Crónica de «Scratch» de Javier Lara

Foto de la dalia negra
Foto de la dalia negra

Reflexionar a ritmo de rave sobre la existencia (vista como un caótico campo de batalla) recolectando en el proceso respuestas sobre el enigma atroz con el que nos desafía la muerte, es un punto de partida exigente para una dramaturgia. Picar tan alto es siempre un riesgo pero, cuando sale bien –y no siempre sale bien–, es una experiencia estimulante para el espectador y posiblemente catártica para el autor. Scratch es eso y, además, un instante de excelencia teatral. La gente de Grumelot se las arregla para atrapar al público en un viaje de exploración que, partiendo de lo universal y llegando a lo concreto, recrea y reflexiona sobre la atribulada vida y extemporánea muerte de su joven protagonista.

IN THE BEGINNING WAS THE LOGOS

A pesar de que la muerte golpea a diario, solemos imponernos el tabú de negar su existencia o de utilizar la estrategia del avestruz mirando hacia otro lado. En Scratch un dibujo del contorno de un ser humano pintado por la policía en el asfalto es el señuelo que, en clave poética, recuerda al espectador la innegociable presencia de la parca.

Scratch 1

Dice Denise Despeyroux en Los dramáticos orígenes de las  galaxias espirales que los vivos siempre acabamos traicionando a los muertos. La primera escena de Scratch nos traslada a la soledad de una tumba desatendida. Y, agárrense a sus asientos, primer salto en el continuo espacio-tiempo. Desde esa imagen tan evocadora del destino último de nuestra existencia, somos trasladados al instante cero. Un maestro de ceremonias, con la característica voz engolada y el ímpetu discursivo de un predicador latinoamericano, nos convoca al mismísimo Big Bang –hablar del final impone reflexionar sobre el principio–.

Y desde esa singularidad física un nuevo salto hasta un váter de un club techno de Londres en donde un joven aprendiz de DJ recién llegado a Londres muy intoxicado se debate para subirse los pantalones después de un enojoso episodio de diarrea.


BRILLANTE ESTRUCTURA DRAMÁTICA

La dramaturgia prospera en una suerte de vertiginoso relato biográfico para recolocar las piezas del puzle que compondrán, inevitablemente, el dibujo de ese cuerpo tendido en asfalto. Desfilarán por el escenario las voces de aquellos queSin título costituían el territorio emocional de un hombre que insiste en huir hacia adelante para encontrar su propio camino «Y te juro que aunque estoy parado, estoy corriendo por dentro». Esta serie de personajes diversos (padres, novia, compañero de trabajo, profesora, tío obispo, etc.) son magníficamente interpretados por una Javier Lara camaleónico que conjugará con solvencia el humor –pese a lo dicho hasta ahora hay muchísimo humor en la propuesta– y la lírica. De lo primero, destaco la desternillante escena de Nacho, el compañero de trabajo y de lo segundo el onírico monólogo en que el padre apela directamente a su hijo el autor (quien a su vez lo representa) para que le explique qué pinta él en «este sueño».


SOMOS LO QUE CONTAMOS. CONTAR ES ENTENDER

El psicólogo imaginario que atiende en Londres alhildegonda protagonista, Antonio Carlos (Fernando Delgado), da con esta frase la clave del porqué de una dramaturgia que bucea en un episodio personal tan emotivo. «Contar es entender». Quizá porque buscamos respuestas somos tan inclinados al relato, al teatro. Eso sí, no es sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando no solo se trasmiten los hechos sino que se consigue contagiar a la audiencia con las emociones de los personajes.

Disfruté extraordinariamente con la evolución que tiene el episodio paranóico de Antonio Carlos cuando abronca a su novia, Rachel, por un infundado ataque de celos, «¡Te quiero volando  aquí!», grita repetidamente hasta que en escena se materializa la profesora holandesa de la universidad y micro en mano invita a personas del público a reproducir la furia del personaje gritando esa misma frase. Esta repetición, no solo por parte del actor sino también por parte de la audiencia, da el pie para introducir un nuevo elemento, esta vez de carácter filosófico, el bucle de Bach: «La esperanza está en las variaciones del bucle».

Scratch atrapa al público porque la estructura narrativa le obliga a estar alerta, como espectador uno siente apelado, tratado no como un ser pasivo sino como un ente inteligente que desea ser estimulado. Si aceptas el desafío te espera un viaje desde lo concreto a lo universal, desde lo doméstico a lo filosófico, desde lo anecdótico a lo emocional.

Presentada en Frinje 2016 con dos funciones y una retrasmisión en streaming a cargo de  Alltheater, es imperativo que este montaje redondo disfrute de una temporada extensa en algún teatro de la ciudad.


FICHA

Texto: Javier Lara
Creación: Fernando Delgado, Javier Lara
Puesta en escena: Carlos Aladro, Carlota Gaviño, Íñigo Rodríguez-Claro.

Compañía Grumelot

Scratch

«¿El secreto para dirigir teatro?» Artículo de Derek Bond

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Artículo de Derek Bond publicado en The Guardian traducido por Miguel Pérez Valiente
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La mayoría de los directores de teatro autónomos no tienen dedicación exclusiva pero nadie habla de eso. Derek Bond ensayando. Fotografía: Harry Livingstone

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Existe un extraño acuerdo tácito entre los directores de teatro: No se habla de su otro trabajo.

Todos los actores saben que conservar un trabajo estable no es fácil cuando es más que probable necesitar desaparecer tres o cuatro semanas para ensayar un espectáculo. Me echaron de un trabajo cuando pedí por segunda vez tres semanas libres en un periodo de seis meses. (Bueno, a decir verdad, también se dieron cuenta de que mi corazón no estaba en el mundo de las ventas de software para la administración de fincas, pero creo que se entiende lo que quiero decir). En el Honest Actor’s Podcast [el podcast del actor honesto], Jonathan Harden entrevista a actores de éxito que confiesan lo precarias que son sus carreras. Los directores simplemente no hablan de esto.

Tal vez aquellos directores tan afortunados como para no necesitar un segundo trabajo han favorecido la creación de un entorno en el que no se habla de este tema. Puede ser que temamos que si le confesamos a otro director que necesitamos tener otro trabajo para poder sobrevivir, éste pensará que no hemos tenido suficiente éxito. Y los celos profesionales imponen no decir nada que pudiera hacer pensar a otro director que tú no eres lo suficientemente exitoso. Siempre hay que dar la impresión de que uno pasa por el aire, como si no hubiera necesidad de ningún medio de subsistencia.

