Íñigo Guardamino presenta en el Teatro Pavón Kamikaze su sexto montaje Monta al toro blanco. Un rasgo muy original del autor de Vacaciones en la inopia es su visión de conjunto y su mirada a… Más
«FiraTàrrega 2016, una retrospectiva» por Miguel Pérez Valiente
La trigésimo sexta edición de FiraTàrrega terminó hace apenas unos días y, todavía bajo los efectos de la fantástica sensación de resaca teatral, me propongo hacer un breve balance de esta edición así como un breve diario de mi experiencia con comentarios sobre alguno de los espectáculos a los que he podido atender.
Cuando Jordi Durán tomó posesión como director artístico, allá por el año 2011, advirtió que el festival había caído en la fiebre de las cifras lo que forzaba a que cada año el objetivo llegase más lejos aumentando público y programación. Así pues, al comenzar su mandato, Durán se impuso la tarea agarrar las riendas de ese caballo desbocado de los números y poner en valor lo verdaderamente importante del evento, esto es, el hecho escénico que tiene lugar durante el Festival.
En ese sentido, FiraTàrrega, al frente de cuya dirección ejecutiva se encuentra desde el año pasado Oriol Martí Sambola, no quiere ser interpretada en términos de éxito o fracaso sino que persigue ser interpretada como lo que es, un proyecto. Uno, además, en el que la participación ciudadana y el encuentro entre espectadores y creadores es un objetivo. El lema de este año ha sido la interculturalidad y ha tenido como país invitado a Chile.
Aun teniendo en mente esta sensata reflexión, es también conveniente hacer un breve repaso de algunos datos numéricos arrojados durante esta edición del Festival por la que han pasado cerca de 147.000 personas en los cuatro días de duración del evento.
Presupuesto
El presupuesto de esta edición ha sido de 1.121.300 euros del que casi el 75 % (837.800 euros) corresponde a subvenciones de las diferentes administraciones: local, provincial, autonómica y estatal.
En cuanto a la participación el gabinete de prensa de la Fira nos envía estos datos:
En cuanto a la participación artística, se han llevado a cabo un total de 263 representaciones de 60 espectáculos, de 57 compañías nacionales e internacionales, que se han llevado a cabo gracias a la participación de 391 artistas de todo el mundo.
Este año la Fira ha registrado un total de 887 profesionales de 505 entidades. De estos 547 son catalanes, 150 del resto del estado y 190 internacionales. La Llotja ha acogido un total de 53 expositores y 54 actividades, reuniones y presentaciones profesionales.
En relación a los espectadores, de las 140 funciones de pago se han agotado 120 sesiones, lo que supone un 85,7% de los espectáculos. Se han registrado 8.839 entradas vendidas y 5.553 invitaciones para profesionales, lo que da una cifra total de 14.392 localidades, un 87% de ocupación.
MERCADO DE ARTES ESCÉNICAS
La presencia de tantos profesionales de dentro y fuera de España (programadores, productores, responsables de espacios, etc.), además de la abundante representación de la prensa especializada, convierten a FiraTàrrega en un verdadero mercado internacional de artes escénicas. Esta concentración de profesionales ofrece a las compañías la posibilidad de conseguir, no solo visibilidad para sus espectáculos sino también opciones reales de contratación. Es precisamente en el éxito de convocatoria a profesionales en lo que fallan otros eventos similares como hemos advertido en otras entradas de este blog.
PARTICIPACIÓN CIUDADANA
La organización del festival apuesta por la programación de piezas que favorezcan la participación de la ciudadanía. En este sentido, no se busca sustituir a actores y actrices por personas que no son profesionales de las artes escénicas, sino que se integra a personas con inquietud artística pero que no vienen del mundo teatral en espectáculos cuya participación es coherente para la consecución del discurso que persigue la propuesta. Se trata, por ejemplo, de la pieza que mostró la compañía valenciana El pont flotant, El fill que vull tindre [El hijo que quiero tener], resultado de un taller de creación escénica en el que la participación de niños y abuelos era necesaria para provocar una reflexión sobre el dialogo intergeneracional. En total han participado 120 ciudadanos en diferentes propuestas.
LOS ITINERARIOS
60 espectáculos en 4 días supone un reto a la hora de decidir qué es lo que uno quiere ver ¡sin morir en el intento! Como muchos de los pases se venden completamente antes de que empiece el festival, mi consejo es que hagáis el «encaje de bolillos» semanas antes del comienzo de la feria para aseguraros así de que vais a poder ver todo aquello que os interesa.
Oferta de espectáculos gratuitos y sistema de descuentos
Además de la amplia oferta de espectáculos gratuitos, FiraTàrrega ofrece a los visitantes un encomiable sistema de descuentos por compras múltiples así que entre los espectáculos gratuitos y el descuento (de hasta el 40 %) hacen que, a diferencia de otros festivales, la compra de entradas no sea un tema excesivamente gravoso para los espectadores que se desplazan hasta el lugar con ganas de aprovechar el evento a fondo.
A pesar de que la organización propone unos divertidos itinerarios: «Donald & Melania Trump»; «Maradona & Amy Winehouse», etc. Yo realicé mi propio programa. Sobre este punto se podría señalar que, en esta edición, a partir de las 14:00 y hasta las 18:00 aproximadamente, había un espacio de tiempo con poca programación. Esto provocaba que la tarde-noche tuviese demasiada concentración de espectáculos, mientras que durante el lapso señalado las opciones fuesen bastante escasas.
Variedad de géneros, propuestas y espacios
La estupenda selección de espectáculos permite al visitante elegir entre muchos lenguajes escénicos: Danza, danza urbana, circo contemporáneo, comedia física, teatro (físico, de calle, de objetos, site specific, infantil), instalaciones, etc. Además, la Fira ofrece una número considerable de talleres que favorecen la participación ciudadana, uno de los objetivos que persigue el evento.
El carácter internacional de la muestra también permite aproximarse a la creación de otros países. En mi itinerario escogí propuestas internacionales de Francia, Suecia, Chile y México.
Con respecto a los espacios cualquier rincón de la ciudad de Tàrrega es susceptible de albergar un espectáculo. Desde una plaza, un teatro convencional, un colegio, en campo abierto o, incluso, como hemos experimentado este año, debajo de un puente.
MI DIARIO DE LA FIRA
Día 8 de septiembre 2016. Jueves
El espectáculo inaugural en esta edición pasó a horario de tarde ya que el formato «una explosión de color» de esta propuesta de danza teatro necesita de luz diurna. The colour of time de la compañía francesa Artonik consiste en un desfile coreografiado que recorriendo las calles de la ciudad acaba en la plaza mayor en donde tuvo lugar un verdadero huracán de color.
A pesar de lo vistoso del evento, no resultó especialmente novedoso –quizá se está abusando demasiado de las versiones europeas del Festival Holi indio– y, definitivamente, era poco práctico si se quería, como era mi caso, asistir a otros espectáculos durante la velada. Aun así, hay que señalar que la gente (de todas las edades) se mostró encantada dándose ese baño «purificador» de polvos de colores que yo vi desde la barrera.
Mi siguiente estación fue CORROC o, mejor dicho, COR ROC de la compañía Escarlata Circus. FiraTàrrega me dio la oportunidad de sacarme la espinita por no haber podido verlo en el Frinje Madrid el pasado mes de julio. Se trata de una hermosa propuesta llena de poesía centrada en la iconografía pétrea del corazón presentada en un evocador juego de luces y sombras.
La primera propuesta internacional a la que asistí en esta edición del festival fue el montaje All genius all idiots de la joven compañía sueca Svalbard, una pieza que combina circo, comedia y música con momentos espectaculares aunque también con una molesta inclinación al efectismo. Un espectáculo exigente para los intérpretes que muy aplaudido a pesar de contar con una línea argumental algo borrosa.
Día 9 de septiembre 2016. Viernes
El día comienza con una interesante pieza de danza en la calle que tuvo lugar en una Plaza Mayor atestada de espectadores. Se trata de Menar de Joan Català y Roser Tutusaus quienes, utilizando una cuerda de 30 metros, consiguen delimitar un área para la danza dentro del espacio que hasta ese momento ocupaba el público. Un espectáculo de ecos circenses en el que los dos bailarines se entrelazan formando un diálogo de imágenes que evocan la curiosidad del descubrimiento del otro.
A las 12:45 comienza mi nueva cita me lleva a otra zona de la ciudad. En el Espai Reguer se ha montado una teatro de bolsillo para 16 espectadores en donde tendrá lugar una breve pieza (15 minutos) para todos los públicos de Teatro de Objetos. L’oníric món de DINS es el primer proyecto de la compañía Holoqué en el que los hologramas y los objetos encajan con mucha perfección técnica para contar una historia cuya dramaturgia resulta algo básica.
Si sabes lo que hay de Fundación Collado-Van Hoestenberghe era, para mí, uno de losplatos fuertes de esta edición de la Fira. Conocí hace años el trabajo de Barbara van Hoestenberghe y Ernesto Collado cuando trajeron a Fringe Madrid su fabuloso Montaldo. La pieza, estrenada en el Grec 2016, se presenta en un espacio diáfano, sin butacas por el que el público deambula siguiendo las instrucciones de un Ernesto Collado convertido en una especie de santón guasón y algo chabacano que no duda en arrogarse el poder de la intermediación energética. Divertido no, lo siguiente…pero con miga: A pesar del aspecto estrafalario del protagonista y de sus consignas ininteligibles, el público no duda en ponerse a sus órdenes (lo que plantea un inmediata reflexión sobre la obediencia), entrando en una especie de juego-comunión que termina con un cuarto de hora de danza grupal antes de recibir una catártica lluvia de oro.
