sueldos bajos. Incluso para aquellos tan afortunados como para encontrar un trabajo remunerado en un teatro, es habitual tener que trabajar muchas más horas de las que cubre su contrato.

foto izquierda 2En un artículo firmado por Flyman recientemente publicado en The Stage en el que enumeraba los veinte profesionales mejor pagados de las veinte compañías más generosamente financiadas se destacaba el hecho de que los salarios pueden parecer suficientes a aquellos miembros del sector que no sean directores artísticos o gerentes, pero cuando estas cantidades se comparan con los sueldos que perciben los directores generales en el sector privado, da la impresión de que un sueldo de 185.000 libras esterlinas para alguien con la responsabilidad de dirigir el National Theatre no es precisamente un despilfarro.

Pero el teatro subvencionado no es una bicoca, y mientras que algunas de las cifras del artículo de The Stage fueron reveladoras en muchos sentidos (sobre todo en la comparativa entre los sueldos de las mujeres en puestos de alta responsabilidad en el sector artístico con los que reciben sus homólogos masculinos), no son necesariamente un reflejo fiel de la situación. Es necesario examinar también ciertos costes de personal o los contratos basura para los subalternos habitualmente retribuidos muy por debajo de las tarifas que se aplican a los artistas.

La mayoría de los artistas no están fijos en la plantilla sino que funcionan con contratos concretos para cada trabajo y, de la misma manera que la economía retribuida se sustenta gracias a aquellos que realizan el trabajo doméstico no remunerado (generalmente mujeres), los montajes que se presentan en teatros –financiados– se apoyan en buena medida en el trabajo de aquellos que han aceptado voluntariamente autoexplotarse.

Si se contabilizase el tiempo administrativo que lleva tramitar un formulario para solicitar una subvención, se podría deducir que el coste de tramitación es superior al dinero que se va a percibir, por lo que la gente no se molestaría en solicitar la ayuda.  Y luego están esas giras para conseguir fondos para pagar el coste de los locales. Sí, los actores cobrarán por esos bolos, pero estrictamente por el bolo. No se tendrá en cuenta todo el trabajo no remunerado que se hizo para levantar el montaje ni el necesario para conseguir el bolo. Sobre el papel todo parecerá perfecto, se habrán cumplido todas las garantías  establecidas por los sindicatos y los financiadores. Pero la realidad es muy diferente.

Por supuesto, se puede argüir que el sector teatral no recibe suficientes subvenciones y que los trabajadores del sector de las artes escénicas son propensos a la autoexplotación. En otros sectores se suele socavar la ética laboral cuando, en tiempos de austeridad, se sigue recompensando al personal fijo mientras se explota a los autónomos y los trabajadores con contratos temporales. Las organizaciones del National Portafolio[i] deben esmerarse para que no se ofrezcan contratos basura ni a las compañías ni a aquellos a los que firman contratos de obra.

No se trata de enfrentar a los trabajadores fijos con los autónomos, ni tampoco a los trabajadores de diferentes categorías dentro del teatro. Es posible que los administrativos, escenógrafos y profesionales del área técnica, si no están conformes con las condiciones del contrato que se les ofrece, puedan permitirse rechazar el trabajo porque en el mercado laboral hay demanda de este tipo de profesionales. Sin embargo, los artistas y compañías no tendrán esta salida, especialmente en un entorno teatral saturado de talento donde, además, debido a los recortes en la financiación, se impone el ahorro en costes en todos los campos posibles.

En uno de los últimos encuentros del grupo All Tomorrow’s Theatre la cantinela más repetida fue que los artistas sienten que tienen que mostrarse agradecidos y no quejarse de las condiciones laborales que se les ofrezcan por miedo a que no se les vuelva a llamar desde ese espacio. Este «agradecimiento protocolario» como lo describe Chris Goode. «Pasamos la vida intentando no ser muy exigentes y eso no ayuda a cambiar nada».

El pasado abril, Bunny Christie comentó lo difícil que resultaba ganarse la vida como escenógrafa y el devastador efecto que están teniendo los recortes en los diseños escenográficos en los teatros regionales. Aquella misma semana, Stage Directors UK informó de que en muchos casos los directores invierten hasta siete semanas de trabajo no remunerado en cada uno de sus proyectos. Siempre que hay una reunión entre artistas independientes y compañías surge en la conversación el tema de las tarifas cada vez más bajas y los recortes en la financiación. Es una pena que la campaña I’ll Show You Mine que habían provocado cierta conversación pública entre los artistas esté perdiendo fuelle.

No va a ser fácil cambiar la situación, especialmente en un momento de recortes en el mundo de las artes. Pero no es correcto que en un género como el teatro que con frecuencia denuncia sobre las tablas las injusticias y desigualdades de la sociedad, los medios que se utilizan para realizar esa denuncia a su vez impliquen explotación en términos de tiempo y dinero y la exclusión inmediata de todos aquellos que no pueden permitirse trabajar por poco dinero o gratis.


[i] The National portfolio está formado por 663 organizaciones artísticas que gestionan 665 acuerdos de financiación.

«El Frinje Madrid. Un festival en estado de crisálida» por Miguel Pérez Valiente

A día 6 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.
A día 5 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.

{Actualización lunes 6 de junio de 2016, la programación acaba de ser publicada. Consúltala aquí}

Desde su primera edición en el Centro Cultural Conde Duque, allá por el año 2012, he sido un apasionado del Festival Frinje. En cada una de las ediciones he intentado ver el mayor número de propuestas posible lo que me ha supuesto enfrentarme a un verdadero –aunque divertido– maratón. A veces he tenido que desafiar las absurdas temperaturas del verano madrileño, pero siempre ha supuesto una experiencia interesante tanto por la variada programación escénica como por la posibilidad de encontrarme charlar y debatir después de –o entre– los espectáculos con aficionados, amigos y artistas.

Para el Teatro Español la organización de este evento, que en 2015 presentó 59 espectáculos escénicos con una dotación presupuestaria de 210.000 €, supone un desafío organizativo hasta el punto de que la plantilla habitual se ve reforzada con contrataciones de personal que, desde las diferentes áreas (organización, comunicación, etc.) se dedicará específicamente a llevar a buen puerto el Festival.

En 2016 se celebra la V edición del Festival Frinje y creo que ya hay suficiente perspectiva para hacer algunas reflexiones.

  • FESTIVAL ABIERTO – FESTIVAL CERRADO

Fringe Madrid logo 2012
Fringe Madrid logo 2012

Aunque, desde su creación en 2012 por iniciativa del entonces Director Artístico del Teatro Español y responsable de la programación municipal de Artes Escénicas, Natalio Grueso, hasta el año 2015 el Festival Frinje Madrid se llamó Festival Fringe Madrid, esta muestra comparte muy pocos elementos con el modelo original. Mientras el Festival Frinje Madrid es una actividad completamente institucional producida por el Ayuntamiento de Madrid a través de la Empresa Municipal Madrid Destino (en las primeras ediciones MACSA) y producido por el Teatro Español.

fringe edinburgo

El Festival Fringe Edimburgo nació en 1947 como una iniciativa espontánea, cuando las compañías y artistas rechazados en el festival oficial de la ciudad decidieron representar sus obras en las calles o en espacios efímeros. El certamen ya se celebra en ciudades como Nueva York, Quebec, Dublín o Melbourne.

A diferencia del Frinje Madrid, el Festival Fringe Edimburgo no realiza ningún tipo de selección de propuestas, todo aquel que se quiere presentar –y encuentra un lugar para hacerlo– entra en la programación oficial. A tal efecto, existe un organismo llamado The Edinburgh Festival Fringe Society cuyo principal criterio de actuación reza: «El Festival se propone como un evento artístico de acceso abierto para todo aquel que tenga una historia que contar y encuentre un espacio donde mostrar su trabajo. Nuestras politicas imponen que no haya nadie, ni individuo u órgano colegiado que tenga la potestad de decidir quién puede y quién no puede presentar su trabajo en el Fringe». Este formato abierto ha convertido el Fringe Edimburgo en el festival artístico más importante del planeta con unas cifras escalofriantes:

En 2015, durante las tres semanas de duración del festival Fringe Edimburgo tuvieron lugar 50.459 representaciones de 3.314 espectáculos en 313 espacios.

Este modelo es opuesto al de Frinje Madrid en cuya página web se lee: «Un comité artístico estudiará los proyectos y durante el mes de mayo anunciaremos los creadores y compañías que formarán parte de la programación».

En un entorno tan poco favorable para la creación escénica de vanguardia y los proyectos más alternativos, la respuesta de la comunidad artística a la propuesta del Frinje ha sido masiva edición tras edición. En las cuatro ediciones pasadas se han presentado una media de 500 propuestas a cada una de las ediciones. Parece ser que en 2016, con unas condiciones económicas algo mejores, el número de proyectos recibidos rebasan los 800 de las que finalmente serán escogidos 31 espectáculos. En ese sentido, es normal que entre organizadores y creadores y se produzca una gran frustración por la necesidad de dejar fuera de la edición a más de 750 proyectos.

  • GRAN MERCADO DE LAS ARTES VERSUS MERO EVENTO DE EXHIBICIÓN MUNICIPAL

En el artículo El coste de presentarse en el Fringe: Los artistas muestran sus cuentas publicado el 5 de agosto de 2015 en The Guardian Lyn Gardner decía «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…».

Es decir, el secreto del éxito de Fringe Edimburgo ha sido su capacidad de reunir a los distintos factores del hecho escénico: compañías, productores, comercializadores, patrocinadores y público alrededor de miles de propuestas artísticas.gastos Frinje

La decisión de los responsables de Frinje Madrid de bajar el número de propuestas escéncias de la muestra, desde las casi 60 del año pasado a 31 de esta edición, con la encomiable intención de mejorar las condiciones de las compañías, tiene una contrapartida evidente: Cuantas menos obras programadas, menos interés de los programadores y distribuidores para visitar el festival. Si en ediciones pasadas, en las que la oferta era mayor, la presencia de programadores nacionales e internacionales fue mínima y la contratación prácticamente inexistente, es posible que, ahora que la oferta es incluso menor, decidan no aparecer por el Festival.

Este planteamiento condena a las compañías participantes a asumir el esfuerzo de poner en pie un montaje a toda velocidad para solo hacer dos pases –básicamente dos previas–, cuyo único rédito será llevarse una pírrica taquilla que difícilmente podrá cubrir los costes de producción y, eso sí, la satisfacción de haber podido poner en pie el soñado montaje.

Las compañías que se presentan a Fringe Edimburgo lo hacen como inversión. El coste medio para una compañía puede llegar a las 10.000 libras esterlinas, pero saben que hay una posibilidad real de ser contratados  y acabar en el West End o viajar por el mundo con su espectáculo.

Las compañías que se presentan al Frinje Madrid saben que las posibilidades de firmar un contrato con un programador nacional o extranjero son prácticamente nulas, básicamente la única pedrea de ser repescado por el propio Teatro Español para su programación general, una lotería que solo tocará a tres o cuatro montajes a lo sumo).

Serán las propias compañías las que una vez acabado el Frinje intentarán mover el espectáculo usando sus redes habituales de comercialización. Así que todo el esfuerzo, las prisas, el papeleo, el estrés de estar entre los elegidos o no se liquidaba hasta la fecha a un beneficio de 1.200 euros.

La cultura subvencionada:

Las condiciones económicas para 2016 han mejoradogastos Frinje 2016 sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. Mostrar dos funciones de un trabajo y que el proyecto acabe ahí no tiene ningún sentido por mucha subvención que se dé a los participantes.

  • DÉFICIT DE TRANSPARENCIA

A diferencia de Frinje Edimburgo donde los miembros de sus consejo de directores se elige a través de un sistema de votación y miembros y sus funciones están perfectamente identificados, una nebulosa envuelve a los responsables de Frinje Madrid. En algunas ediciones sí hemos conocido a los responsables (en mi opinión, Joan Picanyol hizo un fantástico trabajo trayendo estupendas propuestas extranjeras) pero no hemos sabido con claridad por qué están ahí, quién les ha elegido, qué procedimientos se han seguido, por qué ellos y no otros. No hay que perder la perspectiva que hasta el último euro que se gasta en el Frinje es dinero público, fondos que hemos aportado todos los contribuyentes y eso obliga a una escrupulosa transparencia en la gestión.comisión

Fuentes cercanas al Teatro han comentado informalmente que se sigue el criterio de no publicitar los nombres de las personas encargadas de realizar la selección de las propuestas del festival para evitar que sean sometidos a presiones. Si es verdad que este es el criterio que ha provocado esta opacidad, resulta ciertamente curioso. Primero, porque el Teatro presupondría que los miembros del jurado, que el Teatro mismo ha elegido, son susceptibles de ser influenciados y segundo porque este anonimato hace que precisamente puedan ser presionados exclusivamente por aquellos a los que se filtre quiénes son los encargados de hacer la selección.

Al igual que con las personas habría que ser trasparentes con los procedimientos. ¿Cómo se organizan los responsables para pasar de 800 propuestas a 31 montajes elegidos? ¿Examina esa ingente documentación una única persona, una terna, un grupo de asesores? ¿Cuánto tiempo se dedica a evaluar una propuesta? ¿Se contacta con las compañías para pedir información adicional? ¿El talento artístico está tan concentrado que entre 800 candidatos se tenga que recurrir a compañías que ya han presentado trabajos en el Frinje en ediciones anteriores? ¿Un miembro de comité artístico encargado de elegir los montajes que van a ir al Festival puede programarse a sí mismo?…

PLAZOS POCO OPERATIVOS:

El Frinje Edimburgo tendrá lugar entre 5 y el 29 de agosto de 2016. A pesar del monumental número de propuestas hace semanas que la programación al completo está subida en su página web desde donde ya se pueden adquirir las entradas.

Aunque la organización de Frinje Madrid sí hace pública la fecha a partir de la cual las compañías puede presentar sus propuestas y la fecha límite de recepción (en esta edición fueron las 23:59 h del día 13 de marzo de 2016), la fecha en la que se responderá a las compañías es un absoluto enigma. Todos los años, las compañías soportan el estrés de la espera y la rumorología. Mientras empieza el goteo de filtraciones con los nombres de las compañías «que ya están dentro», otras esperan durante semanas una decisión (en un sentido o en otro), lo que conlleva que muchas veces actores, directores u otros miembros del equipo se vean obligados a rechazar otras oportunidades de trabajo en la esperanza de que finalmente sí van a ser escogidos para presentar su trabajo en el Festival.

A fecha de hoy 5 de junio de 2016 aún no se ha presentado un Festival que abrirá sus puertas el 01 de julio por lo que no sabemos si el proceso de selección de propuestas está ya cerrado o todavía sigue abierto.

Todo sería más efectivo, limpio y justo para con las compañías si se establecieran una fecha fija y cerrada para informar a todos los candidatos.

En este sentido es necesario recordar que juego limpio es aquél en el que todos juegan con las mismas cartas. Es evidente que en todas las ediciones ha habido compañías que  han jugado con cartas marcadas. Si desde el momento en que se entrega la documentación una compañía ya sabe que «está dentro» puede, con tranquilidad, planificar los ensayos y embarcarse en unos gastos y en unos plazos de diseño y fabricación de escenografía y vestuario, muy diferentes a los que tendrá que afrontar una compañía que esté esperando hasta el último momento la decisión de los programadores.

Es extraordinariamente injusto que una compañía que esté esperando la respuesta del Frinje se entere no ya de que otra compañía ha sido contratada hace días o semanas sino de que ya está ensayando en Matadero.

  • LA ASIGNATURA PENDIENTE: ATRAER PÚBLICO NUEVO

Frente a la masiva asistencia al Fringe Edimburgo desde todos los rincones del Reino Unido y del resto del mundo. El Fringe Madrid no ha pasado de ser un evento local. Enmarcado durante años dentro de las actividades del programa Los veranos de la Villa, compite con muchas otras propuestas de ocio que promociona el Ayuntamiento durante el periodo estival.

Aunque la afluencia de público no ha sido para nada desdeñable, a nadie se le escapa que mucha de la gente que se ve en el Festival son aficionados teatrófagos (entre los que me encuentro), gente de la profesión, incluyendo los amigos, familiares y compañeros de los miembros de las compañías programadas.

Creo que el impacto que puede tener el Festival Frinje está aún muy por debajo de su potencial (de ahí el título de este artículo).

Es necesario que se redoble el esfuerzo en comunicación, haciendo un especial hincapié en contar con los blogueros y medios más informales que tienen tirón entre el público más alternativo que es objetivo del Festival. Será necesario planificar acciones y refuerzos a nivel de personal en departamentos estratégicos para poder dar una difusión mucho más eficaz en la que la organización se apoye también en medios informales de promoción escénica.

El Festival se apoya de forma más o menos tácita en la capacidad de comunicación de las propias compañías que intervienen. Este sistema, que puede funcionar imperfectamente con compañías madrileñas, se ha demostrado completamente ineficaz cuando la compañía es de fuera de Madrid o extranjera. Especialmente frustrante fue ver propuestas excepcionales como Montaldo (Fringe 2014) de Ernesto Collado o la excepcional Dèvoration (Frinje 2015) de Le Théâtre du Balèti, dirección de Maxime Franzetti con la sala prácticamente vacía porque la organización no ha entendido que estas compañías no madrileñas que carecen de una red de contactos en comunicación y distribución en nuestra ciudad, necesitan un apoyo en materia de difusión del trabajo mucho más activo.

Desasistir a creadores de un nivel tan excepciona redundará en que no deseen volver al festival.

  • EL VUELO DE LA MARIPOSA

Resumiendo, para que Frinje Madrid tenga, y merezca tener, un futuro debe ser capaz de convocar en sus ediciones a buena parte de la industria teatral del país, a distribuidores, a críticos de medios tradicionales y a blogueros e influencers. Debe ser un marco en donde se generen contrataciones y proyectos. Cuando las compañías perciban que estar en Frinje es una garantía de contratación, bolos y/o gira serán mucho menos dependientes de las subvenciones que, por otra parte, son y siempre serán insuficientes.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

PALMA DEL RÍO
Alojamiento y almuerzo gratuito para los programadores que asistan a la Feria de Teatro de Palma del Río

Debería asimismo apostar por la integración, en alguna de las fases, de las escuelas de teatro (un dato negativo de esta edición es que desaparece «La Troupe», que fue la fabulosa aportación que hicieron al festival escuelas públicas y privadas de teatro el año pasado).

Debería inexcusablemente apostar por la transparencia tanto explicando con claridad quiénes son las personas implicadas (comité artístico, etc.) y estableciendo equipos sobre la premisa de procedimientos participativos que eliminen cualquier sombra de enchufismo o favoritismo máxime cuando  todo es financiado con dinero público.

Se deberían reforzar de manera significativa y suficiente todos aquellos departamentos del Teatro que vayan a dar servicio al festival, especialmente en el aspecto técnico como en el de comunicación.

Por último, es  imperativo que el Frinje sea capaz de atraer nuevos públicos al mundo de las artes escénicas de vanguardia y que el festival no acabe siendo un evento endogámico dirigido a profesionales y a los propios participantes en dicho festival.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

eXPLICACIÓN
Contestación de la organización a un usuario que pregunta por los descuentos

Para fomentar esta participación sería interesante contar con los descuentos que habitualmente se han aplicado en Frinje a los usuarios que compraban 5, 10 o más entradas (no ha habido abonos). Estos descuentos son habituales en casi todos los festivales y ferias de teatro y hacen que resulte interesante desplazarse a otra ciudad para ver un buen número de espectáculos.

En los siguientes cuadros se puede ver el precio que pagué en la última edición de Fira Tàrrega gracias al descuento de «Heavy User» (40 %). Debajo el precio que pagaré en Frinje 2016, si finalmente se confirma que este año se han anulado este tipo de bonificaciones.

MI PROGRAMA DE FIRA TÀRREGA EN SEPTIEMBRE DE 2015 CON DESCUENTO DE HEAVY USER (14 ESPECTÁCULOS POR 54 EUROS)

fira tarrega

MI PROGRAMA DE FRINJE 2016 SIN DESCUENTOS (19 ESPECTÁCULOS POR 199 EUROS)

Frinje 2016

Fira Tàrrega presenta muchos espectáculos escénicos gratuitos
Frinje 2016 ha optado porque este año todas sus propuestas escénicas sean de pago

Fira Tàrrega hace un descuento del 40% si compras muchas entradas.
Frinje este año, por primera vez, no hace descuento por comprar muchas entradas.

Resultado. Entre los espectáculos gratuitos y los que tienen descuento 14 espectáculos me salieron a 54 euros en Fira Tàrrega y 19 espectaculos en Frinje me costarán 199 euros.

[ACTUALIZACIÓN 22 JUNIO 2016]

Descuentos Fira Tàrrega 2016

Descuentos Fira Tàrrega 2016
Descuentos Fira Tàrrega 2016

Como todos los años estoy excitado y contento de poder darme este festín de teatro. Hay un montón de propuestas que me interesan mucho y otras que realmente disparan mi curiosidad pero, creo que sin los descuentos mucha gente quedará limitada a ver pocos espectáculos, y esto no es bueno para el Festival Frinje. No he podido encontrar en la web de compra ni siquiera descuentos para desempleados, estudiantes o personas con discapacidad (solo descuento de niños). Creo que sería interesante reconsiderar esta política de precios.

Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user
Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user

Artículo «¿Finges que te gusta Pinter? No estás solo» por Lauren Mooney

banner0

Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex

Viernes 13 de mayo de 2016

La nueva directora artística del Globe Theatre, Emma Rice, parece que no está dispuesta a seguir el guión. No contenta con enfadar a muchos esta semana con su anuncio de llenar de rostros asiáticos y negros la nueva producción de un título de Shakespeare –«estoy segura de que ya había negros y asiáticos por aquí hace 400 años»–, Rice ha cabreado a la élite shakesperiana sugiriendo que algunas personas solo fingen que les gusta Shakespeare, para no parecer tontos. Resulta difícil pensar que a alguien le pueda sorprender esa opinión.

banner 2Sobre todo porque todos lo hacemos, ¿no? Si sois capaces de mostrarme a alguien que no se haya visto nunca en la tesitura de siendo acorralmmado en un bar por un experto pesado, verse en la necesidad de decir que le gustan cosas que en realidad no le gustan –bien para parecer más inteligente o bien para ahorrarse el sermón sobre por qué está equivocado–, yo os mostraré a alguien que probablemente no frecuenta mucho los bares.

Esa presión contagiosa que presupone que entendemos sobre cosas que en realidad no entendemos y que nos gustan cosas que en realidad odiamos es precisamente lo que hace que la gente no se aficione al teatro: esa sensación de que, de alguna manera, no has hecho los deberes. O que se trata de un club en el que no encajas. A mucha gente le cabrea sobremanera que Rice dirija un teatro shakespearano a pesar de tener la osadía de pensar que Shakespeare no es lo mejor que ha pasado desde que los doctores dejaron de tratar las enfermedades venéreas con sanguijuelas (como si es que no estuviera buscando enfurecer precisamente a ese tipo de gente).

Rice busca esta controversia deliberadamente para subrayar una idea: que la falta de conocimiento previo o cierto prejuicio en el público no tiene por qué ser una barrera que impida disfrutar del montaje. Lo que resulta una estupenda regla general para todo tipo de teatro pues, esto que ocurre con el teatro de Shakespeare, es solo la punta del iceberg. Me apostaría a que en este mismo momento hay gente por todo el país está fingiendo comprender:

Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.
Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.

Tom Stoppard: ¿Eres lo suficientemente inteligente?

¿Sabes cuál es el primer resultado que te devuelve Google si buscas “Tom Stoppard”? Se trata de un artículo titulado «¿Eres lo suficientemente inteligente para ver una obra de Tom Stoppard?», como si cada acomodador controlando el acceso a la sala tuviera que poner un pequeño examen de ingreso o comparase tu nota media de bachillerato con un regla impresa en el marco de la puerta como si fuera uno de esos carteles que avisan de la «altura mínima para poder montarse en la atracción».

En una cita que aparece en ese artículo, Stoppard se queja de que en el pasado la gente solía saber quién era Goneril pero ahora ya no. Vinculando la inteligencia con haber leído El rey Lear. Como si la relación entre esas dos cosas no fuese completamente espuria. (A Tom Stoppard le habría gustado ya que se trata de una broma matemática y por lo tanto se supone que es muy inteligente).

texto1En una de las estrategias de mercadotecnia más astutas que he visto en mi vida, Stoppard ha pontificado tanto sobre el creciente embrutecimiento del público que ha conseguido convencer a la gente de que a cualquiera que no le guste su obra es porque no tiene suficiente nivel.

Así que ahora la gente se conforma con expresar su gusto por él con más alharaca que la persona que tengan al lado, solo para demostrar que son inteligentes. Incluso aunque una vez vi que tenía problemas para usar correctamente una puerta automática, me gustan las obras de Tom Stoppard, pero creo que es bueno recordar, como en el caso que me ocurrió en el colegio siendo niña que tuve la barbilla rozada durante seis semanas porque un niño que me gustaba me pidió que rodase y rodase por el suelo de su mano (verídico), que no todas las personas que quieren probarnos merecen que aceptemos entrar al trapo.

Harold Pinter: ¿No te lo estarás tomando muy en serio?

Todo el humor típico de Joe Orton pero con silencios más largos y significativos. La reciente producción de Regreso al hogar que ha hecho Jamie Lloyd ha sido un gran recordatorio de que Harold Pinter de hecho incluye muchas bromas en sus obras. Si habéis visto una obra de Pinter y os ha resultado aburrida y lenta, perfecto, a mucha gente le pasa lo mismo, aunque también podría ser que la persona que ha dirigido ese montaje que no os ha gustado podría haberse tomado a Pinter demasiado en serio.

La guía de bolsillo para parecer un experto en Pinter sin tomarse la molestia de ver sus obras incluiría: gusto por los triángulos amorosos, conocer bien el este de Londres, haber tenido aventuras; hacer pausas largas, decir que a Pinter le gustan las pausas, asentir astutamente y esperar a que los interlocutores asientan a su vez. Eso es puro Pinter.

George Bernard Shaw: No es el de A Handbaaag

Durante años he dado a entender a mucha gente que he leído con frecuencia a Bernard Shaw: «Ah», he exclamado con picardía, mientras sostenía una copa con alguna bebida «Bernard Shaw». Lo cierto es que nunca he leído ninguna de sus  obras. Eso sí, vi el musical My Fair Lady en VHS una vez y media. También me da vergüenza admitir que en una ocasión, siendo adolescente, dije A handbaaag durante una conversación sobre Bernard Shaw y amablemente o desconsideradamente, depende del punto de vista de cada uno, nadie me corrigió y me dijo que A Handbag es una frase de una obra de Oscar Wilde. (A veces me pregunto lo enfadado que se pondría un hombre tan ingenioso como Oscar Wilde si supiera que «A handbag» es una de sus frases más citadas).

Chéjov: hace que te quieras cargar a los ricos

A algunas de mis personas favoritas en el mundo les gusta tanto Chéjov que cuando hablan de él se les llenan los ojos de lágrimas. Yo solo he visto una de sus obras y me provocó ganas de cargarme a un rico.

En última instancia la producción puede determinar el éxito o el fracaso de incluso el mejor y más perdurable texto. Es por esto por lo que a la gente le gusta el trabajo de Rice ya que la gente que tiene pasión por hacer teatro divertido, inolvidable e inclusivo es imprescindible. Después de todo, si no haces el esfuerzo de enganchar a la gente, de convocarlos en sus propios términos, ¿qué sentido tiene nuestro trabajo? Después de todo ya no competimos con la tele. Ahora competimos con Netflix.


Lauren Mooney es una escritora, productora y  gestora cultural. Trabaja para la Clean Break Theatre Company  y es la escritora-productora Kandinsky Theatre

Artículo preparatorio «Battlefield» de Peter Brook

Peter Brook vuelve una vez más al Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo Battlefield [Campo de Batalla]. Hace casi dos años de su última visita con The Valley of Astonishment [El valle del asombro] montaje que, con motivo del mismo festival, pudimos ver como ocurrirá ahora en Teatros del Canal del 9 al 12 de junio de 2016.

El montaje, que ya ha viajado a lo largo y ancho del mundo, ha generado gran cantidad de críticas y reseñas que he utilizado para componer este pequeño artículo preparatorio a modo de compendio que sirva guía del espectáculo que vamos a ver.

Hace tres décadas el montaje de 9 horas de duración de Peter Brook Mahabharata, presentado en el Festival d’Avignon, ayudó a redefinir el teatro.


Mahabharata en Madrid

Por inciativa de Pilar de Yzaguirre, Mahabharata de Peter Brook y texto de Jean Claude Carrière fue representado en el Festival de Otoño de Madrid. Se trató de una única función completa de diez horas y media el 8 de octubre de 1985 en los estudios de cine Samuel Bronston, adaptados especialmente para esta representación. Al evento acudió la flor y nata de la intelectualidad española. Entre ellos, un emocionado Marsillach que declaró a la salida: «Estoy entusiasmado y maravillado. Es el espectáculo más impresionante que he visto en mi vida, lleno de talento e imaginación. Lo malo es que se queda uno hundido, porque es inevitable preguntarse: ‘¿Después de esto, qué hago yo?’».