EnlaceEn una ocasión tuve una charla ilícita con una directora amiga. Me comentó que en una ocasión su pareja (también director –a veces las cosas son así–) había tenido que hacer un gran esfuerzo para poder ir a su trabajo diurno. Y refiriéndose a mí dijo: «Me apuesto a que él no necesita un segundo trabajo».

Me sorprendió escucharlo porque por aquel entonces yo estaba trabajando en un call center. El horario era flexible y el sueldo aceptable y hasta que aprendí por mi cuenta diseño web no pude dejarlo. Por supuesto, yo seguía refiriéndome a mí mismo como «director». He estado dirigiendo desde 2004 y en todo ese tiempo el periodo más largo en el que pude permitirme no tener un segundo trabajo fueron nueve meses y eso fue porque conseguí un empleo de asistente en un show de larga duración. Y, aunque siempre tuiteo cada vez que estoy montando una obra, nunca comparto nada en redes sobre mi trabajo diurno. Por eso el marido de mi amiga pensó que yo no tenía otro trabajo.

Entonces, ¿que se le puede pedir a un trabajo de día? ¿Que puedas usar las habilidades y la experiencia que has adquirido en tu trabajo artístico? ¿Flexibilidad? ¿Simplemente un jefe comprensivo? A los 22 años es relativamente fácil conseguir un puesto en un McDonald para poder pagar el alquiler. Pasada la treintena es difícil explicar esos huecos en tu currículo durante una entrevista con el jefe de ventas, sin que dé la impresión de que eres incapaz de retener un puesto de trabajo por más de seis meses. Es comprensible que no comentes nada sobre tu trabajo teatral ya que, dejarán de sentirse interesados en tu candidatura, cuando averigüen que dejarás el puesto en cuanto te salga una oportunidad artística.

Pero, incluso cuando se consigue un buen proyecto no se puede dejar el trabajo diurno. Stage Directors UK [Directores de escena del Reino Unido] realizó una investigación que arrojó resultados bastante alarmantes. Descubrieron que un director que trabaje en cuatro producciones de teatros grandes (un muy buen año) probablemente no ganará más de 25.000 £. La media aritmética para el sueldo anual para un director de escena en la temporada 2013-14 fue de 10.759 £ y el sueldo medio fue de tan solo 5.000 £. Un jefe de taquilla puede ganar 29.500 £. Esto no quiere decir que los jefes de taquilla no trabajen mucho ni que no merezcan estar bien pagados, pero cuando se es el director uno sabe que ganará menos que la mayoría de la gente que trabaja de forma permanente en el teatro. Y, a no ser que se cuente con otra fuente de ingresos, será necesario tener otro trabajo para alcanzar unos ingresos que permitan vivir.

Enlace 2Además de las cuatro o cinco semanas de ensayos a tiempo completo, de las funciones previas, los directores tendrán que hacer semanas de castings, planificación, investigación y reuniones con diseñadores y con el personal del teatro. La mayoría de las veces no se remunera este tiempo preparatorio y es difícil poder conciliarlo con el trabajo diurno. Y, como autónomo, olvídate de vacaciones o bajas retribuidas por enfermedad.

Tengo un hijo que se empeña en que la ropa se le quede pequeña, así que tengo claro que tendré que encontrar otro trabajo entre los montajes que voy a dirigir. Y no estoy solo. Un director de éxito muy respetado me dijo que la mayoría de sus ingresos vienen de fuentes ajenas a su trabajo teatral. Aparte de los trabajos como director asociado o director artístico, que son más seguros, la mayoría de los directores autónomos trabaja a tiempo parcial, pero simplemente no lo mencionan y todos nos sentimos un poco mentirosos cuando nos pregunta que qué hacemos y decimos: «Soy director teatral» a pesar de que no hayas pisado una sala de ensayo en los últimos seis meses y, en realidad, pagas tus facturas gracias a tu curro como teleoperador o diseñador web.

Las cosas están empezando a cambiar, al menos en algunos teatros que ahora incluyen suplementos por el tiempo de preparación y son más flexibles sobre los ensayos. Los directores son conscientes de que no hay suficiente trabajo en el sector y que los teatros no descansan sobre pilas de billetes (más bien lo contrario).

Pero mientras que las estipendios no se incrementen, los directores tendrán que seguir haciendo equilibrios entre sus trabajos diurnos y sus carreras teatrales. Y cuando los directores comiencen a plantearse si realmente les interesa coger esa dirección a cuesta de poder perder el trabajo con el que pagan el alquiler, entonces será cuando la dirección se convertirá en un trabajo que solo podrán asumir aquellos que puedan costeárselo.

Derek Bond está dirigiendo Stig en el Dump at Grosvenor Park Open Air Theatre, Chester.

Crónica de «Wasted» de Kate Tempest (versión de Iván Morales)

Fotografía: Moledro House
Fotografía: Moledro House

Comisionada por Paines Plough, la compañía y productora fundada en 1974 especializada en nuevas dramaturgias, Wasted [Desperdiciado] es el primer trabajo teatral de la poeta, rapera y autora británica Kate Tempest (1985). La primera representación del trabajo tuvo lugar 15 de julio de 2011 en el Festival Latitude. La extraordinaria acogida por parte del público favoreció que a lo largo de 2011 el montaje girase a lo largo y ancho del Reino Unido.


Dramaturgia

A pesar de ser Wasted su ópera prima teatral, la mutifacética Kate Tempest, supo sacar partido de su experiencia como poeta y rapera, para integrar en la estructura de su primera dramaturgia utillaje de estas otras formas de expresión artística. Así, el montaje presenta momentos en los que el publico es increpado directamente por los actores con mensajes que comparten el exhorto y la intensidad propios de los recitados raperos. Estas cadencias sincopadas tienen además un reflejo fiel en el ritmo ágil y el estilo afilado de la escritura.

Si bien esta estructura híbrida es uno de los alicientes delTexto 2 montaje, la temática es menos original: el texto transita por la jornada de tres amigos de barrio quienes conscientes de que están quemando sus últimos cartuchos juveniles, avanzan –muy a su pesar–, abrumados y decepcionados hacia el umbral de la madurez en donde se verán obligados a asumir una verdad que trataban de esquivar, sus sueños de juventud se han diluido y se deben enfrentar a existencias mucho menos interesantes de lo que esperaban. La falta de nuevos objetivos, la incapacidad de apasionarse por lo que hacen y la dificultad del tránsito desde la indolencia de la juventud a la cotidianidad llena de servidumbres de la vida adulta, les impone la asunción de su nuevo estatus como fracasados.