Cuando me dirigía al punto de encuentro indicado por la organización, desde el que íbamos a ser trasladados al siguiente espectáculo iba pensando en que la jornada teatral ya había sido más que provechosa. No era consciente de que la Fira aún me reservaba dos sorpresas. La primera sería el lugar en el que se iba a representar la siguiente pieza, debajo un puente atravesado por un hediondo riachuelo. A mí no me escribió Tennessee Williams es una dramaturgia de Marc Rosich que defiende admirablemente Robert G. Alonso. Un espectáculo que combina el teatro de texto y performance con buenas dosis de danza, música y toda la parafernalia de los espectáculos drag. La pieza es una historia de fracaso pero también de rebeldía, de elecciones y de frustración en la que la fantasía de la moda sirve como revulsivo ante el horror del entorno. Dramáticamente tiene momentos estupendos alcanzando un punto álgido en la escena en el que la protagonista pregunta de forma retórica «¿Acaso no es esto teatro político?», a partir de ahí, la función pierde un poco de fuelle debido a un final demasiado estirado en el que se repiten elementos que ya han sido mostrados con anterioridad. En cualquier caso, una experiencia más que recomendable.
La última propuesta del día fue Fulgor de la compañía chilena (país invitado en esta edición) Niño proletario. Un trabajo con un exhaustivo proceso preparatorio, que reflexiona sobre los procesos migratorios hacia Chile desde los países vecinos. Una propuesta con imágenes impactantes que abusa de arquetipos y adolece de una coherencia argumental deficiente lo que impide que el espectador se llegue a sentir realmente conmovido con lo que está viendo.
Día 10 de septiembre 2016. Sábado
La mañana del sábado la ciudad de Tàrrega es una fiesta. Familias de fin de semana se mezclan de buen rollo con un montón de alternativos (hippies y otras faunas urbanas) que también acuden a la ciudad durante la Fira. Los niños se concentran alrededor de la infinidad de propuestas de calle dirigidas para ellos. Muchos adultos también nos quedamos hipnotizados con el trabajo de los clowns, músicos y acróbatas que verdaderamente toman la calle llenándola de vida y arte.
También en el espacio público se sitúa la instalación El diván de la peluquera es una instalación interactiva, propuesta de la compañía Sienta la cabeza. Muchos elementos del mundo de la peluquería se convierten en elementos de trabajo aunque el rulo es el que alcanza la categoría de objeto icónico del montaje. Financiada a través de crowdfunding y, con el apoyo del Laboratorio de Creació de Fira Tàrrega y el Festival de Creació Contemporània Escena Poblenoutuvo, su estreno absoluto en FiraTàrrega donde psicopeluquera Madame Fafá y sus colegas invitaron a algunos espectadores a participar en un cambio de look que aspira a una trasformación más allá de lo simplemente estético.
Misa fronteriza, el siguiente espectáculo que vi el día 10, también me provocaba mucha curiosidad. El teatro mexicano que llega a España casi nunca defrauda y este fue una vez más el caso. El texto que firma Luis Humberto Crosthwaite y que pone en pie Gorguz Teatro y Universiteatro, propone una liturgia apócrifa sobre los conflictos que originan las fronteras. El hilo conductor el nuevo estilo musical que apareció hace unas décadas entorno a la frontera entre los Estados Unidos y México. Un dúo de música norteña (acordeón y bajo sexto) harán los coros a un oficiante que comulgará con tortillas de maíz y tequila exaltando hacia la divinidad al cantante y compositor mexicano José Alfredo Jiménez.
Día 11 de septiembre 2016. Domingo
Empezar el día con un nuevo trabajo de los valencianos El Pont Flotant es un privilegio. El fill que vull tindre [El hijo que quiero tener] es el resultado de un taller en el que han participado ciudadanos no profesionales de las artes escénicas. El Pont plantea un diálogo intergeneracional y una reflexión desde la sencillez argumental (como suele ser habitual en ellos) sobre los pros y contras de la paternidad. Como siempre una propuesta impregnada de humanidad con momentos físicos muy logrados (fantástico trabajo en el movimiento de los «niños» representados por piezas de plastilina) y un par de imágenes de lo más logrado de todo lo que he visto en la Fira en esta edición.
La cocina pública de Teatro Container era otro de los montajes llegados desde Chile y también una de las piezas en la que han participado ciudadanos de Tàrrega. La propuesta persigue propiciar un encuentro social alrededor de la cocina y la mesa. El resultado fue entretenido pero superficial con escasa interacción entre los comensales y las cocineras, vecinas de Tàrrega. Una iniciativa con mucho aparato explicativo y una puesta en escena atractiva en la que la música también tuvo protagonismo, pero que se quedó corta a la hora de explorar los mecanismos socializadores que se disparan a través de la mesa y la gastronomía.
De la compañía que dirige Daniela de Vecchi, LAminimAL, nacida en de una residencia en la Sala Beckett de Barcelona allá por 2010, pude ver un montaje coproducido por la propia FiraTàrrega dentro de su Programa Apoyo a la Creación, Apocalypse Uploaded, la transhumantzació de les Abelles, un site specific postapocalíptico que ya se presentó en Frinje Madrid 2016 sin mucha repercusión. Sombras de seres humanos enumeran una y mil formas de la destrucción del mundo y la especie. Estéticamente impecable, creo que es una propuesta muy interesante para todos aquellos que busquen nuevos lenguajes escénicos.
Fue una feliz casualidad que el montaje que más me gustó de esta trigésimo sexta edición de FiraTàrrega fuese el último que vi: Hazte banquero. Tarjetas Black: todo lo que quisieron ocultarte, con sus propias palabras, es una pieza de teatro documental al estilo de otras piezas que han intentado reflejar la podredumbre del sistema político-económico español (Ruz-Bárcenas de Jordi Casanovas o Camargate de Jordi Yamam-Serrano) que reconstruye la indecente «fiesta» de la que disfrutaron los gerifaltes y consejeros de Caja de Madrid en los tiempos de la presidencia de Blesa, a través de los transcripción casi literal de los correos del propio presidente de la entidad filtrados por un informador anónimo. Estos 400 emails, junto con otra documentación aportada por la plataforma de activismo anticorrupción Xnet, más la información recogida por el movimiento 15MpaRato que presentó una querella ante la Audiencia Nacional en nombre de muchos ciudadanos estafados por la gestión de Rodrigo Rato al frente de la entidad, es el material que han adaptado Simona Levi y Sergio Salgado para componer una dramaturgia no exenta de humor e ironía que, además de informar de forma clara sobre lo ocurrido, nos invita a reflexionar sobre el potencial de empoderamiento de la ciudadanía cuando ésta toma la iniciativa en vez de delegar la defensa de sus intereses en partidos políticos u otras asociaciones como los sindicatos u otros organismos públicos.
Simona Levim,bién es responsable del espacio Conservas (sede social de la plataforma de activismo anticorrupción Xnet), es la directora del montaje. Tres actores: Albert Pérez (Miguel Blesa); Josep Julien (Enrique de la Torre, Secretario General de la entidad) y Elies Barberà (resto de personajes) dibujan un entorno de personajes desvergonzados donde la ambición es la única motivación. Su desparpajo farsesco provoca carcajadas en el público que se mezclan con expresiones de escándalo y bochorno ante lo que se está presenciando.
Este montaje estará durante unos días en el Teatro Fernán Gómez de Madrid Octubre 5, 6, 7 y 8, 20:00 h / Octubre 9, 19:00 h
Próxima edición
Crónica de «Idiota» de Jordi Casanovas
Por supuesto hay estrenos que son mucho más que una nueva opción a elegir entre la bien surtida cartelera teatral madrileña. Idiota del dramaturgo y director catalán Jordi Casanovas viene rodeada de un montón de circunstancias que disparan las expectativas sobre el montaje. En primer lugar, la oportunidad de ver en Madrid un nuevo trabajo de una de las voces más interesantes de la creación dramática por su conexión con la actualidad. Trabajos como Ruz-Barcenas (Teatro del Barrio), la brillante aproximación al Romeo y Julieta de Shakespeare, Hey-boy-Hey-girl, (Teatro Conde Duque) o la estupenda El hombre con las gafas de pasta, (La Pensión de las Pulgas /Teatro Lara), han convertido a Casanovas en valor seguro y un favorito de la cartelera madrileña.
Por otro lado, los que tuvimos la oportunidad de ver la primera incursión de Israel Elejalde en el mundo de la dirección –El Sótano de Josep Maria Benet i Jornet en La Pensión de las Pulgas–, vimos que el talento del sólido actor iba a darnos, también, muchas alegrías en el campo de la dirección de actores.
No menos simbólico es que el proyecto teatral privado con más potencial de los últimos años, el Teatro Pavón Kamikaze, haya elegido una dramaturgia actual y estimulante como esta para comenzar su andadura. El que podría llegar a ser el Royal Court madrileño comienza apostando fuerte por un texto sugerente que habla sobre las cosas que pasan en nuestro mundo y, además, invita la reflexión.
LOS LÍMITES DE LA OBEDIENCIA
Idiota es una reflexión en clave de comedia negra sobre sobre la capacidad de resistencia de los individuos. El texto, que también bascula sobre las opciones morales, la avaricia y las estrategias del poder, hace guiños muy reconocibles a la actualidad sociopolítica.
Partiendo de un planteamiento que recuerda mucho a los estudios científicos que el 
doctor Stanley Milgram hizo en los años sesenta sobre la obediencia, un personaje aparentemente dócil y poco espabilado, Carlos (Gonzalo de Castro), será el sujeto de estudio de una extraña organización cuya figura visible es la doctora Edel (Elisabeth Gelabert), una científica que, a través de una estrategia manipuladora en la que se conjugan proyección de la culpa, soborno y chantaje, presiona al sujeto de estudio para conseguir unos fines que el espectador no entenderá hasta el final de la función
El tono cómico del comienzo de la función se va tiñendo de grises a medida que los principios morales del sujeto se van viendo más y más comprometidos por las pruebas propuestas por la doctora. La apuesta por la rebeldía se plantea como única solución legítima ante el uso injusto y arbitrario del poder, pero ¿y si hubiera en juego una enorme cantidad de dinero? Ética y codicia mezcladas con un mal entendido sentimiento de obediencia a la autoridad o, mejor dicho, con un estúpido sentimiento de querer satisfacer las expectativas de los demás, constituyen un cóctel explosivo que dispararán el conflicto y un montón de interrogantes morales para los espectadores atentos.