El montaje teatral Mahabharata, además de dar a conocer a escala global un antiguo texto en sánscrito de 3.000 años de antigüedad, también demostró que se podía hacer un montaje de teatro épico usando solo elementos básicos como la tierra, el fuego y el agua. Ahora Brook y su colaboradora de tantos años, Marié-Hélène Estienne, regresan a la misma fuente para crear una notable pieza teatral que tiene la clara intención de funcionar como una parábola de nuestros tiempos.

cote-slide-battlefield-1

Battleflied [Campo de batalla] examina en apenas 65battlefield minutos las consecuencias de la guerra que se describe al final de Mahabharata, la famosa historia épica india sobre la lucha por el liderazgo y la consiguiente guerra entre dos ramas de la familia Bharata (los cinco hermanos Pandavas y sus primos los cien hermanos Kauravas), cada una de ellas liderada por su propio príncipe. Se trata de un relato pesimista, salpicado de humor gracias a los mitos, parábolas y fábulas animales que se intercalan.

Yudhishthira, el rey de Pandava, tiene que admitir que, con millones caídos en el campo de batalla, la victoria tiene el amargo sabor de la derrota. Con la ayuda de su madre, Kunti, y del rey ciego, Dhritarashtra, Yudhishthira intenta recomponer el pasado para entender cómo llego a producirse semejante tragedia y ver qué lecciones se pueden sacar de los crímenes cometidos y sufridos.


LAS CINCO CLAVES DE BATTLEFIELD

1. SIMPLICIDAD Y ECONOMÍA DE MEDIOS

Si se examina simplemente como un ejercicio de técnica escénica el trabajo es asombroso. Aunque ha sido codirigido, exhibe todos los elementos que asociamos con Brook. Un fondo ocre tostado por el sol hermosamente iluminado por Philippe Vialatte evoca un mundo tórrido y árido y que en su simplicidad ayuda a que el espectador enfoque en los personajes. A sus noventa años, Brook hace mucho que ha abjurado de las escenografías fastuosas, haciendo del uso inteligente del «menos es más» su bandera.

En una época en el que el uso de la tecnología en el teatro es excesivo, uno se sorprende de la forma en que con medios tan modestos se puedan conseguir efectos tan intensos.

2. FANTÁSTICAS INTERPRETACIONES

Con solo cuatro actores multiétnicos que aparecen en escena descalzos (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba y Sean O’Callaghan) y un intérprete de tambor japonés (Toshi Tsuchitori), Brook y Estienne evocan las devastadoras consecuencias de una gran guerra entre miembros rivales de la misma familia.

La contención trasciende a los elementos escenográficos y contagia a los actores que frecuentemente presentan estáticos y contemplativos mientras hablan, casi incluso naíf aunque imbuidos de sabiduría.

battlefield 5

3. SIMBOLISMO

La sencillez escenográfica no excluye complejidad en el significado. Muchos de los elementos tienen más de un significado, por un lado el evidente y por otro el que el imaginario de Brook le ha querido dar: La imagen de una madre dejando a su hijo en la corriente del río, como en la historia bíblica de Moisés, se representa arrojando una pieza de tela en el escenario. Dos varas de bambú simbolizan la balanza en la que un rey compara su peso con el de una paloma mientras se desprende progresivamente de su propia carne. Mediante el uso de pañuelos de colores se cuenta la historia de un gusano que trata de cruzar la carretera.

En la mitología hindú, Shiva crea el cosmos con un tambor y con un tambor lo destruye. El tambor en el escenario es, al mismo tiempo, texto y metáfora, ofreciendo ritmos circulares de tiempo interminable que anuncia lo imposibilidad de escapar al destino y los ciclos de muerte y renovación que los personajes tendran que reconocer y finalmente aceptar.

4. OPACIDAD

Battlefield adolece de falta de información contextual y de una traducción a veces algo densa: «Quiero alcanzar a través del dolor las regiones de la felicidad», lo que puede favorecer la desconexión, pero si uno se deja llevar es posible entrar en otra zona y tener una potente visión de otra forma de hacer teatro o de mirar a la vida o incluso hacia el final un contacto intuitivo con una alteridad cósmica.

5. AMBIVALENCIA

«Ningún hombre bueno es completamente bueno ni ningún hombre malvado es completamente malvado»

No todos los episodios o historias tienen una intencionalidad clara, a veces da la impresión de que proyectan un mensaje demasiado personal pero, lo principal, es qué es cada uno capaz de sacar de este trabajo. Una de las frases más impactantes de la versión original que hizo Jean-Claude Carrières de Mahabharata es: «cada día el hombre ve actuar a la muerte y aun así sigue Viviendo como si fuera inmortal».

«Maharabhata es una obra que plantea preguntas profundas acerca de la vida pero sobre todo acerca de la muerte» 

En el trasfondo descansa una fuerte aceptación de la mortalidad y de los ciclos de la Fortuna: En uno de los gestos más conmovedores, se sugiere la idea de la extinción mediante un paño amarillo envuelto alrededor de la cara de un hombre. Battlefield también sugiere que, aunque ansiamos la paz, la raza humana está condenada a sufrir la guerra de manera cíclica.

RESULTADO

El resultado es una deslumbrante obra de teatro que nos enfrenta con el interminable ciclo humano de destrucción induciéndonos más a un cierto sentido de resignación que a una imperiosa invitación a la acción. Si este montaje resultase ser el canto del cisne del teatro de Brook, habría que decir que en él con un arte absolutamente esbelto y delicado ha conseguido alcanzar una magia muy especial.

Battlefield se estrenó en el Théâtre des Bouffes du Nord de París, que Brook lleva dirigiendo desde hace más de treinta años, y desde ahí comenzó una gira internacional que ha llevado el montaje por Londres (Young Vic), Singapur, Tokyo, Hong Kong, Amiens en Francia y Roma, Modena y Florencia en Italia. Finalmente llega a Madrid a Teatros del Canal en donde se podrá ver desde el 9 al 12 de junio.


FICHA: 

Una obra basada en: The Mahabharata y la pieza escrita por Jean-Claude Carrière
Adaptada y dirigida por: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Composición musical: Toshi Tsuchitori
Vestuario: Oria Puppo
Iluminación: Philippe Vialatte

REPARTO:

Carole Karemera, Kunti, madre del rey Yudhishthira
Jared McNeill, Yudhishthira, Rey de Pandavas
Ery Nzaramba, Bhishma y otras víctimas
Sean O’CallaghanDhritarashtra rey ciego y primo de Yudhishthira

battlefield 3
De izquierda a derecha, Sean O’Callaghan, Ery Nzaramba, Carole Karemera, Jared McNeill © Bertrand Guay / AFP

 

PRODUCCIÓN:

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Coproducción: Young Vic Theatre; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; PARCO Co. Ltd / Tokyo; Grotowski Institute; Singapore Repertory Theatre; Théâtre de Liège; C.I.R.T. and Attiki Cultural Society (tbc)


 FUNCIONES

Del 9 al 12 de junio en Teatros del Canal.

Entradas: aquí

Artículo: «¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas? » por Mark Shenton

banner
Traducido por Miguel Pérez Valiente

Mark Shenton: ¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas?

Cleansed de Sarah Kane Dirigida por Katie Mitchell
Cleansed de Sarah Kane Dirigida por Katie Mitchell

mark

por Mark Shenton – 23 de marzo de 2016

Los críticos no siempre llegan los primeros. Para cuando The Book of Mormon llegó al West End en 2013 los productores americanos ya se habían encargado de realizar ataques preventivos promocionales, seguidos de una avalancha de respaldos al montaje británico –solicitados a través de Twitter por la propia producción– que después fueron usados como anuncios a página completa. Todo esto ocurrió mucho antes de que los críticos británicos pasaran cerca del teatro. Por lo que se podría considerar que las reseñas de los críticos, cuando finalmente llegaron, resultaron algo superfluas o al menos bastante amortiguadas.

Pero, como siempre he sostenido, nosotros somos solo parte de la conversación, no somos ni el principio ni el final del debate. Será interesante ver qué tácticas tomarán los productores de Hamilton cuando llegue aquí en la próxima temporada: este espectáculo es la mejor novedad de la década en Broadway, en estos momentos no se puede conseguir una entrada en taquilla hasta 2017 aunque, sin embargo, puedes comprar una entrada de reventa para el próximo sábado, si estás dispuesto a pagar una salvajada –realmente una salvajada–. En la web de reventa de Ticketmaster, he encontrado dos entradas por 3.920,80 dólares).

Puede que algunos críticos de Londres, si han tenido mucha suerte, la hayan visto ya en Nueva York (aunque tratar con los distribuidores de ese montaje es como darse de cabezazos contra la pared; justo el otro día, David Smith –el estupendo corresponsal en Norteamérica de The Guardian y el Observer, con base en Washington DC–, escribió en el Observer una crónica a doble página sobre este espectáculo, comparando las contradictorias versiones de Norteamérica que ofrecen, por un lado, el musical Hamilton y, por el otro, el progresivo ascenso de Donald Trump y, ni así consiguió entradas (aunque estuvo cerca porquee hizo la cobertura de la presentación del espectáculo en la Casa Blanca). Pero, tanto si los críticos londinenses han visto el espectáculo como si no, lo que es seguro es que les habrá llegado el revuelo mediático que rodea al montaje y, sin duda, va a ser un reto para la producción, estar a la altura de esas expectativas.

Por supuesto, también el público ve las obras a través del filtro de lo que le ha llegado, tanto para bien como para mal. Y esta semana ha sido fascinante comprobarlo con Cleansed, la controvertida reposición de la obra de Sarah Kane, que ha causado tanta división entre mis colegas desde que empezó el mes pasado con críticas que iban desde una estrella (Quentin Letts y Ann Treneman) a cinco (Ian Shuttleworth). En cierto modo, conocer de antemano la dureza de la obra –Letts catalogó minuto a minuto los horrores de la obra– desinfló el impacto que me produjo a mí.

De hecho, vi más gente saliéndose de la sala en el cabaret de Jane Horrocks If You Kiss Me, Kiss Me en el Young Vic de los que vi en el National, en donde solo alcancé a ver tres deserciones. También fue interesante ver en la sala a Dominic Maxwell, el crítico compañero de Treneman en el The Times. Obviamente no había hecho caso a las advertencias de no ir lanzadas por su colega.

Y ese es el meollo de la cuestión: a veces una reseña de una sola estrella puede ser, al mismo tiempo, una mala crítica pero también algo que intriga y provoca curiosidad. Yo suelo recibir muchas más reacciones cuando doy una estrella que cuando doy cinco. Cuando en una ocasión retuiteé una reseña de una estrella de un compañero crítico, uno de los actores del montaje me escribió enfadado quejándose: «Ya has tuiteado por cuarta vez tu opinión sobre lo mala que crees que es la obra. Es inaceptable, completamente grosero y desconsiderado con el elenco y el equipo creativo». Muchos de sus fans salieron en su defensa.

Entiendo que a un actor no le agrade que le recuerden que está trabajando en un bodrio –al fin y al cabo, cada noche tiene que seguir saliendo a actuar– pero los actores se apresuran a retuitear las reseñas favorables, así que, ¿por qué intentar vetar todos los comentarios negativos?

Y un amigo que vio la misma obra después de haber leído mi crítica me escribió diciéndome: «Las expectativas eran muy bajas pero al final pasamos muy buen rato, y creo que fue sobre todo por el magnífico elenco. A todos nos costó entender por qué las críticas habían sido tan malas. ¡Tal vez una función matinal de sábado con unos cuantos chicos guapos en escena es todo lo que se necesita para satisfacer a unos gays entrados en años!»

Artículo «¿Deben nuestros teatros esforzase más para provocar al público? » por Matt Trueman y Mark Shenton

banner
Artículo publicado en The Guardian el 27 febrero . Traducido por Miguel Pérez Valiente
banner 1
Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés
Vanguardia: Laura Lees, Sam Alexander y Douglas Hodge en Titus                                                                              Andronicus en el Globe en 2006. ©: Tristram Kenton para el Observer

Matt Trueman, crítico de teatro y periodista

¿Se ha apartado el teatro británico de la violencia y la atrocidad tal y como sostuvo el director Katie Mitchell la semana pasada? No estoy seguro. Hay una gran tradición –desde las tragedias jacobeas hasta las obras in-yer-face de los años 90– pero la violencia por sí sola no crea teatro provocador.

La reposición que ha hecho Mitchell de la obra de Sarah Kane de 1998, Cleansed en el National Theatre provocó cinco desmayos entre el público la semana pasada. La obra muestra unas escenas horribles de miembros amputados, lenguas seccionadas, todo expuesto con un espeluznante nivel de detalle. Pero Cleansed no es provocadora solo porque contenga escenas de violencia extrema. Shakespeare y Tarantino muestran cosas parecidas. De hecho, la escena más dura consiste en un actor siendo forzado a comerse una caja entera de chocolates, algo que no encaja precisamente en la categoría de «para mayores de 18 años».

La obra resulta provocadora porque no se nos dan explicaciones sencillas. Nunca se nos dice por qué se tortura a esa gente, o por qué esa gente se somete. Kane nos conmina a buscarle una explicación a lo que estamos viendo y, sobre todo, a lo que estamos sintiendo. Tenemos que conciliar las contradicciones que plantea la obra, su belleza y también su horror. El teatro británico tiende a darnos todas las respuestas demasiado a menudo. Muchas obras nos cuentan exactamente de qué están hablando, qué debemos pensar, cuándo tenemos que reírnos, llorar o aplaudir. Necesitamos menos certezas: teatro que nos desafíe a hacer nuestro propio viaje.

Mark Shenton, miembro del comité de críticos y editor asociado del The Stage

Esta no es la primera vez que una obra ha provocado desvanecimientos en el patio de butacas, Titus Andronicus [Tito Andrónico] en el Globe en 2006 y repuesta en 2014, hizo que el público cayera como moscas¹; se contabilizaron hasta 43 desmayos en un solo pase. La directora de aquel montaje, Lucy Bailey se sentía orgullosa de haber provocado esta reacción. En unas declaraciones comentó: «Me parece maravilloso que la gente conecte tanto con los personajes y las emociones que les haga sentir una efecto tan visceral. Me sentía decepcionada cuando solo se desmayaban tres personas». Bailey amplificó el realismo de la violencia, lo que incluía que a un personaje se le seccionara la lengua. En aquella ocasión me comentó «fuimos astutos usando sangre negra porque en teatro lo normal es usar sangre demasiado brillante y la gente no se lo cree».

Al igual que Cleansed, Titus Andronicus —escrita 400 años antes— busca impresionar. Lo mismo pasa con espectáculos como Jerry Springer, the Opera, que también produjo el National, o The Book of Mormon en el West End, ambos abordando visiones tabú de la religión. (En Jerry Springer, aparecía Jesús en pañales admitiendo ser «un poco gay», y a Dios confesando en un aria “It ain’t easy being me” [«No es fácil ser yo»]). El público va con cierta expectativa de que se les va a provocar; los teatros tampoco necesitan esforzarse mucho más. Pero tal vez sí sería conveniente que el público fuese algo más advertido sobre lo que les espera en casos como Cleansed. Una pequeña nota en la publicidad indicando que la obra «contiene escenas de violencia física y sexual» sería un poco más que el equivalente teatral de la clasificación de público X.

MT Depende de lo que entiendas por provocador. Si el público llega al teatro preparado esperando ser sorprendido o incluso vienen buscando exactamente eso, entonces, ¿realmente se podría decir que se le está provocado? Jerry Springer y The Book of Mormon son, de hecho, muy buenos ejemplos. ¿Se puede considerar que la blasfemia causa conmoción en personas que no solo han elegido asistir a ese espectáculo sino que además pagan por ese privilegio, o es nuestra reacción una especie de farsa? De hecho, aunque interpretáramos algo ofensivo tal vez lo que estamos mostrando es nuestra incapacidad para escandalizarnos. Además, esos montajes no desafían nada, realmente nada. En 2007 dos jueces britanicos dictaminaron que Jerry Springer «razonablemente no podía ser considerado como una ataque al cristianismo o a lo que los cristianos consideran sagrado». De hecho la propia Iglesia mormona incluía información sobre el The Book of Mormon en su programa de actividades.

foto 2
Conmoción fingida: David Soul interpreta Jerry in Jerry Springer – the Opera en 2004. Fotografía: Richard Young/Rex/Shutterstock

Esto pasa con todo el teatro. El statu quo queda intacto porque somos nosotros los que vamos al teatro en vez de lo contrario. Al final, puede resultar que el teatro acabe predicando a los ya convertidos, es decir, no desafiando al público sino confirmando todo lo que ya cree. Cuando hablamos acerca de provocar al público tenemos que preguntar quién forma ese público. A cada público le impactarán cosas diferentes, así que el tema vuelve a quién va al teatro y la diversidad de los espectadores.

MS Sí, el teatro se nutre de una audiencia auto-seleccionada; una que, o está abierta para los desafíos que puede provocar, o aquélla que sabe que lo que quiere es pasar un buen rato. El público que va a The Lion King [El rey león] es muy diferente de aquel que se puede decantar por acudir a una obra de Sarah Kane en el National.

Pero el teatro es también muy bueno usando caballos de Troya para provocar a cualquiera de esos tipos de público. Disney confió El rey león a la experimentada mujer de teatro y marionetista Julie Taymor, que dio al montaje un tratamiento verdaderamente teatral, huyendo del formato de la pantomima; y Katie Mitchell, que dirigió Cleansed, es una directora conocida por sus audaces, y radicales experimentos con la forma teatral.

En este momento, el mayor éxito de Broadway es Hamilton, una deslumbrante historia musical sobre uno de los padres fundadores de América pasada por el tamiz de una partitura de hip-hop y un elenco interracial elegido a propósito, para reclamar una historia muy blanca que, sin embargo, es patrimonio de todos los americanos. Es un desafío al statu quo, que ha revolucionado el musical moderno de Broadway.

Asimismo, la versión musical de Bend It Like Beckham que se puede ver en el West End hasta el 5 de marzo es el show con más diversidad de Londres. Una de las ofertas más emocionantes del momento, es un retrato del Londres multicultural contemporáneo que mezcla tradiciones musicales de Asia y occidente para hacer algo novedoso. Como se puede ver, incluso en un mundo con poca propensión al riesgo como es el del musical comercial, se hacen cambios y se explora la forma teatral.

MT Así que, ¿por qué no reclamar más de eso? ¿Por qué no íbamos a querer que el teatro extienda sus propios límites y de paso sirva para extender los límites del público? Imagina qué pasaría si cada persona del público, incluso aquellas que solo quiere pasar un buen rato, dejaran el teatro desafiados por lo que quiera que hayan visto.

¿No es así precisamente como el arte cambia el mundo? No produce un cambio social de la noche a la mañana. Cambia actitudes y creencias, poco a poco, un persona cada vez. Para conseguir este fin tiene que desafiar al público y por eso el teatro que desafía no necesariamente tiene que causar rechazo.

«Incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no producen esa reacción?»

Como dices, incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no provocan esa reacción? Por la misma regla de tres no hay ninguna razón para que montajes provocadores no puedan ser populares. Cleansed está teniendo buena taquilla en el Teatro Dorfman a pesar de –o tal vez gracias a– que ha sido clasificado con una estrella por algunas críticas. Si hay algún motivo para que los teatros británicos quieran seguir provocando a su público, no puedo pensar en un mejor: Vende.

MS ¡Totalmente de acuerdo! El cambio es progresivo pero no tiene por qué serlo todo. Hamilton no llegó a Broadway sin que antes su compositor, Lin-Manuel Miranda, compusiera el musical mucho más convencional –aunque ganador de un Tony–, In the Heights (ahora en el King’s Cross theatre), y también, gracias a una producción e en off-Broadway que tuvo lugar en el Public Theater (que bien podría ser considerado lo más cercano que al National Theatre que se puede encontrar en Nueva York). No se debe ser provocador solo porque sí –o para escandalizar a los críticos de teatro del Daily Mail– sino que debe ser el resultado de un determinado enfoque teatral.

Por otro lado también debe haber lugar para trabajos que simplemente buscan agradar al público. No todo el mundo quiere ser provocado cada vez que va al teatro.

Que el Dorfman se llene es estupendo, pero no hay que olvidar que es un teatro que solo tiene 400 butacas. Para llenar un teatro medio del West End se necesitan dos o tres veces esa cantidad. Y eso es lo que ha conseguido la actual producción de Shopping and Fucking², algo que parecía imposible cuando el montaje original fue transferido desde la sala de 80 butacas del Royal Court Theatre Upstairs (por aquel entonces ubicado en el Teatro Ambassadors del West End) al Shaftesbury Avenue a mediados de los años 90.

Después de la función de Tito Andrónico en julio de 2014 con unos 9 desmayos
Después de la función de Tito Andrónico en julio de 2014 con unos 9 desmayos

[1] N.T.: Tuve la oportunidad de asistir a una de las funciones de Titus Andronicos en 2014 y puedo confirmar que lo de los desmayos no fue un reclamo publicitario. En la función a la que yo asistí al menos 9 espectadores sufrieron desvanecimientos.
[2] N.T.: Cuando se estrenó por primera vez, Shopping and Fucking recibió críticas contradictorias. Algunos críticos mostraron su conmoción por el contenido sexual explícito de la obra, que incluye una violación fingida de un hombre menor de edad perpetrada por otros hombres. Otros la apoyaron por su humor negro y mezclar la filosofía sádica con la marxista. Junto con Blasted de Sarah Kane fue uno de los primeros ejemplos de teatro in-yer-face.

Crónica de «Mount Olympus» de Jan Fabre / Troubleyn

banner

Definir «Mount Olympus» como un espectáculo escénico de 24 horas de duración sería estrictamente correcto aunque seguramente, con una descripción tan sucinta, incurriríamos en un pecado de simplificación.

El nuevo trabajo de artista belga Jan Fabre (1958) es, por supuesto, una magnífica y superlativa creación teatral donde todo está medido con las magnitudes del exceso aunque a la postre nada sobre. Pero es mucho más. En lo meramente formal es un exitoso ejercicio que concilia las convenciones teatrales con la frescura y la espontánea honestidad del trabajo performático. En lo profundo es un viaje al subconsciente colectivo, es una pesadilla desasosegante y, a la vez , un hermoso sueño lúbrico; es también una experiencia sensorial, un desafío intelectual y una esperanza de consuelo –tal vez incluso de redención– a través del arte.

Se trata de un monumental montaje multidisciplinar donde el texto, la imagen, el body-painting, la danza, la música y ¡hasta el olor! se conjugan en intensas experiencias dramático-performáticas que insisten en subrayar la persistente vulnerabilidad del ser humano. La traición, la venganza, el desamor, la locura, el odio son conflictos que Fabre celebra por su condición de fuerza motora que obliga a cambiar la forma de pensar. Las pasiones se presentan con la misma intensidad y vigencia con la que inspiraron las 33 tragedias griegas de las que este montaje es tributario.

Partiendo de los mitos clásicos, Mount Olympus se proyecta sobre todo hacia el futuro, hacia la experiencia humana, hacia la que ha sido, la que es y la que habrá de ser. Nada hay en el montaje que pueda ser interpretado como un indulgente ejercicio de arqueología teatral. Desde el minuto uno el texto y la acción nos apelan. Después de una escena en la que un actor tiene una erección en vivo –toda una declaración de intenciones– aparece el maestro de ceremonias, el dios Dioniso, interpretado maravillosamente por Andrew Van Ostade  y nos ofrece «una pizca de locura.»

 


 

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

UN TEXO EXTRAORDINARIO 

Aunque a primera vista el rico imaginario  pudiera dar la impresión de que esta creación está escorada hacia el contenido visual y performático se hace necesario subrayar la extraordinaria potencia del texto sobresaliente creado al alimón por el llamado enfant terrible de la literatura holandesa, el flamenco Jeroen Olyslaegers, y el propio Fabre. Ambos han deconstruido los textos de las 33 tragedias griegas y el destilado resultante lo  han combinado con sobre el mundo de los sueños en los que ha trabajado Jan Fabre durante años.

El ambiente en las cumbres olímpicas resulta abrumador, el mal de altura está presente. Las lapidarias exhortaciones de los protagonistas (Eteocles, Edipo, Odiseo, Dionisos, Fedra, Hipólito, Alcestes, Heracles, Agamenón, Electra, Orestes, Medea, Antígona, Ayax…) provocan consternación, pasmo y notables dosis de excitación en el público. El reproche –«¡Deshonra para todo el reino terrestre!»– y la promesa –«Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»–, se intercalan con el mandato –«Ahora dadme todo el amor que tengáis» o el elogio a la locura –«He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»–. No existe en la propuesta una línea argumental, los personajes clásicos aparecen pero, por lo general, no interactuan entre ellos. Tampoco se aprecia finalidad moral aunque sí se vislumbra una intencionalidad emocional, el texto reparte zarpazos por doquier para despertar en nosotros una reflexión sobre nuestra propia condición como seres humanos.

En el duermevela de la larga jornada teatral las imprecaciones lanzadas en varios idiomas (inglés, francés, italiano, alemán, holandes, etc.) se reciben a veces con la conmoción que causa el decreto que llega desde lo alto y, a veces, con la confusión que provoca el sueño ininteligible de la primera hora de descanso.

Aunque no todo es texto, los gemidos (de placer o de dolor), los alaridos y los exabruptos inninteligibles de los personajes tienen a veces más fuerza que las palabras.


IMPECABLE DIRECCIÓN ESCÉNICA

Una de las aportaciones más memorables de este montaje es la capacidad de Fabre –artista visual además de autor y director– para crear una sucesión interminable de imágenes poderosas de belleza espectacular.

En un escenario casi siempre liberado de grandes elementos (apenas unas mesas cuando no completamente vacío), el cuerpo humano se constituye como el punto de  fuga de todas las composiciones escénicas. Serán algunos elementos escogidos (maquillaje, sangre, cadenas,  cuerda, plantas, etc.) los que darán la atmósfera y el tono a la escena .

El lenguaje escénico de Fabre es profundamente simbólico y expresionista. Alejado sistemáticamente del justo medio se encuentra mucho más cómodo en los extremos, o radicalmente poético o escabroso: Escenas de evisceración suceden a hermosas imágenes de vírgenes adornado su sexo con flores. Hércules es sometido a un fistfucking minutos antes de que la acción evolucione hasta una danza «Vogue» al ritmo de Maria Callas. El carrusel de imágenes parece no tener ningún orden lógico o teológico.

Quizá se podría señalar que a pesar de tanta fertilidad creativa Fabre ha sido muy conservador en el uso del videoarte. Apenas unas cuantas proyecciones de gran tamaño pero completamente estáticas dejan al espectador con ganas de un mayor despliegue, sobre todas en aquellas escenas en las que Fabre se ha deleitado en la ralentización de los movimientos de los artistas en un ejercicio que recuerda a la codificación de la acción en el teatro .

Otro elemento que creo que no funciona completamente es que la actividad de los artistas se circunscribe únicamente al escenario de forma que aquellos espectadores más alejados reciben una experiencia aminorada con respecto a los situados  frente al palco. Por ejemplo, nada del «espacio olfativo» creado por Peter de Cupere se percibe más allá de esas primeras filas.

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

Otro de los aciertos escénicos es el diseño de la magnífica iluminación –Helmut Van den Meersschaut– cuyos elementos protagonistas son 33 esferas (quizá  una por cada tragedia) que suben, bajan y se recolocan en el espacio para crear las diferentes efectos y ambientes. Se trata de una solución aparentemente sencilla, no invasiva pero que funciona admirablemente bien. A lo largo de las 24 horas de función es frecuente fijar la mirada en estas «jaulas de luz» situadas sobre la cabeza de los personajes.

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

 


LA MÚSICA

Haz clic en la foto para ir a la página de compra
Haz clic en la foto para ir a la página de compra

Desde los primeros compases musicales del montaje, extraídos del hit de DJ Snake y Lil JonTurn Down for What uno ya percibe que la música no va a ser un simple «acompañamiento» en este montaje.

El programa musical de Mount Olympus se divide por un lado en una selección de arias –con texto a veces adaptado– del mundo de la ópera y el Lied (Wagner, Verdi, Schubert, Mozart, Massenet, etc.) en una selección bien integrada en la dramaturgia pero con un repertorio tal vez demasiado popular como para aportar muchas sorpresas.

Estas piezas son interpretadas en directo la mayoría de las veces aunque, en un par de ocasiones, se recurre a grabaciones históricas de María Callas. Mucho más interesante es la música electrónica compuesta por Dag Taeldeman, líder del grupo de rock A Brand, para el montaje. Se trata de piezas capaces de subrayar el carácter onírico de alguna de las escenas o de envolver en una atmósfera de peligro muchas otras.
La música de Dag Taeldman ha sido grabada en un CD doble por el sello Butler Records.

 


TRABAJO FÍSICO Y COREOGRAFÍA

Hay que ponderar sin medida la entrega del equipo de 27 actores «the warriors of beauty» entre los 20 y los 60 años de edad. Al grado superlativo de exposición se suma la inusitada duración del montaje y la endemoniada exigencia física de algunas de las piezas de danza con una duración de más de 20 minutos. Durante toda la función el equipo funciona como una bien concertada maquinaria de relojería.

Son precisamente estos alardes físicos los que provocan no pocas veces las ovaciones más encendidas del público.

Hay mucho trabajo también en las variadas coreografías ya que éstas se adaptan al personaje o al contenido que se está explorando. Por ejemplo, los danzantes de Apolo siguen patrones coreográficos encontrados en los cerámica griega clásica. Este esquema es muy diferente al de los movimientos más espasmódicos de los danzantes de Dionisio.


MOUNT OLYMPUS EN SEVILLA 5-6 DE MARZO DE 2016

Mount Olympus llegó a Sevilla en Ἑλαφηϐολιών (Elaphêboliốn), esto es, en el mes de marzo, justo en el mes en que se celebraban en Atenas las Grandes Dionisias, festivales rituales en honor al dios Dionisos que tenían una duración de tres días y a las que este montaje rinde tributo.