Su decepción vital contrasta con la imagen inmutable, preservada en el ámbar de la memoria, del amigo muerto en plena juventud –la cuarta esquina del cuadrilátero–, cuando todos aquellos sueños tenían una verdadera vigencia.


La Versión

El actor, director y guionista de cine, Iván Morales, hizo su primera incursión en el mundo del teatro con la autoría y dirección del montaje Sé de un lugar que en 2014 en Madrid pudimos ver primero en la sala Cuarta Pared y posteriormente en Teatro del Barrio.Texto 1

Presentada en catalán en el Festival Fira Tàrrega en 2015 con una adaptación que hizo Morales al alimón con el resto de miembros de Íntims Produccions y con la ayuda de David Menéndez para la adaptación de los coros y, tras una importante turnée en Cataluña, Frinje 2016 presenta Wasted en Madrid (en esta ocasión en versión en castellano).  A partir del 20 de julio y hasta final de mes se podrá ver en Teatro del Barrio.

El primer acierto de la versión que presentan Iván Morales e Íntims Produccions, es el de adaptar la realidad del deprimido sur londinense del original a la de un barrio desfavorecido de cualquier ciudad industrial de Cataluña. De esta forma se consigue preservar el mensaje directo y actual, lleno de referentes inmediatos, que propone la dramaturgia.

Por otro lado, en esta adaptación «los coros» (de hecho, intervenciones corales en los que los actores se salen del personaje para realizar recitados con ritmo y poética rapera) no tienen un peso tan radical en la estructura como en la versión original y, en ese sentido, se pierde un poco la impronta de la autora que, como se comentó al principio, es antes que dramaturga, una muy reconocida músico e interprete de rap.


La Dirección

La  dirección hace justicia a un texto ágil de ritmo muy acelerado. Los actores frecuentemente se dirigen directamente a la audiencia dando intensidad a su reflexión y mensaje. La disposición no convencional del público favorece este contacto directo con el que se pretende una cierta comunión entre el mundo real y el representado. Los momentos de humor, como el de la elección del nombre del bar, están bien administrados y por eso fueron muy celebrados por el público.


Las interpretaciones

Destaco el trabajo de Oriol Esquerda (Dani) que perfila un buen semblante del arquetípico del músico wannabe. Xavier Teixidó (Edu), se maneja extraordinariamente bien en el exceso, en la subida química y, en ese sentido, el trabajo físico de los tres es muy convincente, especialmente en la escena del baile espídico.


Ficha Técnica

Autoria / Kate Tempest
Traducción / Martí Sales
Dirección y adaptación / Iván Morales
Ayudante dirección / Rafa Rodríguez

Interpretes / Oriol Esquerda (Dani), Sandra Pujol (Carlota) y Xavier Teixidó (Edu)

Coaching físico / LosCorderos.sc
Asesoramiento vocal / Pau Llonch y David Menéndez
Vestuario y escenografia / Marc Salicrú
Iluminación / Miki Arbizu
Espacio Sonoro / Ilia Mayer
Fotografia y vídeo / Moledro House
Diseño / Iolanda Monsó

Producción / Íntims Produccions FiraTàrrega, OSIC
Producción ejecutiva / Marc Cartanyà
Comunicación / Isaac Baró


Próximas Funciones y logística

Teatro del Barrio

Fechas: del 20 al 31 de Julio de miércoles a sábado a las 20h y los domingos a las 18h.

Entradas aquí



Wasted 4
Haz clic en la foto para ver el vídeo en Atención Obras

Dossier aquí.

Artículo «Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias» por Lyn Gardner

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Artículo publicado en The Guardian. Traducción Miguel Pérez Valiente. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés

Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias

Muchos espectáculos a lo largo y ancho del Reino Unido son posibles gracias a incontables horas de trabajo no remuneradas, contratos de corta duración y tarifas cada vez más bajas. En un contexto de recortes, los artistas tienen miedo a abrir la caja de los truenos.

La explotación en el sector teatral cada vez más bajo el foco. Fotografía: Alamy Stock Photo

La Office for National Statistics [NT. El Instituto Nacional de Estadística Británico] ha informado de que la economía no remunerada está creciendo más rápidamente que la economía remunerada. Seguramente este dato no sorprenderá a las personas encargadas del trabajo doméstico o del cuidado de personas dependientes. Ni tampoco a las personas que estén intentado forjarse una carrera como periodista artístico o, desde luego, a cualquiera trabajando en el teatro. Los egresados en artes escénicas se enfrentan a toda una vida de sueldos bajos. Incluso para aquellos tan afortunados como para encontrar un trabajo remunerado en un teatro, es habitual tener que trabajar muchas más horas de las que cubre su contrato.

foto izquierda 2En un artículo firmado por Flyman recientemente publicado en The Stage en el que enumeraba los veinte profesionales mejor pagados de las veinte compañías más generosamente financiadas se destacaba el hecho de que los salarios pueden parecer suficientes a aquellos miembros del sector que no sean directores artísticos o gerentes, pero cuando estas cantidades se comparan con los sueldos que perciben los directores generales en el sector privado, da la impresión de que un sueldo de 185.000 libras esterlinas para alguien con la responsabilidad de dirigir el National Theatre no es precisamente un despilfarro.

Pero el teatro subvencionado no es una bicoca, y mientras que algunas de las cifras del artículo de The Stage fueron reveladoras en muchos sentidos (sobre todo en la comparativa entre los sueldos de las mujeres en puestos de alta responsabilidad en el sector artístico con los que reciben sus homólogos masculinos), no son necesariamente un reflejo fiel de la situación. Es necesario examinar también ciertos costes de personal o los contratos basura para los subalternos habitualmente retribuidos muy por debajo de las tarifas que se aplican a los artistas.

La mayoría de los artistas no están fijos en la plantilla sino que funcionan con contratos concretos para cada trabajo y, de la misma manera que la economía retribuida se sustenta gracias a aquellos que realizan el trabajo doméstico no remunerado (generalmente mujeres), los montajes que se presentan en teatros –financiados– se apoyan en buena medida en el trabajo de aquellos que han aceptado voluntariamente autoexplotarse.