EL MONTAJE
Gonzalo de Castro construye una fantástica transición desde el mediocre, pusilánime, ludópata y moralmente acomodaticio Carlos del principio de la obra, presentado en clave de comedia, hasta el Carlos significativamente trasformado –debido a las situaciones límite a las que se ve obligado a hacer frente por causa del experimento– en la mitad final de la obra, en un creíble y bien armado tono dramático.
Elisabeth Gelabert tiene menos campo para el lucimiento pero su personaje consigue intrigar al espectador sobre la finalidad del experimento.
La dirección de Israel Elejalde es ágil con un acertado ritmo de los diálogos que consiguen que la tensión vaya en crescendo durante toda la progresión de la obra. Destaco la inteligencia con la que se ha trabajado la transición de la comedia al drama con suavidad y sin caer en la tentación de espectaculares golpes de efecto. Autoría de Elejalde es también una pequeña pero significativa intervención al final del texto original que evita que el texto se pueda interpretar en una clave demasiado concreta (reduccionista). Además, abre el conflicto sobre la obediencia a todos los integrantes del escalafón de mando y no solo al último eslabón de la cadena.
OTROS MONTAJES
La obra se estrenó en catalán en Barcelona en el Teatre Muntaner con Ramon Madaula y Anna Sahun bajo dirección del propio Casanovas. También se está haciendo en México DF en el Teatro Fernando Soler, Centro Teatral Manolo Fábregas con dirección de Jaime Matarredona y Nelson Valente y la interpretación de Itatí Cantoral y Jesús Ochoa.
El próximo año está previsto que se monte en Buenos Aires con dirección de Daniel Veronese.
FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA
Dramaturgia Jordi Casanovas
Dirección Israel Elejalde
Intérpretes Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert
Escenografía Eduardo Moreno
Iluminación Juanjo Llorens
Sonido Sandra Vicente (Studio 340)
Vestuario Ana López
Vídeo Joan Rodón
Música original Arnau Vilà
Ilustraciones Lisa Cuomo
Ayudante de dirección Pablo Ramos
Dirección de producción Aitor Tejada y Jordi Buxó
Producción: Gonzalo de Castro, Israel Elejalde, Kamikaze Producciones y Buxman Producciones.
FUNCIONES
27 Ago – 7 Sept 2016*
De miércoles a viernes, 20 horas
Sábados, 20 horas
Domingos, 18 horas
*Funciones previas (con taquilla a precio reducido)
El domingo 4, tendrá lugar un encuentro de Miguel del Arco y el equipo artístico de la obra (Israel Elejalde, Jordi Casanovas, Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert) con el público a las 19.30h, con entrada libre hasta completar aforo.
8 – 30 Sept 2016
De miércoles a viernes, 20 horas
Sábados, 19 y 21 horas
Domingos, 18 horas
1 – 30 Oct 2016
De miércoles a viernes, 20 horas
Sábados, 21 horas
Domingos, 18 horas
COMPRA DE ENTRADAS: aquí
Documental sobre un interesante revival del experimento de Milgram en la televisión francesa:
«Pobre niña rica, reflexiones sobre el Festival de Mérida» por Miguel Pérez Valiente
Consuelo Villagrán García-Mora tiene un nombre con el empaque que corresponde a su estatus de rica heredera. Sin embargo, aquellas personas encargadas de velar por su bienestar, no solo la han desatendido, sino que la han convertido en el turbio instrumento de sus ambiciones. Resultado de esta dejación, el largo nombre de Consuelo ha quedado reducido a una cáscara hueca que provoca la sorna de sus compañeras de colegio…
Si el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida fuese una colegiala mexicana seguro que haría buenas migas con la niña Consuelo, porque ambas tendrían muchas cosas en común. El Festival también tiene un nombre elongado y prometedor, como de debutante acaudalada. Y, como pasa con el nombre de la heredera, la mala gestión de aquellos encargados de su bienestar, a saber, la Junta de Extremadura y el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico, ha provocado que dicha nomenclatura vaya perdiendo significado y, a la vista de la programación de la 62 Edición del Festival, puede que esté a punto de quedar tan calcificado como el de la pobre niña rica.
«¿Internacional?», «¿Clásico?», «¿Teatro?», todo queda en suspenso. Por ahora parece que lo único cierto es lo de «Mérida».
DE UNAMUNO Y MARGARITA XIRGU A LA DÉCIMA MUSA. ¿QUÉ HA PODIDO SALIR TAN MAL?
El maltrato que sufrió Consuelo hicieron que se sintiese estúpida y fea. Si pensamos en la programación de la última temporada del Festival, con una decidida apuesta por montajes «populares», dirigidos a un sector de la audiencia que se complace con la presencia de caras «famosas» en el escenario y escenografías lustrosas con mucho aparato de mozos guapos vestidos de romanos, podemos afirmar que muchas propuestas del Festival están siendo percibidas como absurdas y, si no completamente feas, sí carentes de verdadero atractivo.
Este empeño en la superficialidad resulta especialmente decepcionante, si se tiene en cuenta que el germen del Festival fue un montaje de Medea de Séneca, traducción de Miguel de Unamuno, que en el año 1933 protagonizó la actriz Margarita Xirgu, la impulsora de este proyecto, que marcaría uno de los hitos culturales de la II República Española.
Hasta Mérida se trasladó el presidente Azaña, algunos de sus ministros, entre ellos el de Instrucción Pública, el director de Bellas Artes, el alcalde de Madrid, el embajador de Italia, que entrega una corona como regalo de Roma a Mérida, y destacadas personalidades de la intelectualidad y del arte. El teatro reunió a más de 3.000 espectadores llegados de todas partes.
LA TORMENTA PERFECTA
El Consorcio del Patronato del Festival de Teatro Clásico de Mérida, realizó directamente, hasta el año 2011, todas las funciones de programación, dirección, organización, gestión, ejecución, control supervisión y liquidación del conjunto de las actividades del Festival.
A finales de 2010 la actriz y directora Blanca Portillo fue nombrada directora artística del Festival asumiendo su responsabilidad junto con la productora Chusa Martín como su adjunta.
En pocos meses ambas descubrirían que la gestión
económica del Festival estaba lejos de ser trasparente y, a pesar de sus repetidos requerimientos, esta opacidad no se resolvió, por lo que pronto, incluso antes de que empezase la 57 Edición, ya tenían decidido que no seguirán en el cargo al año siguiente.
Por otro lado, y a pesar de una programación atractiva con nombres muy interesantes (Helena Pimenta, Laia Ripoll, Ernesto Caballero, etc.), la taquilla se resintió en un año en el que el azote de la crisis golpeaba con contundencia.
Además, afloraron irregularidades antiguas en la gestión que llevaron al incoamiento de cinco procedimientos penales en tres juzgados de primera instancia de Mérida tras una primera denuncia presentada por la gerencia del festival el 26 de mayo de 2012 a instancias del Consejo Rector. Estas diligencias se concretaron en cinco imputaciones, entre ellas las de Pedro Salguero, gerente del Festival hasta 2011 y Agustín Sánchez Moruno, exsecretario general técnico de la Consejería de Cultura, imputados por malversación y estafa, respectivamente. Resultado de esta investigación también afloró la deuda del Festival que en 2011 alcanzaba la astronómica cifra de más de cuatro millones de euros.
Por si todo esto fuera poco, 2011 fue año de elecciones autonómicas y los dos partidos mayoritarios, PP y PSOE, usaron el Festival como arma arrojadiza.
CAMBIO DE RUMBO. «Bienvenido, Mister Marshall»
Favorecido por el cambio político que se produjo en la Junta de Extremadura tras las elecciones de mayo de 2011 con la victoria del Partido Popular en las elecciones autonómicas, a partir del año 2012, el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico aprueba un cambio en el modelo de gestión de su actividad y decide contratar con una empresa privada todas y cada una de las funciones de gestión del Festival de Teatro, para ello el Consorcio establece para la empresa privada por un lado una contraprestación económica fija más las cantidades que pudiera obtener por la venta de entradas a los espectadores de las representaciones teatrales y espectáculos que esa misma empresa privada lleva a cabo y cuyo importe hace íntegramente suyo hasta una cantidad determinada.
Y aquí está la clave del nuevo modelo: La cantidad total percibida por la empresa privada resulta variable en función del montante que se obtenga por la venta de las entradas.
Es normal que una empresa privada, cuyo objetivo legítimo es maximizar sus beneficios, haga lo posible por asegurar su ganancia y, en este caso, eso pasa por aumentar los ingresos de la taquilla, por supuesto sin incurrir en demasiados «riesgos». Evidentemente, en el corto plazo, la estrategia menos arriesgada para conseguir una gran taquilla es huir de los espectáculos que puedan resultar «difíciles» para el público mayoritario. De hecho, se impone apostar por lo «popular» –usando la acepción más peyorativa del término–; por las dramaturgias «puré»; por los reclamos con caras famosas y el humor zafio. En definitiva, por todo aquello de escaso interés artístico pero con gran tirón para el público masivo.
Por supuesto, de esta situación no tiene la culpa la empresa privada, los responsables son la Junta de Extremadura y el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico que son los que determinan que la contraprestación por la gestión de un evento cultural como es este Festival esté directamente relacionada con los ingresos de la taquilla favoreciendo que la empresa privada apueste por espectáculos populares.
LA EFICAZ GESTIÓN ECONÓMICA DE PENTACIÓN
La empresa elegida fue Pentación. Dirigida por el productor teatral Jesús Cimarro y presidente de la Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA), es una solvente productora teatral que, además desde 2005, gestiona el Teatro Bellas Artes y el Teatro de la Latina.
A nivel económico, la gestión de Cimarro desde el año 2012 al 2015 ha sido positiva, tanto el número de espectadores como los ingresos en taquilla han ido incrementándose año tras año alcanzando en la edición de 2015 un total de 93.946 espectadores en la programación del espacio principal, el Teatro Romano, lo que supone un incremento del 13,7 % sobre los datos de 2014. En ese año, el número de asistentes para el conjunto de las actividades del festival (Off en el Templo de Diana, pasacalles y sedes de Medellín y Regina) alcanzó la cifra récord de 158.302 espectadores, un 28,30% más que en 2014.