El artífice de este privilegio para la ciudad es Manuel Llanes, Director Artístico de los espacios escénicos de la Juna y por ende del Teatro Central de Sevilla, institución que bajo esta dirección artística recibió en 2014 el premio Max 2014 a la Contribución de las Artes Escénicas. La relación entre Fabre y Llanes comenzó allá por los 80. Esta cercanía a favorecido que los montajes del belga lleguen con bastante frecuencia a los espacios andaluces dirigidos por Llanes.

El Teatro Central hizo un gran esfuerzo para acoger este montaje maratoniano y, obviando cierto descontrol durante las primeras horas en el servicio de cafetería, todo funcionó a las mil maravillas. A la llegada se nos ponía una pulsera que permitía el reingreso si alguien decidía dejar el recinto durante unas horas y organizó un sistema para satisfacer la larga lista de espera adjudicando por riguroso orden de petición las butacas de aquellos espectadores que desistieran completamente de terminar el  espectáculo.

No nos engañemos, las butacas del Teatro Central no son las más cómodas del mundo ni siquiera para una obra de duración estándar. Después de seis horas soportando esos «pequeños instrumentos de tortura» se hacía necesario estirarse un poco. El equipo de producción preparó unas zonas de descanso que poco a poco fueron llenándose.

Algunos asistentes vencidos por el sueño se toman un descanso

[caption id="attachment_4205" align="alignright" width="630"]Foto de Chema del Barco © Chema del Barco

A lo largo de las 24 horas, los artistas tendrán tres periodos de aproximadamente una hora para descansar. Lo harán sobre el escenario metidos en sacos de dormir. Fabre se ha encargado de que sus despertares sean muy desasosegantes, como en esta ocasión que reciben la visita de un fantasma.

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

 

ÉXTASIS FINAL, LOS RITOS SE HAN CONSUMADO

Ovación final en Sevilla después de 24 horas. Busque, compare y si encuentra algo mejor, ¡¡¡ resérvelo !!!

 

Nuestras impresiones para ¡Atención obras!

Machús Osinaga cubrió para ¡Atención obras! las impresiones de los asistentes tanto a la llegada como a la salida del espectáculo. Creo que este vídeo muestra de manera muy gráfica la expectación con la que llegamos al teatro y la excitación con la que acabamos la obra 24 horas después. 

 

Haz clic en la foto para ver el vídeo de ¡Atención Obras!
Haz clic en la foto para ver el vídeo de ¡Atención Obras!

Por último, quisiera destacar la sensación de comunidad que se fue forjando entre los asistentes. Un posible efecto de la peculiar experiencia compartida durante tantas horas que cristalizó durante la larguísima ovación y que se mantuvo mucho rato después cuando, en vez de volar a nuestros hoteles, nos quedamos para celebrar, aún excitados, nuestra propia subida a  la montaña, en un ambiente que me recordó a la camaradería que reina en un equipo después de conseguir un logro deportivo.

 


HISTORIAL DE REPRESENTACIONES

Despues de un año de sesiones maratonianas de doce horas de ensayos, Mount Olympus tuvo su estreno mundial en 2015 en el Festival Internacional de artes escénicas Foreign Affairs de Berlín (27-28/6/15). Luego se montó en el Stadsschouwburg de Amsterdam (3-4/7/15); a continuación viajó al Teatro Argentino de Roma (17-18/10/15) y desde allí viajó al Concertgebouw de Brujas (5-6/12/15); de nuevo en el Stadsschouwburg de Amsterdam (12/1/16);  la siguiente parada fue en el Bourla Schouwburg de Amberes (30-31/1/16) y, por fin llegó al Teatro Central de Sevilla el (5-6/3/16).

NUEVAS CITAS 

21/05/2016 Wiener Festwochen, Viena, Austria

24/09/2016 Kaaitheater, Bruselas, Bélgica


 video 5

FICHA ARTÍSTICA

Performance:
Lore Borremans, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Stella Höttler, Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn, Gustav Koenigs, Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade, Marc Moon Van Overmeir, Fabienne Vegt.

dioniso
Haz clic para ver el programa en inglés

Concepto y Dirección: Jan Fabre
Coreografía: Jan Fabre & dancers
Texto: Jeroen Olyslaegers, Jan Fabre
Música: Dag Taeldeman
Dramaturgia: Miet Martens
Asistente de dirección: Floria Lomme
Proyección de imágenes: Phil Griffin
Dramaturgos invitados: Hans-Thies Lehmann, Luk Van den Dries, Freddy Decreus
Espacio olfativo: Peter de Cupere
Producción ejecutiva: Sebastiaan Peeters
Dirección técnica: André Schneider
Diseño de luces: Helmut Van den Meersschaut
Vestuario: Kasia Mielczarek
Tecnología de luces: Wout Janssens
Sonido: Tom Buys
Supervisión técnica: Jan Balfoort, Vic Grevendonk
Asistente de vestuario: Maarten Van Mulken
Props: Roxane Gire, Alessandra Ferreri
Producción ejecutiva durante la creación: Ilka De Wilde

Producido por Troubleyn/Jan Fabre. Coproducido por el Berliner Festspiele/Foreign Affairs, Concertgebouw Brujas/December Dance, Julidans 2015 Amsterdam con el apoyo de la ciudad de Antwerp & Angelos, Antwerp Troubleyn/Jan Fabre y el gobierno flamenco.

Mount olympus 8


Mount Olympus en vídeo

Contenido del primer vídeo:

Después de una escena introductoria, al centro de la cual aparece Dioniso, dios del vino, la fiesta y todo los excesos, aparece una escena que evoca los mitos de de Eteocles, hijo incestuoso de Edipo que, según la leyenda, mata y muere asesinado por su propio hermano… También encontramos Hécuba, esposa del rey de Troya en el momento de la toma de la ciudad por los griegos; ve a todos sus hijos morir y ella misma es sometida a la esclavitud, sucesos que le provocan un sufrimiento lacerante.

0 EL COMIENZO (55′)Mount olympus 7
0.1 LOS MENSAJEROS Malas mareas. Soplan malos vientos.
0.2 PODER DEL HOMBRE
0.3 PERREO
0.4 DIONISIO «Solo les di una pizca de locura»
0.5 PERRO CALLEJERO Y BUITRE EN EL CAMPO DE BATALLA DESIERTO
0.6 FANTASMA DE DARÍO «Nuestra tropas han provocado la ruina»
0.7 DANZA DEL JARRÓN 1: Pace, pace de la Forza del destino de Giuseppe Verdi

1 ETEOCLES (50′)
1.1 CANCIÓN DE LA GUERRA PARA SALTAR A LA COMBA «¿Cuál es el daño que más duele?
1.2 GUERRERO ETEOCLES «Es el momento en que todos vosotros os pongáis de pie y defendáis lo que es nuestro»
1.3 Polo de STELLA
1.4 EL SUEÑO DE LA PELUCA VIAJERA «El ritual nocturno ha empezado…»

2 HÉCUBA – ODISEO (1:50)
2.0 DUELO DE HÉCUBA «¿Por qué había que matarlo?
2.1 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
2.2 ODISEO DOMA A LA SERPIENTE
2.3 CINCO FASES DEL DUELO «No, no, no, no, joder, joder, joder, llévame, llévame…»
2.4 LAVADO DEL CORAZÓN: Addio del pasato de la Traviata de Giuseppe Verdi
2.5 HÉCUBA y ODISEO. Hécuba: «Política y gratitud no hacen buena pareja». Odiseo: «Incluso antes de que mis palabras reaviven en ti la llama del odio»
2.6 SUEÑO DE HÉCUBA «Noto como mi respiración se vuelve más lenta, más profunda, más pesada»
REPETICIÓN DE ODISEO
2.7 SERIES DE LA ESCENA DE MAQUILLAJE
2.8 SERIES DE LA DANZA DE LA GUERRA

Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)

También lo puedes ver en YouTube haciendo clic aquí


Contenido del segundo vídeo:

Esta parte se centra en los personajes de Edipo y Dioniso. Edipo llegó a ser muy famoso en la mitología griega por dos terribles actos involuntarios, el primero haber matando a su padre y el segundo casarse con su madre. Su leyenda dejó una impronta permanente en el arte. El mito fue rescatado por el psicoanálisis para ilustrar el fenómeno psicológico del «complejo de Edipo». A continuación, nos encontramos con el dios Dioniso, ya presente en la primera parte, y las bacantes, las mujeres que le rendían culto y entregándose con él en orgías «dionisiacas»…

  CAPÍTULO 3: EDIPO (1:40)
3.1 CORO INSULTANTE ECHANDO A LA OVEJA NEGRA
3.2 LA CORONA ES DEMASIADO PESADA PARA CREONTE
3.3 CREONTE «Gobernar con terror, o gobernar sin miedo»
3.4 SUEÑO-DE-EDIPO-AL-PASADO «El sueño, la almohada del cansancio»
3.5 YOCASTA CON EL BEBÉ SOBRE LA CADENA «Soy madre: siento antes de ver»
3.6 LOS BOSQUE DIONISIACOS, CACHONDOS TODAS LAS NOCHES
3.7 DIONISIO «Yo soy furia y la furia me ha venido bien…»
3.8 DANZA CULTURISTA DIONISIACA
3.9 CORO TARTAMUDO SIN OJOS Y SIN BOCA
3.10 EDIPO (MONÓLOGO TARTAMUDO) «¡Arrogancia y ninguna vergüenza!»
3.11 SIRTAKI

CAPÍTULO 4: LAS BACANTES DE DIONISIO (1:30)
4.1 CORO DE MUJERES RIENDO (NARCOLEPSIA)
4.2 ESTATUAS GRIEGAS DE HOMBRE / TRANSEXUAL
4.3 PENTEO «Yo estaba lejos, fuera de la ciudad, defiendiendo como siempre…»
4.4 MÉNADES – VINO – CONVERSACIÓN ORGIÁTICA
4.5 DANZA ESTÁTICA DE LAS MÉNADES
4.6 ÁGAVE: «Mirad este león, me lo he cargado yo con mis propias manos»
4.7 LAVADO DE LOS HÍGADOS
4.8 DIONISIO «Montañas de carne, bosque de huesos»
4.9 EL SEXO DE NARCISO (HOMBRE QUE QUIERE SER MUJER) Ruhe sanft de Mozart

Haz clic en la foto para ver el segundo vídeo (comenzará después de tres anuncios)
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)

También lo puedes ver en YouTube haciendo clic aquí


HORA DEL PRIMER SUEÑO (50′)

«La dictadura del sol hace mucho que carece de efecto sobre mí»


Contenido del tercer vídeo:

En esta tercera parte del Mount Olympus, 24 horas de viaje en la mitología griega, nos encontramos con el mito de Fedra y de Hipólito, el hijastro del que ella se encuentra enamorada y Hércules uno de los héroes más venerados de la antiguedad  griega.

CAPÍTULO 5: FEDRA (1:55)
5.1 CORO QUE SALTA Y RÍE
5.2 DANZA DE LA GUERRA
5.3 CELEBRACIÓN DE LA MUJER Coro de resistencia: «Los dioses han perdido su sabiduría»
5.4 CORO DE PROTESTA
5.5 MUJERES YOGUR mimadas por los dioses
5.6 FEDRA «Los rumores son ciertos, soy una esposa fiel»
5.7 DANZA DEL DORMIR ARROPADO
5.8 CELEBRACIÓN DEL HOMBRE Coro «Sufirmiento y miedo»
5.9 Mild und leise de Tristan e Isolda de Richard Wagner

CAPÍTULO 6: HIPÓLITO – ALCESTE (1:25)
6.1 CHOCHO DE TÁNTALO
6.2 HOMBRE LLEVANDO A TRES MUJERES
6.3 ESCENA DE PURIFICACIÓN HUMEANTE. HIPÓLITO: «¡Oh, Zeus! ¿Por qué las mujeres?» SATIRO
6.4 ÉXTASIS DE ALCESTE
6.5 ALCESTE «Esposo mío, seamos sinceros el uno con el otro»
6.6 CORO HÚMEDO SOLLOZANTE
6.7 SUEÑO HÚMEDO «El zumbido de las abejas»
6.8 DIONISIO «Hombres, os enseñaré a no correros»

CAPÍTULO 7: HÉRCULES (1:05)
7.1 DANZA DE LA GUERRA CON CASCO
7.2 CANCIÓN DE GUERRA PARA TIRAR DE LA CUERDA «Cuál es el daño que más duele?»
7.3 MEGARA DOMA A LA SERPIENTE. MEGARA «Tú afirmas que eres mi esposo»
7.4 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
7.5 HÉRCULES DESTROZADO POR UNA SERPIENTE. HÉRCULES «Fue como si una serpiente hubiera devorado mi alma»
7.6 VOGUE EN CORRO
7.7 SPARGAMÓS «Todos decís que ahora soy madre y no amante»

Haz clic en la foto para ver el tercer vídeo (comenzará después de tres anuncios)
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)

También lo puedes ver en YouTube haciendo clic aquí


Contenido del cuarto vídeo:

Durante esta cuarta parte del monte Olimpo , es 05 a.m.-07 a.m. El viaje a través de la antigua Grecia continúa, como un sueño en torno al personaje de Dionisio, dios del amor y de todos los excesos…

CAPÍTULO 8: LABORATORIO ALQUÍMICO DE DIONISO (1:15)
8.1 EL SUEÑO DE LOS ÁRBOLES SOLLOZANTES «El sacrificio de la carne sangrante»
8.2 LABORATORIO ALQUÍMICO DE DROGAS DE DIONISO «Tengo que confesar una cosa…»
8.3 DIONISO «Os enseñaré a no correros»
8.4 DANZA DE LA GUERRA CON SACOS DE DORMIR


HORA DEL SEGUNDO SUEÑO (1:40′)

«Ya estuve demasiado tiempo dormido en el útero»


Haz clic en la foto para ver el cuarto vídeo (comenzará después de tres anuncios)
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)

También lo puedes ver en YouTube haciendo clic aquí


Contenido del quinto vídeo:

Cuando comienza esta sección ya es el domingo por la mañana, los artistas ya llevan más de quince horas de representación a sus espaldas. El cansancio está presente, pero la energía artística no ha disminuido. El montaje avanza, jadeante, en torno al personaje de Agamenón, el héroe griego implicado en la toma militar de Troya. Está casado con Clitemnestra con quien tiene tres hijas y un hijo, Ifigenia, Electra y Crisótemis. Después de la caída de Troya, se le dió a Cassandra como botín de guerra, con ella tuvo otros dos hijos. Jefe de la expedición contra Troya, Agamenón es elevado a menudo al mismo rango que el propio Zeus.

CAPÍTULO 8b: TARANTELA CON SACOS DE DORMIR (40′)Mount olympus 6
8.6 FANTASMA DE CLITEMNESTRA «¿Estáis disfrutando de vuestra siesta?
8.7 TARANTELA CON SACOS DE DORMIR
8.8 Clitemnestra e Ifigenia se ASEAN y se VISTEN Pleurez mes yeux de Le Cid de Massenet

CAPÍTULO 9: AGAMENÓN 1 (1:40)
9.1 MANÈGE de CLITEMNESTRA e IFIGENIA alrededor de AGAMENÓN
9.2 IFIGENIA «Ayer, todavía me sentía demasiado joven para este mundo…»
9.3 CLITEMNESTRA «Escúchame ahora, te he dado tres hijas y un hijo…»
9.4 BAÑO NARANJA DE AGAMENÓN
9.5 AGAMENÓN «La distancia entre el corazón y la lengua es difícil de superar en mi presencia…»
9.6 ÉXTASIS DE CASANDRA
9.7 CASANDRA «¡Deshonra para todo el reino terrestre!»
9.8 OPSINJOORKE
9.9 CLITEMNESTRA «Sigo aquí donde maté a mi marido»
9.10 ARQUEÓLOGOS SOBRE EL TERRENO. FRAGMENTO DE LA DANZA DEL JARRÓN

CAPÍTULO 10: AGAMENÓN 2 (35′)
10.1 LA SABIDURÍA DEL CUERO (actuación de Schneemann)
10.2 SUEÑO DE AGAMENÓN Wiegenlied de Schubert. Contesta somnolienta sueño despierto acerca del eterno retorno…»
10.3 CLITEMNESTRA «Escúchame, te he dado tres hijas y un hijo…» «Cuando el mal se ha cebado con la reputación de una mujer…»


HORA DEL TERCER SUEÑO (35′)

«Tengo la sensación de que el tercer sueño me incitaba a seguir»


CAPÍTULO 10b: ELECTRA – ORESTES (45′)
10.4 V de VICTORIA / el Coro V de la felación
10.5 HOMBRE YOGUR mimados por los dioses
10.6 DESEO DE ELECTRA Y ORESTES CLAVANDO CUCHILLOS. ELECTRA «Mis noches eran muerte…»
10.7 ORESTES «¡Oh , Zeus, tú que observas los actos de todos fíjate en lo que he hecho…». ORESTES BAILA EL SIRTAKI.

Haz clic en la foto para ver el quinto vídeo (comenzará después de tres anuncios)
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)

También lo puedes ver en YouTube haciendo clic aquí


Contenido del sexto vídeo:

Sexta y última parte de Mount Olympus, viaje al corazón de las raíces míticas del hombre. Los artistas llevan 20 horas de trabajo sobre sus piernas. Su compromiso en escena es total. Este componente resulta explosivo, terminando en una explosión de fuegos artificiales…

CAPÍTULO 11: MEDEA (1:40)
11.1 DANZA VOGUE CON MARÍA CALLAS
11.2 MEDEA (María Callas) «Estoy acabada. He dejado mi cuerpo vacío de alegría…»
11.3 CORO DE FILÓSOFOS ORGÁSTICOS
11.4 MEDEA «Tengo que matar a mis hijos cuanto antes»
11.5 BIO-BOSQUE DE DIONISO
11.6 DIONISO «Solo les di una pizca de locura…Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»
11.7 ESCENA DE MAQUILLAJE HOMBRE / MUJER Beim Schalfengehen de Richard Strauss
11.8 DANZA DE LA GUERRA
11.9 JASÓN Y MEDEA «Mataste a tu hermano solo para estar conmigo»

CAPÍTULO 12: ANTÍGONA (35′)
12.1 ¿¿¿ANTÍGONA HACIENDO EQUILIBRIOS SOBRE UNAS CADENAS??? Der Tod das ist die kuhle Nacht de Brahms
12.2 ANTÍGONA «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada»
12.3 EL LAMENTO DE LOS ÓRGANOS (paliza a los órganos) CRÍSIPO «Me llamo Crísipo»
12.4 TIRESIAS «He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»

CAPÍTULO 13: ÁYAX (1:25)
13.1 SUEÑO DE ÁYAX EL PASTOR «Ya estuve demasiado tiempo despierto en el útero»
13.2 EL CORO DURMIENTE
13.3 EL HÉROE SALVANDO A SU PUEBLO
13.4 ÁYAX «¿Acaso la palabra ‘héroe’ os ofende?
13.5 CORO DE APNEA
13.6 EL CÁNTICO DE LAS BOLSAS PARA CADÁVERES O sleep why does thou leave me de Semele de Handel
13.7 FILOCTETES «Lo único que tengo para dar es mi herida»

CAPÍTULO 14: FIN (1:05)
14.1 LUCHA – BATALLA DE AMOR – BESUQUEOS «Quiero una vida sin interrupciones». CASCADAS DE ARENA
14.2 ESCENA DE CORRER «¿Acaso la palabra HÉROE os ofende?… Ahora dadme todo el amor que tengáis»
14.3 ENTWERK
14.4 DIONISO «¿Ya está?… E incluso eso, te lo aseguro, es tan solo el principio»
14.5 MUJERES y un nuevo comienzo
14.6 CORO «Recupera el poder, disfruta de la tragedia. Respira, solo respira e imagina algo nuevo»

Haz clic en la foto para ver el sexto vídeo (comenzará después de tres anuncios
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)

También lo puedes ver en YouTube haciendo clic aquí

 

Artículo «Edward Bond: ‘El teatro inglés está muerto’» de David Hutchison

Artículo publicado en The Stage. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés.
Artículo publicado en The Stage. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés.
Edward Bond. Photo: Cock Tavern Theatre
Edward Bond. Photo: Cock Tavern Theatre

El veterano dramaturgo Edward Bond ha criticado el estado del teatro inglés afirmando que es condescendiente, pueril y no tienen ninguna utilidad.

Después de afirmar que «El teatro está muerto», el autor dijo que las producciones simplistas están consiguiendo  progresivamente que el público se vuelva menos inteligente.

Bond se está preparando para dirigir su nueva obra, Dea, en el Secombe Theatre de Sutton y sugirió que ha elegido este teatro porque allí podría presentar un trabajo más arriesgado de lo que podría hacer en otras salas más grandes, incluyendo el Royal Court Theatre y The Royal Shakespeare Company.

«Creo que el teatro inglés está muerto. Creo que no tiene ningún valor social ni creativo, por eso trabajo tanto en el extranjero»

Criticando el teatro en los principales centros de creación londinenses, declaró en el Sutton Guardian: «Las dos últimas producciones en Londres de mis textos –una en el Haymarket (The Sea, 2008) y la otra en el National Theatre (The Sea, 1999)– fueron basura».

«Lo que le ha ocurrido al teatro inglés, y a la sociedad Inglesa, es que se ha vuelto pueril. No es que se esté embruteciendo es que se está infantilizando. Enciendes la tele y lo que ves es pueril. Se nos consiente como si fuéramos niños»

Bond afirmó que el teatro moderno solo apela a las emociones del público porque ya no trata de estimular su inteligencia.

«Emoción e intelecto habían evolucionado para funcionar en conjunto pero en nuestra sociedad los dividimos como en una guillotina –se supone que la inteligencia es para las máquinas; la emoción es para el público, que necesariamente tiene que ser estúpido»

«Se trata al público como si fueran niños y se es condescendiente con él. Y esto es muy destructivo. Esto es algo que no se había producido en el pasado, en las grandes épocas del teatro»

En febrero del año pasado el dramaturgo coetáneo a Bond, Tom Stoppard, indicó una preocupación similar después de que tuviera que hacer correcciones a su último texto después de comprobar en las previa que el público era incapaz de entender alguna de las bromas.

«Es muy poco frecuente conectar con el público excepto cuando bajas a un nivel que está muy por debajo del nivel en el que te gustaría conectar con ellos. Si subes el nivel un punto te arriesgas a perder conexión con un octavo de la sala»

Las reflexiones de Stoppard llevaron al actor Janet Suzman a afirmar que el público no tiene hoy en día una educación tan buena como solía tener antes y  Patricia Hodge afirmó que había mucha verdad en las palabras de Stoppard

Artículo «El teatro debe prestar más atención a las dramaturgas» por Lauren Duca

banner1
Haz clic en este banner para ir al artículo original en inglés.

Traducción Miguel Pérez Valiente

Cortesía de Christine Howey
Cortesía de Christine Howey

La brecha de género invade todos los sectores y todas estadísticas medibles de la vida moderna, excepto quizá las listas de espera de las pacientes de ginecología. El teatro es uno de los peores ejemplos. «¡Pero! ¡Pero!…», podría balbucear algún chico, al borde de un condescendiente discurso paternalista típico de hombre metido a feminista ultramontano. «Hay un montón de jovencitas y mujeres que aparecen en escena para complicar la trama a los protagonistas masculinos».

Y, aunque no deja de ser una verdad a medias, la falta de mujeres entre bastidores hace que se produzcan situaciones como que la temporada de los premios Tony esté dominada por hombres blancos (se puede comprobar que esto ha sido así en la mayoría de las categorías de escritura y dirección durante toda la existencia de los Premios Tony). Aunque algunos festivales como el Fringe se esfuerzan por conseguir un mayor abanico de voces, lo cierto es que por lo general se ha conseguido muy poco progreso en términos de paridad de géneros. O, para ser algo más concretos y citando un estudio británico, en 10 años solamente hemos conseguido un progreso de aproximadamente el 1 %.

Teniendo en mente estos desalentadores datos, The Huffington Post se ha centrado en obras escritas (y frecuentemente también interpretadas) por mujeres en el Festival Fringe de Nueva York de 2015. Aquí presentamos a ocho dramaturgas de increíble talento, ante el proceso de creación de sus espectáculos, su postura ante la iteración teatral del sexismo institucionalizado y sus ideas sobre lo que hay que hacer para cambiar esta situación.

Lisa Lewis, «Schooled»

2. Lisa Lewis
Cortesía de Lisa Lewis

Recuerdan cómo al principio de la película «An Education», Carey Mulligan es brillante aunque ingenua y cómo Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador –porque  Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador en absolutamente todos personajes que interpreta–. Bien, pues «Schooled» es, sin duda, lo contrario a esa tormentosa dinámica. La obra de Lisa Lewis comparte la estructura pseudoromántica de una relación profesor-alumna para luego dar un giro de 180 grados. Hace una nueva lectura de ese manido juego de poder, en la que no hay depredador ni víctima, sino un intrincado cruce de ambiciones del que ningún ego sale indemne.

Sin duda es un club de hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas.

¿Qué te inspiró a escribir «Schooled»?

La idea de la obra surgió de experiencias que mis compañeros y yo misma tuvimos mientras estudiábamos en la NYU dramaturgia y escritura de guiones para cine y televisión. Experiencias que se dieron tanto dentro nuestro programa de estudios como en nuestras relaciones interpersonales. El programa de mi escuela contenía una considerable cantidad de actividades profesor-alumno. Y los personajes de la historia son un compendio de la gente que conocí junto con la persona que era yo a los 22 años de edad. La obra surgió desde un verdadero estado de confusión, culpa y enfado acerca de lo que observé tanto en la escuela como durante mis primeros trabajos en la industria del cine y la publicidad.

En el entorno de alta competitividad en el que se desarrollan los jóvenes, se origina un gran deseo de agradar, de crear contactos, de avanzar en la carrera o de conseguir esa palmadita de un profesor o un jefe. Soy de la opinión de que, en esas condiciones, las estudiantes son sexualizadas por sus profesores más frecuentemente que los estudiantes varones, a veces de forma inconsciente y otras muy activamente.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi ideal sería que el público se sintiera desgarrado. Quiero que vean que las relaciones que se producen en «Schooled» son complicadas. No son explícitamente depredadoras. No creo que el profesor en la obra sea un depredador, ni creo que la mujer que aparece sea una víctima. Tampoco creo que ella sea una depredadora. Me gustaría que el público percibiera que ella está intentando hacer que su relación tenga sentido incluso dentro de sus limitaciones.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, una de las empresas para las que trabajé tenía un entorno muy machista. Como mujer, para poder optar a las oportunidades que existían, tenías que sentarte a las siete de la tarde con un güisqui y ser capaz de charlar con los hombres. Si querías que te dijeran, «Oye, ¿quieres echar un vistazo a este guion?» o «Oye, ¿te apetece darle una ojeada a este proyecto?». Entiendes, si querías estar en la habitación tenías que adquirir una pose que les hiciera sentirse cómodos. Creo que una de las mayores desventajas para las mujeres –y en cierto sentido es sobre lo que va mi obra– es que muchas de las oportunidades están basadas sobre las relaciones.

Sin duda es un coto privado para hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas. El lenguaje que usas –tanto corporal como verbal– la voluntad de querer tomar parte en una conversación en la que podrías ser tratada con condescendencia y sexualizada, caminar por la delgada línea entre sentirte integrada pero sin renunciar demasiado a ser tú misma es una tarea difícil pero he descubierto que es absolutamente necesario en un mundo en el que los contactos y las relaciones son tan importantes para el éxito como el propio mérito.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Todos los días escuchamos sobre algo que tiene lugar en el sector. Verás que un teatro ha hecho su temporada solo con obras de hombres blancos. Habrá reacciones pero lo ideal será un teatro en el que tengamos presenta la temporada y seamos conscientes de qué voces se han incluido. Quiero decir que no se debería tener una temporada en la que accidentalmente no se presente a ninguna mujer ni a dramaturgos pertenecientes a minorías. Debe haber un esfuerzo deliberado para difundir las oportunidades disponibles. No estoy proponiendo ningún tipo de cuota pero pienso que si estás contando historias debe haber la mayor variedad posible de historias. Hay tanto talento ahí fuera que no hay ningún a razón de no dar esa oportunidad, de no dar a la gente la voz y el espacio.

Ann Starbuck, «Tiananmen Annie»

Cortesía de Ann Starbuck
Cortesía de Ann Starbuck

La obra de Ann Starbuck es un viaje al pasado, concretamente a las protestas que tuvieron lugar en Tiananmen en 1989, una mirada a una China que ya no existe –además es ilegal hablar sobre este tema– desde la perspectiva de una joven mujer que se esfuerza al máximo para comprender lo que ocurrió. «Tiananmen Annie» despliega un bildungsroman [N.T.: novela de aprendizaje] en el contexto de un evento histórico. Asume una forma de contar la historia similar a la de «This American Life», como ¿qué ocurriría si tu exuberante profesor de tercer grado intentase simulase ser Ira Glass en un trabajo de campo. Bueno, pues así, y con muchas más imitaciones salpicado con humor incorrecto.

Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir. Es, probablemente, uno de los trabajos más sexistas en el panorama.

¿Qué te inspiró a escribir «Tiananmen Annie»?

En realidad comencé a escribir esta pieza hace un par de años. Simplemente comencé a escribir y a imaginar cómo contar lo que quería decir. Había tenido esta idea en la cabeza durante aproximadamente una década. Había interpretado unipersonales en otras ocasiones aunque nunca uno escrito por mí misma. Soy intérprete y escritora, pero sobre todo una contadora de historias. Las experiencias que tuve trabajando y viviendo en China me marcaron tanto que sabía que había una historia y tenía que contarla. En el año 2012 me marqué como fecha límite el vigésimo quinto aniversario de las protestas.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que el público se embarque en un viaje conmigo. Quiero que sientan que están viviendo la historia a mi lado, que pueden ver lo que yo vi.