Si se contabilizase el tiempo administrativo que lleva tramitar un formulario para solicitar una subvención, se podría deducir que el coste de tramitación es superior al dinero que se va a percibir, por lo que la gente no se molestaría en solicitar la ayuda.  Y luego están esas giras para conseguir fondos para pagar el coste de los locales. Sí, los actores cobrarán por esos bolos, pero estrictamente por el bolo. No se tendrá en cuenta todo el trabajo no remunerado que se hizo para levantar el montaje ni el necesario para conseguir el bolo. Sobre el papel todo parecerá perfecto, se habrán cumplido todas las garantías  establecidas por los sindicatos y los financiadores. Pero la realidad es muy diferente.

Por supuesto, se puede argüir que el sector teatral no recibe suficientes subvenciones y que los trabajadores del sector de las artes escénicas son propensos a la autoexplotación. En otros sectores se suele socavar la ética laboral cuando, en tiempos de austeridad, se sigue recompensando al personal fijo mientras se explota a los autónomos y los trabajadores con contratos temporales. Las organizaciones del National Portafolio[i] deben esmerarse para que no se ofrezcan contratos basura ni a las compañías ni a aquellos a los que firman contratos de obra.

No se trata de enfrentar a los trabajadores fijos con los autónomos, ni tampoco a los trabajadores de diferentes categorías dentro del teatro. Es posible que los administrativos, escenógrafos y profesionales del área técnica, si no están conformes con las condiciones del contrato que se les ofrece, puedan permitirse rechazar el trabajo porque en el mercado laboral hay demanda de este tipo de profesionales. Sin embargo, los artistas y compañías no tendrán esta salida, especialmente en un entorno teatral saturado de talento donde, además, debido a los recortes en la financiación, se impone el ahorro en costes en todos los campos posibles.

En uno de los últimos encuentros del grupo All Tomorrow’s Theatre la cantinela más repetida fue que los artistas sienten que tienen que mostrarse agradecidos y no quejarse de las condiciones laborales que se les ofrezcan por miedo a que no se les vuelva a llamar desde ese espacio. Este «agradecimiento protocolario» como lo describe Chris Goode. «Pasamos la vida intentando no ser muy exigentes y eso no ayuda a cambiar nada».

El pasado abril, Bunny Christie comentó lo difícil que resultaba ganarse la vida como escenógrafa y el devastador efecto que están teniendo los recortes en los diseños escenográficos en los teatros regionales. Aquella misma semana, Stage Directors UK informó de que en muchos casos los directores invierten hasta siete semanas de trabajo no remunerado en cada uno de sus proyectos. Siempre que hay una reunión entre artistas independientes y compañías surge en la conversación el tema de las tarifas cada vez más bajas y los recortes en la financiación. Es una pena que la campaña I’ll Show You Mine que habían provocado cierta conversación pública entre los artistas esté perdiendo fuelle.

No va a ser fácil cambiar la situación, especialmente en un momento de recortes en el mundo de las artes. Pero no es correcto que en un género como el teatro que con frecuencia denuncia sobre las tablas las injusticias y desigualdades de la sociedad, los medios que se utilizan para realizar esa denuncia a su vez impliquen explotación en términos de tiempo y dinero y la exclusión inmediata de todos aquellos que no pueden permitirse trabajar por poco dinero o gratis.


[i] The National portfolio está formado por 663 organizaciones artísticas que gestionan 665 acuerdos de financiación.

«El Frinje Madrid. Un festival en estado de crisálida» por Miguel Pérez Valiente

A día 6 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.
A día 5 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.

{Actualización lunes 6 de junio de 2016, la programación acaba de ser publicada. Consúltala aquí}

Desde su primera edición en el Centro Cultural Conde Duque, allá por el año 2012, he sido un apasionado del Festival Frinje. En cada una de las ediciones he intentado ver el mayor número de propuestas posible lo que me ha supuesto enfrentarme a un verdadero –aunque divertido– maratón. A veces he tenido que desafiar las absurdas temperaturas del verano madrileño, pero siempre ha supuesto una experiencia interesante tanto por la variada programación escénica como por la posibilidad de encontrarme charlar y debatir después de –o entre– los espectáculos con aficionados, amigos y artistas.

Para el Teatro Español la organización de este evento, que en 2015 presentó 59 espectáculos escénicos con una dotación presupuestaria de 210.000 €, supone un desafío organizativo hasta el punto de que la plantilla habitual se ve reforzada con contrataciones de personal que, desde las diferentes áreas (organización, comunicación, etc.) se dedicará específicamente a llevar a buen puerto el Festival.

En 2016 se celebra la V edición del Festival Frinje y creo que ya hay suficiente perspectiva para hacer algunas reflexiones.

  • FESTIVAL ABIERTO – FESTIVAL CERRADO

Fringe Madrid logo 2012
Fringe Madrid logo 2012

Aunque, desde su creación en 2012 por iniciativa del entonces Director Artístico del Teatro Español y responsable de la programación municipal de Artes Escénicas, Natalio Grueso, hasta el año 2015 el Festival Frinje Madrid se llamó Festival Fringe Madrid, esta muestra comparte muy pocos elementos con el modelo original. Mientras el Festival Frinje Madrid es una actividad completamente institucional producida por el Ayuntamiento de Madrid a través de la Empresa Municipal Madrid Destino (en las primeras ediciones MACSA) y producido por el Teatro Español.

fringe edinburgo

El Festival Fringe Edimburgo nació en 1947 como una iniciativa espontánea, cuando las compañías y artistas rechazados en el festival oficial de la ciudad decidieron representar sus obras en las calles o en espacios efímeros. El certamen ya se celebra en ciudades como Nueva York, Quebec, Dublín o Melbourne.

A diferencia del Frinje Madrid, el Festival Fringe Edimburgo no realiza ningún tipo de selección de propuestas, todo aquel que se quiere presentar –y encuentra un lugar para hacerlo– entra en la programación oficial. A tal efecto, existe un organismo llamado The Edinburgh Festival Fringe Society cuyo principal criterio de actuación reza: «El Festival se propone como un evento artístico de acceso abierto para todo aquel que tenga una historia que contar y encuentre un espacio donde mostrar su trabajo. Nuestras politicas imponen que no haya nadie, ni individuo u órgano colegiado que tenga la potestad de decidir quién puede y quién no puede presentar su trabajo en el Fringe». Este formato abierto ha convertido el Fringe Edimburgo en el festival artístico más importante del planeta con unas cifras escalofriantes:

En 2015, durante las tres semanas de duración del festival Fringe Edimburgo tuvieron lugar 50.459 representaciones de 3.314 espectáculos en 313 espacios.