El superávit acumulado en los ejercicios 2012-2015 sobre las ventas de taquilla esperadas –hasta 2015 se partía de un objetivo por edición un millón de euros–, que ha ascendido a 1.628.000 € (198.040,45 € en 2012; 456.218,40 € en 2013; 449.059,34 € en 2014 y 525.000 € en 2015), se han usado para pagar las cuotas del préstamo de tres millones de euros que se suscribió para afrontar la monumental deuda que había acumulado el Festival hasta el año 2011.
A pesar de algunas discretas aportaciones de patrocinadores privados y de una aportación del Ministerio de Educación Cultura y Deporte, el respaldo económico del Festival recae básicamente en la Junta de Extremadura que, a través de la Consejería de Cultura, aportó en 2015 casi el 80 % (1.979.000 €) del presupuesto del Festival que esta edición fue de 3,5 millones de euros.
Evidentemente para la empresa los datos también fueron muy positivos ya que, además de los ingresos por canon fijo y, por venta de entradas, los espectáculos coproducidos entre la propia Pentación y el Festival de Mérida –ensayados y rodados en el Festival–, viajaron a Madrid para ser exhibidos en las salas gestionadas por Pentación (Teatro de la Latina y Teatro Bellas Artes). ¡Todo queda en casa!
Finalizado el Festival, el Consejo Rector aprobó las cuentas de 2015 en base a unos gastos de 4,9 millones, y unos ingresos de 5,1 millones, cifrando la Junta un remanente positivo de 686.000 euros.
ÉXITO ECONÓMICO RELATIVO
Aunque estos datos son ciertamente positivos, para ponerlos en contexto, podemos comparar con los datos económicos del Festival de Avignon que, con un presupuesto de 13,3 millones de euros, la ciudad recibe un impacto económico de 23,3 millones de euros (sin contabilizar los ingresos obtenidos por la programación Off o los encuentros profesionales). Por su parte el Festival de Edimburgo atrae a una audiencia media de a 400.000 personas.
RÉDITO ARTÍSTICO 2012-2015
A nadie se le escapa que apostar por Lolita, Ana Belén o por Pablo Abraira como ganchos artísticos en vez de, por ejemplo, Angélica Liddell o Jan Fabre, va a determinar el riesgo que se asume, los ingresos en taquilla, el lugar de procedencia de los espectadores y, por supuesto, la repercusión internacional.
Nulo impacto exterior
A este último respecto, y muy a pesar del delirante autobombo que se hace el Festival, como evento internacional hay que admitir que el impacto que tiene es nulo, algo bastante lógico habida cuenta de la inexistencia de compañías o montajes foráneos (contradiciendo la supuesta internacionalidad expresada en la propia denominación del Festival).
El foco de la prensa extranjera sí se ha interesado por otros Festivales españoles como el Festival Internacional (éste sí) de Teatro Clásico de Almagro, del que en la edición de 2016 se han hecho eco medios tales como el New York Times, Le Monde o La Reppublica, entre otros. Si se compara con la repercusión internacional (artículos casi a diario en prensa especializada) de festivales que llevan años apostando por la calidad y los nuevos lenguajes escénicos como el Festival de Avignon (que recibe 500 periodistas y genera unos 2.000 artículos en prensa) o el Festival de Edimburgo, Mérida queda a la altura de un evento rural.
El Festival ha sido bastante opaco a la hora de informar sobre el porcentaje real de visitantes por comunidades autónomas limitándose a dar un listado de mayor a menor afluencia: Extremadura, Madrid, Andalucía, Castilla y León, Castilla La Mancha, etc. Realmente lo interesante para las financias de la Comunidad Autónoma de Extremadura es que el número de visitantes de fuera de la comunidad aumente porque esto supondría que la región recibe ingresos externos, pero si el Festival termina siendo un producto de consumo local, su interés como actividad generadora de ingresos es inexistente. En este sentido habría que reflexionar sobre si el hecho de que los principales montajes se lleven sistemáticamente a Madrid, a los teatros gestionados por Pentación, no supone un freno para que público de esta Comunidad decida trasladarse hasta Mérida. Al fin y al cabo, si en unos meses lo va a poder ver en la ciudad, por qué viajar hasta la calurosa Mérida.
En cualquier caso, hay que destacar que, hasta la 61 Edición (2015), además de las propuestas más comerciales (los seis estrenos absolutos), se presentaron tres montajes de indiscutible calidad artística: los tres trabajos del Teatro de la Ciudad que habían sido previamente estrenados en el Teatro de la Abadía: Medea (Andrés Lima); Edipo Rey (Alfredo Sanzol); Antígona (Miguel del Arco). Sin embargo, en esta edición ya desaparecieron los montajes más exigentes (como las dos óperas que se presentaron en 2014). Este escoramiento hacia lo popular se confirmará completamente en la programación de la edición de 2016.
POCA PROYECCIÓN EN LAS SEDES SECUNDARIAS
Las sedes secundarias, Medellín y Regina no han cobrado ningún interés artístico puesto que en ellas se han programado únicamente montajes de ediciones anteriores, es decir, no ha habido producción específica para dichos espacios.
PROGRAMA OFF QUE NO ES OFF
La programación Off del Festival de Mérida no tiene nada que ver con, por ejemplo, el ALMAGROFF que organiza el Festival de Teatro Clásico de Almagro, uno de los platos fuertes de su programación. La iniciativa del Festival de Mérida, llamada Agusto en Mérida es, básicamente, una muestra de los proyectos de una escuela de teatro y productora local, Escuela de Teatro TAPTC? (léase ¿TeAPeTeCe teatro?), cuyos montajes, se presentan en el Templo de Diana y en las Termas de Pontezuela, con nula repercusión más allá del Festival.
TEATRO DE CALLE
Pasacalles y cuentacuentos son actividades puntuales contratadas con empresas locales. No existe tampoco intención de crear un foco de exhibición del trabajo de compañías especializadas como ocurre en el Festival Fira Tàrrega Teatre al Carrer.
EL CONCURSO. «Highway to hell»
Las elecciones autonómicas de 2015 supusieron un vuelco electoral, el PSOE ganó las elecciones lo que supuso el regreso en julio de 2015 de Guillermo Fernández Vara como presidente de la Junta de Extremadura.
Realizado el cierre económico del Festival y tras comprobarse que 2015 había vuelto a ser un año récord de público y recaudación (1.924.686,30 €) el nuevo presidente de la Junta con concluyó: «Lo que funciona, funciona, y esto funciona bien». En el mes de octubre Fernández Vara confirmó al empresario en su labor de gestión del Festival pero, de forma totalmente imprevista, en el mes de febrero de 2016, la Junta anunció un concurso para la dirección, organización, programación, realización artística y técnica, gestión, ejecución y liquidación de todas las actividades a realizar para la celebración del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida de las ediciones 62 y 63 del Festival (años 2016 y 2017).
UN CONCURSO QUE NO puntúa los CRITERIOS ARTÍSTICOS
El hecho de que el Consorcio Patronato del Festival Internacional de Teatro Clásico promueva un concurso público para adjudicar a una empresa privada precisamente las competencias que tiene asignadas como organismo público, resulta de por sí chocante.
Si bien, sería comprensible, por la complejidad del evento, que se hiciera un concurso para la organización, gestión técnica y la intendencia del Festival, dejar en manos privadas la programación artística del mismo es condenarlo a las servidumbres de un capitalismo mal entendido.
Y esta situación se agrava cuando el propio organismo público redacta un concurso en el que apenas se valoran las mejoras artísticas ofertadas de los licitadores. De hecho, de los 100 puntos que pueden recibir cada oferta solo 10 corresponden a aspectos artísticos.
Los criterios de adjudicación fijados para este contrato fueron así:
Cualquier empresa licitadora que se presente a un concurso con esta estructura de puntuación deberá maximizar la oferta económica que es la partida que le puede asegurar un mayor número de puntos (hasta 60). Otros 30 puntos los puede garantizar mediante compromisos también económicos. Sólo 10 puntos son achacables a mejoras artísticas, por lo que evidentemente, estos no serán la prioridad de una empresa que realmente quiera resultar adjudicataria.
Es decir, para la gestión del evento cultural más importante organizado por la Comunidad Autónoma de Extremadura se utilizan unos criterios de adjudicación iguales a los que se podrían haber utilizado para la contratación del servicio de limpieza o el seguridad de los edificios de la Junta. Esta situación absurda favorece que se presenten al concurso empresas especializadas en este tipo de servicios con muy poca relación con el mundo de las artes escénicas.
El peso tan desproporcionado de los criterios económicos obligará a la empresa adjudicataria a tomar decisiones que, dejando de lado cualquier tentación hacia el riesgo, le permitan maximizar el beneficio para así poder dar cumplimiento a los compromisos resultantes de este concurso.
Además, algunos de estos criterios artísticos son de naturaleza bastante subjetiva, con lo que es posible que haya un compromiso de la empresa en su oferta pero que luego en la realidad no cumpla con el espíritu del requisito. Por ejemplo, la empresa adjudicataria puede conseguir tres pírricos puntos si se compromete a la inclusión de obras «basadas en textos clásicos no representados con anterioridad en el Festival». Como no se determina en el concurso si el término «basado» se refiere a una versión, adaptación o intervención, se abre la puerta a todo tipo de grotescos espectáculos-fusión que apenas conservan el título del original clásico.
Otros dos insignificantes puntos se pueden conseguir aumentado el número de producciones anuales a representar en el Teatro Romano de Medellín pero, como no se indica que dichas producciones deban ser nuevas, los tres montajes presentados en 2016 son reposiciones de montajes presentados en el Teatro Romano de Mérida el año pasado (a apenas 41 km. de distancia). Es decir, el atractivo de estos montajes es nulo para el público que ya los haya visto en el Teatro Romano de Mérida el año anterior.