¿Qué recepción tuvo durante el Festival?

Agotamos las entradas para casi todos los pases. Nos quedamos a 10 entradas de haber hecho un lleno total en todos los pases del Fringe. En el último pase incluso tuvimos una discusión de ancianitas pegándose con los bolsos para poder entrar mientras gritaban: «¡Mi entrada! ¡Mi entrada!». El responsable de la taquilla dijo que el nuestro era el único show para el que la gente se empujaba para poder entrar. Y, aun así, pienso que un productor que lo viera podría decir: «¡Oh, no sé si podría hacer dinero con este montaje!» No estoy segura de que quisieran asumir el riesgo de un texto histórico escrito por una mujer.

¿Por qué no. En términos generales, cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, no soy productora, pero creo que están más predispuestos a asumir riesgo con una dramaturgia de autoría masculina o en una dramaturgia hipersexualizada.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Soy miembro de «Los Angeles Female Playwrights Initiative». Es facinante. Hay muchas escritoras para televisión famosas que forman parte de este grupo. Conocí a muchas mujeres que escriben para televisión que también escribían para el Fringe porque querían gozar de una libertad  que no tienen en su trabajo televisivo. En el ratio de hombres sobre mujeres en el mundo de los guiones para televisión es ridículo. Hay muchísimos más hombres que mujeres. Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir guiones que las mujeres. Probablemente este es uno de los negocios más sexistas que se puedan encontrar.

 Christine Howey, «Exact Change»

Cortesía de Howey
Cortesía de Howey

Christine Howey hace un recorrido por su transición en el show unipersonal femenino «Exact Change». Mostrando fotos que van desde su niñez, cuando aún era Richard, hasta su fallido matrimonio y sus dificultades con la paternidad. Consigue envolver el núcleo emocional de su historia con el brillante y mordaz sentido del humor que, ahora, 25 años después de su salida del armario, ha establecido como seña de identidad. Howey explora las inseguridades que fue dejando atrás (con el inquietante estilo matón de Hulk Hogan), el hombre que una vez fue, y la mujer que quería ser, ofreciendo una narrativa honesta sobre la búsqueda de quienes somos realmente.

Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina.

¿Qué te inspiró a escribir «Exact Change»?

«Exact Change» comenzó como una serie de poemas acerca de mi experiencia como una mujer transexual. Finalmente decidí transformarlo en una obra de teatro manteniendo el pulso poético pero permitiendo que la narrativa fuera fácil de seguir. Decidí compilar mis poemas siguiendo una cierta cronología a través de mi vida como mujer transexual, que hizo el cambio a la edad de 45 años, acompañando el texto con fotos mías a diferentes edades.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi objetivo era ayudar a la gente a experimentar cómo es ser una persona transexual, la confusión, la ansiedad y la alegría. Mucha gente comenta que les resulta imposible imaginar lo que se debe sentir estando en el género equivocado. Esto es precisamente lo que intenté conseguir en este show. Y durante cada uno de los pases intento asegurarme de que el público me sigue de forma  que pueda experimentar algo nuevo pero sin sentirse confundidos  o perplejos.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

He tenido la suerte de trabajar para compañías teatrales –Cleveland Public Theatre, Playhouse Square, None Too Fragile Theater– muy abiertas a las dramaturgas. Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina. Esto tiene un efecto negativo en mujeres que persiguen hacer una carrera como dramaturgas.

Tengo una anécdota que aunque ocurrió en otro sector creo que puede resultar descriptiva: Cuando cambié de sexo en 1990, era directora creativa de una agencia de publicidad. Todo resultaba tan nuevo que en realidad no habíamos llegado a hablar de qué ocurriría el “día después”. En cualquier caso, el día después de que yo comenzara a vivir como mujer, la agencia me llamó para trabajar en un proyecto que tenía muy buena pinta. Pero en el departamento creativo estaba hablando y un par de hombres me interrumpieron un par de veces. Esto no había ocurrido NUNCA cuando yo era un hombre en el mismo cargo. Después me di cuenta que los hombres no trataban de ser malvados u irrespetuosos. Para ellos era normal interrumpir a una mujer cuando ésta estaba hablando. Lo que yo estaba diciendo no era tan importante como lo que ellos estaban a punto de  decir. Pienso que esa actitud inconsciente se da también en el mundo del teatro.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que si los teatros toman un papel más activo alentando a las dramaturgas mediante el patrocinio de talleres para lecturas dramatizadas y el montaje de obras, podría producirse un cambio en la atmósfera para las mujeres. Para querer hablar, es necesario saber que vas a ser escuchado.

 [Nota del editor: Este es solo un fragmento de la entrevista que le hizo el HuffPost a Howey. Estén atentos a la próxima publicación de la entrevista complete centrada sobre ella y su trabajo]

Tessa Keimes, «The Bad German»

Cortesía de Tessa Keimes
Cortesía de Tessa Keimes

En la obra «The Bad German» de Tessa Keimes, la autora usa un show unipersonal para hablar de sus inseguridades acerca de su sexualidad y nacionalidad, combatiendo la angustia que le produce las conexiones heredadas con el holocausto y el enfrentarse a la sorprendentemente complicada pregunta de qué significa ser una buena persona. Partiendo de la culpa alemana la ha universalizado dejando que aflorar historias impregnadas la ansiedad y neurosis que normalmente asociamos con la así llamados argumentos neoyorquinos de  Woody Allen. Aunque la mayoría de nosotros no hemos pasado por la experiencia de sufrir un ataque de pánico provocado por «pequeños sombreros judíos» con seguridad todos podemos comprender el miedo a no ser aceptados.

Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico.

¿Qué te inspiró a escribir «The Bad German»?

Participé en un taller de escritura y el profesor nos animó a comenzar escribiendo con el tema del que menos nos apeteciera escribir. ¡Y esto fue lo que salió!

¿Mientras escribías la obra, cómo conseguiste lidiar con la ansiedad y la neurosis que te producen tu procedencia germánica?

Fui una niña extremadamente nerviosa, así que siempre he intentado mirar las cosas desde un punto de vista abstracto ya que si no lo hago así todo toma un derrotero muy negro. Así es como he aprendido a lidiar con las cosas. De igual manera lo canalicé para escribir «The Bad German».

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que la gente sea capaz de reconocerse y que las personas se den cuenta de que no están solas en lo de no encajar o en lo de no sentirse suficientemente buenas. Quiero que pasen un buen rato. Quiero que se rían pero, también, quiero que reflexionen sobre cómo son vistos por lo demás.  A veces no es tan fácil. Las personas piensan que van a ser vistas por los demás de la misma manera que ellas se ven a sí mismas. Pero si tu trayectoria es muy diferente, ciertas cosas que para ti son normales pueden ser interpretadas como oscuras u horripilantes por los otros.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, estoy en un grupo llamado «Shooting Jane» y estamos intentado tratar estos temas. Nuestra fundadora es una directora de casting por lo que tuvo la oportunidad de verlo desde el otro lado. La gente que está en el mundo del casting dice cosas como: «Sabes, no hay mujeres atractivas que puedar ser divertidas». Después de oír cosas  como estas, 15 de nosotras que estábamos en el estudio de Kelly Kimball comenzamos a escribir juntas.

Cómo grupo, ¿cuál es para vosotras la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que la forma de proceder es darles oportunidades a las mujeres. Habitualmente las mujeres no tienen la oportunidad. Quiero decir, ciertamente hay un millón de actrices por ahí, pero en términos de verdaderamente tomar las riendas, las mujeres estamos muy atrás. Así que, en esta comunidad, Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico. Y esa es la oportunidad que vamos a darles a las mujeres en nuestra productora. La otra cosa es hacer un buen trabajo, porque si hay una buena historia y un buen trabajo, podrá llegarle a todo el mundo. No es que seamos anti-hombres. Esto simplemente va acerca de la calidad del trabajo que producimos.

Monica Giordano, «Hand Grenades»

Cortesía de Monica Giordano
Cortesía de Monica Giordano

Muchas de las narrativas gais, especialmente aquellas que giran en torno a las mujeres son demasiado simplistas sobre todo por su necesidad de resultar superficialmente igualitarias.

Vean: Esa horrible película de Katherine Heilg «Jenny’s Wedding» (que incluye muchas versiones de Mary Lambert’s «She Keeps Me Warm»). Con «Hand Grenades» [NT: Granadas de mano], Monica Giordano critica la reduccionista representación de las relaciones no heteronormativas. En su obra usa el entramado de relaciones entre tres personajes para establecer una mirada poética a la transcendencia del amor enfatizando matices y una complejidad que es muy poco frecuente en la mirada  gay.

Exige mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Qué te inspiró a escribir «Hand Grenades»?

La historia surgió de una combinación de mi completa frustración por cómo se representan las relaciones en el escenario. Siento que cuando la relación es heterosexual, hay mucho colores y sombras, matices y errores lo que, bueno, resulta muy coherente con lo que pasa en la vida real, y a la vez es necesario en el teatro. Sin embargo esto no ocurre cuando se abordan relaciones homosexuales.

¿Por qué crees que esto es así?

Creo que hubo un tiempo en que necesitamos obras que mostrasen que las relaciones no heteronormativas estaban también llenas de amor, que los gais no eran gente malvada y despiadada. Tal vez por eso, terminamos idealizando en el escenario las relaciones gais, poniéndolas en un pedestal, en las que los participantes en la relación tiene uno o dos colores, limitadas sombras, muy pocos matices, y muy raramente cometen errores. Pero para ser realmente igualitarios tenemos que aceptar el hecho de que las relaciones son todas igual de complicadas, igual de tensas, y también igual de admirables. Igual no tiene por qué ser sinónimo de mejor porque no creo que eso ayude a nadie.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Me gustaría que se sintiesen lo suficientemente conmovidos para que quieran debatir sobre ello una vez que hayan dejado el teatro, pero no tan conmovidos que les llegue a producir rechazo.

Creo que la falta de un «villano» produce desconcierto en mucha gente y ha sido interesante escuchar qué personas de entre el público salen enfadadas, cuales han empatizado y a cuáles les ha horrorizado.  Me gustaría que la gente reflexionase sobre las elecciones de los personajes y se pregunten si ellos hubieran elegido de forma diferente.

 ¿Cómo has experimentado la división de géneros en la industria del teatro?

Soy muy joven y todavía relativamente nobel como dramaturgo, por eso pienso que hasta el momento he sido, no sé si debería decir «afortunada», en mi caso la mayoría de los problemas sobre los que me he tenido que enfrentar han sido relacionados con mi edad. También actúo y en ese sentido he pasado por innumerables problemas originados por cómo la gente habla de mi cuerpo o también he sido víctima de muchas insinuaciones indeseadas.

Como dramaturga, obviamente valoro las palabras y el poder de las palabras. Y creo que el mayor impacto que he tenido hasta ahora lo han producido las palabras que han usado para describir mi trabajo, especialmente con aquéllas dedicadas a comparar el trabajo de mis colegas masculinos. Recuerdo estar en clase de escritura en el instituto, escuchando a hombres haciendo talleres sobre sus obras y notar que cada vez que escribían sobre sus emociones o revelaban algo de sí mismos, recibían una enorme explosión de apoyo, acompañados con los consabidos «¡valiente!». Y quiero dejar claro que es valiente, pero es valiente para cualquiera que lo haga en cualquier momento. Lo que me ha dejado descolocada es cuando yo he hecho algo así y me se me ha dicho que no era especialmente remarcable porque estaba escribiendo «obras para mujeres».

Esto se reproduce también en las críticas cuando esos hombres han sido definidos como «frescos», «innovadores» y se les ha etiquetado como «nuevas y atractivas voces» mientras que yo he sido comparada con Sarah Ruhl, La primera vez que me pasó esto lloré, porque amo a Sarah Ruhl, amo sus obras, amo su voz. La quinta vez que ocurrió también lloré porque aunque seguía siendo un elogio y un honor, me preguntaba por qué no había ninguna otra forma de describir mis obras, mi voz sin la necesidad de compararme –y en cierto modo, confrontarme– con otra mujer.

Lo he notado también en la forma en la que me corrijo. Es debido a esa presencia que sobrevuela sobre mi, el miedo, la certeza de que la brecha de género existe, hasta el punto que me tengo que esforzar por no sucumbir a la voz que dentro de mi cabeza dice, cuando estoy escribiendo una escena de amor entre mujeres  o usando un lenguaje elevado o simplemente estoy pensando: «Escribes obras para mujeres y por eso nadie te producirá».

Este sector cuesta mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Como dramaturga, como mujer, como persona, creo que es muy importante que seamos dueñas de nuestras voces. No pediré perdón por la poesía de mis obras y seguiré escribiéndolas porque esa es mi voz, ése es mi poder. No cambiaré mi voz para ser más comercial o para ser más «masculina».

Creo que lo mejor que podemos hacer es ser aliados con otras minorías en nuestro sector. Darnos cuentas que las cuestiones raciales son también nuestras cuestiones, que la discriminación contra la comunidad LGBTQ, en contra las comunidades diferentes, esos son cuestiones de la mujer. Y estar seguras de que estamos usando nuestras voces para levantar a esas comunidades también. Levantar a los demás y, con ello, a nosotras mismas.

También es importante que el público quiera escuchar. Si vas al teatro y te das cuenta de que la mayoría de las obras que están produciendo son de dramaturgos hombres, pregúntate por qué. Pregunta a los amigos que has llevado al teatro por qué. Pregunta al teatro por qué. Creo que ahora vemos, o al menos estamos empezando a ver, que las cosas tienen que empezar a cambiar. Es estupendo. Es responsabilidad de todos cambiarlo, no desconectando nuestros cerebros, no aceptando ciegamente que las cosas son como tienen que ser. Necesitamos usar nuestras voces.

Maryedith Burrell, «#Ouch»

Cortesía de Maryedith Burrell
Cortesía de Maryedith Burrell

Cuando Butters el perro de Maryedith Burrell la tiró al suelo y se rompió una pierna rodó hacia la dantesca madriguera de conejo de la burocracia que representa el sistema de salud americano. En un momento de poca agudeza mental y física, al despertar de su accidente, Burrel comenzó a escribir como una forma de terapia.

Se las ingenió para componer e interpretar un retrato de una hora de duración de sus aventuras ortopédicas, como medio de ayudarse en su recuperación, lo que terminó siendo «#Ouch», un hilarante mirada a la lucha con las compañías de seguros mientras el enfermo trata de sobrevivir a su trauma.

El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

¿Qué te inspiró a escribir «#Ouch»?

Bueno, el accidente tuvo lugar hacer dos años. Una de las cosas que tenía que contar en la obra era el hecho de que tenía contusión cerebral y al principio ni siquiera podía leer. Había comenzado mi carrera en el teatro hace años, y me llevó cerca de 10 u 11 meses conseguir escribir o retener alguna información. Fue un problema serio. Pensé que para reentrenar mi cerebro iba a escribir ensayos. Pensé que luego podría escribir una hora de teatro y practicaría memorizándola y preparándola, y sería una forma de volver a ser quién era antes del accidente. Así que esta fue la razón: Lo hizo como terapia mental y física.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

«#Ouch» es un cuento con moraleja y una llamada a la acción. Espero que anime a la gente para a poner sus asuntos personales en orden de forma que si son golpeados por la tragedia les pille preparados. Sabes, la gente no piensa en el día en que van a necesitar un doctor o un hospital. No nos han educado para ser proactivos en términos de seguridad social. Es algo que simplemente usas en caso de emergencia. Pero para mujeres solas, especialmente si tienen a cargo una familia, creo que es importante tener eso en cuenta porque es algo que tiene un impacto en sus finanzas y en su independencia y no es sabio no hacer nada al respecto hasta que lo necesitas. Espero que esta sea la enseñanza de mi montaje.

¿En tu opinión qué papel juega la brecha de género en el mundo teatral?

Una de mis favoritas frases es de Rosie Shuster. Fue una de las pioneras guionistas del «Saturday Night Live» y decía esto: «Las mujeres trabajarán o no en el mundo de la comedia dependiendo de quién vaya a reírse». Por lo tanto, si son los hombres los que van a reírse no habrá muchas mujeres en el negocio de la comedia.

Televisión, cine y teatro han sido siempre un coto privado de los chicos, porque a los chicos les gusta trabajar con otros chicos. A los hombres no les gusta trabajar con mujeres porque no quieren distracciones y porque piensan que las mujeres pertenecen al hogar. Sigue siendo igual que cuando empecé en el negocio hace 20 o 35 años. Desde entonces la situación ha mejorado muy poco.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Las mujeres deben ser proactivas. Es como en mi obra. Sabes, tienes que saber cuidarte. Las mujeres inteligentes del teatro deben escribir más obras. Las mujeres deben sentirse motivadas a hacer el trabajo. Tiene que darse cuenta de que para ellas va a ser más difícil ser conocidas, conseguir subvenciones y apoyos. Las mujeres tienen que crear un red de mujeres.

Por ejemplo, en un momento de mi carrera hubo un montón de demandas colectivas contra Hollywood y el gobierno federal les dijo que tenían que comenzar a contratar mujeres. Allí estaba yo con mi pequeño guion y ellos tenían que encontrar una mujer que pudiera caminar, charlar y, bueno, escribir. Así que el viento soplaba a mi favor, pero no había ninguna otra mujer en el edificio. Eso significaba que yo tenía que vérmelas con un puñado de hombres. Tenía que tomar una decisión. Podía entrar como una víctima o podía simplemente decir: «Hola, soy vuestra hermanita así que no os paséis conmigo». Y le diría a mi agente que yo tenía que cobrar lo mismo que el hombre mejor pagado en mi mismo puesto. En una ocasión me dijeron que había un hombre mejor pagado que yo porque él tenía una mujer y una familia. Yo respondí: «Bueno, yo también. Tengo un marido y una familia a la que estoy manteniendo». Hay que defender lo propio con firmeza. El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

Tess R. Ornstein, «Cherubim»

 

Cortesía de Tess R. Ornstein
Cortesía de Tess R. Ornstein

Ambientada en 1992, la obra de dos actos de Tess R. Ornstein comienza con una ciudad de Los Ángeles a punto de implosionar. Con el transfondo de los juicios por el caso Rodney King, evocados a través de exhibición en la TV de las imágenes que dieron lugar a los disturbios. La verdadera historia de King sirve como metáfora de la opresiva y la permanente naturaleza del racismo institucionalizado. Su narrativa progresa paralela al drama con final abierto creado por Ornstein: Los Carmichael, una familia interracial, que intenta mantenerse a flote mientras buscan a la recién desaparecida Kea, la benjamina del clan. Al mismo tiempo que las tensiones se disparan dentro y fuera de su microcosmos va emergiendo una preocupante y (esperanzadora) mirada hacia la realidad de la intolerancia y el privilegio. «Cherubim» es una ficción histórica que no llega a ser suficientemente histórica, lo que demuestra que el arte como activismo no tiene que estar limitado a aquellos «episodios excepcionales».

Cuando entro en una habitación, tengo que probarme a mí misma desde el minuto uno. No porque me sienta incómoda con mi lugar en un mundo dominado por hombres sino por cómo soy tratada.

 

¿Qué te inspiró a escribir «Cherubim»?

Comencé a escribirlo hace años. Formaba parte de mi preparación para mi tesis en el Hampshire College. Empecé intentando averiguar qué era lo que realmente quería hacer. Mi trayectoria venía en el teatro del cambio social, centrado en el teatro de fuerte carga política, como herramienta para la reforma. Seguía volviendo al tema del racismo estructural y a la brutalidad policial institucionalizada.  En este momento, y ya desde hace dos años cuando comencé a escribir, hay mucha esperanza para que se produzca la reforma pero, sin embargo, ésta no se ha producido, quería llamar la atención sobre la clarividencia cultural de Los Ángeles del año 1992 y, en cierto modo analizar, ese catalizador en concreto. Y entonces decidí que quería llegar allí a través de la perspectiva de una familia, entrando en ese mundo de la mano de un personaje.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quería estar segura de que el público se sentiría comprometido desde una perspectiva política de forma que se fueran sintiéndose conmovidos de alguna manera. Quería que los asistentes pudieran verse reflejados en los personajes, ya fuera como miembros de la familia o como detectives en el caso de la desaparición de Kea. Conseguir que la gente se vaya estimulada es el sueño. Quiero que cuando dejen el teatro piensen: «Tengo que ser más activo o, al menos, estar más predispuesto a debatir estos temas en mi día a día».

La combinación de activismo y arte es importante para ti, pero imagino que será complicado combinar las dos

Realmente es complicado. Creo que se puede ser político sin ser demasiado evidente con el mensaje. No necesariamente tiene que ser «¡Hey!, esta obra es activista». Para mí, hay muchas formas de expresar el pensamiento político a través del arte. Si eres un artista y estás en una posición de privilegio creo que es importante aplicar un enfoque interseccional a la hora de manejarnos en nuestro día a día, pero especialmente en aquellos casos en los que tenemos la suerte de trabajar creando arte. Creo que lo más importante es ser consciente de estar instruido y, en mi opinión, eso también implica querer ver a otras mujeres florecer en un mundo que está indudablemente dominado por hombres.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Como mujer directora, escritora y productora –y he sido esas tres cosas en este montaje– cuando entro en una habitación, tengo que probar mi valía desde el minuto uno. No porque yo haya internalizado una cierta desazón acerca de mi lugar en un mundo dominado por los hombres, sino por la forma en que soy tratada.

Siempre hay una cierta sensación de no pertenencia al grupo. La gente esta tan acostumbrada a la idea de que el director e s un hombre, de que un productor o un escritor es un hombre. Mi madre siempre me ha animado a no disculparme por mi poderosa posición como mujer. Y eso precisamente es lo que intentado insuflar a mi trabajo.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Lo que intento hacer es ser realmente buena en mi trabajo y tomar la delantera siempre. Especialmente con aquellas personas que llegan a mí con algún tipo de actitud reticente. Intento no darles la oportunidad de que valoren su experiencia profesional conmigo desde el prisma completamente deformante de sus prejuicios sobre las mujeres que trabajan en producción.

A no ser que tenga una relación suficientemente estrecha con la persona que me permita tener un verdadero diálogo acerca del sexismo en el lugar de trabajo, lo mejor que puedo hacer es trabajar lo más duro que puedo.

Así, si caigo con gente de esa que piensa: «Oh, otra chica, no sé si quiero contratarla» o similar, creo que si han tendido una buena experiencia profesional conmigo estarán más inclinados a contratar más mujeres.

Hannah Moscovitch, «Little One»

 

Cortesía de Hannah Moscovitch
Cortesía de Hannah Moscovitch

Es algo bastante excepcional que una obra de teatro sea terrorífica. Es una hazaña psicológica que exige mucho más que una adecuada iluminación. Más allá de adaptaciones para el escenario de The Turn of the Screw  [N.T. «Otra vuelta de tuerca»] no encontramos muchas obras de teatro que trabajen el thriller.

Pero la obra de Hannah Moscovitch es mucho más terrorífica que cualquier ensoñación que pudiera pergeñar la histérica institutriz imaginada por Henry James (o ya saben, cualquier fechoría que un malicioso fantasma pudiera infligir a una institutriz perfectamente en sus cabales).

«Little One» es por un lado profundamente poética y por el otro inquietante; es una meditación sobre las relaciones entre hermanos, sobre la naturaleza del amor y sobre el lado oscuro de las familias de clase media alta en los años 90.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Qué te inspiró a escribir «Little One»?

Estaba interesada en un montón de cosas que puestas en común dieron como resultado una obra. Estaba interesada en thrillers, nostalgia de los años 90 y las relaciones entre hermanos –algo que la psicología normalmente deja de lado– y la pregunta de cómo nuestras identidades se conforman dentro de un núcleo familiar y si esas identidades son verdaderas. Una pregunta que quería proponer era: ¿hay un límite al amor? Ya sabes, es el amor realmente incondicional o llega un punto en el que se vuelve condicional?

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Se supone que debería resultar un poco perturbador para la gente ya que tendrá que reflexionar sobre cuál de los hermanos es el monstruo y también porque se trata de un thriller.

Es difícil mantener una cierta sensación de miedo en el  escenario. ¿Cómo construiste esa tensión en «Little One»?

¡No se suele ver en el teatro muy habitualmente! Es difícil porque en el teatro no puedes ocultar y luego revelar como ocurre en el cine. Es más difícil asustar al  público. Me esforcé mucho en ese aspecto.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Bueno, se hizo un estudio muy ambicioso en Canadá que indicaba que al no haberse producido ningún avance en esta materia desde los años ochenta, no hay ninguna mejora reseñable en términos de igualdad. Las dramaturgas sólo representan un 20 % del percentil mientras los hombres ocupan el 80 % en términos de obras producidas. Es difícil determinar cómo ha influido mi género en mi carrera, pero las estadísticas sugieren con claridad que hay un impacto. ¡Y eso es pernicioso! Porque, dificulta saber por qué mis obras son o no escogidas para una temporada. Nadie ha sido tan claro como para decir: «Tu obra no ha sido seleccionada porque eres una mujer», pero creo que efectivamente el género influye.

La gran mayoría de los directores artísticos son hombres y exceptuando uno o dos casos todos los que tomas decisiones sobre qué producir son hombres. Creo que los prejuicios y el deseo de quererse ver representado en el escenario juegan un papel inconsciente. Una de las cosas de las que me he percatado durante mi  carrera es que se seleccionan más frecuentemente las obras que he escrito para protagonistas masculinos y eso me parece triste.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Me  gustaría tener las respuestas. Por ahora hago todas las cosas que creemos que pueden mejorar. Asesoro a mujeres jóvenes. Tengo cuatro o cinco mujeres y apuesto por ellas. Cuando me piden consejo promociono su trabajo frente a los directores artísticos. Las he recomendado a mis agentes y he trabajado con ellas en sus obras. Esto es algo que hago específicamente con mujeres jóvenes y escritoras emergentes. Así que hago ese tipo de cosas además de crear todos los personajes femeninos que puedo y reflexiono sobre ello. Reflexiono sobre ratio entre el número de mis obras y el número de personajes femeninos. No me resulta duro. Son una mujer, ¿no es cierto? Así que quiero verme a mí misma representada en el escenario. Por eso escribo sobre mujeres que son reales y que no aparecen en la obra para complicarle la vida a los hombres.

Estas entrevistas han sido editadas y condensadas.

Artículo «Enseñanzas de David Mamet» por Justin Morrow

banner

autor
Clic en la foto para ir al artículo original

 

¿Qué enseñanzas se pueden sacar de David Mamet sobre cómo incorporar subtexto al guion?

always_be_closing
Traducción Miguel Pérez Valiente

El desconocido cineasta «indie» Alfred Hitchcock dijo en una ocasión una frase memorable: «Un drama es como la vida real pero sin las partes aburridas».

El hecho es que, en las películas, el trabajo del guionista es básicamente contar una historia en imágenes. Y para demostrar esta afirmación, voy a centrarme una de las películas con diálogos más jugosos de los últimos tiempos. Me refiero a la adaptación cinematográfica que hizo David Mamet de su obra teatral homónima de 1984, la ganadora de un premio Pulitzer, Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio].

Por lo tanto, completando la frase de Hitchcock se podría decir que: en las películas, al igual que ocurre en el buen drama, nadie dice lo que quiere decir, o, exponiéndolo de una forma menos taxativa, en el drama se habla con al menos la misma ambigüedad con la que habla la gente común y corriente. Porque, tal y como pasa en la vida real, el diálogo (o la conversación, depende de en qué plano de la realidad estés viviendo) se encuentra en su totalidad en el subtexto, allí están las motivaciones ocultas y los mecanismos secretos que impulsan nuestras interacciones.


«Si un escritor de prosa sabe con precisión sobre qué está escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor está escribiendo con suficiente verdad, tendrá una percepción tan clara de esas cosas omitidas como si el autor las hubiese verbalizado.

La dignidad con la que avanza un iceberg se debe a que solo un octava parte de su ser se encuentra emergida. –Ernest Hemingway».


Pero, para ser franco, algunos escritores simplemente no pueden evitar que sus personajes digan lo que realmente piensan (y como bien saben ustedes el negocio cinematográfico no es precisamente el más honrado). Y, Dios los  bendiga, esos textos se vuelven guiones y, hasta en ocasiones, esos guiones son llevados a la gran pantalla.

Y ninguno de sus personajes dice lo que realmente está pensando. Incluso en la famosa escena de Alec Baldwin en Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio], el tema no son los cuchillos para carne.

Y no es solo la motivación del personaje de Alec Baldwin (anónimo, excepto por un apodo no apropiado para el entorno laboral [N.T.: Cuando un empleado le pregunta su nombre él responde: “Fuck you”]) la que provoca ese inolvidable monólogo. La motivación superficial podría ser su apoyo a Mitch y Murray, los jefes de la inmobiliaria para quienes está haciendo el favor de encender un fuego bajo un inútil y poco eficiente equipo de ventas.

(Nota: en el caso de que nunca hayan tenido el placer de escuchar la alegre arenga de abajo, y se encuentran en su oficina debo advertirles que dependiendo en donde trabajen un vídeo así puede resultar completamente inapropiado).

Y aun así, y odio tener que decirlo –porque normalmente salgo corriendo despavorido de la habitación cuando alguien viene a pegar ese tipo de charla–, pero es más complicado que eso. Los personajes no comen solo porque estén motivados. En cualquier día tomado al azar nos vemos a merced de las flechas y las lanzas con que la avasalladora fortuna acosó al príncipe shakesperiano, desde el despertador que no suena a la falta de agua caliente en la ducha; desde el tren que perdemos al atasco del tráfico; el dolor de cabeza, la pareja habladora, etc. Lo que decimos y hacemos la mayoría de las veces no es solo diametralmente opuesto a la suma de lo que nos ha pasado a lo largo del día sino que, irónicamente y por extensión es opuesto a nuestras propias vidas. Cósmico, ¿no?