Este modelo es opuesto al de Frinje Madrid en cuya página web se lee: «Un comité artístico estudiará los proyectos y durante el mes de mayo anunciaremos los creadores y compañías que formarán parte de la programación».

En un entorno tan poco favorable para la creación escénica de vanguardia y los proyectos más alternativos, la respuesta de la comunidad artística a la propuesta del Frinje ha sido masiva edición tras edición. En las cuatro ediciones pasadas se han presentado una media de 500 propuestas a cada una de las ediciones. Parece ser que en 2016, con unas condiciones económicas algo mejores, el número de proyectos recibidos rebasan los 800 de las que finalmente serán escogidos 31 espectáculos. En ese sentido, es normal que entre organizadores y creadores y se produzca una gran frustración por la necesidad de dejar fuera de la edición a más de 750 proyectos.

  • GRAN MERCADO DE LAS ARTES VERSUS MERO EVENTO DE EXHIBICIÓN MUNICIPAL

En el artículo El coste de presentarse en el Fringe: Los artistas muestran sus cuentas publicado el 5 de agosto de 2015 en The Guardian Lyn Gardner decía «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…».

Es decir, el secreto del éxito de Fringe Edimburgo ha sido su capacidad de reunir a los distintos factores del hecho escénico: compañías, productores, comercializadores, patrocinadores y público alrededor de miles de propuestas artísticas.gastos Frinje

La decisión de los responsables de Frinje Madrid de bajar el número de propuestas escéncias de la muestra, desde las casi 60 del año pasado a 31 de esta edición, con la encomiable intención de mejorar las condiciones de las compañías, tiene una contrapartida evidente: Cuantas menos obras programadas, menos interés de los programadores y distribuidores para visitar el festival. Si en ediciones pasadas, en las que la oferta era mayor, la presencia de programadores nacionales e internacionales fue mínima y la contratación prácticamente inexistente, es posible que, ahora que la oferta es incluso menor, decidan no aparecer por el Festival.

Este planteamiento condena a las compañías participantes a asumir el esfuerzo de poner en pie un montaje a toda velocidad para solo hacer dos pases –básicamente dos previas–, cuyo único rédito será llevarse una pírrica taquilla que difícilmente podrá cubrir los costes de producción y, eso sí, la satisfacción de haber podido poner en pie el soñado montaje.

Las compañías que se presentan a Fringe Edimburgo lo hacen como inversión. El coste medio para una compañía puede llegar a las 10.000 libras esterlinas, pero saben que hay una posibilidad real de ser contratados  y acabar en el West End o viajar por el mundo con su espectáculo.

Las compañías que se presentan al Frinje Madrid saben que las posibilidades de firmar un contrato con un programador nacional o extranjero son prácticamente nulas, básicamente la única pedrea de ser repescado por el propio Teatro Español para su programación general, una lotería que solo tocará a tres o cuatro montajes a lo sumo).

Serán las propias compañías las que una vez acabado el Frinje intentarán mover el espectáculo usando sus redes habituales de comercialización. Así que todo el esfuerzo, las prisas, el papeleo, el estrés de estar entre los elegidos o no se liquidaba hasta la fecha a un beneficio de 1.200 euros.

La cultura subvencionada:

Las condiciones económicas para 2016 han mejoradogastos Frinje 2016 sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. Mostrar dos funciones de un trabajo y que el proyecto acabe ahí no tiene ningún sentido por mucha subvención que se dé a los participantes.

  • DÉFICIT DE TRANSPARENCIA

A diferencia de Frinje Edimburgo donde los miembros de sus consejo de directores se elige a través de un sistema de votación y miembros y sus funciones están perfectamente identificados, una nebulosa envuelve a los responsables de Frinje Madrid. En algunas ediciones sí hemos conocido a los responsables (en mi opinión, Joan Picanyol hizo un fantástico trabajo trayendo estupendas propuestas extranjeras) pero no hemos sabido con claridad por qué están ahí, quién les ha elegido, qué procedimientos se han seguido, por qué ellos y no otros. No hay que perder la perspectiva que hasta el último euro que se gasta en el Frinje es dinero público, fondos que hemos aportado todos los contribuyentes y eso obliga a una escrupulosa transparencia en la gestión.comisión

Fuentes cercanas al Teatro han comentado informalmente que se sigue el criterio de no publicitar los nombres de las personas encargadas de realizar la selección de las propuestas del festival para evitar que sean sometidos a presiones. Si es verdad que este es el criterio que ha provocado esta opacidad, resulta ciertamente curioso. Primero, porque el Teatro presupondría que los miembros del jurado, que el Teatro mismo ha elegido, son susceptibles de ser influenciados y segundo porque este anonimato hace que precisamente puedan ser presionados exclusivamente por aquellos a los que se filtre quiénes son los encargados de hacer la selección.

Al igual que con las personas habría que ser trasparentes con los procedimientos. ¿Cómo se organizan los responsables para pasar de 800 propuestas a 31 montajes elegidos? ¿Examina esa ingente documentación una única persona, una terna, un grupo de asesores? ¿Cuánto tiempo se dedica a evaluar una propuesta? ¿Se contacta con las compañías para pedir información adicional? ¿El talento artístico está tan concentrado que entre 800 candidatos se tenga que recurrir a compañías que ya han presentado trabajos en el Frinje en ediciones anteriores? ¿Un miembro de comité artístico encargado de elegir los montajes que van a ir al Festival puede programarse a sí mismo?…

PLAZOS POCO OPERATIVOS:

El Frinje Edimburgo tendrá lugar entre 5 y el 29 de agosto de 2016. A pesar del monumental número de propuestas hace semanas que la programación al completo está subida en su página web desde donde ya se pueden adquirir las entradas.

Aunque la organización de Frinje Madrid sí hace pública la fecha a partir de la cual las compañías puede presentar sus propuestas y la fecha límite de recepción (en esta edición fueron las 23:59 h del día 13 de marzo de 2016), la fecha en la que se responderá a las compañías es un absoluto enigma. Todos los años, las compañías soportan el estrés de la espera y la rumorología. Mientras empieza el goteo de filtraciones con los nombres de las compañías «que ya están dentro», otras esperan durante semanas una decisión (en un sentido o en otro), lo que conlleva que muchas veces actores, directores u otros miembros del equipo se vean obligados a rechazar otras oportunidades de trabajo en la esperanza de que finalmente sí van a ser escogidos para presentar su trabajo en el Festival.