LAS EMPRESAS LICITADORAS. «El matrimonio bien avenido de las contratas de limpieza y el teatro comercial»
Las empresas licitadoras fueron:
1. Pentación Espectáculos, S.A., la empresa dirigida por Jesús Cimarro que fue elegida por la Junta para organizar las ediciones 58, 59, 60, 61, del festival (años 2012, 2013, 2014 y 2015);
2. La Unión Temporal de Empresas Eulen, S.A. y Plural Multimedia y Ocio, S.L.;
Eulen, S.A especializada en Limpieza, mantenimiento y servicios auxiliares.
Plural Multimedia y Ocio, S.L. pertenece a SMEDIA una empresa especializada en gestión de teatros comerciales de Madrid.
3. La Unión Temporal de Empresas Clece, S.A. (ACS) y Marcus Teatral, S.L.
Clece, S.A. también está especializada en contratas de limpieza, mantenimiento de edificios e instalaciones y servicios de logística. (Clece ya ha hecho sus pinitos en el mundo del teatro y es gestora de Teatros del Canal y donde es responsable del 25% de la programación).
Marcus Teatral, S.L. programa espectáculos comerciales en tres teatros de Madrid: Marquina, Príncipe Gran Vía y Muñoz Seca.
Las puntuaciones obtenidas por la oferta económica favorecieron con el máximo de puntos (60) a la UTE Eulen, S.A. y Plural Multimedia y Ocio, S.L. cuya oferta incluía la mayor aportación económica.
Con respecto a la puntuación del resto de criterios –como ya hemos visto la mayoría de ellos también criterios económicos– otorgaron 36.97 puntos a la UTE Clece, S.A. (ACS) y Marcus Teatral, S.L.
La empresa que obtuvo mayor puntuación total (oferta económica + resto de criterios) fue Pentación Espectáculos, S.A. que obtuvo 93,25 puntos, seguida (a menos de tres puntos sobre cien) de la UTE Clece-Marcus Teatral con 90,58 puntos y la UTE Eulen-Plural Multimedia y Ocio con 89,18 puntos, cumpliéndose así el deseo del Presidente de la Junta de Extremadura, Guillermo Fernández Vara quién al convocarse el concurso, expresó públicamente su deseo de que la empresa adjudicataria fuese la liderada por Jesús Cimarro.
EL SABIO GOBERNANTE Y EL BUEN SAMARITANO
El resultado de este concurso es que el Festival será menos costoso para las administraciones públicas y, seguramente, las condiciones para la empresa adjudicataria menos favorables. Evidentemente, estos recortes afectarán a la calidad de la programación. En 2016 se ha presentado como un logro ¡el regreso de Toni Cantó a los escenarios!, ¿realmente alguien estaba esperando dicho regreso? O, mejor dicho, ¿realmente este tipo de producto es lo que se espera de un Festival que por origen y trayectoria debería aspirar a posicionarse en la línea de Avignon o Edimburgo?
Jesús Cimarro ha declarado que este año va a trabajar prácticamente gratis. Es bastante difícil creer que un empresario acepte trabajar gratis. Si fuera verdad, la Administración Pública –generadora de esa situación– estaría cometiendo un gran error. Pero, sobre todo, es importante señalar que la responsabilidad del éxito de un evento cultural de esta magnitud no debe recaer en un empresario privado.
POBRE NIÑA RICA
Los grandes festivales europeos mencionados (Avignon, Edimburgo) y muchos otros son económicamente rentables y, lo más importante, son artísticamente valiosos. Sirven para empujar las artes escénicas hacia adelante, para hacer aflorar talentos, para formar espectadores, en definitiva, sirven para consolidar la cultura del continente.
Este beneficio intangible es mucho más interesante que el beneficio económico inmediato.
El prestigio de estos festivales no es el resultado de la improvisación ni del oportunismo económico. Son focos culturales que, además, producen pingües beneficios a las regiones que los alojan. La Junta de Extremadura está apostando por un modelo popular (¿populachero?) que condenará al Festival a la categoría de evento local. Da igual si los nombres de los artistas implicados en la programación son respetados (hay muchos nombres prestigiosos en la programación de la 62 edición del Festival de Teatro Clásico de Mérida) pero, si no hay lugar para el riesgo y la investigación ni espacio para que los creadores se permitan zarandear intelectual y emocionalmente a los espectadores, el Festival terminará siendo una «Pobre niña rica»: un evento de consumo veraniego culturalmente intrascendente en manos de empresas privadas encantadas de hacer negocio con recursos públicos con la cobertura de unas administraciones pacatas satisfechas únicamente de modestos resultados económicos en el corto plazo.
[ACTUALIZACIÓN 19 DE AGOSTO 2016]
A raíz de la publicación de este artículo fui invitado a participar en la tertulia del programa El Sol sale por el Oeste de Canal Extremadura. A continuación el podcast de la interesante tertulia.
Podcast tertulia sobre el Festival de Mérida en Canal Extremadura
Crónica de «Scratch» de Javier Lara
Reflexionar a ritmo de rave sobre la existencia (vista como un caótico campo de batalla) recolectando en el proceso respuestas sobre el enigma atroz con el que nos desafía la muerte, es un punto de partida exigente para una dramaturgia. Picar tan alto es siempre un riesgo pero, cuando sale bien –y no siempre sale bien–, es una experiencia estimulante para el espectador y posiblemente catártica para el autor. Scratch es eso y, además, un instante de excelencia teatral. La gente de Grumelot se las arregla para atrapar al público en un viaje de exploración que, partiendo de lo universal y llegando a lo concreto, recrea y reflexiona sobre la atribulada vida y extemporánea muerte de su joven protagonista.
IN THE BEGINNING WAS THE LOGOS
A pesar de que la muerte golpea a diario, solemos imponernos el tabú de negar su existencia o de utilizar la estrategia del avestruz mirando hacia otro lado. En Scratch un dibujo del contorno de un ser humano pintado por la policía en el asfalto es el señuelo que, en clave poética, recuerda al espectador la innegociable presencia de la parca.
Dice Denise Despeyroux en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales que los vivos siempre acabamos traicionando a los muertos. La primera escena de Scratch nos traslada a la soledad de una tumba desatendida. Y, agárrense a sus asientos, primer salto en el continuo espacio-tiempo. Desde esa imagen tan evocadora del destino último de nuestra existencia, somos trasladados al instante cero. Un maestro de ceremonias, con la característica voz engolada y el ímpetu discursivo de un predicador latinoamericano, nos convoca al mismísimo Big Bang –hablar del final impone reflexionar sobre el principio–.
Y desde esa singularidad física un nuevo salto hasta un váter de un club techno de Londres en donde un joven aprendiz de DJ recién llegado a Londres muy intoxicado se debate para subirse los pantalones después de un enojoso episodio de diarrea.
BRILLANTE ESTRUCTURA DRAMÁTICA
La dramaturgia prospera en una suerte de vertiginoso relato biográfico para recolocar las piezas del puzle que compondrán, inevitablemente, el dibujo de ese cuerpo tendido en asfalto. Desfilarán por el escenario las voces de aquellos que
costituían el territorio emocional de un hombre que insiste en huir hacia adelante para encontrar su propio camino «Y te juro que aunque estoy parado, estoy corriendo por dentro». Esta serie de personajes diversos (padres, novia, compañero de trabajo, profesora, tío obispo, etc.) son magníficamente interpretados por una Javier Lara camaleónico que conjugará con solvencia el humor –pese a lo dicho hasta ahora hay muchísimo humor en la propuesta– y la lírica. De lo primero, destaco la desternillante escena de Nacho, el compañero de trabajo y de lo segundo el onírico monólogo en que el padre apela directamente a su hijo el autor (quien a su vez lo representa) para que le explique qué pinta él en «este sueño».
SOMOS LO QUE CONTAMOS. CONTAR ES ENTENDER
El psicólogo imaginario que atiende en Londres al
protagonista, Antonio Carlos (Fernando Delgado), da con esta frase la clave del porqué de una dramaturgia que bucea en un episodio personal tan emotivo. «Contar es entender». Quizá porque buscamos respuestas somos tan inclinados al relato, al teatro. Eso sí, no es sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando no solo se trasmiten los hechos sino que se consigue contagiar a la audiencia con las emociones de los personajes.
Disfruté extraordinariamente con la evolución que tiene el episodio paranóico de Antonio Carlos cuando abronca a su novia, Rachel, por un infundado ataque de celos, «¡Te quiero volando aquí!», grita repetidamente hasta que en escena se materializa la profesora holandesa de la universidad y micro en mano invita a personas del público a reproducir la furia del personaje gritando esa misma frase. Esta repetición, no solo por parte del actor sino también por parte de la audiencia, da el pie para introducir un nuevo elemento, esta vez de carácter filosófico, el bucle de Bach: «La esperanza está en las variaciones del bucle».
Scratch atrapa al público porque la estructura narrativa le obliga a estar alerta, como espectador uno siente apelado, tratado no como un ser pasivo sino como un ente inteligente que desea ser estimulado. Si aceptas el desafío te espera un viaje desde lo concreto a lo universal, desde lo doméstico a lo filosófico, desde lo anecdótico a lo emocional.
Presentada en Frinje 2016 con dos funciones y una retrasmisión en streaming a cargo de Alltheater, es imperativo que este montaje redondo disfrute de una temporada extensa en algún teatro de la ciudad.
FICHA
Texto: Javier Lara
Creación: Fernando Delgado, Javier Lara
Puesta en escena: Carlos Aladro, Carlota Gaviño, Íñigo Rodríguez-Claro.
Compañía Grumelot
«¿El secreto para dirigir teatro?» Artículo de Derek Bond
Existe un extraño acuerdo tácito entre los directores de teatro: No se habla de su otro trabajo.
Todos los actores saben que conservar un trabajo estable no es fácil cuando es más que probable necesitar desaparecer tres o cuatro semanas para ensayar un espectáculo. Me echaron de un trabajo cuando pedí por segunda vez tres semanas libres en un periodo de seis meses. (Bueno, a decir verdad, también se dieron cuenta de que mi corazón no estaba en el mundo de las ventas de software para la administración de fincas, pero creo que se entiende lo que quiero decir). En el Honest Actor’s Podcast [el podcast del actor honesto], Jonathan Harden entrevista a actores de éxito que confiesan lo precarias que son sus carreras. Los directores simplemente no hablan de esto.