En esos pocos minutos, el personaje de Baldwin, quien ha conducido hasta allí en un coche de 80.000 dólares  para echar la bronca al equipo de ventas. En realidad no va allí a sermonearles; ni siquiera está allí para arengar a esos perdedores. A los ojos de ese vendedor anónimo, él está allí en una «misión de misericordia». En cierto modo, quiere sinceramente ayudar a esos hombres, quienes, cada uno en su propia manera, están obsoletos o sobreviven  como pueden. Él les mira desde lo alto del Monte Olimpo, aquí, en una noche lluviosa para darles un poco de «amor con mano dura». Y cada uno de los personajes de esa oficina es el producto de los días y los años que les han llevado hasta ese momento, aunque Mamet comentó, en una excelente entrevista con The Paris Review, que no le interesa nada más que la pregunta:

  • « ¿Tiene el personaje necesidad de transmitir esa información? Si la respuesta es no, entonces es mucho mejor eliminar dicha información, para no poner al público en la misma posición que en la que se encuentra el protagonista –trato de seguir esto como un principio irrenunciable–. Quiero decir, si no escribiera para el público, si no escribiera para que les resulte más fácil a los espectadores, entonces, ¿para quién coño lo haría? Y la forma de hacérselo más fácil es siguiendo estas reglas: cortar, crear un clímax, omitir la exposición, y avanzar siempre hacia el sencillo objetivo del protagonista. Son postulados muy estrictos, pero son, según mi opinión y experiencia lo que se lo hace más fácil al público».

Y más importante aún:

  • «La gente solo habla para conseguir algo. Si yo digo, ‘déjame decirte algunas cosas sobre mí’, tus defensas se disparan; te dices: ‘me pregunto qué quiere de mí’, porque nadie habla jamás a no ser que quiera conseguir un objetivo. Esta es la única razón por la que la gente abre su boca, en el escenario y fuera del escenario. Puede incluso que lleguen a usar un lenguaje que resulte esclarecedor, pero en el caso de que sea así, es por pura coincidencia, no nos engañemos, lo único que están intentado es conseguir un objetivo».

Puede que os digáis, «vale, eso está muy bien, pero ¿cómo me puede ayudar a mí?». Y al hacer eso, estáis demostrando su –y por extensión, mi– teoría: todas las acciones se toman para conseguir un objetivo. Algunas reglas generales por cortesía del Sr. Mamet.

    • Lo importante no es lo que el personaje diga si no lo que hace: «Un personaje puede jurar y perjurar que es ‘un hombre honesto’, pero serán sus acciones las que le definan».
    • Nunca hay que olvidarse del público: «Y la mejor forma de tenerlo presente es siguiendo estos principios: cortar, crear un clima, omitir la exposición, y siempre progresar hacia el objetivo final del protagonista».
    • Que el diálogo hable por sí mismo: «Las acotaciones de dirección, a no ser que sean absolutamente esenciales para entender la acción que ocurre en escena, por ejemplo: él sale, ella le dispara, rara vez son respetadas ya que es seguro que los actores y el director van a hacer algo diferente a lo que indica la acotación.

Y algunas otras reglas (no de Mamet, pero muy válidas), sacadas de un gran artículo sobre esta película en el Script Shadow.

    • No hay que hablar a no ser que sea absolutamente necesario – «Sin lugar a dudas uno de los más grandes errores más frecuentes en autores noveles son personajes cuya única motivación para hablar es el estar dentro de la escena. Si los personajes hablan solo porque un escritor les está haciendo hablar, la escena resultante será monstruosamente aburrida».
    • Mentir es Bueno (¡para el drama!) – El diálogo resulta más interesante cuando alguien está mintiendo. ¿Por qué? Porque hay una vocación natural de los lectores para intentar averiguar si la otra parte se va a dar cuenta o no. Glengarry es un gran festival de las mentiras. Shelley miente a todos los líderes sobre cómo «ganaron» el concurso. Roma (Pacino) se pasa toda la película mintiendo a sus clientes potenciales. Ross (Ed Harris) y Aaronow (Alan Arking) mienten sobre atracar ese lugar. Cuando un personaje oculta algo el diálogo siempre adquiere mucha más chispa.

Y en último lugar, aunque en absoluto no menos importante:

  • ¡CONFLICTO! – «Lo he dicho antes y lo vuelvo a decir, una de las mejores formas de crear un buen diálogo es a través del conflicto. En casi todas las escenas de Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio] un personaje persigue un objetivo mientras el otro personaje busca otra cosa diferente».

Artículo «El previsible batacazo de Al Pacino» por Miguel Pérez Valiente

Mickey Ross
Al Pacino como Mickey Ross y Christopher Denham como Carson

Aunque el regreso a los escenarios de grandes actores siempre provoca expectación y simpatía, el incontestable carisma de Al Pacino (75 años) no ha sido suficiente para neutralizar las numerosas polémicas que están surgiendo con motivo de su nuevo trabajo en Broadway (como protagonista en la última obra de David Mamet «China Doll»). Y es que parece que este montaje ha nacido un poco gafado.


[El estreno en España de «Muñeca de porcelana» tendrá lugar el día 25 de febrero de 2016 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla y estará protagonizada por José Sacristán y Javier Godino con dirección de Juan Carlos Rubio»].


David Mamet escribió este texto pensando en Al Pacino. Esta será lamamet cuarta colaboración de estos dos titanes de la escena. A pesar de que se programaron un número suficiente de pases previos (comenzaron el 21 de octubre de 2015) el estreno, previsto para el 19 de noviembre de 2015 en el Gerald Schoenfeld Theatre de Nueva York, tuvo que ser pospuesto, según un comunicado de los productores a la Associated Press, «para permitir al equipo creativo un tiempo extra de trabajo en la obra antes de su estreno mundial». La nueva fecha prevista para el estreno en Broadway es el 4 de diciembre.

Las primeras críticas que han salido de esas previas no son nada halagüeñas: Por un lado, ha trascendido que Al Pacino está teniendo bastantes problemas para aprender su papel, lo que ha obligado a los productores del montaje a echarle una mano con un «pinganillo» y con un equipo de hasta siete teleapuntadores estratégicamente situados en la sala. También se han filtrado encontronazos entre Pacino y la directora del montaje, Pam MacKinnon, del tipo «¡No soy tu jodido muñeco, Pam!» cuando la directora (galardonada en 2013 con un Tony por su trabajo en ¿Quién teme a Virgina Woolf?) intentaba darle unas indicaciones.

Con todo, lo peor  es que la respuesta del público tampoco ha sido buena: Michael Riedel, el crítico teatral del The New York Post la ha calificado como una «nueva obra horrible» o «Sin lugar a dudas, China Doll se puede definir, usando la terminología del propio Mamet, como un jodido desastre. Y nadie es más consciente de eso que Al Pacino». Con respecto a la reacción del público añade: «El éxodo en el intermedio es casi una estampida».

Parece ser que esta huida ha llegado incluso al autor, David Mamet, quien, tras asistir a dos ensayos de vestuario y la primera previa, huyo a California dejando a una apocada directora sin ánimo de enfrentarse a la leyenda.

Sea cual sea el resultado de este montaje, podría suponer un nuevo fracaso en Broadway de Mamet –ya debe ir por el séptimo–, tras el desastroso resultado de The Anarchist [La anarquista] retirada de la cartelera apenas una semana después del estreno. En cualquier caso, una mala crítica no tiene por qué augurar un fracaso en taquilla. En el 2012, el mismo equipo de producción y los mismos protagonistas, David Mamet como autor y Al Pacino como protagonista hicieron una muy buena taquilla con la reposición en Broadway de Glengarry Glen Ross [Éxito a cualquier precio], a pesar de las gélida acogida de la crítica.

Lo que está claro es que, Al Pacino será siempre uno de los imprescindibles, un actor de referencia. He traducido esta entrevista que le han hecho recientemente en la que habla de algunas claves de su carrera y muy especialmente del impacto en su vida artística que tuvieron los montajes de la legendaria compañía neoyorquina The Living Theatre.


China Doll [Muñeca de porcelana] es una obra sobre un millonario, su joven prometida y un jet privado. El hombre acaba de comprar un nuevo jet como regalo de bodas para su novia. Pretende retirarse parcialmente para disfrutar de la v ida. Cuando le está dando las últimas instrucciones a su joven asistente decide atender una última llamada telefónica…


Actualización después del estreno del 4 de diciembre 2015

  • Extractos de la crítica de Alexis Soloski para The Guardian

Captura
«Fracasa el atormentado mano a mano de Mamet y Al Pacino»

El tradicional estilo de león quejumbroso de Al Pacino consigue atraer al público, a pesar de que el actor se ve obligado a repetir todos sus tics en esta mediocre entrega de Mamet para Broadway.

«Da igual lo que cobre, creo que es justo decir que Christopher Denham es el actor peor pagado de Broadway. Mr. Denham –un hombre joven a quien le deseo un sistema nervioso muy resistente– es uno de los dos actores del reparto de ‘China Doll’ de la flácida nueva obra de Mamet…

Y luego esta –pausa para un silencio ominoso– Al Pacino. Ahora, imaginen, por favor, algunos efectos de sonido tipo tizas chirriando en incontables pizarras, y el goteo incesante de un grifo mal cerrado. Pues a eso tiene que enfrentarse Mr. Denham noche tras noche».

Artículo «¿Cómo diferenciar una buena de una mala interpretación?» por Marcus Geduld

banner
Artículo original de Marcus Gedul publicado en Quora traducido al español por Miguel Pérez Valiente
foto1
Philip Seymour Hoffman en «Capote». Click en la foto para ver el articulo original en inglés.

«¿Cómo se puede diferenciar la buena de la mala interpretación?» fue una pregunta que apareción en Quora. He aquí una de las respuestas mejor valoradas.

Si alguien les dice que hay claves objetivas, es que es un imbécil. Este es un tema gustos personales. Es cierto que hay tendencias, por ejemplo, a mucha gente le gustaba la forma de interpretar de Philip Seymour Hoffman. Pero, en el caso de que a ustedes no les gustase, no querría decir que estén equivocados, como mucho se podría decir que son excéntricos.

(Otra pregunta interesante que, como no ha sido planteada no la voy a contestar, sería ¿por qué hay tendencias o modas? Incluso si admitimos que Hoffman objetivamente no es un gran actor, ¿por qué le gusta a tanta gente? Por lo mismo, ¿por qué a tanta gente le gustan los Beatles, Shakespeare y Leonardo Da Vinci? Tal vez alguien se pregunte por qué hay tendencias generales en cuestiones de gusto.

Soy un director que ha estado trabajando con actores durante casi 30 años, y soy hijo de un historiador del cine. Voy a dar mi definición de buena interpretación. Pero quiero subrayar (por última vez)  que si yo digo que Pacino es genial y ustedes no piensan lo mismo, mi opinión no hace que yo tenga razón y que ustedes estén equivocados. Solo indica que tenemos gustos diferentes.

Para mí un actor es bueno sí:

  1. Me hace creer que está pasando por lo que quiera que sea que esté pasando su personaje.

Hablo, en un cierto modo, de algo físico («Verdaderamente le acaban de meter un tiro», «Verdaderamente está saltando de un tren en marcha») pero, sobre todo, es algo psicológico. («¡Está asustado de verdad!» «¡Está enamorado de verdad!» Si un actor lo «está fingiendo», entonces no está haciendo su trabajo (al menos en el sentido en el que yo considero el trabajo interpretativo).

  1. Consigue sorprenderme.

Este es el requisito más nebuloso, pero es importante. Excepto en aquellas partes pequeñas que se supone que no deben atraer la atención (por ejemplo, un empleado de banco abonando los cheques del protagonista), no es suficiente para un actor que simplemente parezca que lo que está haciendo es creíble. Resultar creíble es un requisito, pero a eso hay que añadirle que yo, como espectador, no sea capaz de predecir cada una de sus reacciones antes de que las realice.

Podemos considerar, por ejemplo, en las muchas formas en las que una mujer podría reaccionar si su novio le dice que quiere romper. Hay muchas maneras creíbles, muchas maneras de reaccionar que serían consistentes con el comportamiento humano, y no, por ejemplo, con el comportamiento extraño e  increíble que podríamos esperar de un extraterrestre.

Podría derrumbarse y llorar; podría reír histéricamente; podría arrojarle un vaso de agua a la cara; se podría quedar completamente pasmada sin mostrar ninguna reacción…

El trabajo de un actor es comprender la extensión del espectro de las reacciones humanas y las profundidades de sus propias capacidades. Deben ser capaces de extraer de ese pozo y de sorprendernos. De otra manera su interpretación resultará aburrida y predecible.

Hay muchas maneras en las que un actor puede sorprender. Gary Oldman y Johnny  Depp nos sorprenden por su capacidad de abordar de una forma creíble muchos y muy diferentes personajes. Jack Nicholson sorprende al ser… sorprendente. Aunque no tiene la capacidad camaleónica de Oldman o Depp, nunca sabes qué es lo próximo que va a hacer. Pero, haga lo que haga, siempre está basado en la realidad psicológica. Nunca resulta falso.

Christopher Walken, Glenn Close, Al Pacino, y muchos otros sorprenden por el halo de peligro que les rodea. Resulta amenazante tenerlos cerca porque uno siente que podrían atacarte o estallar en cualquier momento. Son bombas de relojería.

Y, por supuesto, muchos actores cómicos (por ejemplo, Julia Louis-Dreyfus) nos sorprenden en todo tipo de comportamientos extravagantes y desternillantes. Por ejemplo, observen a Katherine Hepburn y Cary Grant in «Bringing Up Baby» [NT: La fiera de mi niña]. ¡Absolutamente sorprendentes y completamente creíbles!

Otro gran ejemplo de interpretación sorpresiva, que nunca resulta fingida, es el trajo de Diane Keaton en «Annie Hall».

  1. Es vulnerable.

Los grandes actores comparten con el público partes de ellos que la mayoría de la gente mantiene oculta. Están siempre desnudos. (Algunos se muestra literalmente desnudos pero me estoy refiriendo a la desnudez emocional).  Los malos actores están en guardia.  No quieren mostrar su lado desagradable, malvado, mezquino, celoso, etc.

Hay muchos ejemplos de actores  que aparecen desnudos en el scenario o frente a la pantalla. Mi favorita es Rosalind Russell en la película «Picnic». Alquílenla  si no la han visto aún. Interpreta a una  profesora de colegio de mediana edad que está en riesgo de envejecer y morir sola. Hay una escena desgarradora en la que le ruega a un hombre que se case con ella. Llega a arrodillarse delante de él. Deja de lado toda traza de dignidad y estalla mostrando su yo más herido, asustado y dolorido.

Existen las mismas zonas de miedo y dolor dentro de todos nosotros –esas son precisamente las partes que nos esforzamos  por esconder–. Pagamos un alto precio por ocultar esas  debilidades y uno de los grandes regalos que puede ofrecer un actor es sacrificar su dignidad por nosotros. Ellos se exponen para que nosotros no necesitemos hacerlo. Son como Cristo muriendo por nuestros pecados.

Esto enlaza con algo que escribí más arriba: resulta siempre sorprendente cuando los actores se muestran expuestos y desnudos. Y si no resulta real entonces no sirve. De hecho, es muy difícil de fingir este tipo de desnudez emocional. Si alguna vez tienen la impresión de que un actor está mostrando una parte secreta de sí mismo es que probablemente lo está haciendo.

Ejemplos (en mi opinion) son Julianne Moore y Bryan Cranston. Si pueden, alquilen alguna vez también «The Browning Version» [NT:La versión de Browning]. La original [NT:  Estrenada en 1951, dirigida por Anthony Asquith], (no el remake). Observen a Michael Redgrave. Se desnuda completamente y exprime todo su dolor.

  1. Tiene buena escucha.

Es fascinante observar a los actores cuando no están hablando. Algunos están demasiado atrapados en su ego o en tecnicismos (por ejemplo, tratando de recordar su próxima frase) como para poner el foco en la persona con la que están actuando. Algunos, por  el contrario, parece que son capaces de registrar todo lo que escuchan. Se puede comprobar como lo que se dice les afecta físicamente, como si las palabras surgiesen como bofetones en sus mejillas. Observen a Claire Danes. Tiene una magnífica escucha.

  1. Su instrumento está bien «perfeccionado»

Con esto quiero indicar que sabe usar su voz y su cuerpo para construir el papel que está  interpretando. Esto no quiere decir que mida 1,80 m. y que tenga tableta de chocolate. James Gandolfini usa su cuerpo muy bien. Quiere decir que sabe cómo moverse y cómo hablar de una manera expresiva. Su voz o cuerpo no va a la contra o están acumulando tensión inapropiada para su personaje.

Un ejemplo negativo es Krisen Stewart. Es casi doloroso verla actuar. Da la impresión de que le gustaría estar en cualquier sitio que no fuera frente a una cámara. Es (o al menos lo parece) muy tímida.

En mi opinion, Hoffman era estupendo porque aunaba todas esas características. Era vocal y físicamente agraciado. No tenía un cuerpo 10 pero le sabía sacar partido. Si se le observa atentamente cuando no está hablando se nota como escucha atentamente a sus compañeros de reparto. Lo que estos decían le afectaba profundamente y lo que estos decían generaban en él reacciones que crecían orgánicamente.

Era profundamente vulnerable. Siempre. La vulnerabilidad era precisamente su marca de la casa. Se notaba que lo que uno recibía de él era auténtico y honesto. Era esa autenticidad –junto con su inteligencia y su astuto sentido del humor– lo que hacía que su trabajo resultase tan sorpresivo y fresco. Y ni una sola vez vi en él algo que resultase falso.

No odio a Tom Cruise de la manera en la que suele odiarlo la gente. Para mí resulta convincente la mayor parte del tiempo. Lo que pasa es que simplemente resulta poco interesante. Muy pocas veces consigue sorprenderme y no da la impresión de que escarbe dentro de sí mismo para buscar algo que resulte auténtico o vulnerable. Parece estar en guardia. El trabajo en el que vi que mostraba más vulnerabilidad fue «Eyes wide shut» en donde hizo un buen papel, pero sin que resultase brillante. Y este caso fue una excepción.

Hay que tener en cuenta que mucha gente (que no son ellos mismos actores, directores o aficionados obsesivos del cine) no tienen muy claro sobre cuál es la contribución real de los actores en una película. Esto en sí mismo no es importante. Para la mayoría de los espectadores no es necesario entender quién hace el qué durante la producción.

Mucha gente piensa que un actor es estupendo si les gusta su personaje. Pero eso normalmente tiene que ver más con la buena escritura del guion que con la buena interpretación. O también están los que piensan que un actor es bueno si éste consigue  ofrecer con algún elemento efectista, como ganar o perder mucho peso o interpretar convincentemente una minusvalía. Esto son acrobacias impactantes pero no son el núcleo de lo que un actor debe ser.

Si se me obligase a comparar a Dustin Hoffman en «Rain Man» con Dustin Hoffman en «Kramer vs. Kramer» diría que hizo un trabajo más interesante en la segunda. En «Rain Main» fue capaz de esconderse detrás de una serie de ardides interpretativos. En «Kramer contra Kramer» simplemente fue veraz.

Algunas personas piensan que la interpretación es buena si la película les ha gustado. Keanu Reeves, en mi opinión es un actor desastroso –sobre todo porque es de escayola y falso–. A veces parece que decir su parte está leyéndola de los letreros de apoyo. Pero a ciertas personas les gusta porque piensan que las entregas de Matrix son buenas. Confunden las películas con el actor. Si otro actor hubiera estado en esos films, también habría complacido a esos espectadores. No es exactamente el actor (o no exclusivamente el actor) lo que les está gustando.  Pero como está haciendo  el papel protagonista se centran en él.

Por último, hay gente que confunde la vida personal de un actor con su trabajo. Tom Cruise es un buen ejemplo de esto. Es un miembro de alto nivel de la iglesia de la Cienciología, y a mucha gente no le gusta esa religión. No les gusta su forma de interpretar, al menos en parte, porque le consideran una persona desagradable. En cierto modo esta reacción podría ser un síntoma de que en efecto es un mal intérprete ya que no consigue hacer que el público olvide su vida privada mientras le están viendo actuar en sus películas, pero también es cierto que en algunos casos poco importaría lo bueno que fuese.

Actualmente mucha gente expresa reacciones apasionadas sobre el trabajo tanto de Woody Allen como de Mía Farrow. Reacciones que no tienen nada que ver con lo que están viendo en la pantalla. No quiero decir en absoluto que esa gente esté equivocada, o sea estúpida o esté loca. Simplemente digo que las reacciones que los actores provocan en los espectadores son complicadas y no suelen estar basadas al 100 % únicamente en sus interpretaciones.

ACTUALIZACIÓN: Un par de personas me han pedido que desarrolle mis afirmaciones sobre Keanu Reeves. Consideran que aunque suele ser inexpresivo esto es lo que pide su personaje en «The Matrix». Antes de nada tengo que admitir que solo vi la película una vez, cuando se estrenó, así que es posible que no recuerde bien. Es verdad que a veces un buen director puede hacer buen uso de malos actores.

Permítanme extender mi observaciones sobre Keanu a su interpretación más allá de en «The Matrix», aunque sigo teniendo mis reparos sobre su trabajo en esta película.

No es lo mismo interpretar a una persona poco expresiva que ser un actor ser de escayola. De hecho, interpretar a una persona reservada es muy difícil (porque exige actuar sin mostrar demasiado) y, por eso, los actores que lo consiguen son brillantes.

Pondría como ejemplo a Anthony Hopkins in «Remains of the Day» [NT: «Lo que queda del día». Tommy Lee Jones en muchos de sus personajes e incluso a Clint Eastwood en «Dirty Harry» [NT: «Harry el sucio». Esos actores consiguen transmitir que, aunque el personaje es aparentemente hierático, bajo la superficie hay mucha tribulación. Para mí Keanu transmite un actor que simplemente se pone frente a las cámaras y lee su texto. No creo  que debajo haya nada que no sean nervios. Si ustedes creen otra cosa, no hay problema. Recuerden, esto es subjetivo.

Habiendo hecho muchas audiciones de actores, estoy acostumbrado a escuchar a algunos que pueden tomar las frases de cualquier escritor y hacerlas sonar como si fueran sus propias palabras. Y también estoy familiarizado con actores menos experimentados (o con menos talento) que se muestran incómodos con palabras que no son las suyas propias.  Esos que suenan como si estuvieran recitando o leyendo algo. Suena guionizados.

Por ejemplo, escuchando a Keanu en el vídeo que se muestra más abajo, especialmente en el minuto 00:11 cuando dice «I have offended you with my ignorance, Count»  [NT: «Le he ofendido con mi ignorancia, conde», muchas de sus frase suenan leídas para mí. Es como si no hubiera conseguido sacarlas de la página y asimilarlas en su propia mente y cuerpo.

No sé si pueden percibir la diferencia entre Keanu, arriba, y Tommy Lee Jones, abajo.  Los dos son bastante impasibles. La diferencia para mí, es que Jones parece estar diciendo sus propias palabras, aunque están tan guionizadas como las que dice Reeves. Jones está más cómodo en su piel y es mucho más capaz de «poseer» sus líneas.

Lee el artículo original en Quora

«Roberto Devereux» Teatro Real. Artículo preparatorio.

foto principal
Roberto Devereux en el Teatro Real. Haz clic en la foto para comprar entradas. © Teatro Real

El belcanto con vocación futurista

  • El propio Donizetti calificó a Roberto Devereux como «la ópera de las emociones».

  • La ópera fue compuesta, ensayada y producida en el peor año de la vida de Donizetti mientras su vida personal se desmoronaba.

Se dice que el público de Madrid es eminentemente belcantista, por eso, la etapa Mortier, a pesar de proporcionar tantas alegrías a los aficionados madrileños, también supuso una cierta frustración para parte del público por la escasa presencia de este estilo que el extinto director artístico del teatro consideraba «de segunda». Sin embargo, no todo fue ausencia belcantista, en la temporada 2012/13 se programó un Don Pasquale, dirección de Muti, y también un Roberto Devereux versión concierto en 2013 con una legendaria Elisabetta, Edita Gruberovà, que fue uno de los hitos de la temporada. La decisión de Joan Matabosch de comenzar la temporada 2015/16 con este mismo título –ahora sí en versión escenificada–, es un gesto de complicidad con la audiencia, ¿y por qué no?, una inteligente decisión para atraer a algunos disidentes que se alejaron del teatro al no encontrar en las últimas temporadas sus títulos fetiche.

estreno

Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex, es una tragedia lírica en tres actos compuesta por Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 – Bérgamo 1848) sobre un libreto de Salvatore Cammarano estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles, el 29 de Octubre de 1837.

Este melodrama romántico italiano, junto con Elisabetta al castello di Kenilworth (1829) y Maria Stuarda (1835), la última de tres óperas que compuso Donizetti sobre la figura de la reina Isabel I, un tema muy de moda en la Europa de entonces gracias a las novelas, entre otros, de Walter Scott. Estas dos últimas obras junto con Anna Bolena (1830) constituyen la llamada «Trilogía de las reinas (Tudor)».

El éxito de Roberto Devereux fue inmediato, grande y duradero. El compositor comentó a su amigo Tito Ricordi: «Ho dato l’altro ieri l’opera mia a San Carlo; non sta ora a me il dirvi come andò, sono più modesto di una putana… perciò arrossiree» (Presente mi ópera en el San Carlo anteayer, no me corresponde a mí decir cómo fue pero como soy más modesto que una prostituta, me limitaré a sonrojarme). El estreno de la ópera en el resto de coliseos europeos no se hizo esperar. El autor revisó la partitura para el estreno de París en 1838 añadiendo algunos números y modificando otros. En España se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona en 1838 y el 2 de abril de 1840 en Madrid. El estreno en el Teatro Real de Madrid se produjo veinte años después, en 1860.  

donizetti
Gaetano Donizetti

A la muerte de Donizetti acaecida en 1848 debido a complicaciones de la sífilis, una de cada cuatro óperas representadas en Italia era de Donizetti. La fama del compositor en España no le iba a la zaga, en el momento de la inauguración del Teatro Real en 1850 Donizetti era el compositor favorito en la Corte española hasta el punto de que fue otra ópera suya, La Favorita, la pieza inaugural del coliseo. Desgraciadamente, tras su muerte, la estrella Donizetti fue dejando lugar un nuevo genio en alza, Giuseppe Verdi, de forma que a la llegada del fin de siglo el repertorio donezittiano había sido casi completamente barrido del panorama teatral con la excepción de unos pocos trabajos. Roberto Devereux sufrió también este injusto olvido. Se tiene noticia de una última representación en 1882 en Pavía. La recuperación en época moderna tuvo lugar en Nápoles en mayo de 1964 con Leyla Gerncer en el papel titular. El espaldarazo definitivo para el resurgimiento de esta ópera fueron las legendarias interpretaciones de Montserrat Caballé –la cantó en el Teatro de la Zarzuela en 1970– y Beverly Sills además, del trabajo de eminentes musicólogos empeñados en restaurar la música de Donizetti al lugar que le correspondía.

Es esta un ópera singular dentro de su género ya que en ella el perfil psicológico, no solo de la soberana sino también de los personajes secundarios, es mucho más profundo que en otras óperas de temática isabelina como Elisabetta regina d’Inghilterra de Rossini o las mencionadas Maria Stuarda y Elisabetta al castello di Kenilworth del propio Donizetti.

Roberto Devereux es una ópera en la que los sentimientos se presentan a flor de piel, los personajes expresan emociones tiempo incisivas y apasionadas; es una pieza coherente con un ritmo muy teatral que nunca decae y que se alimenta del contraste culminando en un clímax de una potencia difícilmente resistible. La obra está sembrada de dúos –alguno de ellos realmente furibundo como los de la reina con Roberto– y penetrantes arias a solo que convergen en una gloriosa escena final que está la altura de lo mejor que podemos ver en toda la producción operística de Donizetti.

La tela de araña de una reina herida

El personaje principal de la obra, Isabel I, es una mujer hipnótica que hace gala de una peligrosa ambivalencia: al mismo tiempo resulta conmovedora y despiadada, vengativa y piadosa, un personaje que adolece de cierto grado de indigencia emocional y que al mismo tiempo dispone del poder suficiente para demostrar su frustración de la forma más taxativa. Elisabetta es una soberana poderosa tras la que se esconde una mujer frágil. Como ella misma dice en la ópera: «Io sono donna alfine» [Al fin y al cabo soy una mujer].

roberodevereux

La Ópera Nacional de Gales hizo al director de escena sudafricano, Alessandro Talevi, el intimidante encargo de realizar la dirección de la trilogía de las reinas Tudor en una sola temporada. Talevi usó para las tres piezas a la misma escenógrafa, Madeline Boyd. El tándem Talevi-Boyd creó un universo minimalista que a algunos críticos se les antojó algo monótono. En ese marco monocromo –negro sobre negro– resalta especialmente la reina Isabel vestida a lo Vivienne Westwood en imponente color rojo para vestido y cabello. A lo largo de la ópera Talevi identifica a esta reina de reacciones impredecibles con una peligrosa araña, recluida en su corte de Westminster. Una criatura con la que las damas de la corte pueden incluso jugar, si bien nunca desaparece la amenaza que representa lo imprevisible de sus reacciones. Una corte sometida, además, al escrutinio público en la que lo mermado del espacio privado añade estrés a los personajes. La metamorfosis de la reina hacia su naturaleza arácnida (hasta ahora solo sugerida) se hace evidente en el Acto II cuando se confirma la sospecha de infidelidad de Devereux. La reina-araña airada y desafiante del Acto II se tornará una criatura pasiva y herida en el acto III.