A fecha de hoy 5 de junio de 2016 aún no se ha presentado un Festival que abrirá sus puertas el 01 de julio por lo que no sabemos si el proceso de selección de propuestas está ya cerrado o todavía sigue abierto.

Todo sería más efectivo, limpio y justo para con las compañías si se establecieran una fecha fija y cerrada para informar a todos los candidatos.

En este sentido es necesario recordar que juego limpio es aquél en el que todos juegan con las mismas cartas. Es evidente que en todas las ediciones ha habido compañías que  han jugado con cartas marcadas. Si desde el momento en que se entrega la documentación una compañía ya sabe que «está dentro» puede, con tranquilidad, planificar los ensayos y embarcarse en unos gastos y en unos plazos de diseño y fabricación de escenografía y vestuario, muy diferentes a los que tendrá que afrontar una compañía que esté esperando hasta el último momento la decisión de los programadores.

Es extraordinariamente injusto que una compañía que esté esperando la respuesta del Frinje se entere no ya de que otra compañía ha sido contratada hace días o semanas sino de que ya está ensayando en Matadero.

  • LA ASIGNATURA PENDIENTE: ATRAER PÚBLICO NUEVO

Frente a la masiva asistencia al Fringe Edimburgo desde todos los rincones del Reino Unido y del resto del mundo. El Fringe Madrid no ha pasado de ser un evento local. Enmarcado durante años dentro de las actividades del programa Los veranos de la Villa, compite con muchas otras propuestas de ocio que promociona el Ayuntamiento durante el periodo estival.

Aunque la afluencia de público no ha sido para nada desdeñable, a nadie se le escapa que mucha de la gente que se ve en el Festival son aficionados teatrófagos (entre los que me encuentro), gente de la profesión, incluyendo los amigos, familiares y compañeros de los miembros de las compañías programadas.

Creo que el impacto que puede tener el Festival Frinje está aún muy por debajo de su potencial (de ahí el título de este artículo).

Es necesario que se redoble el esfuerzo en comunicación, haciendo un especial hincapié en contar con los blogueros y medios más informales que tienen tirón entre el público más alternativo que es objetivo del Festival. Será necesario planificar acciones y refuerzos a nivel de personal en departamentos estratégicos para poder dar una difusión mucho más eficaz en la que la organización se apoye también en medios informales de promoción escénica.

El Festival se apoya de forma más o menos tácita en la capacidad de comunicación de las propias compañías que intervienen. Este sistema, que puede funcionar imperfectamente con compañías madrileñas, se ha demostrado completamente ineficaz cuando la compañía es de fuera de Madrid o extranjera. Especialmente frustrante fue ver propuestas excepcionales como Montaldo (Fringe 2014) de Ernesto Collado o la excepcional Dèvoration (Frinje 2015) de Le Théâtre du Balèti, dirección de Maxime Franzetti con la sala prácticamente vacía porque la organización no ha entendido que estas compañías no madrileñas que carecen de una red de contactos en comunicación y distribución en nuestra ciudad, necesitan un apoyo en materia de difusión del trabajo mucho más activo.

Desasistir a creadores de un nivel tan excepciona redundará en que no deseen volver al festival.

  • EL VUELO DE LA MARIPOSA

Resumiendo, para que Frinje Madrid tenga, y merezca tener, un futuro debe ser capaz de convocar en sus ediciones a buena parte de la industria teatral del país, a distribuidores, a críticos de medios tradicionales y a blogueros e influencers. Debe ser un marco en donde se generen contrataciones y proyectos. Cuando las compañías perciban que estar en Frinje es una garantía de contratación, bolos y/o gira serán mucho menos dependientes de las subvenciones que, por otra parte, son y siempre serán insuficientes.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

PALMA DEL RÍO
Alojamiento y almuerzo gratuito para los programadores que asistan a la Feria de Teatro de Palma del Río

Debería asimismo apostar por la integración, en alguna de las fases, de las escuelas de teatro (un dato negativo de esta edición es que desaparece «La Troupe», que fue la fabulosa aportación que hicieron al festival escuelas públicas y privadas de teatro el año pasado).

Debería inexcusablemente apostar por la transparencia tanto explicando con claridad quiénes son las personas implicadas (comité artístico, etc.) y estableciendo equipos sobre la premisa de procedimientos participativos que eliminen cualquier sombra de enchufismo o favoritismo máxime cuando  todo es financiado con dinero público.

Se deberían reforzar de manera significativa y suficiente todos aquellos departamentos del Teatro que vayan a dar servicio al festival, especialmente en el aspecto técnico como en el de comunicación.

Por último, es  imperativo que el Frinje sea capaz de atraer nuevos públicos al mundo de las artes escénicas de vanguardia y que el festival no acabe siendo un evento endogámico dirigido a profesionales y a los propios participantes en dicho festival.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

eXPLICACIÓN
Contestación de la organización a un usuario que pregunta por los descuentos

Para fomentar esta participación sería interesante contar con los descuentos que habitualmente se han aplicado en Frinje a los usuarios que compraban 5, 10 o más entradas (no ha habido abonos). Estos descuentos son habituales en casi todos los festivales y ferias de teatro y hacen que resulte interesante desplazarse a otra ciudad para ver un buen número de espectáculos.

En los siguientes cuadros se puede ver el precio que pagué en la última edición de Fira Tàrrega gracias al descuento de «Heavy User» (40 %). Debajo el precio que pagaré en Frinje 2016, si finalmente se confirma que este año se han anulado este tipo de bonificaciones.

MI PROGRAMA DE FIRA TÀRREGA EN SEPTIEMBRE DE 2015 CON DESCUENTO DE HEAVY USER (14 ESPECTÁCULOS POR 54 EUROS)

fira tarrega

MI PROGRAMA DE FRINJE 2016 SIN DESCUENTOS (19 ESPECTÁCULOS POR 199 EUROS)

Frinje 2016

Fira Tàrrega presenta muchos espectáculos escénicos gratuitos
Frinje 2016 ha optado porque este año todas sus propuestas escénicas sean de pago

Fira Tàrrega hace un descuento del 40% si compras muchas entradas.
Frinje este año, por primera vez, no hace descuento por comprar muchas entradas.

Resultado. Entre los espectáculos gratuitos y los que tienen descuento 14 espectáculos me salieron a 54 euros en Fira Tàrrega y 19 espectaculos en Frinje me costarán 199 euros.