Tal vez aquellos directores tan afortunados como para no necesitar un segundo trabajo han favorecido la creación de un entorno en el que no se habla de este tema. Puede ser que temamos que si le confesamos a otro director que necesitamos tener otro trabajo para poder sobrevivir, éste pensará que no hemos tenido suficiente éxito. Y los celos profesionales imponen no decir nada que pudiera hacer pensar a otro director que tú no eres lo suficientemente exitoso. Siempre hay que dar la impresión de que uno pasa por el aire, como si no hubiera necesidad de ningún medio de subsistencia.
En una ocasión tuve una charla ilícita con una directora amiga. Me comentó que en una ocasión su pareja (también director –a veces las cosas son así–) había tenido que hacer un gran esfuerzo para poder ir a su trabajo diurno. Y refiriéndose a mí dijo: «Me apuesto a que él no necesita un segundo trabajo».
Me sorprendió escucharlo porque por aquel entonces yo estaba trabajando en un call center. El horario era flexible y el sueldo aceptable y hasta que aprendí por mi cuenta diseño web no pude dejarlo. Por supuesto, yo seguía refiriéndome a mí mismo como «director». He estado dirigiendo desde 2004 y en todo ese tiempo el periodo más largo en el que pude permitirme no tener un segundo trabajo fueron nueve meses y eso fue porque conseguí un empleo de asistente en un show de larga duración. Y, aunque siempre tuiteo cada vez que estoy montando una obra, nunca comparto nada en redes sobre mi trabajo diurno. Por eso el marido de mi amiga pensó que yo no tenía otro trabajo.
Entonces, ¿que se le puede pedir a un trabajo de día? ¿Que puedas usar las habilidades y la experiencia que has adquirido en tu trabajo artístico? ¿Flexibilidad? ¿Simplemente un jefe comprensivo? A los 22 años es relativamente fácil conseguir un puesto en un McDonald para poder pagar el alquiler. Pasada la treintena es difícil explicar esos huecos en tu currículo durante una entrevista con el jefe de ventas, sin que dé la impresión de que eres incapaz de retener un puesto de trabajo por más de seis meses. Es comprensible que no comentes nada sobre tu trabajo teatral ya que, dejarán de sentirse interesados en tu candidatura, cuando averigüen que dejarás el puesto en cuanto te salga una oportunidad artística.
Pero, incluso cuando se consigue un buen proyecto no se puede dejar el trabajo diurno. Stage Directors UK [Directores de escena del Reino Unido] realizó una investigación que arrojó resultados bastante alarmantes. Descubrieron que un director que trabaje en cuatro producciones de teatros grandes (un muy buen año) probablemente no ganará más de 25.000 £. La media aritmética para el sueldo anual para un director de escena en la temporada 2013-14 fue de 10.759 £ y el sueldo medio fue de tan solo 5.000 £. Un jefe de taquilla puede ganar 29.500 £. Esto no quiere decir que los jefes de taquilla no trabajen mucho ni que no merezcan estar bien pagados, pero cuando se es el director uno sabe que ganará menos que la mayoría de la gente que trabaja de forma permanente en el teatro. Y, a no ser que se cuente con otra fuente de ingresos, será necesario tener otro trabajo para alcanzar unos ingresos que permitan vivir.
Además de las cuatro o cinco semanas de ensayos a tiempo completo, de las funciones previas, los directores tendrán que hacer semanas de castings, planificación, investigación y reuniones con diseñadores y con el personal del teatro. La mayoría de las veces no se remunera este tiempo preparatorio y es difícil poder conciliarlo con el trabajo diurno. Y, como autónomo, olvídate de vacaciones o bajas retribuidas por enfermedad.
Tengo un hijo que se empeña en que la ropa se le quede pequeña, así que tengo claro que tendré que encontrar otro trabajo entre los montajes que voy a dirigir. Y no estoy solo. Un director de éxito muy respetado me dijo que la mayoría de sus ingresos vienen de fuentes ajenas a su trabajo teatral. Aparte de los trabajos como director asociado o director artístico, que son más seguros, la mayoría de los directores autónomos trabaja a tiempo parcial, pero simplemente no lo mencionan y todos nos sentimos un poco mentirosos cuando nos pregunta que qué hacemos y decimos: «Soy director teatral» a pesar de que no hayas pisado una sala de ensayo en los últimos seis meses y, en realidad, pagas tus facturas gracias a tu curro como teleoperador o diseñador web.
Las cosas están empezando a cambiar, al menos en algunos teatros que ahora incluyen suplementos por el tiempo de preparación y son más flexibles sobre los ensayos. Los directores son conscientes de que no hay suficiente trabajo en el sector y que los teatros no descansan sobre pilas de billetes (más bien lo contrario).
Pero mientras que las estipendios no se incrementen, los directores tendrán que seguir haciendo equilibrios entre sus trabajos diurnos y sus carreras teatrales. Y cuando los directores comiencen a plantearse si realmente les interesa coger esa dirección a cuesta de poder perder el trabajo con el que pagan el alquiler, entonces será cuando la dirección se convertirá en un trabajo que solo podrán asumir aquellos que puedan costeárselo.
Derek Bond está dirigiendo Stig en el Dump at Grosvenor Park Open Air Theatre, Chester.
Crónica de «Wasted» de Kate Tempest (versión de Iván Morales)
Comisionada por Paines Plough, la compañía y productora fundada en 1974 especializada en nuevas dramaturgias, Wasted [Desperdiciado] es el primer trabajo teatral de la poeta, rapera y autora británica Kate Tempest (1985). La primera representación del trabajo tuvo lugar 15 de julio de 2011 en el Festival Latitude. La extraordinaria acogida por parte del público favoreció que a lo largo de 2011 el montaje girase a lo largo y ancho del Reino Unido.
Dramaturgia
A pesar de ser Wasted su ópera prima teatral, la mutifacética Kate Tempest, supo sacar partido de su experiencia como poeta y rapera, para integrar en la estructura de su primera dramaturgia utillaje de estas otras formas de expresión artística. Así, el montaje presenta momentos en los que el publico es increpado directamente por los actores con mensajes que comparten el exhorto y la intensidad propios de los recitados raperos. Estas cadencias sincopadas tienen además un reflejo fiel en el ritmo ágil y el estilo afilado de la escritura.
Si bien esta estructura híbrida es uno de los alicientes del
montaje, la temática es menos original: el texto transita por la jornada de tres amigos de barrio quienes conscientes de que están quemando sus últimos cartuchos juveniles, avanzan –muy a su pesar–, abrumados y decepcionados hacia el umbral de la madurez en donde se verán obligados a asumir una verdad que trataban de esquivar, sus sueños de juventud se han diluido y se deben enfrentar a existencias mucho menos interesantes de lo que esperaban. La falta de nuevos objetivos, la incapacidad de apasionarse por lo que hacen y la dificultad del tránsito desde la indolencia de la juventud a la cotidianidad llena de servidumbres de la vida adulta, les impone la asunción de su nuevo estatus como fracasados.
Su decepción vital contrasta con la imagen inmutable, preservada en el ámbar de la memoria, del amigo muerto en plena juventud –la cuarta esquina del cuadrilátero–, cuando todos aquellos sueños tenían una verdadera vigencia.
La Versión
El actor, director y guionista de cine, Iván Morales, hizo su primera incursión en el mundo del teatro con la autoría y dirección del montaje Sé de un lugar que en 2014 en Madrid pudimos ver primero en la sala Cuarta Pared y posteriormente en Teatro del Barrio.
Presentada en catalán en el Festival Fira Tàrrega en 2015 con una adaptación que hizo Morales al alimón con el resto de miembros de Íntims Produccions y con la ayuda de David Menéndez para la adaptación de los coros y, tras una importante turnée en Cataluña, Frinje 2016 presenta Wasted en Madrid (en esta ocasión en versión en castellano). A partir del 20 de julio y hasta final de mes se podrá ver en Teatro del Barrio.
El primer acierto de la versión que presentan Iván Morales e Íntims Produccions, es el de adaptar la realidad del deprimido sur londinense del original a la de un barrio desfavorecido de cualquier ciudad industrial de Cataluña. De esta forma se consigue preservar el mensaje directo y actual, lleno de referentes inmediatos, que propone la dramaturgia.
Por otro lado, en esta adaptación «los coros» (de hecho, intervenciones corales en los que los actores se salen del personaje para realizar recitados con ritmo y poética rapera) no tienen un peso tan radical en la estructura como en la versión original y, en ese sentido, se pierde un poco la impronta de la autora que, como se comentó al principio, es antes que dramaturga, una muy reconocida músico e interprete de rap.
La Dirección
La dirección hace justicia a un texto ágil de ritmo muy acelerado. Los actores frecuentemente se dirigen directamente a la audiencia dando intensidad a su reflexión y mensaje. La disposición no convencional del público favorece este contacto directo con el que se pretende una cierta comunión entre el mundo real y el representado. Los momentos de humor, como el de la elección del nombre del bar, están bien administrados y por eso fueron muy celebrados por el público.
Las interpretaciones
Destaco el trabajo de Oriol Esquerda (Dani) que perfila un buen semblante del arquetípico del músico wannabe. Xavier Teixidó (Edu), se maneja extraordinariamente bien en el exceso, en la subida química y, en ese sentido, el trabajo físico de los tres es muy convincente, especialmente en la escena del baile espídico.
Ficha Técnica
Autoria / Kate Tempest
Traducción / Martí Sales
Dirección y adaptación / Iván Morales
Ayudante dirección / Rafa Rodríguez
Interpretes / Oriol Esquerda (Dani), Sandra Pujol (Carlota) y Xavier Teixidó (Edu)
Coaching físico / LosCorderos.sc
Asesoramiento vocal / Pau Llonch y David Menéndez
Vestuario y escenografia / Marc Salicrú
Iluminación / Miki Arbizu
Espacio Sonoro / Ilia Mayer
Fotografia y vídeo / Moledro House
Diseño / Iolanda Monsó
Producción / Íntims Produccions y FiraTàrrega, OSIC
Producción ejecutiva / Marc Cartanyà
Comunicación / Isaac Baró
Próximas Funciones y logística
Fechas: del 20 al 31 de Julio de miércoles a sábado a las 20h y los domingos a las 18h.