La crítica, por lo general, valoró positivamente el hecho de que Talevi ponga el foco en la confrontación entre los protagonistas enamorados y aquellos otros personajes enfurecidos, precisamente, por esta pasión.

«En cierto sentido, este es el repertorio más difícil de dirigir –dijo Talevi en unas declaraciones a The Telegraph– porque es una obra que cobra vida vocalmente, y el canto es un aspecto tan intenso de esta ópera que los cantantes tienen que remover tanto dentro de sí mismos para conseguir producir esas lineas vocales tan extremadamente exigentes, que es un verdadero reto para ellos poder hacer otra cosa a parte de cantar y la labor de un director es precisamente encontrar una forma de animar este repertorio sin luchar en contra de las necesidades de los cantantes».

Ficha artística

Un doble reparto bajo y una dirección musical compartida entre Bruno Campanella y Andriy Yurkevych quienes se encargarán de llevar a buen puerto las once representaciones programadas.

Partitura original
Partitura manuscrita autógrafa conservada en el Conservatorio San Pietro a Maiella de Nápoles

Dirección musical:
Bruno Campanella (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Andriy Yurkevych (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Dirección de escena: Alessandro Talevi
Escenografía y figurines: Madeleine Boyd
Iluminación: Matthew Haskins
Coreografía: Maxine Braham
Dirección del coro: Andrés Máspero

Cantantes:

Elisabetta:
Mariella Devia (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Maria Pia Piscitelli (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
El duque de Nottingham:
Mariusz Kwiecien (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Ángel Ódena (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Sara, duquesa de Nottingham:
Silvia Tro Santafé (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Veronica Simeoni (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Roberto Devereux, conde de Essex:
Gregory Kunde (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Ismael Jordi (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Lord Guglielmo Cecil:
Juan Antonio Sanabria
Sir Gualtiero Raleigh:
Andrea Mastroni 

Bruno Campanella. La fiabilidad  del experto

bruno campanella
Bruno Campanella

El veterano Bruno Campanella es una de las apuestas seguras de esta producción. Especialista en el repertorio operístico italiano y con un profundo conocimiento de Donizetti, gustó mucho su estupenda dirección de La Fille du regiment en el Teatro Real la pasada temporada. Su delicada concepción de los requisitos de esta partitura se puede comprobar en registros sonoros tan pretéritos como el espectacular de la representación en el Festival de Martina Franca en el 1985 o el del Teatro dell’Opera de Roma de 2010. Algunas de las claves de la aproximación de Campanella a este título las dio él mismo en una entrevista: «Utilizando categorías filosóficas, se podría decir qeu Donizetti es dionisiaco –la palabra prima sobre la música–, de la misma manera que Rossini es apolíneo –la música prima sobre la palabra–. Por eso cuando dirijo el Roberto Devereux tiendo a hacer muchos de los rubati, –acelerando y ralentizando– que acompañan el significado de la palabra cantada. En esta obra obra la cosa más importante para la reina Isabel es su cetro, el poder que ostenta, algo para ella más importante aun que el amor de Roberto. En el momento en que dice: «Ah! Si celi questo pianto ah, non sia chi dica in terra: la Regina, la Regina d’Inghilterra ho veduto, ho veduto lagrimar» [¡Ah, escondamos estas lágrimas! ¡Ah, que no se diga en la tierra: que a la reina de Inglaterra se la ha visto llorar!],  hago sonar los arcos en fortissimo, de manera que estas palabras, que de por sí son terribles, resulten incluso más tremendas.

Andriy Yurkevych. Regreso al Real con Devereux

Andriy Yurkevych
Andriy Yurkevych

Yurkevych dirigió en el Real en el año 2013 una versión en concierto del Roberto Devereux. Aquella representación tuvo una muy favorable acogida por parte del público, principalmente por dos motivos: el montaje llegaba en unos años en que el belcanto no era la opción favorita de la dirección artística de la casa y el público de Madrid tenía hambre de este repertorio. Por otro lado, el papel titular lo abordaba la soprano de cabecera de Yurkevych, Edita Gruverobà, una legendaria Elisabetta. De aquella ocasión se alabó el ritmo animoso de la dirección, aunque no fueron pocos los que censuraron la querencia del director hacia lo efectista y frívolo con un abuso innecesario del forte.

mariella devia
Mariella Devia

 Legendaria Elisabetta. Mariella Devia

Sin duda una de los mayores atractivos de esta producción será ver en Madrid a una de la más famosas Elisabettas en activo. Absolutamente especialista en Donizetti –ha cantado entre otros títulos todas las aproximaciones del de Bérgamo a Isabel I–, Devia, que no visita el coliseo madrileño desde el homenaje a Montserrat Caballé en 2014, oportunidad en la que demostró su buena forma vocal al abordar con solvencia las pirotecnias de El Pirata de Bellini. Ese mismo año había revalidado su dominio sobre el papel titular de Roberto Devereux en dos versiones en concierto, una para el Maggio Musicale Fiorentino y otra en el Carnegie Hall que supuso un retorno triunfal a la ciudad en donde ha Devia ha cosechado tantos triunfos en los ochenta. El público neoyorquino alabó la vigencia de su registro alto, el fraseo y la inteligencia con la que ha sabido teñir una voz –no exageradamentente potente– con una atractiva pátina de melancolía. Devia, que tiene prácticamente la misma edad que el personaje que representa, seguro que nos hará disfrutar con la creación actoral de su Isabel I Tudor.

Una especialista del belcanto. Maria Pia Piscitelli

maria pia piscitelli
Maria Pia Piscitelli
La otra Elisabetta estará encanada por la soprano Maria Pia Piscitelli otra especialista en belcanto que conoce a la perfección la obra de Donizetti y sobre todo «las tres reinas». Ha cantado el rol de Elisabetta –papel que ella misma consicera «un estandarte del belcantismo italiano»– en varios teatros del mundo, en España en Pamplona (Baluarte) y en Barcelona (Liceu) en el año 2005 con buenas críticas.

 

Un tenor favorito en España. Gregory Kunde

gregory-kunde
Gregory Kunde

No se puede negar la predilección de los programadores españoles por el tenor norteamericano Gregory Kunde. Aunque el Roberto Devereux supone su debut en el coliseo madrileño, a lo largo de 2015 va a visitar casi toda la geografía española: Norma (Barcelona, febrero), Cavalleria rusticana e I pagliacci (Bilbao, abril), Otello (Peralada, agosto), Il Trovatore (Coruña, septiembre), Otello (Sevilla, octubre), Roberto Devereux (Bilbao, noviembre).
Después de los sonados éxitos cosechados en el Liceo (Pollione) y en Peralada con el papel titular del Otello de Verdi –que heroicamente enlazó con el Otello de Rossini en la Scala–,  hay muchas ganas de comprobar cómo se enfrenta su primer Roberto Devereux con el que completará sus «tres reinas Tudor».

Mariusz Kwiecień. Un barítono de lujo para un papel

exigente.

Mariusz Kwiecień
Mariusz Kwiecień

Mariusz Kwiecien es uno de los barítonos más importantes del momento. En Madrid, en donde ha cantado ya varias veces, es especialmente recordado por uno de sus roles insignia, Król Roger (2011). El hecho de que también haya sido seleccionado para regresar al MET para cantar allí también el papel del Duque de Nottingham (marzo 2016) da una idea del buen momento del cantante. El público de Madrid será testigo de la primera aproximación de Kwiecien a este difícil rol.


 

Historia de la composición y primeras representaciones

Giuseppina Ronzi
Giuseppina Ronzi

El panorama operístico de la Italia de la primera mitad del siglo XIX era muy diferente al que podemos disfrutar hoy en día. Si actualmente en cualquier teatro de nivel medio se puede disfrutar de un repertorio que abarca cuatro siglos y varios estilos operísticos, el público de la Italia de Donizetti estaba mucho más interesado en la novedad. De hecho, era muy poco habitual que se representasen óperas de más de 25 años.

Esta necesidad de producir obras de forma masiva para seguir captando el interés del público imponía un frenético ritmo de trabajo para los compositores. Donizetti compuso 67 óperas a lo largo de su carrera, 25 de ellas en los ocho años que constituyen el cenit de su carrera (1830 – 1838). Prueba de esta intensa actividad compositiva es precisamente este Roberto Devereux, su ópera número 51, que fue compuesta entre el verano y el principio del otoño de 1837 cuando el compositor contaba con 40 años de edad, siendo el estreno en octubre de ese mismo año. Por lo tanto, es muy probable que la anécdota que se atribuye a un Donizetti adolescente sea cierta: un interlocutor asombrado le comentó al de Bérgamo que Rossini había compuesto en solo trece días El barbero de Sevilla a lo que Donizetti respondió irónicamente: «¿Por qué no?, es tan vago»

Triunfo artístico y hundimiento personal

Por otro lado, en 1837, tras la muerte de Bellini, acaecida en 1835, y la retirada de Rossini, el único genio de la ópera italiana que quedaba en activo era Donizetti, por lo que las expectativas del público para cada nuevo encargo que recibía el bergamasco eran muy altas.

exitoA pesar de su ascenso imparable y la fama adquirida, a nivel  personal 1836 y 1837 fueron años infaustos para el compositor. En 1836 fallecieron, en muy breve lapso de tiempo, sus padres y Virginia Vaselli (con la que se había casado en 1828), dio a luz a una hija muerta. Un nuevo hijo nacería muerto en 1837 y la muerte de la propia esposa –embarazada de su tercer hijo– en junio de 1837 terminaría de cerrar el círculo de este monumental cúmulo de desgracias personales. Por si fuera poco, desde abril Nápoles sufría una severa epidemia de cólera que, hacia el mes de junio, cosechaba unos 500 nuevos casos de contagio al día. Por lo tanto, la composición de esta ópera se hizo en un clima de profundo luto.

Virginia Vasselli
Virginia Vasselli

Sorprende comprobar que una ópera escrita en tales circunstancias pueda haber cosechado semejante éxito. Posiblemente para Donizetti la obligación de terminar este encargo del Teatro San Carlo funcionaría, en cierto modo, como una vía de escape que le permitiría evadirse de su propia tragedia familiar.

El éxito de crítica y público fue absoluto y todos los cantantes y el propio libretista recibieron una ovación. Pero desafortunadamente, a pesar del incontestable éxito, la ópera solo se representó seis veces hasta el final del año debido primero a la enfermedad de Paul Barroilhet (Nottingham) y, una vez que este se había recuperado, a la de la protagonista Giuseppina Ronzi-de Begnis (Isabel).

Versión de París

Para la premier en el Théâtre-Italien de París el 27 de diciembre de 1838 Donizetti realizó algunos cambios importantes en la partitura:

  • En el estreno de Nápoles la ópera habría con una suerte de
    figurin estreno I
    Figurín de Elisabetta para el estreno en San Carlo

    breve preludio al estilo de lo que Donizetti había hecho en Lucrezia Borgia o Lucia de Lammermoor. En París decidió cambiar esta pieza por una obertura completa, basando la melodía del larghetto inicial, sobre el tema anacrónico (en realidad el himno no fue compuesto hasta finales del XVIII) del God save the Queen. Además, se añadió un nuevo tema musical que adelanta la caballeta de Roberto en su gran escena del Acto III.

  • Se modificó la romanza de Sara del primer acto, All afflitto e dolce il pianto, adaptándola para la tesitura de contralto, aunque siguió siendo de un único movimiento –para no hacer sombra al aria de entrada de Isabel–, es más profunda y expresiva del triste estado mental de la duquesa.
  • En la segunda sección de la cabaletta con la que concluye el dueto entre Isabel y Roberto del Acto I –Un lampo, un lampo orribile– se cambió la línea melódica de la parte de Roberto Nascondi, frena i palpiti para hacerla contrastar con la melodía de la reina.
  • En la escena de la prisión del Acto III Donizetti añadió una romanza en dos movimientos para Roberto: A ti dirò…Bagnato il sen di lagrime.

Donizetti componía teniendo en mente a los cantantes que iba a utilizar, en el caso del rol de la reina Isabel el músico tuvo la oportunidad de contar con una legendaria soprano considerada por la crítica una verdadera assoluta y fue por eso por lo que pudo crear un personaje endiabladamente exigente, con un rango vocal muy extenso que debe enfrentarse a escenas de canto enfurecido ininterrumpido durante más de quince minutos. El crítico de Il Globo Achille De Lauzières dijo del canto de Ronzi: «Mostró la dignidad del cetro, la voz de la amante y la furia de la mujer engañada».

Reparto original

Elisabetta, reina de Inglaterra (soprano). Giuseppina Ronzi-de Begnis.
El duque de Nottingham (barítono). Paul Barroilhet.
Sara, duquesa de Nottingham (mezzosoprano). Almerinda Manzocchi Granchi.
Roberto Devereux, conde de Essex (tenor). Giovanni Basadonna.
Lord Cecil (tenor). Timoleone Barattini.
Sir Gualtiero Raleigh (bajo). Anafesto Rossi.
Un paje (contralto).
Un criado de Nottingham (bajo). Giuseppe Benedetti.
Señores del parlamento, caballeros, pajes, guardas de Nottingham.

Libreto

Donizetti se decantó, una vez más, por un tema de la historia de Inglaterra lo que no es extraño ya que esta temática había generado alguno de sus mayores éxitos: Elisabetta al castello di Kenilworth (1829), Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835).

La nueva ópera se centrará en los amores de la reina Isabel y sufigurín estreno favorito, el noble Roberto Devereux, conde de Essex, 34 años más joven que la propia reina.. El tema era muy conocido por el público de la época ya que había sido tratado en dos tragedias francesas tituladas ambas Le comte d’Essex, una de La Calprenède (1639) y otra de Thomas Corneille (1678). Más recientemente, otras dos  obras de temática isabelina: Histoire secrète des amours d’Elisabeth et du comte d’Essex de Jacques Lescène des Maisons y Élisabeth d’Angleterre (1829) de Jacques Arséne Polycarpe Francois Ancelot. No sorprende que estos antecedentes franceses hayan inspirado imitaciones italianas como por ejemplo, la tragedia Il conte d’Essex de Gabriele Sperduti que fue estrenada en Nápoles en 1826.

Basándose en la obra de AncelotFelice Romani había escrito un libreto para la ópera de Mercadante Il conte d’Essex (1833). En aquella ocasión Donizetti pensó en hacer su propia versión sobre el  mismo libreto de Romani o si acaso, encargar a Iacopo Ferretti que hiciera uno nuevo. Finalmente, el proyecto no se llevó a cabo aunque en la biblioteca del conservatorio de San Pietro a Majella, se encuentran algunos fragmentos autógrafos de Donizetti con música para la primera escena de Sara y otros momentos de la ópera sobre el texto de Romani.

Sería en 1837 cuando, para cumplir con el compromiso firmadoEnrique octavo con el Teatro San Carlo de Nápoles, que Donizetti comisionara a Salvatore Cammarano la realización de un libreto sobre tema isabelino que en un primer momento iba a tener el mismo título que el de la ópera de Mercadante pero, posteriormente, para evitar confusiones con el trabajo de Mercadante-Romani, se decidió cambiar el título a Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex. La composición del libreto comenzó a primeros del verano y se envío para aprobación del organismo censor el 30 de agosto aunque no se obtuvo el visto bueno para su representación el 4 de octubre. El 9 de octubre comenzaron los ensayos

La acogida del público del libreto fue muy buena hasta el punto que la noche del estreno se produjo la excepcional situación de que el libretista tuvo que subir al escenario para recibir su dosis de aplausos. Como contrapartida Cammarano se tuvo que enfrentar a una acusación de plagio de la obra de Felice Romani que lanzó la viuda de este, Emilia Branca, cuando años después escribía sobre la obra de su marido señalando que Cammarno era un «Gran pirata literario». Lo cierto es que aunque tanto el texto de Romani como el de Cammarano tengan como antecedente directo la tragedia de Ancelot, el Roberto Devereux vuela con más libertad e independencia que lo hace Il conte d’Essex. Además, el texto de Cammarano es superior por la profundización en la psicología de casi todos los personajes (no solo en el de la protagonista).

Otro de los logros del libreto –según Willian Ashbrook– es conseguir que el efecto simbólico los dos objetos emblemáticos de la trama, el anillo (símbolo de vida) y el pañuelo (símbolo de muerte) inunde toda la trama.

Argumento

Teatro-SanCarlo_1830
Teatro de San Carlo hacia 1830

El argumento es una versión simplista y llena de inexactitudes históricas típica de ese periodo: un triángulo amoroso entre Isabel I (de más de 60 años), el joven conde de Essex, Roberto Devereux (34 años más joven), y Sara, que a su vez ha sido casada contra su voluntad con el duque de Nottingham.

En los inicios del romanticismo se puso de moda en el continente la historia regia de Inglaterra. Esto se debió en parte a que la férrea censura de los teatros difícilmente autorizaría argumentos sobre las casas reales europeas. En el caso de Inglaterra, al ser la suya una monarquía cismática, la censura mostraba una manga más ancha.

El parlamento inglés debate una condena por alta traición hacia Essex debido a una mala gestión en su campaña militar en Irlanda, pero la reina solo espera un gesto de amor para perdonarlo. Nottingham, ajeno al amor que Roberto siente por su esposa, es su único valedor en la corte. Los acontecimientos se precipitan cuando argumentoambos, la reina y Nottingham, descubren la pasión que escondían Roberto y Sara. No les sirve a la reina  y al duque para descargo de la culpa de los amantes que estos aseguren que su pasión nunca ha sobrepasado las fronteras del deseo, habiendo permanecido Sara efectivamente fiel a su marido. Descubierta la traición, al aparecer entre los ropajes de Devereux  un pañuelo bordado por duquesa, la única baza con la que cuenta Devereux es hacer llegar a la reina el anillo que esta le dio como compromiso del perdón real, pero la joya está en manos de Sara y el furioso Nottingham impedirá que su esposa pueda entregar a tiempo el anillo para evitar la ejecución de Essex. En la última escena, una de las más emotivas de toda la opera decimonónica, tras tener noticia de la ejecución de Roberto, la anciana reina, rota de dolor, abdicará la corona de Inglaterra.

El argumento de Roberto Devereux presenta algunas anomalías con respecto a los tópicos tradicionales de la ópera seria italiana. Por ejemplo, desde el Orfeo en adelante, el eje central de la trama suele ser la muerte de una mujer, cosa que en esta ópera no ocurre. También asistimos al insólito espectáculo de que una mujer condene a muerte a un hombre

La falta casi completa de verdad histórica no es óbice para que el libreto tenga una gran verdad dramática y el perfil psicológico de los personajes principales se desarrolle con mucha mayor profundidad de lo que era habitual en la época.

La música

Como hemos comentado anteriormente el ritmo de producción operística de la época era sencillamente vertiginoso. Para poder cumplir con los muchos compromisos en los que se embarcaban, los compositores usaban estructuras más o menos fijas que habían probado su eficacia frente al público. Estas estructuras convencionales recibía el nombre de «solita forma» [estructura habitual] y puede referirse bien a un aria, a un dúo o a un final.

La estructura de una aria con dos secciones contaría con:

  1. Recitativo (escena)
  2. Adagio (también llamada cantabile)
  3. Tempo di mezzo
  4. Cabaletta

A esta estructura se le pueden añadir otros pasajes hasta llegar a una la «solita forma» extendida:

Por ejemplo, en la presentación de Elisabetta (aria de sortita de casi 13 minutos), la escena comienza con un preludio orquestal al que sigue un recitativo (scena)Duchessa… A este le sigue a su vez un adagio (cantabile): L’amor suo me fe beata. El tempo di mezzo consiste en la visita del enviado del parlamento que anuncia el proceso por traición a Devereux: Nunzio son del parlamento y la llegada del paje que anuncia que el conde pide permiso para presentarse ante la reina: Al regio piede di venirne Essex implora. La noticia de la inmimente llegada de Devereux prepara el ritmo acelerado de la cabalettaAh, ritorna qual ti spero.partitura ricordi

La solita forma para los duetos sería:

  1. Recitativo
  2. Tempo d’attacco
  3. Adagio
  4. Tempo di mezzo
  5. Cabaletta

A lo largo de la ópera encontraremos variaciones de estas estructuras, que Donizetti lleva al límite haciéndolas cada vez más complejas, pero siempre sin sobrepasar los confines del bel canto.

Roberto Devereux mantiene aún todas las convenciones de la tradición operística italiana. Una tradición en la que personajes atrapados en circunstancias que van más allá de su control son arrastrados a los límites de su resistencia. Estos atribulados personajes resultaban aún más interesantes para el público porque pertenecían a épocas pretéritas y aparecían en escena lujosa y exóticamente ataviados.

Y sin embargo, a pesar del formato convencional de esos dramas románticos el bergamasco supo como crear un estilo propio. Una seña de identidad de Donizetti es su maestría a la hora de componer melodías aparentemente sencillas, fácilmente reconocibles por el espectador –muchas proceden de las canciones populares de la calle–. Son melodías expresivas nunca banales, ni predecibles ya que están supeditadas al desarrollo del drama, que tienen la virtud de poder ser recordadas con facilidad. Otra de las señas de identidad de la producción donezittiana de esta época es el refinamiento y la inteligente elección de la instrumentación para conseguir una eficaz caracterización musical de los personajes y para crear el ambiente de las situaciones dramáticas como podemos comprobar, por ejemplo, en cada una de las tres introducciones orquestales a cada cuadro del Acto III.

Números destacados

Haz clic en la pieza para arrancar el vídeo.

ACTO I

El primer acto es estático se presentan los personajes y sus situaciones. El autor asigna una cavatina a cada uno de los actores: Sara, Esisabetta y Nottingham. Sorprendentemente el personaje titular, Devereux, no cuenta con un aria di sortita como el resto. Queda claro con esto que su situación no es más que el resultado de las acciones de los otros. Siempre será llevado a escena por motivaciones externas.

Compuesta para el estreno de 1838 en París (en el estreno en Nápoles, la ópera contaba solo con un breve preludio).  La pieza abre con unos acordes en staccato y fortissimo para dar lugar a un larghetto sobre el tema del God Save the Queen.   Primero anuncia la melodía del himno de una manera simple sin armonizar pero inmediatamente la enriquece repitiéndola pero, ahora sí, con una atractiva armonía. Antes del vivace vuelve a recuperarla brevemente y la rodea de un contrapunto de pizzicato en las cuerdas. En ese momento introducirá la melodía que escucharemos en la escena de la mazmorra de Roberto en el Acto III. El ritmo se acelera para darle un intenso efecto teatral.

Romanza de Sara

En su estancia de Westminster Sara, duquesa de Nottingham, lee un libro sobre los amores de Enrique II Plantagenet y su amante Rosamunda. La duquesa reconoce en la trama su propia situación personal y llora.

Es esta la romanza original compuesta por Donizetti para Almerinda Granchi en 1837. Aunque es una pieza hermosa no es especialmente exigente. Se cree que esto fue así porque la mezzo debutaba esa noche y más adelante en la ópera tendría que enfrentarse a dos duetos complicadísimos, por lo que es posible que Donizetti tratase de hacerle la tarea más fácil haciéndole comenzar con una pieza más accesible. Por otro lado, está claro que, en aras de dar el mayor protagonismo a la entrada de Elisabetta, esta pieza precedente fuese más sencilla.

Para el estreno de París el 27 de diciembre de 1838, Donizetti se vio obligado a modificar esta pieza ya que en aquella ocasión, en vez de con una mezzosoprano, contaba con la contralto Emma Albertazzi. Para ella creo una pieza en una tesitura más baja y en clave menor lo que dio como resultado una pieza más quejumbrosa y más evocadora del atribulado estado mental de Sara.

Haz clic aquí para escuchar la versión de la romanza en el estreno de París.

Un aspecto irónico de la trama del Devereux es que los personajes traicionados tienen como confidentes precisamente a aquellos que les traicionan. En esta escena Elisabetta abre su corazón a Sara y le expresa sus dudas sobre la constancia del amor de Roberto.

La reina entra en escena después de una breve introducción orquestal. La música acompaña a la confesión de la reina  con acordes enérgicos que acompañan a las acusaciones «Un orrendo sospetto«, «accusatto de felonia», «ma d’altra colpa io temo delinquente saperlo…». Su condición de reina autoritaria se desvela hacia el final del recitativo, en las palabras «la mia vendetta», las amenaza es acompañada por una intimidante ascenso hasta el la agudo.

reina y duchesa

El adagio «L’amor suo mi fe’ beata» arranca con un acompañamiento musical muy tenue arranca. La línea vocal, a media voz, prospera coherentemente con el texto, primero con la evocación de los momentos  felices y en la segunda estrofa anunciando el dolor si se confirmase la sospecha de traición.

El movimiento allegro de la cabaletta «Ah! ritorna qual ti spero» expresa la alegría apenas contenida de la soberana ante el inminente encuentro con Roberto cuyo retorno acaba de ser anunciado. La línea de coloratura anuncia su intención de perdonarlo apenas él demuestre su inocencia.

El recitativo con el que empieza esta escena cuenta con tres airosos verdaderamente hermosos. El primero con carácter heroico en el que Devereux narra sus éxitos  militares: «Domata in campo la ribelle schiera», el segundo cuando la reina recrea el tema musical mientras recuerda la entrega del anillo al conde: «Quando chiamò la tromba» y un último muy expresivo cuando la reina evoca los días felices: «Allora i giorni miei».

El tempo di attacco que correspondería tras este pasaje (antes de comenzar el cantabile «Un tenero core» ha desaparecido completamente. Este pasaje que comienza con una línea melódica muy suave se va estresando a medida que la reina comprueba el estatismo y el retraimiento de Devereux que permanece  impasible a los deseos de afecto de la reina: «È dunque vero!, Sei cangiato?». Este distanciamiento se expresa también en el hecho de que aunque ambos canten la misma melodía, nunca lo hacen juntos. Tampoco hay coincidencia en los sentimientos. Ella evoca la felicidad del amor pasado, él se lamenta de su destino adverso.

La cabaletta «Un lampo, un lampo orribile» es la explosión de toda la frustración que ha ido acumulando la reina a lo largo del encuentro con Roberto. La pasividad de este solo puede ser entendida en clave de traición. La mujer enamorada que demandaba un muestra de afecto ahora se transmuta en la reina vengativa, mientras que el conde solo puede expresar su deseo de ser él únicamente la víctima de la venganza de Elisabetta, que pueda llevarse a la tumba su afecto por Sara para preservar a esta del real castigo. La segunda sección de la cabaletta fue modificada para el estreno de París, para hacer una melodía contrastante con la de la reina.

Donizetti construye el ambiente de estrés en el que Sara espera la llegada de Roberto a través de un allegro orquestal introductorio. La duquesa de Nottingham recibirá a Roberto con un airoso, «Eri già lunge», en el que le cuenta que tras la repentina muerte de su padre la reina le obligó a casarse con Nottingham. Un nuevo airoso «Ah parmi, Parmi sognar!» entonado por Roberto prepara la llegada del dúo.
El larghetto del dúo en Re bemol mayor «Dacché tornasti, misera!» es uno de los momentos más hermosos de la ópera. En la primera parte Sara confiesa, por fin, que sigue amando a Roberto. Este, en vez de repetir la melodía enuncia una frase en recitativo, «Dove son io?… quai smanie!…» y solo después recupera la convención musical repitiendo la melodía de Sara. A continuación, en el tempo de attacco Sara pide a Roberto que huya. Finalmente las dos voces se unen (a diferencia del dúo de Roberto y la reina) expresando con enorme dulzura la unión de sus corazones.
Un diálogo cada vez más nervioso da pié al último pasaje de la escena, la cabaletta en tiempo agitato «Ah! quest’addio fatale» es esta la única cabaletta de la opera con voces emparejadas resultando un bello efecto que los amantes que se despiden, en el ámbito melódico, sin embargo, aparecen unidos.

 

ACTO II

 «El acto II posee una sola escena con tres números de tal consistencia y tensión incipiente que lo convierten en un ‘drama musical’». William Ashbrook.
indegno
Las escenas quinta y sexta del Acto II, representan el momento más crispado de la ópera, aquel en el que la furia de la reina se presenta más descontrolada y liberada de cualquier recato, es en este momento cuando cubre a Devereux con los más atroces insultos «Un perfido, un vile…» en allegro moderato. La indignación de Elisabetta por el ultraje se expresa mediante una volcánica serie de escalas, pero la confrontación entre Roberto y Elisabetta no fue suficiente para el libretista que puso aun más combustible en el volcán de las pasiones. Con la presencia de Nottingham en la escena se aviva la llama de la indignación ya que el –hasta ahora– defensor descubre en un instante no solo la traición del amigo sino también la infidelidad de la esposa. Su explosión de ira es equiparable a la de la reina, ambos bramando al unísono por la vida de Roberto.

 

El largo «Alma infida» la reina ahora hace los reproches con una falsa contención lo que en realidad le hace parecer más amenazante si cabe, sus frases amargas se señalan de acordes en pizzicato para las cuerdas, salvo cuando nombra a su padre se expande la incisiva línea silábica especialmente recalcando el adjetivos «tremendo», la reina hace referencia al peligro en el que ha incurrido Roberto al haber ofendido a la hija del terrible Enrique VIII. Seguidamente comienza el tempo di mezzo en el que se produce un cambio del estado de ánimo, con una exposición (para sí) del punto de vista de cada uno de los dos hombres del terceto con Elisabetta punteando antes de integrarse completamente al principio de la coda.