[ACTUALIZACIÓN 22 JUNIO 2016]

Descuentos Fira Tàrrega 2016

Descuentos Fira Tàrrega 2016
Descuentos Fira Tàrrega 2016

Como todos los años estoy excitado y contento de poder darme este festín de teatro. Hay un montón de propuestas que me interesan mucho y otras que realmente disparan mi curiosidad pero, creo que sin los descuentos mucha gente quedará limitada a ver pocos espectáculos, y esto no es bueno para el Festival Frinje. No he podido encontrar en la web de compra ni siquiera descuentos para desempleados, estudiantes o personas con discapacidad (solo descuento de niños). Creo que sería interesante reconsiderar esta política de precios.

Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user
Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user

Artículo «¿Finges que te gusta Pinter? No estás solo» por Lauren Mooney

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Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex

Viernes 13 de mayo de 2016

La nueva directora artística del Globe Theatre, Emma Rice, parece que no está dispuesta a seguir el guión. No contenta con enfadar a muchos esta semana con su anuncio de llenar de rostros asiáticos y negros la nueva producción de un título de Shakespeare –«estoy segura de que ya había negros y asiáticos por aquí hace 400 años»–, Rice ha cabreado a la élite shakesperiana sugiriendo que algunas personas solo fingen que les gusta Shakespeare, para no parecer tontos. Resulta difícil pensar que a alguien le pueda sorprender esa opinión.

banner 2Sobre todo porque todos lo hacemos, ¿no? Si sois capaces de mostrarme a alguien que no se haya visto nunca en la tesitura de siendo acorralmmado en un bar por un experto pesado, verse en la necesidad de decir que le gustan cosas que en realidad no le gustan –bien para parecer más inteligente o bien para ahorrarse el sermón sobre por qué está equivocado–, yo os mostraré a alguien que probablemente no frecuenta mucho los bares.

Esa presión contagiosa que presupone que entendemos sobre cosas que en realidad no entendemos y que nos gustan cosas que en realidad odiamos es precisamente lo que hace que la gente no se aficione al teatro: esa sensación de que, de alguna manera, no has hecho los deberes. O que se trata de un club en el que no encajas. A mucha gente le cabrea sobremanera que Rice dirija un teatro shakespearano a pesar de tener la osadía de pensar que Shakespeare no es lo mejor que ha pasado desde que los doctores dejaron de tratar las enfermedades venéreas con sanguijuelas (como si es que no estuviera buscando enfurecer precisamente a ese tipo de gente).

Rice busca esta controversia deliberadamente para subrayar una idea: que la falta de conocimiento previo o cierto prejuicio en el público no tiene por qué ser una barrera que impida disfrutar del montaje. Lo que resulta una estupenda regla general para todo tipo de teatro pues, esto que ocurre con el teatro de Shakespeare, es solo la punta del iceberg. Me apostaría a que en este mismo momento hay gente por todo el país está fingiendo comprender:

Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.
Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.

Tom Stoppard: ¿Eres lo suficientemente inteligente?

¿Sabes cuál es el primer resultado que te devuelve Google si buscas “Tom Stoppard”? Se trata de un artículo titulado «¿Eres lo suficientemente inteligente para ver una obra de Tom Stoppard?», como si cada acomodador controlando el acceso a la sala tuviera que poner un pequeño examen de ingreso o comparase tu nota media de bachillerato con un regla impresa en el marco de la puerta como si fuera uno de esos carteles que avisan de la «altura mínima para poder montarse en la atracción».

En una cita que aparece en ese artículo, Stoppard se queja de que en el pasado la gente solía saber quién era Goneril pero ahora ya no. Vinculando la inteligencia con haber leído El rey Lear. Como si la relación entre esas dos cosas no fuese completamente espuria. (A Tom Stoppard le habría gustado ya que se trata de una broma matemática y por lo tanto se supone que es muy inteligente).

texto1En una de las estrategias de mercadotecnia más astutas que he visto en mi vida, Stoppard ha pontificado tanto sobre el creciente embrutecimiento del público que ha conseguido convencer a la gente de que a cualquiera que no le guste su obra es porque no tiene suficiente nivel.

Así que ahora la gente se conforma con expresar su gusto por él con más alharaca que la persona que tengan al lado, solo para demostrar que son inteligentes. Incluso aunque una vez vi que tenía problemas para usar correctamente una puerta automática, me gustan las obras de Tom Stoppard, pero creo que es bueno recordar, como en el caso que me ocurrió en el colegio siendo niña que tuve la barbilla rozada durante seis semanas porque un niño que me gustaba me pidió que rodase y rodase por el suelo de su mano (verídico), que no todas las personas que quieren probarnos merecen que aceptemos entrar al trapo.

Harold Pinter: ¿No te lo estarás tomando muy en serio?

Todo el humor típico de Joe Orton pero con silencios más largos y significativos. La reciente producción de Regreso al hogar que ha hecho Jamie Lloyd ha sido un gran recordatorio de que Harold Pinter de hecho incluye muchas bromas en sus obras. Si habéis visto una obra de Pinter y os ha resultado aburrida y lenta, perfecto, a mucha gente le pasa lo mismo, aunque también podría ser que la persona que ha dirigido ese montaje que no os ha gustado podría haberse tomado a Pinter demasiado en serio.

La guía de bolsillo para parecer un experto en Pinter sin tomarse la molestia de ver sus obras incluiría: gusto por los triángulos amorosos, conocer bien el este de Londres, haber tenido aventuras; hacer pausas largas, decir que a Pinter le gustan las pausas, asentir astutamente y esperar a que los interlocutores asientan a su vez. Eso es puro Pinter.

George Bernard Shaw: No es el de A Handbaaag

Durante años he dado a entender a mucha gente que he leído con frecuencia a Bernard Shaw: «Ah», he exclamado con picardía, mientras sostenía una copa con alguna bebida «Bernard Shaw». Lo cierto es que nunca he leído ninguna de sus  obras. Eso sí, vi el musical My Fair Lady en VHS una vez y media. También me da vergüenza admitir que en una ocasión, siendo adolescente, dije A handbaaag durante una conversación sobre Bernard Shaw y amablemente o desconsideradamente, depende del punto de vista de cada uno, nadie me corrigió y me dijo que A Handbag es una frase de una obra de Oscar Wilde. (A veces me pregunto lo enfadado que se pondría un hombre tan ingenioso como Oscar Wilde si supiera que «A handbag» es una de sus frases más citadas).

Chéjov: hace que te quieras cargar a los ricos

A algunas de mis personas favoritas en el mundo les gusta tanto Chéjov que cuando hablan de él se les llenan los ojos de lágrimas. Yo solo he visto una de sus obras y me provocó ganas de cargarme a un rico.