Entradas aquí
Dossier aquí.
Artículo «Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias» por Lyn Gardner
Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias
Muchos espectáculos a lo largo y ancho del Reino Unido son posibles gracias a incontables horas de trabajo no remuneradas, contratos de corta duración y tarifas cada vez más bajas. En un contexto de recortes, los artistas tienen miedo a abrir la caja de los truenos.
La Office for National Statistics [NT. El Instituto Nacional de Estadística Británico] ha informado de que la economía no remunerada está creciendo más rápidamente que la economía remunerada. Seguramente este dato no sorprenderá a las personas encargadas del trabajo doméstico o del cuidado de personas dependientes. Ni tampoco a las personas que estén intentado forjarse una carrera como periodista artístico o, desde luego, a cualquiera trabajando en el teatro. Los egresados en artes escénicas se enfrentan a toda una vida de sueldos bajos. Incluso para aquellos tan afortunados como para encontrar un trabajo remunerado en un teatro, es habitual tener que trabajar muchas más horas de las que cubre su contrato.
En un artículo firmado por Flyman recientemente publicado en The Stage en el que enumeraba los veinte profesionales mejor pagados de las veinte compañías más generosamente financiadas se destacaba el hecho de que los salarios pueden parecer suficientes a aquellos miembros del sector que no sean directores artísticos o gerentes, pero cuando estas cantidades se comparan con los sueldos que perciben los directores generales en el sector privado, da la impresión de que un sueldo de 185.000 libras esterlinas para alguien con la responsabilidad de dirigir el National Theatre no es precisamente un despilfarro.
Pero el teatro subvencionado no es una bicoca, y mientras que algunas de las cifras del artículo de The Stage fueron reveladoras en muchos sentidos (sobre todo en la comparativa entre los sueldos de las mujeres en puestos de alta responsabilidad en el sector artístico con los que reciben sus homólogos masculinos), no son necesariamente un reflejo fiel de la situación. Es necesario examinar también ciertos costes de personal o los contratos basura para los subalternos habitualmente retribuidos muy por debajo de las tarifas que se aplican a los artistas.
La mayoría de los artistas no están fijos en la plantilla sino que funcionan con contratos concretos para cada trabajo y, de la misma manera que la economía retribuida se sustenta gracias a aquellos que realizan el trabajo doméstico no remunerado (generalmente mujeres), los montajes que se presentan en teatros –financiados– se apoyan en buena medida en el trabajo de aquellos que han aceptado voluntariamente autoexplotarse.
Si se contabilizase el tiempo administrativo que lleva tramitar un formulario para solicitar una subvención, se podría deducir que el coste de tramitación es superior al dinero que se va a percibir, por lo que la gente no se molestaría en solicitar la ayuda. Y luego están esas giras para conseguir fondos para pagar el coste de los locales. Sí, los actores cobrarán por esos bolos, pero estrictamente por el bolo. No se tendrá en cuenta todo el trabajo no remunerado que se hizo para levantar el montaje ni el necesario para conseguir el bolo. Sobre el papel todo parecerá perfecto, se habrán cumplido todas las garantías establecidas por los sindicatos y los financiadores. Pero la realidad es muy diferente.
Por supuesto, se puede argüir que el sector teatral no recibe suficientes subvenciones y que los trabajadores del sector de las artes escénicas son propensos a la autoexplotación. En otros sectores se suele socavar la ética laboral cuando, en tiempos de austeridad, se sigue recompensando al personal fijo mientras se explota a los autónomos y los trabajadores con contratos temporales. Las organizaciones del National Portafolio[i] deben esmerarse para que no se ofrezcan contratos basura ni a las compañías ni a aquellos a los que firman contratos de obra.
No se trata de enfrentar a los trabajadores fijos con los autónomos, ni tampoco a los trabajadores de diferentes categorías dentro del teatro. Es posible que los administrativos, escenógrafos y profesionales del área técnica, si no están conformes con las condiciones del contrato que se les ofrece, puedan permitirse rechazar el trabajo porque en el mercado laboral hay demanda de este tipo de profesionales. Sin embargo, los artistas y compañías no tendrán esta salida, especialmente en un entorno teatral saturado de talento donde, además, debido a los recortes en la financiación, se impone el ahorro en costes en todos los campos posibles.
En uno de los últimos encuentros del grupo All Tomorrow’s Theatre la cantinela más repetida fue que los artistas sienten que tienen que mostrarse agradecidos y no quejarse de las condiciones laborales que se les ofrezcan por miedo a que no se les vuelva a llamar desde ese espacio. Este «agradecimiento protocolario» como lo describe Chris Goode. «Pasamos la vida intentando no ser muy exigentes y eso no ayuda a cambiar nada».
El pasado abril, Bunny Christie comentó lo difícil que resultaba ganarse la vida como escenógrafa y el devastador efecto que están teniendo los recortes en los diseños escenográficos en los teatros regionales. Aquella misma semana, Stage Directors UK informó de que en muchos casos los directores invierten hasta siete semanas de trabajo no remunerado en cada uno de sus proyectos. Siempre que hay una reunión entre artistas independientes y compañías surge en la conversación el tema de las tarifas cada vez más bajas y los recortes en la financiación. Es una pena que la campaña I’ll Show You Mine que habían provocado cierta conversación pública entre los artistas esté perdiendo fuelle.
No va a ser fácil cambiar la situación, especialmente en un momento de recortes en el mundo de las artes. Pero no es correcto que en un género como el teatro que con frecuencia denuncia sobre las tablas las injusticias y desigualdades de la sociedad, los medios que se utilizan para realizar esa denuncia a su vez impliquen explotación en términos de tiempo y dinero y la exclusión inmediata de todos aquellos que no pueden permitirse trabajar por poco dinero o gratis.
[i] The National portfolio está formado por 663 organizaciones artísticas que gestionan 665 acuerdos de financiación.
«El Frinje Madrid. Un festival en estado de crisálida» por Miguel Pérez Valiente
{Actualización lunes 6 de junio de 2016, la programación acaba de ser publicada. Consúltala aquí}
Desde su primera edición en el Centro Cultural Conde Duque, allá por el año 2012, he sido un apasionado del Festival Frinje. En cada una de las ediciones he intentado ver el mayor número de propuestas posible lo que me ha supuesto enfrentarme a un verdadero –aunque divertido– maratón. A veces he tenido que desafiar las absurdas temperaturas del verano madrileño, pero siempre ha supuesto una experiencia interesante tanto por la variada programación escénica como por la posibilidad de encontrarme charlar y debatir después de –o entre– los espectáculos con aficionados, amigos y artistas.
Para el Teatro Español la organización de este evento, que en 2015 presentó 59 espectáculos escénicos con una dotación presupuestaria de 210.000 €, supone un desafío organizativo hasta el punto de que la plantilla habitual se ve reforzada con contrataciones de personal que, desde las diferentes áreas (organización, comunicación, etc.) se dedicará específicamente a llevar a buen puerto el Festival.
En 2016 se celebra la V edición del Festival Frinje y creo que ya hay suficiente perspectiva para hacer algunas reflexiones.
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FESTIVAL ABIERTO – FESTIVAL CERRADO
Aunque, desde su creación en 2012 por iniciativa del entonces Director Artístico del Teatro Español y responsable de la programación municipal de Artes Escénicas, Natalio Grueso, hasta el año 2015 el Festival Frinje Madrid se llamó Festival Fringe Madrid, esta muestra comparte muy pocos elementos con el modelo original. Mientras el Festival Frinje Madrid es una actividad completamente institucional producida por el Ayuntamiento de Madrid a través de la Empresa Municipal Madrid Destino (en las primeras ediciones MACSA) y producido por el Teatro Español.
El Festival Fringe Edimburgo nació en 1947 como una iniciativa espontánea, cuando las compañías y artistas rechazados en el festival oficial de la ciudad decidieron representar sus obras en las calles o en espacios efímeros. El certamen ya se celebra en ciudades como Nueva York, Quebec, Dublín o Melbourne.
A diferencia del Frinje Madrid, el Festival Fringe Edimburgo no realiza ningún tipo de selección de propuestas, todo aquel que se quiere presentar –y encuentra un lugar para hacerlo– entra en la programación oficial. A tal efecto, existe un organismo llamado The Edinburgh Festival Fringe Society cuyo principal criterio de actuación reza: «El Festival se propone como un evento artístico de acceso abierto para todo aquel que tenga una historia que contar y encuentre un espacio donde mostrar su trabajo. Nuestras politicas imponen que no haya nadie, ni individuo u órgano colegiado que tenga la potestad de decidir quién puede y quién no puede presentar su trabajo en el Fringe». Este formato abierto ha convertido el Fringe Edimburgo en el festival artístico más importante del planeta con unas cifras escalofriantes:
En 2015, durante las tres semanas de duración del festival Fringe Edimburgo tuvieron lugar 50.459 representaciones de 3.314 espectáculos en 313 espacios.
Este modelo es opuesto al de Frinje Madrid en cuya página web se lee: «Un comité artístico estudiará los proyectos y durante el mes de mayo anunciaremos los creadores y compañías que formarán parte de la programación».
En un entorno tan poco favorable para la creación escénica de vanguardia y los proyectos más alternativos, la respuesta de la comunidad artística a la propuesta del Frinje ha sido masiva edición tras edición. En las cuatro ediciones pasadas se han presentado una media de 500 propuestas a cada una de las ediciones. Parece ser que en 2016, con unas condiciones económicas algo mejores, el número de proyectos recibidos rebasan los 800 de las que finalmente serán escogidos 31 espectáculos. En ese sentido, es normal que entre organizadores y creadores y se produzca una gran frustración por la necesidad de dejar fuera de la edición a más de 750 proyectos.