En «Scelleratto!» (allegro vivace) Nottingham (como era de esperar) da un giro de 180 grados en su actitud hacia el amigo traidor y tras cubrirlo a su vez de insultos proclama su deseo: «Ah! la spada, la spada un istante…». El conde, sin embargo, desprecia la única salida para salvar la vida que le ofrece la reina: desvelar a la reina el nombre de su amada. Es así que prefiere inmolarse que involucrar a Sara. A una señal de la reina la corte entra en el salón y la reina firma la condena de muerte.
Cierra la escena con una stretta grandiosa, «Va, la morte sul capo ti pende», que empieza en un tono razonablemente bajo para, en apenas unos compases, dispararse hasta lo alto. En el progreso la que las diferentes voces se disponen con singular maestría.

 

ACTO III

En la escena «Ne riede ancor il mio consorte» aparecen temas musicales ya escuchados, la caballeta de Notthingham y la del dúo entre Roberto y Sara y los terribles acordes de la obertura. Donizetti incorpora las intervenciones de ambos esposos como un único y estremecedor tempo di attacco.

La marcha fúnebre que se escucha fuera de escena y que acompaña al traslado de Roberto a la Torre para su ejecución, será la calma que precede a la tormenta cristalizada en las desesperadas y feroces cabalettas de cada uno de los esposos. Teatralmente el acierto es que lo más importante no es lo que está ocurriendo en el escenario. La pasiones que expresan los esposos –desesperación de una y el incontenible deseo de venganza del otro– dirigen nuestra atención precisamente al eje del drama, es decir, a lo que está ocurriendo fuera del escenario: el avance de Roberto Devereux hacia su terrible destino.  

La segunda escena del acto III se abre con una espectacular introducción orquestal, un ritornello con el que Donizetti nos introduce en el estado anímico de un Roberto que, si  hasta ahora ha sido un personaje oscurecido por la gran sombra de la reina, muestra aquí  su gran momento de intensidad patética.

El aria «Come uno spirto angelico» está compuesta por una melodía sostenida y etérea con un hermoso clímax en línea «no, no, no, sai che mentir non può», en uno de los mejores ejemplos de la capacidad lírica de Donizetti.

El tema musical de la cabaletta «Bagnato il sen di lagrime» fue incorporado por Donizetti a la obertura que hizo para el estreno de París.

En el preludio orquestal, breve y expresivo, surge la ambigüedad tonal tan característica de Donizetti, en esta pieza la música evoca la agitación con la que la reina espera la llegada del anillo con el que perdonará a Devereux. En el recitativo la reina, que aquí aparece no como la orgullosa reina del primer y segundo acto sino como una mujer completamente rendida al amor, canta frases en airoso de mucha potencia lírica: «Io sono donna alfine. Il foco è spento del mio furor…» que serán, interrumpidas por el breve interludio coral de sus damas, a las que se une con un la agudo en pianissimo.4 buena

El aria «Vivi, ingrato» es una maravillosa efusión lírica, a media que la emoción de la reina se va desbordando el fraseo se hace mas prolongado. La sensibilidad de Donizetti al valor de la palabra y a las inflexiones dramáticas es tanto más evidente en este aria en que el término «sospirar» recibe un tratamiento musical diferente cada vez que se enuncia.

En el tempo di mezzo hacen su ingreso sucesivamente Cecil y Sara, quien trae el tan esperado anillo. Sin embargo, cuando un disparo de cañón anuncia que la ejecución se ha llevado a cabo y Nottingham anuncia la muerte de Roberto, la acción se suspende por un momento. Estamos de nuevo en el vórtice del huracán de la furia de Elisabetta que increpa a Sara por el retraso en traer el anillo.

escena final

Cuando Nottingham se autoinculpa, comienza la tormenta. La ira regia ante todos no tiene límite y estalla en la terrorífica cabaletta “Quel sangue versato” que con sus intervalos e insistentes progresiones alcanza una intensidad difícilmente superable cuando la locura de la reina, ahora acosada de imágenes delirantes del suplicio de Roberto, se hace cada vez más evidente. Finalmente la reina vencida como mujer, abdica la corona en favor de Jacobo I.

 gruberova_rd

Grabaciones emblemáticas. Donizetti renassance

La soprano Montserrat Caballé, una de las mejores Elisabettas, bromeó en una ocasión: «Gencer descubre las óperas de Donizetti, Sills las graba y yo las canto».

Director: Mario Rossi
Cantantes: Leyla Gencer, Ruggero Bondino, Piero Cappuccilli, Anna María Rota.
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles

Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Casa: ARKADIA
CD: 2 (ADD)
Año: 1964


Director: Charles Mackerras
Cantantes: Robert Ilosfalvy, Beverly Sills, Peter Glossop, Beverly

Beverly Sills
Beverly Sills

Wolf
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Orquesta: Royal Philharmonic Orchestra
Casa: Deutsche Grammophon
CD: ADD
Año: 1969


Director: Bruno Bartoletti
Cantantes: Gianni Raimondi, Monserrat Caballé, Beverly Wolf, Walter Alberti, Guido Fabbris.
Coro: Teatro La Fenice di Venezia
Orquesta: Teatro La Fenice di Venezia
Casa: Myto Records
CD: Grabado del vivo
Año: 1972


Director: Julius Rudel
Cantantes: Montserrat Caballé, José Carreras, Vicente Sardinero, Susan Marsee.
Coro: Teatro del Capitolio de Touluose
Orquesta: Teatro del Capitolio de Touluose
Casa: LEGATO CLASSICS
CD: 2 (ADD) (en vivo)
Año: 1977


Director: Friedrich Haider
Cantantes: Edita Gruberova, Don Bernardini, Ettore Kim, Delores Ziegler.
Coro: Ópera del Rin
Orquesta: Filarmónica de Estrasburgo
Casa: NIGHTINGALE
CD: 2 (DDD)
Año: 1994

Inauguración de la temporada 1968-69 del Gran Teatro del Liceo con la recuperación de Roberto Devereux cantado por Montserrat Caballé
Inauguración de la temporada 1968-69 del Gran Teatro del Liceo con la recuperación de Roberto Devereux cantado por Montserrat Caballé

Artículo «Teatro y libre mercado» por ANDREW HAYDON

banner
Publicado el 06 de agosto de 2015 por el periodista Andrew Haydon en su blog «Postcards from de Gods» Traducido por Miguel Pérez Valiente
Old Town - Michael Andrews
Old Town – Michael Andrews

TEATRO Y LIBRE MERCADO

Parte 2

En mi artículo de ayer, Teatro y Privatización, expuse una breve y simplificada acusación contra la esponsorización, el patrocinio privado y la dependencia de los teatros públicos de las donaciones «filantrópicas». Este artículo se centra básicamente en los problemas del otro lado, es decir, del teatro independiente. Sostengo aquí una opinión menos concluyente, con menos certezas que las que expresé en Teatro y Privatización, sobre todo porque realmente no sé cuál es mi opinión en este marco.

En este momento estoy sentado en Edimburgo donde el Festival Fringe está a punto de comenzar y, llegado el momento de llamar a las cosas por su nombre podemos decir que el Fringe de Edimburgo supone el mayor acto de fe (posiblemente a nivel mundial) del sistema de libre mercado hacia el teatro. Tal y como señala Lyn Gardner en su exhaustivo artículo publicado ayer en The Guardian sobre las cuentas del Fringe: «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…». Y es el chantaje que supone esta promesa/posibilidad el que sigue atrayendo a los más jóvenes y humildes artistas a los superinflados alquileres de las salas y espacios de la capital escocesa. Y, por supuesto, cuanto más joven se sea y menos consolidada se tenga la carrera, más dispuesto se estará a pagar para poder actuar).

Por supuesto hay excepciones, al fin de cuentas este no deja de ser un festival de excepciones. Tal y como señala Anthony Alderson, el director artístico del Pleasance Theatre, en el artículo de Lyn, uno de los mayores beneficiarios del Fringe es la Universidad de Edimburgo, la cual aún ofrece educación gratuita a los estudiantes escoceses. En contrapartida, la sala de exhibición más popular el año pasado, Summerhall, es propiedad privada, al menos por lo que yo sé, de un individuo y se encuentra registrada –todo escrupulosamente legal– en un paraíso fiscal de ultramar. Irónicamente, entre las obras del estupendo programa oficial se encuentra una obra en la muestra del British Council titulada Islands de Caroline Horton. Pero, como con muchas otras cosas del capitalismo, tal vez uno se encoja de hombros y piense, «Bueno, tal vez sea mejor que la empresa que gestiona una sala cultural se encuentre deslocalizada en un paraíso fiscal, de forma que sus beneficios no reviertan en un gobierno que pueda gastarlos en Trident[i] o en algo por el estilo». Tal vez se piense eso o tal vez esto otro, «Bueno, es cierto que es una pena que esta encantadora sala últimamente está haciendo que una persona sea más rica que todo el resto pero, al menos, la programación no es horrible, ¿verdad? Los trabajos que se muestran aquí son verdaderamente buenos.

Pero es que, en resumidas cuentas, este es el problema: el teatro británico se apoya sobre la agradable pero ideológicamente errónea base de que al final la gente encontrará alguna manera de hacer lo que realmente quiere hacer. Como ya dije en mi artículo Theatre & Privilege (mine) «Como puedo sermonear a nadie por intentar doblarle el brazo al sistema para salirse con la suya si eso es precisamente lo que yo mismo he hecho».


En Teatro y Privatización expuse una visión muy general del teatro público patrocinado y expuse mi rechazo al nuevo tipo de teatro privado. Pero ¿dónde está la línea de división entre un teatro privado y uno independiente, o un espacio de exhibición efímero?  En otras palabras, hay alguna diferencia entre The Yard (que me gusta mucho) y el Print Room (que no me gusta). Sí, el tamaño de las cuentas bancarias de los patrocinadores y el público objetivo son diferentes, pero acaso en términos ideológicos, ¿si condenamos a uno no debería recibir el otro al menos un reproche?

estado

El problema con desear que todo esté financiado por el Estado es el propio Estado. Por supuesto todos podríamos desear un Estado mucho mejor en cualquiera de sus niveles. Pero, me cuesta imaginar –incluso en un mundo perfecto– un Estado que tomase decisiones democráticas, bien fundamentadas y justas con la misma rapidez con la que un individuo gestionando un problema busca una solución.

En los orígenes de algunos de nuestros mejores y más progresivos teatros suele encontrase casi siempre con un pequeño grupo de amigos que, cansados de esperar algún tipo de  reconocimiento, o una oportunidad en el teatro público, o que su trabajo sea al menos comprendido o reconocido como teatro, deciden coger al toro por los cuernos y buscan una solución por su cuenta. Este modelo de comienzo espontáneo, sin ayudas externas, es el más frecuente incluso entre los teatros más queridos de los financiados con dinero público. Este es el caso que se dio desde en Forced Entertaiment, Complicite y Frantic Assembly al Almeida, The Yard y básicamente al Royal Court y de National Theatre (bueno, tal vez en el NT se aseguraron la financiación primero, no lo recuerdo bien).

Tal vez el problema no asome en esos primeros momentos, sino cuando el teatro o la compañía recién creados, en estado aún embrionario, comienza a desarrollarse: cuando se enfrentan a la decisión de si se buscará financiación pública o privada. Por supuesto, no soy tan ingenuo como para pensar que necesariamente es una decisión que van a poder tomar por sí mismos, ni que detrás del exitoso resultado que vemos hoy en día no haya habido luchas encarnizadas en el pasado.

Sin embargo, da la impresión de que el único modelo de empresa privada que tenemos en Gran Bretaña es aquel que ha conseguido financiación pública. Tal vez valga la pena reflexionar sobre por qué esto es así.

Como he sugerido anteriormente el principal modelo para cualquier actividad teatral que se produce en Gran Bretaña tiene indefectiblemente su origen en pequeños grupos de personas o en individuos capaces de perseverar en su proyecto. Esto es actividad individualdeprimentemente «thatcheriano». Pero creo que como país ya nos hemos enfrentado al prestigio aparente de una alternativa. Como todos sabemos, los teatros de Alemania disfrutan de una financiación mucho más alta que la que reciben los teatros en Gran Bretaña. Por otro lado, en Deutschland los teatros estatales disfrutan de casi una situación monopolística de la producción. Tengo que admitir que conozco poco la freie szene alemana (el panorama del teatro independiente), pero estoy seguro de que la oferta es mucho menor de lo que tenemos en Gran Bretaña. Tal vez esto se deba a la excelencia de los grandes teatros, pero puede que también sea el resultado de la casi completa y continua independencia entre ambos modelos.

En efecto, en Gran Bretaña, encontramos diferentes tipos de teatro, ¡y solo Dios sabe lo orgullosos que estamos de nuestra capacidad taxonómica! (aunque intentar encontrar nombres que sea capaces de describir lo que una cosa es, no sea algo malo en sí mismo), pero sostengo que los diferentes tipos de escenarios teatrales se suceden con un cierto tipo de continuidad. O al menos en varios escenarios de continuidad con interacciones entre sí. Lo que quiero decir es que, en el Reino Unido uno puede, sin necesidad de entrenamiento, allanarse el camino, llevando buenos trabajos a salas no subvencionadas, hasta que las salas que si disfrutan de subvención te ofrezcan trabajo. Y en esas salas que no reciben ningún tipo de subvención con frecuencia encontrarás propuestas más baratas y de menor escala, pero básicamente el mismo tipo de montaje, que las que encontrarías en las salas que reciben ayudas. Propuestas realizadas por gente que está intentando llegar a los grandes teatros. La oferta Off, en resumen, no es necesariamente un género diferente, la distinción radica en que es una propuesta autofinanciada (o financiada a través del crowd-funding). Esa opción resulta mucho menos frecuente en Alemania.

La otra diferencia principal, es que en Gran Bretaña tenemos exceso de oferta de actores que además están sobradamente preparados (y lo mismo que ocurre con la situación de los directores descrita arriba, aquí también tenemos una política de puertas abiertas). Noexceso conozco los datos actuales (de estos  cuatro artículos –aquíaquí, aquí, y aquí– todos son incapaces de dar una cifra concreta que entiendo que debe estar disponible en algún sitio pero, digamos que cada año se gradúan 3.000 nuevos actores suficientemente preparados. ¿Es que hay acaso, 3.000 papeles nuevos cada año?, porque lo que está claro que los actores de anteriores promociones no deciden espontáneamente abandonar su profesión (para dejar hueco a los que llegan).  En Alemania, actores y directores están bien muy bien pagados pero esto ocurre porque disfrutan de trabajo estable en teatros públicos y cada año solo se forma a una muy pequeña cantidad de nuevos actores y directores. Y según lo entiendo muy muy pocos directores o actores que no han recibido una formación específica consiguen acercarse, ni siquiera, a los aledaños un teatro.

Así, que otro desafío al que tiene que enfrentarse gran Bretaña es que, habiendo llegado a la ridícula situación de que actores y directores están dispuestos a luchar con uñas y dientes para tener el derecho de explotarse a sí mismos hasta que, o bien comienzan a tener suficiente trabajo profesional para vivir de su profesión, o bien deciden tirar la toalla, ¿alguien querría voluntariamente ver este sistema reformado, de forma que, por ejemplo, solo salieran al año 100 nuevos actores y uno o dos nuevos directores? De esta forma todos serían excelentes, todos conseguirían trabajo continuado y todos estarían bien pagados. Pero ¿hay alguien que secundaría este cambio?

Según mi opinión los problemas son: por un lado que somos adictos a la lotería, a la suerte de que nos toque el «Gordo», de que tal vez  sea yo el que vaya a ser el nuevo Andrew Scott o James McAvoy; y, por el otro lado, con más optimismo pensamos que es más fácil revolucionar, forzar el cambio –aunque solo sea un cambio estético– si hacemos las cosas nosotros mismos. Tal vez sin ser pagados pero, como si fuera posible cambiar el ecosistema a fuerza de generar suficientes olas. Creo que esta situación tiene también sus raíces en la cultura –comparativamente– «antiautoridad» de Gran Bretaña: algo que siempre me ha llamado la atención de Alemania es el respeto con el que se trata a los directores más veteranos. En Gran Bretaña, se podría decir que la reverencia es la excepción mucho más que la regla.

En otras palabras, se trata de que tenemos una cultura (incluso en el ámbito teatral) que está completamente empapada y saturada de suposiciones que hacen que sea un perfecto campo de cultivo para el capitalismo, para el libre mercado, para unos niveles de individualismo casi a la altura de Ayn Rand. Por supuesto, hay muchos individuos de izquierda en el mundo del teatro. No lo voy a negar, pero mientras que el propio teatro continúe existiendo en medio de un libre mercado hiperindividualista, es muy probable que la gente se conforme con ser la excepción a ese sistema, permitiendo que toda la estructura basada en el egoísmo siga siendo inexpugnable.

Lo mismo, por supuesto, es aplicable para la crítica. Lo mejor que yo podría hacer para para facilitar el acceso de críticos de clase trabajadora, de minorías étnicas de mujeres o de discapacitados sería retirarme ahora mismo. Y que lo mismo hicieran aquellos que comparten mi características (hombre, blanco, privilegiado, etc.). Por supuesto en el entorno actual de una sociedad no igualitaria posiblemente esta decisión nos conduciría más a una situación de la práctica desaparición de los críticos, que a un mágico florecimiento de una competa variedad de críticos de diversos orígenes que tomasen nuestros puestos.

Podemos trabajar para llegar a abordar eso, pero j**er, estamos ya en 2015 ¿por qué todavía no lo hemos hecho?

Y, como he señalado en mi anterior artículo hoy  –y Dios sabe que no es una reflexión mía– en cierto modo la gente que podrá seguir haciendo teatro (o crítica) será aquella que ya tiene una cierta seguridad financiera (privilegio). Y por otro lado, de que es también posible hacer teatro (o crítica) por casi nada si todos aceptan el pacto de que no van a intentar llegar a ser «profesionales», o que son felices entendiendo que son actividades que realizan de forma adicional a su trabajo diario que es el que les da soporte económico.

Chris Goode ya ha escrito sobre este modelo, y una de las cosas de las que habla el libro de Nicholas Ridout, Passionate Amateurs, es de la posibilidad de la creación de teatros libres de una relación mercantil. Creo que, tanto el artículo de Lyn Gardner acerca de Slung Low  como, en otro sentido, el trabajo del Forest Fringe, los dos señalan hacia posibles nuevos caminos, tal vez tangencialmente relacionados con este cambio en las relaciones del teatro y del dinero.

Por supuesto, una breve entrada en un blog no va a ser capaz de proponer una alternativa al modelo teatral puesto que es necesario modificar la forma de proceder de la sociedad y todo aquello necesario para acabar con el modelo, económicamente abusivo, con el que son creados la mayoría de los teatros. Pero espero que reflexionado sobre ello en voz alta, aunque sea de una manera cruda y obvia, pueda servir de estímulo a alguien que sea capaz de generar buenas ideas. Porque verdaderamente creo que nos hacen falta. Con urgencia.

[i] Trident. Es  el programa nuclear británico.

Publicado el día 06 de agosto de 2015. Para ir a la Parte 1 de  este artículo. Haz click aquí.

Artículo «Teatro y Privatización» por Andrew Haydon

banner
Publicado el 5 de agosto de 2015 por el periodista Andrew Haydon en su Blog Postcards from the Gods. Traducción Miguel Pérez Valiente

TEATRO Y PRIVATIZACIÓN

Parte 1

Haz clic en la foto para ir al artículo original en inglés
Haz clic en la foto para ir al artículo original en inglés

 

 

 

 

 

 

 

 

La  primera línea del Manifiesto Comunista evoca la imagen de un espectro que va a la caza de algo. Un espectro que deberíamos identificar pero que al que solemos hacer la vista gorda; un tema espinoso del que tenemos que hablar. Los espectros que acosan al teatro son la privatización, los privilegios y el egoísmo.

En mayo el Reino Unido eligió la primera mayoría parlamentaria Conservadora en 18 años.

Una noticia publicada recientemente en “The Stage[1]” comentaba:

«El presupuesto para cultura se enfrenta a drásticos recortes después de que el Department for Culture, Media and Sport haya recibido la instrucción de realizar una reducción presupuestaria de hasta el 40 %. El ministro de hacienda, George Osborne, anunció que, para conseguir el objetivo de 20.000 millones de libras de ahorro, todos los departamentos ministeriales que gestionen materias no especialmente protegidas –todo lo que no sea salud, educación, defensa y ayuda internacional– necesitarán realizar planificaciones  para dos posibles escenarios: una reducción del 25 % o una del 40 %. El objetivo de ahorro presupuestario deberá alcanzarse en el periodo de los próximos 5 años».

«En un informe titulado Un país que no gasta más de lo que tiene, Hacienda dice que dará prioridad a aquellos gastos que aseguren el mejor retorno económico, al igual que a aquellos que promuevan la innovación, el crecimiento, la productividad y la competitividad. Además, se pedirá a dichos departamentos que estudien cómo pueden ser gestionados de manera más eficaz. Asimismo, deben considerar la opción de privatizar activos que ‘no tengan por qué ser mantenidos en el sector público».

En realidad, no hay nada nuevo en este informe que ya no conozcamos, aunque se puede subrayar el requisito ideológico de «…privatizar activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público’»

El Partido Conservador no cree en el principio de la financiación pública, ni cree que el Estado sea una expresión de la voluntad de la gente, ni tampoco en la propiedad pública, por el contrario tiene una gran fe en la privatización. Más que eso, se puede comprobar que es un partido que cree en financiar a los ricos; en crear lagunas jurídicas, exenciones y esquemas que permitan a los pudientes incrementar su bienestar y, sobre todo, tiene una grandísima fe en darle oportunidades y libertad a los más ricos.

Siempre que el Partido Conservador ha estado en el poder ha tomado recursos que eran propiedad compartida de todo el país –ferrocarriles, servicios, telecomunicaciones, correos– y los ha  malvendido a gente y a empresas que podían comprarlos. Posteriormente ha utilizado el dinero conseguido con esas ventas para bajar los impuestos y en crear exenciones fiscales para los más ricos.

Durante los últimos cinco años con la coalición Conservadores-Democrataliberales la idea central de su política cultural ha sido la reducción de la ayuda pública potenciando que en su lugar se usase dinero privado. Ahora que los conservadores gobiernan en solitario y por lo tanto no tienen que rendir cuentas a nadie están extremando su programa ideológico.

Llegados a este punto debería decir algo tranquilizador e imparcial acerca del uso del dinero privado para sostener al sector público de la cultura. El problema es que, por más que pienso, no se me ocurre nada.

En el actual clima ideológico lo que es «injusto» es atacar a la gente porque tenga mucho dinero y lo que no es injusto es dirigir un negocio creando puestos de trabajo precarios, ofrecer contratos de cero horas y, allí donde sea posible, pagar el salario mínimo con el fin de «maximizar la rentabilidad». Eso sí, el gobierno, para ocultar esta caída hacia una especie de catástrofe victoriana, no duda en maquillar la situación pagando a la gente *prestaciones* laborales suficientes solo para sacarles del umbral de pobreza. Algo que también está intentando abolir.

Irónicamente, tenemos un gobierno que sí cree en ayudar al sector de la cultura con dinero público, pero lo hace gastando ese dinero en completar los salarios de los trabajadores más desfavorecidos, de esta forma las compañías que los emplean a salarios ínfimos pueden «seguir resultando rentables» –no para hacer algo tan estúpido como pagar bien a sus trabajadores–, sino para dar más rendimientos a los accionistas y para pagar a su/s directivo/s y ejecutivos todavía más dinero. Esos afortunados individuos que se encuentra en la cúspide de la cadena alimentaria tiene entonces «libertad» para «decidir» si quieren «donar» una pequeña fracción de su inmensa riqueza al teatro o a los teatros de su elección.

Por supuesto, hay excepciones a esto. A veces se da la situación de que alguien inventa algo que se convierte en un éxito en el sistema en el que todos vivimos y gracias a ello consigue ganar mucho dinero y en vez de gastarlo en grandes casas, coches caros, champán, yates, etc. decide generosamente dotar económicamente a algún teatro. Hay ocasiones incluso que esos  individuos tienen un gusto excepcionalmente bueno. (Y si suena inquietante tener que depender del gusto de individuos particulares, pienso que podemos consolarnos pensando que ni siquiera  el gusto del Estado –expresado  a través de las decisiones del Arts Council– es infalible.

Por supuesto, sería preferible una redistribución equitativa y recursos adecuados para invertir en cultura, pero bajo un gobierno Tory, da más seguridad confiar en los filántropos que imaginar un gobierno que pudiera hacer un reparto ni siquiera remotamente justo. Dejemos que solo participe el buen gusto.

Pero el punto de genialidad de la ideología conservadora del libre-mercado consiste en que la forma más práctica de luchar contra sus decisiones es alcanzar tanto éxito dentro de esa ideología como sea posible para poder comprar el salvoconducto que te exonere de cumplir esas decisiones.

Es posible que los Tories que lean esto arguyan que es un razonamiento «típico de la izquierda», que simplemente estoy siendo dogmático e ideológico. De hecho subrayarán el argumento opuesto: que más y más de esas necesidades de financiación deben ser cubiertas con dinero privado y que la propiedad pública*está formada por «… activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público».

A diferencia de lo que piensan otras personas del mundo de la cultura  yo no creo que los Tories quieran deshacerse de todo el teatro en Gran Bretaña. Por supuesto, ese no es el caso. Está claro que no les apetece ver obras izquierdistas más que a mí me pueda apetecer ver obras de derechas, pero eso es otro tema. Lo que sí desean los Tories –y lo que la industria británica del teatro avanza sonámbula para darles– es un sector cultural que sirva como heraldo de las glorias de la política del mecenazgo empresarial, la privatización y la riqueza individual, existiendo completamente sin ayudas públicas.

De hecho, ahora mismo, el dinero privado y el que aportan las empresas ya es vital para que los teatros subvencionados con dinero público sigan funcionando. Es precisamente gracias a que siguen siendo subvencionados con dinero público lo que determina que su gestión debe tener, al menos, un determinado nivel de transparencia y la sociedad perciba que tienen la obligación de llegar al mayor segmento social posible. Creo que, como ha ocurrido con la BBC, el Partido Conservador desea que todo el dinero público que se invierte en teatros sea gradualmente sustituido por dinero privado.

Simultáneamente, comprobamos el resurgimiento del teatro privado. Pienso, sobre todo, en lugares como el Park Theatre y el Print Room Theatre, de los que me han dicho que existen sobre todo porque alguien con mucho dinero ha decidido comprarle un teatro a su hijo o a su esposa. Están en su derecho, por supuesto, y dentro de los parámetros del pensamiento del Partido Conservador es la situación ideal. Estando completamente fuera del sector público esos teatros no tienen que rendir cuentas de sus decisiones ni tienen por qué tener ningún nivel de transparencia. Quiere decir que, de hecho, vivimos en un país donde alguien puede pagar para convertirse en el director artístico de un teatro londinense. La generosidad de la comunidad teatral entonces ofrece a esos teatros enormes cantidades de trabajo malpagado o directamente gratuito. Los ricos se vuelven más ricos y aquellos menos favorecidos terminan siendo más pobres a fuerza de ayudar a los primeros. Y todo ello por mantener un sistema que nunca ha tenido ni el más remoto interés en siquiera intentar se justo.

Por supuesto, no son solo los casos de el Park y del Print Room. Todo el West End está en manos privadas. Y a pesar de ser teatro de iniciativa privada, muy frecuentemente son impulsados con los trabajos que han salido de teatros  sostenidos con fondos públicos. Seamos claros, las inversiones públicas en cosas como War Horse, Les Miserables, Curious Incident y Matilda ahora sirven para que los propietarios privados de los teatros The New London, Queens, Gielgud y Cambridge hagan un buen beneficio. Por supuesto, parte  de esta ganancia también llega al National Theatre y al Royal Shakespeare Theatre, pero qué tímido gobierno el que no ve el potencial que tendría nacionalizar el West End, es más, en vez de eso dirige sus esfuerzos a «…privatizar activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público».

Pero ¿por qué esta animosidad contra la privatización? Porque es una trampa ideológica y un robo a gran escala. Los teatros públicos pueden y deben ser una expresión de orgullo ciudadano. Algo de lo que toda una ciudad pueda sentirse orgullosa. Pero cuando los teatros son privatizados o denominados con los nombres de los patrocinadores corporativos, se manda un mensaje muy diferente: «Este no es tu edificio. Hemos hecho esto para ti. Debes estarnos agradecido». O peor: “no nos importa si lo que hacemos aquí es  para ti o no. De hecho nos va muy bien sin ti. ¿No puedes permitirte comprar una entrada? No es nuestro problema». La subvención privada es una decisión ideológica pero también lo es la rápida y extendida revocación de estas ayudas y cualquiera que te diga que eso no es una decisión ideológica sino práctica en el fondo está queriendo decir: «…activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público».

El Partido Conversador quiere tomar lo que pertenece a la gente y venderlo a individuos privados en nombre de la «justicia». El Partido Conservador quiere vendernos la idea de que subvencionar la cultura es «injusto» y que, por el contrario, pagar la cultura mediante donaciones de los ricos que les supongan reducciones de impuestos es la mejor manera de hacer que todos se sientan incluidos.

Es necesario resistir de cualquier forma posible este ataque a la propiedad pública.

Si quieres una radiografía de cómo ven la situación del teatro en Gran Bretaña la gente de la derechona, puedes leer las crónicas de Quentin Letts en el Daily Mail o de Lloyd Evans en el  Spectator. Mr. Evans incluso llega a enumerar las obras que le gustaría ver en cartel. La última, A History of Feminism (as told by a sexist pig) [Una historia del feminismo (contada por un cerdo sexista)] cortesía del Fringe de Edimburgo de este año.