En última instancia la producción puede determinar el éxito o el fracaso de incluso el mejor y más perdurable texto. Es por esto por lo que a la gente le gusta el trabajo de Rice ya que la gente que tiene pasión por hacer teatro divertido, inolvidable e inclusivo es imprescindible. Después de todo, si no haces el esfuerzo de enganchar a la gente, de convocarlos en sus propios términos, ¿qué sentido tiene nuestro trabajo? Después de todo ya no competimos con la tele. Ahora competimos con Netflix.


Lauren Mooney es una escritora, productora y  gestora cultural. Trabaja para la Clean Break Theatre Company  y es la escritora-productora Kandinsky Theatre

Crónica de «Alarde de tonadilla» de Hugo Pérez de la Pica

Con el fin de preservar las artes y oficios tradicionales, a partir de 1950, el gobierno de Japón empezó a nombrar a ciertas personas o grupos que eran «portadores de bienes culturales intangibles importantes» como tesoros humanos, situándolos de esta manera al mismo nivel que los lugares de gran valor cultural que son designados como tesoros nacionales.

Por estos lares, sin embargo, nos conformamos con tener una final “española” en la Champions League…

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«Tres morillas» zéjel de transmisión oral fronteriza © Laura Torrado

Preservar su acervo cultural debería ser un objetivo de todas las sociedades pues, solo desde el respeto a las manifestaciones artísticas del pasado podremos construir un discurso vigoroso y fresco pero consecuente con la tradición en la que nos hemos desarrollado. Hay poca o ninguna ganancia en la ruptura y mucho provecho en la mirada curiosa al talento de los que nos precedieron.

Con Alarde de tonadilla, Hugo Pérez de la Pica, artista total y creador inclasificable, vuelve a realizar una labor de contextualización de expresiones musicales tradicionales que, si no de un completo olvido, sí adolecen de un injusto desprestigio debido al uso y abuso que hizo el poder durante los 40 años de dictadura y al desinterés que ha mostrado la sociedad en los cuarenta años que llevamos de democracia.

La variada y rica canción tradicional española, que tanto gustaba a Federico García Lorca, ha desaparecido casi completamente de nuestro horizonte cultural. Su hija díscola y groserona, la copla, con todas las taras de las que adolece un arte vulgarizado, es la única expresión que de tarde en tarde se cuela en un Talent Show televisivo donde, presentada entre la actuación de un mimo aficionado y un equilibrista novato, solo sirve para confirmar el prejuicio y convencernos de que que el olvido que soporta es a la vez justo y necesario.

TonadillaEn el discreto y encantador Teatro Tribueñe, Pérez de la Pica, quien consiguió la proeza de mantener siete años en cartel su fascinante Por los ojos de Raquel Meller nos invita ahora a sumergirnos en un mundo delicioso y fino de ritmos y géneros servidos en la hermosa sucesión con la que se ordenan las flores de la guirnalda: farruca, seguidilla, canción aragonesa, fandango, pasodoble, jota, bulería, vals, zapateado, chotis y hasta canción tradicional sefardíNo la puso su madreo el antiquísimo zéjel de temática erótica y de tradición oral fronteriza de las Tres morillas pieza que armonizaría y grabaría Lorca junto a La Argentinita en su álbum de 1931 Canciones Populares Antiguas.

 POR LOS OJOS DE HUGO PÉREZ 

El montaje es sobre todo una experiencia de inmersión en un universo de belleza extinta a la que el taumaturgo Pérez de la Pica resucita en su frescura gracias al aliento de su artística mirada. La puesta en escena, que trasciende de largo lo puramente musical, epata desde que se alza el telón y nos encontramos con el primer «cuadro».  Y es que la tonadilla pasada «por los ojos de Hugo Pérez de la Pica» se convierte en un lienzo barroco de vivos colores, de arreboles de luz de luna impresos en trajes exuberantes y deliciosas danzas de majos seductores y pícaros. Todo organizado con el hilo conductor de la poesía de métrica libre y regusto popular del autor y director de montaje.

Alarde de tonadilla es un trabajo delicioso empapado de arte que, a pesar de la riqueza escénica, está imbuido con el encanto de una función de compañía de teatro ambulante y, como en tal, hay diferente niveles de ejecución. En ese sentido destaco la presencia escénica y la gracia de Badia Albayati, la voz vintage de Helena Amado y la pujanza del baile de Raquel Valencia.

Como cualquier propuesta artística hay que enfrentarla con la mente y corazón abiertos. Propongo que se dejen de lado los prejuicios y que, para encontrar este oro viejo enterrado, nos entreguemos a escuchar con actitud curiosa el hálito de un pasado musical y literario que fascinó a tantos grandes de nuestra cultura.

Con galardón oficial o sin él, Hugo Pérez de la Pica, es un portador de bienes culturales intangibles. Un artista libre bendecido con iguales dosis de libertad y genio que debe ser objeto de atención de cualquier aficionado a las artes escénicas.

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FICHA ARTÍSTICA

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© Laura Torrado

Candela Pérez
Raquel Valencia
Helena Amado
Badia Albayati
Alberto Arcos
Ana Peiró
José Luis Sanz


MÚSICA

Mikhail Studyonov (Pianista)
Tetyana Studyonova (Pianista )


FICHA TÉCNICA

Dirección y dramaturgia Hugo Pérez de la Pica
Dirección musical Mikhail Studynov
Coreografía Juan Mata / Raquel Valencia / Alberto Arcos / Hugo Pérez de la Pica
Escenografía Santiago Martínez Peral
Diseño de iluminación Hugo Pérez de la Pica / Miguel Pérez-Muñoz
Ayudante de dirección Antonio Sosa
Realización de vestuario Milagros Sánchez / Concha Morillas / Carmen Rodríguez de la Pica / Carmen Bravo
Asistente de producción Eloísa López
Diseño gráfico Paula Sánchez
Agradecimientos ArteFyL


DURACIÓN Y FUNCIONES

2 horas con una pausa

Domingos a las 19:00 desde el 2 de octubre.


LOGÍSTICA

Teatro Tribueñe
c/ Sancho Davila 31
Bus 12, Metro Ventas y Manuel Becerra

INFORMACIÓN Y RESERVAS: 91 242 77 27
Venta de entradas:
Entradas.com
Entradas ABC
La taquilla abre 1 hora antes de cada espectáculo

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