Parte 1 Publicado ANDREW HAYDON 05 de agosto 2015


[1] The Stage: Publicación semanal (impresa) y web que aborda temas relativos a la industria del entretenimiento y muy especialmente el teatro.

«Alcina» en el Teatro Real. Artículo preparatorio.

alcina
Alcina en Teatro Real de Madrid. Del 27 de octubre al 10 de noviembre de 2015 ©Teatro Real Haz clic en la foto para comprar entradas

De partitura olvidada a éxito internacional

  • La «Handelmanía» se impone en los coliseos europeos. Handel es el compositor clásico más representado en el Reino Unido.

  • Tras dos siglos de olvido la partitura de Alcina vuelve a gozar de una magnífica salud

Siempre que amigos atraídos por el inextinguible relumbrón del mundo de la ópera, me piden consejo sobre obras razonablemente accesibles para iniciarse en el género, recomiendo óperas más bien cortas, de potente línea melódica y de dramaturgia que resulte atractiva para los gustos de hoy en día. Con esas premisas, me suelo decantar por títulos como Cavalleria alcina3Rusticana o Gianni Schicchi. Sin embargo, contra todo pronóstico, en esa selección de óperas llamadas a encender la llama de la afición, se me suele colar una extensa obra barroca, de argumento completamente enrevesado titulada Alcina.

Que un título tan sofisticado se encuentre en mi canon de óperas aconsejables –incuso para no iniciados–, se debe a la abrumadora belleza de su música y a la interesante arquitectura dramática de un libreto lleno de transformaciones mágicas pero, también poblado de personajes complejos sometidos a sentimientos muy reales. En resumen, una combinación de éxito que consigue atrapar tanto al espectador exigente como al más despistado.

La segunda ópera que presenta el Teatro Real de Madrid en la temporada 2015/16, está considerada hoy en día como uno de los mejores trabajos de Händel, habiendo pasado en los últimos años de la categoría de ópera rara a la de ópera de repertorio (según Operabase, en la temporada 2015-16 hay previstas 38 representaciones, con 7 producciones diferentes en 7 países), lo que no deja de resultar irónico si tenemos en cuenta que la partitura languideció en estanterías de bibliotecas y conservatorios casi durante dos siglos.

Esta producción supondrá el estreno en Madrid como ópera representada. El año pasado el Ciclo Universo Barroco del Centro Nacional para la Difusión Musical presentó una magnifica versión concierto con The English Concert, Harry Bicket a la batuta y una imbatible Joyce DiDonato, como Alcina, acompañada de una espléndida pléyade de cantantes entre los que se encontraba la agilísima soprano Anna Christy que también estará en el primer reparto del montaje del Real.

Esta premier tardía en Madrid contrasta con el precoz estreno en Barcelona –1943 Teatro Tívoli– cuando la ópera apenas acababa de salir de su largo letargo. Posteriormente el Gran Teatro del Liceu la programó en 1999. Bilbao (2003) y Oviedo (2005) también presentaron una misma producción de la ENO. Pero, quizá el hito más importante que relaciona esta ópera con España, es que de nuestro país salió el mejor Ruggiero del siglo XX en la voz y presencia escénica insuperables de una Teresa Berganza que sigue siendo referente absoluto para este dificilísimo rol que en el estreno de 1735 Handel encomendó a su mejor cantante, el legendario castrato Carestini.

Alcina en la Rosa Púrpura del Cairo 

Madrid 27 oct. – 10 nov. de 2015

Para esta coproducción del Teatro Real y el Grand Théâtre de Bordeaux, que fue estrenada en Burdeos en 2012, David Alden se inspiró en el largometraje La rosa púrpura del Cairo: un amante aburrido, Ruggiero, se escapa de una realidad tediosa viajando a diario a un pequeño teatro abandonado donde personajes fantásticos le sumergen en un mundo apasionante del que queda completamente enganchado. Aunque finalmente, su pareja, Bradamante, conseguirá atraerlo de nuevo al monótono mundo real, nunca olvidará el vértigo vivido en el reino imaginario de Alcina.

Con ocasión del estreno de la producción, la crítica alabó el efecto del teatro dentro del teatro que resultó particularmente hermoso en el entorno recogido del coliseo de Burdeos insistiéndose en el carácter íntimo que habían alcanzado las representaciones. Tendremos que ver si esta magia se sigue manteniendo en un teatro de mayores dimensiones como es el Teatro Real de Madrid.

Trasladar el foco de atención desde la omnipresente Alcina al caballero Ruggiero fue, desde luego, un cambio de perspectiva muy novedoso, pues la mayoría de las producciones siguen el sentido del libreto en el que la maga aparece como el vórtice alrededor del cual giran los personajes de la trama. Por otro lado, de la propuesta escénica de Alden se valoró negativamente el hecho de que el concepto había sido expuesto de una forma confusa, de tal manera que –según la crítica– resultaba imposible entenderlo sin la ayuda de las notas del programa de mano.

Ficha artística

Un doble reparto bajo la dirección musical de Christopher Moulds se encargarán de las diez representaciones.

Dirección musical: Christopher Moulds
Dirección de escena: David Alden
Escenografía: Gideon Davey
Iluminación: Simon Mills
Coreografía: Beate Vollack

Cantantes:

Alcina:
Karina Gauvin (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Sofia Soloviy (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Morgana:
Anna Christy (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
María José Moreno (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Ruggiero:
Malena Ernman (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Josè Maria Lo Monaco (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Bradamante:
Sonia Prina (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Angélique Noldus (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Melisso:
Luca Tittoto (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Johannes Weisser (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Oronte:
Allan Clayton (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Anthony Gregory (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Oberto:
Erika Escribà (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Francesca Lombardi Mazzulli (Oct. 30 · Nov. 1, 3)

Christopher Moulds. Un talento en alza

christofer mouldsNo se puede decir que 2015 haya sido un mal año para el versátil Christopher Moulds pues en lo que llevamos  de año ha hecho su debut con The Royal Opera, dirigiendo el Orfeo de Monteverdi –sustituyendo a Christian Curnyn–. Asimismo, en este año se ha producido su debut en los Estados Unidos dirigiendo a la Brooklyn Academy of Music en la Semele de Handel con la Canadian Opera Company. De ambos trabajos ha recibido valoraciones muy positivas que han enfatizado, sobre todo, la coherencia de sus tempi y la forma inteligente de apoyar a los cantantes. Este año, además de la Semele, dirigió recientemente el Ariodante en Essen, por lo que está muy familiarizado con el repertorio handeliano que ha dirigido con profusión.

El plato fuerte de la noche. Karina Guavin

karina gauvinNo voy a negar que uno de los mayores atractivos de esta representación será la oportunidad de escuchar a Karina Gauvin en el papel de Alcina. Después de oír las impresionantes grabaciones de esta handeliana, las espectativas se disparan. Ha cantado el rol de Alcina con Les Talens Lyriques en 2003 y el 2005 y en su extensa discografía, además del papel de la enamoradiza maga, se encuentra el de su hermana Morgana. Por si fuera poco, en enero volverá a Madrid para cantar otro Handel, será la Partenope en el Auditorio Nacional bajo dirección de Riccardo Minasi con Il Pomo d’Oro.

Esmerado Ruggiero. Malena Ernmann

Malena_Ernman_2015_Recientemente tuve la oportunidad de escuchar en Estocolmo a Malena Ernmann abordando otro papel de Handel, el Serse de la ópera homónima, y quedé completamente asombrado por la fuerza escénica y agilidad vocal de esta mezzo sueca tan indulgente con sus otras ambiciones musicales de menos vuelo (representó a Suecia en 2009 en el Festival de Eurovision). Escuchando grabaciones de sus ruggieros siempre me han quedado ganas de disfrutar en directo de su óptima comprensión del personaje.

Una Morgana ya celebrada en Madrid: Anna Christy

anna christyCuando la soprano norteamericana Anna Christy visitó, la temporada pasada, el Auditorio Nacional para cantar el papel de Morgana en la Alcina –versión concierto– con The English Concert, se encontraba en avanzado estado de gestación. Esta situación personal no supuso ninguna limitación para la cantante que, de hecho, ofreció al público una Morgana simplemente exquisita, de traviesa y encantadora mirada y, sobre todo, con una maravillosa línea de canto y perfecta ejecución de intrincadas coloraturas de su personaje. Estoy seguro que su ‘Tornami a vagheggiar’ será uno de los momentos más celebrados de la velada.


Historia de la composición y primeras representaciones

carestini
Giovanni Carestini

La trigésimosegunda ópera italiana (dramma per musica) de Handel (HWV34) es una obra de madurez ideada como opera seria, subgénero dramático de la ópera barroca. Compuesta a toda velocidad para la primera temporada del nuevo Teatro del Covent Garden –la última página de la partitura aparece fechada el día 8 de abril de 1735, teniendo lugar el estreno apenas ocho días más tarde–, supuso un balón de oxígeno para su autor que a la sazón se encontraba en fiera pugna por el favor del público con la compañía rival, la Opera of the Nobility. En efecto, los primeros pasos de Alcina fueron muy prometedores con hasta 18 representaciones en 1735, tres funciones de una versión reducida (sin ballets, con números recortados y sin coro) en noviembre de 1736 y dos más en junio 1537. No hay que despreciar el hecho de que parte del éxito del primer montaje se debió a la fama y solvencia del elenco, a la cabeza del cual destacaba el castrato Carestini –Ruggiero– y la soprano Anna María Strada del Pò en el papel titular, una gran cantante a quién, por su mal carácter, sus compañeros llamaban The Pig (la cerda).

salle_marie
La polémica bailarina Marie Sallé

Además de las estrellas y de la imaginativa escenografía, el montaje del estreno contaba un tercer elemento muy del gusto del público de la época: el ballet. El empresario del nuevo teatro, John Rich, había contratado a la más famosa bailarina de su tiempo, la francesa Marie Sallé y su compañía, es por esto por lo que la ópera incluye en cada uno de sus tres actos con un número de danza que, al no favorecer el desarrollo de la acción se suelen obviar en los montajes modernos.

El estreno internacional de la ópera fue en 1538 en la ciudad alemana de Braunschweig (Baja Sajonia) con liberto parcialmente traducido al alemán (dos representaciones, una en febrero y otra agosto) y dirección de Georg Caspar Schürmann. A partir de ese momento, los gustos cambiantes del público la condenaron al olvido y a un injusto descrédito, no solo hacia esta partitura sino a toda la producción operística handeliana (un músico tan notable como Hector Berlioz describió al compositor de Halle como un «tonel de cerdo y cerveza»).

Reparto original:

Alcina, una hechicera. Soprano. Anna Maria Strada del Pò.
Ruggiero, un caballero. Castrato.  Giovanni Carestini.
Bradamante, enamorada de Ruggiero. Mezzosoprano Maria Caterina Negri.
Morgana, hermana de Alcina. Soprano. Cecilia Young.
Oberto, Niño que busca a su padre. Niño soprano. William Savage.
Oronte, amante de Morgana. Tenor. John Beard.
Melisso, tutor de Ruggiero. Bajo. Gustavus Waltz.

Libreto

Clic en la foto para información sobre «El Furioso»
Clic en la foto para información sobre «El Furioso»

El argumento del libreto de Alcina, está extraído de la literaturacaballeresca. Tiene su antecedente más pretérito en uno de los primeros textos de la literatura francesa, La chanson de Roland. Este poema escrito hacia 1060 relata una serie de eventos que habían tenido lugar casi tres siglos atrás, las campañas militares durante el reinado de Carlomagno y más concretamente el trágico episodio acaecido en Roncesvalles. Basándose en esta saga épica, el poeta de Reggio Emilia, Ludovico Ariosto publica una monumental epopeya de casi 40.000 versos titulada Orlando furioso en 1532 (Orlando es la forma italianizada de Roland).

Este texto, que tendría una gran influencia en el desarrollo de la literatura europea, es uno de los trabajos literarios más divertidos y bellos de todos los tiempos. Por su calidad literaria y potencial teatral (heroísmo, desamores, fantasía, magia, transformaciones, etc.), el Orlando Furioso fue fuente de inspiración para muchos dramaturgos, novelistas y poetas (podemos encontrar su huella en textos de Lope de Vega y Cervantes, así como en los cuentos de La Fontaine o en autores más modernos como Calvino, Borges y Rushdie). También una manantial de inspiración para libretistas, hasta el punto que tres operas de Handel, compuestas en el breve periodo de tres años –Orlando (1733), Ariodante (1735) y Orlando (1735)–, se basan en diversos episodios de este rico y fértil poema de caballería. Sin duda, Handel, además del valor literario y potencial dramatúrgico del texto, valoró positivamente la abundancia de elementos mágicos de la trama que permitían hacer un alarde de la magnífica maquinaría escénica con la que había sido dotado el nuevo teatro del Covent Garden, unos efectos que eran especialmente bien agradecidos por el público de la época.

alcina score
Haz clic en la foto para llegar al libreto

No se conoce al autor del libreto de Alcina, pero sí se puede asegurar que tiene como fuente indirecta el libreto de L’Alcina delusa da Ruggiero, escrito por Antonio Marchi en 1725 para la ópera homónima de Tomaso Albinoni. El antecedente literario directo es, sin embargo, el libreto de autoría anónima de la ópera L’Isola d’Alcina, (Roma, Carnaval de 1728, Sala De’ Signori Capranica) texto que musicó Riccardo Broschi. Este libreto, basado en los cantos VI, VII y X del poema de Ariosto, fue modificado por el poeta Antonio Fanzaglia para un estreno posterior en Parma (Carnaval de 1729, Novo Teatro di S.A.S.) bajo el nuevo título de Bradamante nel’Isola d’Alcina. Sería el propio Handel, o un desconocido libretista, quién trabajó sobre la edición de 1728 –no sobre aquélla de Fanzaglia de 1729–, para crear el libreto de su Alcina. No deja de ser irónico que Handel usase un libreto sobre el que había trabajado el hermano del buque insignia de la compañía rival, la Opera of the Nobility, me refiero al legendario Farinelli que por entonces prestaba su servicios junto al gran castrato Senesino en el teatro en Lincoln’s Inn Fields a las órdenes del compositor rival de Handel, Niccolò Porpora.

alcina4Con respecto a libreto de L’Isola d’Alcina el libreto de la Alcina de Handel presenta una extensión considerablemente menor ya que fue liberado de todos los excesos estilísticos de los que adolecía aquél, pero la construcción dramática resultó inalterada.

En cuanto a los personajes el nuevo libreto realizó pequeñas intervenciones: el hada Melissa, que en la L’Isola d’Alcina  se hace pasar por varón durante un episodio, en el libreto de Alcina pasa a ser un personaje completamente masculino. Asimismo se introdujo un personaje de nuevo cuño, el niño Oberto, ya que Handel quería aprovechar la presencia en Londres de un joven cantante, William Savage, al que acababa de escuchar por primera vez, por lo que las escenas en las que aparece este personaje son añadidos posteriores a la partitura. Esto evidencia la capacidad de Handel para sacar partido de los recursos que tenía a mano, al igual que había introducido muchos ballets –tanto en Ariodante como en Alcina– aprovechado el hecho de que la compañía de Marie Sallé se encontraba en en la ciudad.

Argumento

ruggiero llegando a la isla de Alcina
Ruggiero llegando a la Isla de Alcina (1750) Hyacinthe Collin de Vermont

La acción de la obra transcurre en la isla encantada de Alcina. Este personaje es un trasunto de la Circe de la Odisea de Homero. Es una maga que atrae a caballeros a su reino encantado –inquietantemente parecido a La isla del doctor Moreau de H. G. Wells–,   a los que logra seducir mediante sus encantamientos. Agotada la pasión se deshace de sus desafortunados amantes convirtiéndolos en animales, vegetales o incluso rocas.

Ruggiero ha caído en sus redes presa del hechizo, olvidando sus obligaciones con su prometida Bradamante. Ésta –disfrazada de su propio hermano, Ricciardo– acude a la isla encantada acompañada del tutor de Ruggiero, Melisso (un hombre familiarizado con las artes mágicas) para rescatar a su amante.

En el proceso del rescate cambiará la ventura, la motivación y el estado anímico de los personajes –cambios que Handel sabrá plasmar magistralmente en la música–, así, la soberbia de Alcina del primer acto (una verdadera Medea vindicadora) se convertirá en desolada humillación (un eco del desconsuelo de Dido) en el tercero; la desesperación de Bradamante se tornará gozo con el devenir de los acontecimientos, etc. Las pasiones surgirán en unos personajes que se relacionan mediante una complicada cadena de afectos y deseos intensos como corresponde al criterio barroco.

La música

El estilo de Handel está enriquecido por sus profundos conocimientos de los diferentes estilos europeos. Sus viajes por Italia le permitieron asimilar el estilo belcantista italiano, además de un rico uso de la melodía; de su Alemania natal incorporó el uso experto del contrapunto. Asimismo, se familiarizó con la elegancia y solemnidad de la escuela francesa, de hecho en Alcina se percibe una fuerte influencia de las modas francesas, Handel sabía crear un buen espectáculo de ballet (a la manera de Rameau); sabía también hacer un buen uso del coro y, sobre todo, sabía manejar una escena a larga escala consiguiendo mantener la coherencia entre todos los elementos y la integración de la misma dentro del drama. Además, tras su estancia en Londres, adoptó  la audacia, sencillez y la fuerza que la música inglesa había adquirido tras Purcell.

Los postulados de la «Opera seria» habían sido fijados unos años antesalcina1 por Pietro Metastasio y Apostolo Zeno, quienes crearon una estructura que tenía como elemento central el aria. Las arias de este periodo se denominan da capo constan de una estructura ternaria A-B-A. El aria comienza con un tema melódico, A, prosigue con un tema contrastante, B, y, por último, una repetición del principio, de la cabeza, A, es decir, col da capo, en la que el interprete demuestra su virtuosismo añadiendo ornamentación mediante filigranas vocales.

En ocasiones Handel desarrolla esta estructura que evoluciona hasta adoptar las características formales del rondó formado por 5 secciones (ABACA). En ciertas arias, como en el caso de la famosísima Verdi prati, Handel añade a la forma rondó un ritornello orquestal con el cual se inicia y finaliza el aria (indicación da capo). El esquema formal resultante Ritornello, A,B,A,C,A Ritornello (da capo) está formado por dos estrofas, B y C, separadas por un estribillo, A, que se expone en tres ocasiones. Hablamos pues de una evolución hacia la forma conocida como «Gran aria».
Handel, completó la partitura con vibrantes números concertantes, soberbios coros y hermosos ballets al estilo de la Tragedie française.

Anécdotas y escándalos 

El cantante que encarnaba al protagonista masculino de la ópera y verdadero reclamo de la producción, el castrato Carestini, no quedó contento con el aria Verdi prati, por considerarla demasiado simple para su capacidad vocal, así que tras ensayarla devolvió la partitura a Handel. Éste, furioso, se presentó en casa del castrato y, a riesgo de enemistarse con su principal activo artístico, le gritó con su feroz acento alemán: «You toc! handel a carestinidon’t I know better as your seluf, vaat is pest for you to sing? If you vill not sing all de song vaat I give you, I will not pay you ein stiver». Lo que traducido vendría a ser:  «¡Tú, perro!, ¿es que acaso no sé yo mejor que tú lo que puedes cantar? Si no cantas las arias que te doy no te daré un penique». Pues bien, Handel tenía razón, Verdi prati fue el aria más aplaudida durante todas las representaciones cosechando un montón de bises.

La duquesa de Malborough cuenta que el representación del 24 de junio de 1735 el rey George II impidió con un enérgico gesto de la mano  –se desconoce el porqué–  que la bailarina Marie Sallé hiciera un bis a pesar del clamor del público lo que provocó un importante altercado en el teatro que solo pudo ser frenando bajando el telón y obligando al público a desalojar la sala. Esta anécdota evoca el interés por el ballet que tenía la audiencia de aquella época. A pesar de que tradicionalmente el ballet tenía un espacio muy limitado en la ópera seria, las primeras funciones de Alcina contaron con muchos momentos de danza.

Quizá el motivo por el que el rey había prohibido el bis de la Sallé fue por el escándalo que se había producido el día del estreno cuando la famosa coreógrafa y bailarina francesa de vida bastante discreta, pero con una peligrosa tendencia a mostrarse sensual en escena, apareció ataviada de hombre para representar a Cupido lo que provocó la pérdida del favor de parte del público, lo que a la postre supondría la salida de la Sallé de Inglaterra.

Representaciones emblemáticas. Resurrección de una obra maestra

El autor del artículo con Joyce DiDonato después de la representación de Alcina - noviembre 2014
El autor del artículo con Joyce DiDonato después de la representación de Alcina – noviembre 2014

2014

Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo Universo Barroco. Versión concierto.  The English Concert. Dirección musical, Harry Bicket Elenco, Joyce DiDonato (Alcina). Alice Coote (Ruggiero). Christine Rice (Bradamante). Anna Christy (Morgana). Anna Devin (Oberto). Ben Johnson (Oronte). Wojtek Gierlach (Melisso).

Esta versión concierto giró con gran éxito por varios países y ciudades: The Barbican (Londres), Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra (Pamplona), Auditorio Nacional de Música (Madrid), Theater an der Wien (Viena), Théâtre des Champs-Élysées (Paris), Carnegie Hall (Nueva York).

El Cultural consideró que Joyce Didonato fue la mejor cantante de la temporada pasada por su interpretación de esta Alcina y la María Stuarda de Covent Garden y del Gran Teatre del Liceu.

Esta producción de David Alden para la Ópera Nacional de Burdeos en coproducción con el Teatro Real de Madrid es la que veremos en Madrid
Esta producción de David Alden para la Ópera Nacional de Burdeos en coproducción con el Teatro Real de Madrid es la que veremos en Madrid

2012 (Esta es la producción que veremos en Madrid)

Francia. Burdeos. Grand-Théâtre. Orchestre National Bordeaux Aquitaine.  Dirección musical, Harry Bicket. Dirección escénica, David Alden. Decorados y vestuario, Gideon Davey. Iluminación, Wolfgang Göbbel. Elenco, Elza van den Heever (Alcina), Anna Christy (Morgana), Isabel Leonard (Ruggiero), Sonia Prina (Bradamante), Alek Shrader (Oronte), Wojtek Gierlach (Melisso), Melody Louledjian (Oberto).

2005

Oviedo. Teatro Campoamor. Producción de la English National Opera.  Orquesta Sinfónica «Ciudad de Oviedo». Dirección Musical, Paul Dombrecht. Dirección Escénica, David McVicar. Elenco, Alcina (Anna Chierichetti), Ruggiero (Silvia Tro Santafé), Bradamante (Chiara Chialli), Morgana (Ofelia Sala), Oberto (Eliana Bayón), Oronte (Francisco Vas) y Melisso (David Menéndez).

2003

Bilbao. Palacio Euskalduna. Producción de la English National Opera. Orquesta Les Talents Lyriques. Dirección musical: Christophe Rousset. Dirección Escénica, David McVicar. Elenco, Anna Chierichetti (Alcina), Jennifer Larmore (Ruggiero), Sara Fulgoni (Bradamante), Maria Jose Moreno (Morgana), Luis Damaso (Oronte), Tatiana Davidova (Oberto),. Alfonso Echeverria, (Melisso).

1999

Barcelona. Gran Teatre del Liceu. Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Dirección musical, Rinaldo Alessandrini. Dirección escénica, Herbert Wernicke. Elenco, Luba Orgonasova (Alcina), Vesselina Kasarova

Teresa Berganza en Aix-en-Provence en 1978. El mejor Ruggiero del siglo XX Clic en la foto para ver esta producción en YouTube
Teresa Berganza en Aix-en-Provence en 1978. El mejor Ruggiero del siglo XX Clic en la foto para ver esta producción en YouTube

(Ruggiero), Ewa Podles (Bradamante), Mª José Moreno (Morgana), Francisco Vas (Oronte), Felipe Bou (Melisso).

1978

Festival d’Aix en Provence. Dirección musical, Raymond Leppard. Dirección escénica, Jorge Lavelli. Decorados, K. Zachwatowicz. Elenco, Teresa Berganza (Ruggiero), Valerie Masterson (Morgana), Ann Murray (Bradamante), Christiane Eda-Pierre (Alcina), Philip Landgridge (Oronte), F. Loup (Melisso), C. Chateau (Oberto)

1962

Londres. Teatro del Covent Garden. Orquesta sinfónica de Londres. Dirección musical, Richard Bonynge. Dirección escénica y  decorados, Franco Zeffirelli. Elenco: Joan Sutherland (Alcina), Margreta Elkins (Ruggieero), E. Vaughan (Morgana), Monica Sinclair (Bradamante), K. McDonald (Oronte), F. Robinson (Melisso) – production de La Fenice

sutherland
Joan Sutherland en la Alcina que imaginó Zeffirelli y que supuso el regreso de la ópera al repertorio

1960  

Venecia. Teatro La Fenice. Dirección musical, Nicola Rescigno. Dirección escena, Franco Zeffirelli. Vestuario, Anna Anni. Elenco: Joan Sutherland (Alcina), Monica Sinclair (Ruggiero), Cecilia Fusco (Morgana), Oralia Dominguez (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Plinio Clabassi (Melisso)

1959

Colonia. Versión en concierto. Dirección musical, Ferdinand Leitner. Elenco,Joan Sutherland (Alcina), Fritz Wunderlich (Ruggiero), Jeannette van Dijck (Morgana), Norma Procter (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Thomas Hemsley (Oberto)

1959
Londres. St Pancras Town Hall. Handel Opera Society. Dirección musical, Charles Farncombe. Dirección escénica, A. Besch.  Decorados y vestuarios, Yexley. Elenco, H. Harper (Alcina), Margreta Elkins (Bradamante), J. Veasey (Ruggiero), M. Studholme (Morgana), J. Kentish (Oronte), J. Noble (Melisso).

1957

Londres. St Pancras Town Hall. Handel Opera Society. Dirección musical, Charles Farncombe. Dirección escénica, A. Besch. Decorados y vestuario, Yexley. Elenco, Joan Sutherland (Alcina), Monica Sinclair (Bradamante), John Carvalho (Ruggiero), E. Sheepers (Morgana), J. Kentish (Oronte), J. Noble (Melisso), M. Amherst (Oberto)

1952

Halle.  Festival Haendel. Dirección musical, Horst Tanu Margraf. Dirección escénica, Heinz Rückert. Decorados y vestuario, Rudolf Heinrich.

alcina handel teatre tivoli
Estreno en España de Alcina. Teatro Tívoli de Barcelona. Junio 1943
programa barcelona
Programa del Tívoli

1943 (Estreno en España)

Barcelona. Teatro Tívoli (Producción de la Secció escènica del Júnior Futbol Club). Con motivo de su XXV aniversario de la  creación del Club de Fútbol Junior este organismo estrena en España Alcina. El 9 junio 1943 con la Orquesta Clásica de Barcelona.

1928

Leipzig. (Versión en alemán de Herman Roth). Dirección musical, Oskar Brown. Elenco: Fanny Cleve (Alcina)


Discografía recomendada

Fritz Wunderlich (Ruggiero), Dame Joan Sutherland (Alcina), Jeanette van Dijck (Morgana), Norma Procter (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Thomas Hemsley (Melisso), Kölner Rundfunk-Chor, Capella Coloniensis, Director Ferdinand Leitner. 2CD. GOLDEN MELODRAM. Grabada en 1959 en Colonia en versión concierto, con diálogos en alemán y arias en italiano con ocasión del bicentenario de la muerte del compositor. Tiene numerosos cortes, lo más destacable es la Alcina de la joven Sutherland, técnicamente impecable, mientras que Wunderlich, fuera de su repertorio habitual, tuvo que cantar una octava más baja que el castrato Carestini.

Joan Sutherland (Alcina), Monica Sinclair (Ruggiero), Cecilia Fusco (Morgana), Oralia Dominguez (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Plinio Clabassi (Melisso); Coro y Orquesta del Teatro La Fenice, dir. Nicola Rescigno. 2CD DANTE/BELLA VOCE, ADD. Grabada en febrero de 1960 en el Teatro La Fenice de Venecia, el papel de Ruggiero ya no es interpretado por un tenor, destacando la estupenda Alcina de Sutherland.

Joan Sutherland (Alcina), Teresa Berganza (Ruggiero), Graciella Sciutti (Morgana), Monica Sinclair (Bradamante), Luigi Alva (Oronte), Ezio Flagello (Melisso), Mirella Freni (Oberto). dir. Richard Bonynge. 3CD DECCA  ADD. En 1962 tuvo lugar la primera grabación de esta ópera en estudio, destaca más por la calidad de los intérpretes que por la prestación orquestal, Sutherland una vez destaca más por su canto que por su sentido del fraseo y la expresión, Beganza borda el papel de Ruggiero, el resto del reparto cumple sobradamente, destaca también la musicalidad y bello timbre de la joven Freni. La grabación se completa con extractos de Giulio Cesare.

Arleen Auger (Alcina), Della Jones (Ruggiero), Eiddwen Harrhy (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), Maldwy Davies (Oronte), John Tomlinson (Melisso), Patricia Kwella (Oberto); City of London Baroque Sinfonia, Opera Stage Chorus; dir. Richard Hickox. 3CD, EMI 1988, DDD. Renée Fleming (Alcina); Susan Graham (Ruggiero); Natalie Dessay (Morgana); Kathleeen Kuhlmann (Bradamante); Juanita Lascarro (Oberto); Timothy Robinson (Oronte); Laurent Naouri (Melisso). Les Arts Florissants, dir. William Christie. Erato 8573-80233. 3CD.