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GRAN MERCADO DE LAS ARTES VERSUS MERO EVENTO DE EXHIBICIÓN MUNICIPAL
En el artículo El coste de presentarse en el Fringe: Los artistas muestran sus cuentas publicado el 5 de agosto de 2015 en The Guardian Lyn Gardner decía «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…».
Es decir, el secreto del éxito de Fringe Edimburgo ha sido su capacidad de reunir a los distintos factores del hecho escénico: compañías, productores, comercializadores, patrocinadores y público alrededor de miles de propuestas artísticas.
La decisión de los responsables de Frinje Madrid de bajar el número de propuestas escéncias de la muestra, desde las casi 60 del año pasado a 31 de esta edición, con la encomiable intención de mejorar las condiciones de las compañías, tiene una contrapartida evidente: Cuantas menos obras programadas, menos interés de los programadores y distribuidores para visitar el festival. Si en ediciones pasadas, en las que la oferta era mayor, la presencia de programadores nacionales e internacionales fue mínima y la contratación prácticamente inexistente, es posible que, ahora que la oferta es incluso menor, decidan no aparecer por el Festival.
Este planteamiento condena a las compañías participantes a asumir el esfuerzo de poner en pie un montaje a toda velocidad para solo hacer dos pases –básicamente dos previas–, cuyo único rédito será llevarse una pírrica taquilla que difícilmente podrá cubrir los costes de producción y, eso sí, la satisfacción de haber podido poner en pie el soñado montaje.
Las compañías que se presentan a Fringe Edimburgo lo hacen como inversión. El coste medio para una compañía puede llegar a las 10.000 libras esterlinas, pero saben que hay una posibilidad real de ser contratados y acabar en el West End o viajar por el mundo con su espectáculo.
Las compañías que se presentan al Frinje Madrid saben que las posibilidades de firmar un contrato con un programador nacional o extranjero son prácticamente nulas, básicamente la única pedrea de ser repescado por el propio Teatro Español para su programación general, una lotería que solo tocará a tres o cuatro montajes a lo sumo).
Serán las propias compañías las que una vez acabado el Frinje intentarán mover el espectáculo usando sus redes habituales de comercialización. Así que todo el esfuerzo, las prisas, el papeleo, el estrés de estar entre los elegidos o no se liquidaba hasta la fecha a un beneficio de 1.200 euros.
La cultura subvencionada:
Las condiciones económicas para 2016 han mejorado
sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. Mostrar dos funciones de un trabajo y que el proyecto acabe ahí no tiene ningún sentido por mucha subvención que se dé a los participantes.
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DÉFICIT DE TRANSPARENCIA
A diferencia de Frinje Edimburgo donde los miembros de sus consejo de directores se elige a través de un sistema de votación y miembros y sus funciones están perfectamente identificados, una nebulosa envuelve a los responsables de Frinje Madrid. En algunas ediciones sí hemos conocido a los responsables (en mi opinión, Joan Picanyol hizo un fantástico trabajo trayendo estupendas propuestas extranjeras) pero no hemos sabido con claridad por qué están ahí, quién les ha elegido, qué procedimientos se han seguido, por qué ellos y no otros. No hay que perder la perspectiva que hasta el último euro que se gasta en el Frinje es dinero público, fondos que hemos aportado todos los contribuyentes y eso obliga a una escrupulosa transparencia en la gestión.
Fuentes cercanas al Teatro han comentado informalmente que se sigue el criterio de no publicitar los nombres de las personas encargadas de realizar la selección de las propuestas del festival para evitar que sean sometidos a presiones. Si es verdad que este es el criterio que ha provocado esta opacidad, resulta ciertamente curioso. Primero, porque el Teatro presupondría que los miembros del jurado, que el Teatro mismo ha elegido, son susceptibles de ser influenciados y segundo porque este anonimato hace que precisamente puedan ser presionados exclusivamente por aquellos a los que se filtre quiénes son los encargados de hacer la selección.
Al igual que con las personas habría que ser trasparentes con los procedimientos. ¿Cómo se organizan los responsables para pasar de 800 propuestas a 31 montajes elegidos? ¿Examina esa ingente documentación una única persona, una terna, un grupo de asesores? ¿Cuánto tiempo se dedica a evaluar una propuesta? ¿Se contacta con las compañías para pedir información adicional? ¿El talento artístico está tan concentrado que entre 800 candidatos se tenga que recurrir a compañías que ya han presentado trabajos en el Frinje en ediciones anteriores? ¿Un miembro de comité artístico encargado de elegir los montajes que van a ir al Festival puede programarse a sí mismo?…
PLAZOS POCO OPERATIVOS:
El Frinje Edimburgo tendrá lugar entre 5 y el 29 de agosto de 2016. A pesar del monumental número de propuestas hace semanas que la programación al completo está subida en su página web desde donde ya se pueden adquirir las entradas.
Aunque la organización de Frinje Madrid sí hace pública la fecha a partir de la cual las compañías puede presentar sus propuestas y la fecha límite de recepción (en esta edición fueron las 23:59 h del día 13 de marzo de 2016), la fecha en la que se responderá a las compañías es un absoluto enigma. Todos los años, las compañías soportan el estrés de la espera y la rumorología. Mientras empieza el goteo de filtraciones con los nombres de las compañías «que ya están dentro», otras esperan durante semanas una decisión (en un sentido o en otro), lo que conlleva que muchas veces actores, directores u otros miembros del equipo se vean obligados a rechazar otras oportunidades de trabajo en la esperanza de que finalmente sí van a ser escogidos para presentar su trabajo en el Festival.
A fecha de hoy 5 de junio de 2016 aún no se ha presentado un Festival que abrirá sus puertas el 01 de julio por lo que no sabemos si el proceso de selección de propuestas está ya cerrado o todavía sigue abierto.
Todo sería más efectivo, limpio y justo para con las compañías si se establecieran una fecha fija y cerrada para informar a todos los candidatos.
En este sentido es necesario recordar que juego limpio es aquél en el que todos juegan con las mismas cartas. Es evidente que en todas las ediciones ha habido compañías que han jugado con cartas marcadas. Si desde el momento en que se entrega la documentación una compañía ya sabe que «está dentro» puede, con tranquilidad, planificar los ensayos y embarcarse en unos gastos y en unos plazos de diseño y fabricación de escenografía y vestuario, muy diferentes a los que tendrá que afrontar una compañía que esté esperando hasta el último momento la decisión de los programadores.
Es extraordinariamente injusto que una compañía que esté esperando la respuesta del Frinje se entere no ya de que otra compañía ha sido contratada hace días o semanas sino de que ya está ensayando en Matadero.
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LA ASIGNATURA PENDIENTE: ATRAER PÚBLICO NUEVO
Frente a la masiva asistencia al Fringe Edimburgo desde todos los rincones del Reino Unido y del resto del mundo. El Fringe Madrid no ha pasado de ser un evento local. Enmarcado durante años dentro de las actividades del programa Los veranos de la Villa, compite con muchas otras propuestas de ocio que promociona el Ayuntamiento durante el periodo estival.
Aunque la afluencia de público no ha sido para nada desdeñable, a nadie se le escapa que mucha de la gente que se ve en el Festival son aficionados teatrófagos (entre los que me encuentro), gente de la profesión, incluyendo los amigos, familiares y compañeros de los miembros de las compañías programadas.
Creo que el impacto que puede tener el Festival Frinje está aún muy por debajo de su potencial (de ahí el título de este artículo).
Es necesario que se redoble el esfuerzo en comunicación, haciendo un especial hincapié en contar con los blogueros y medios más informales que tienen tirón entre el público más alternativo que es objetivo del Festival. Será necesario planificar acciones y refuerzos a nivel de personal en departamentos estratégicos para poder dar una difusión mucho más eficaz en la que la organización se apoye también en medios informales de promoción escénica.
El Festival se apoya de forma más o menos tácita en la capacidad de comunicación de las propias compañías que intervienen. Este sistema, que puede funcionar imperfectamente con compañías madrileñas, se ha demostrado completamente ineficaz cuando la compañía es de fuera de Madrid o extranjera. Especialmente frustrante fue ver propuestas excepcionales como Montaldo (Fringe 2014) de Ernesto Collado o la excepcional Dèvoration (Frinje 2015) de Le Théâtre du Balèti, dirección de Maxime Franzetti con la sala prácticamente vacía porque la organización no ha entendido que estas compañías no madrileñas que carecen de una red de contactos en comunicación y distribución en nuestra ciudad, necesitan un apoyo en materia de difusión del trabajo mucho más activo.
Desasistir a creadores de un nivel tan excepciona redundará en que no deseen volver al festival.
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EL VUELO DE LA MARIPOSA
Resumiendo, para que Frinje Madrid tenga, y merezca tener, un futuro debe ser capaz de convocar en sus ediciones a buena parte de la industria teatral del país, a distribuidores, a críticos de medios tradicionales y a blogueros e influencers. Debe ser un marco en donde se generen contrataciones y proyectos. Cuando las compañías perciban que estar en Frinje es una garantía de contratación, bolos y/o gira serán mucho menos dependientes de las subvenciones que, por otra parte, son y siempre serán insuficientes.
[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]
Debería asimismo apostar por la integración, en alguna de las fases, de las escuelas de teatro (un dato negativo de esta edición es que desaparece «La Troupe», que fue la fabulosa aportación que hicieron al festival escuelas públicas y privadas de teatro el año pasado).
Debería inexcusablemente apostar por la transparencia tanto explicando con claridad quiénes son las personas implicadas (comité artístico, etc.) y estableciendo equipos sobre la premisa de procedimientos participativos que eliminen cualquier sombra de enchufismo o favoritismo máxime cuando todo es financiado con dinero público.
Se deberían reforzar de manera significativa y suficiente todos aquellos departamentos del Teatro que vayan a dar servicio al festival, especialmente en el aspecto técnico como en el de comunicación.
Por último, es imperativo que el Frinje sea capaz de atraer nuevos públicos al mundo de las artes escénicas de vanguardia y que el festival no acabe siendo un evento endogámico dirigido a profesionales y a los propios participantes en dicho festival.
[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]
Para fomentar esta participación sería interesante contar con los descuentos que habitualmente se han aplicado en Frinje a los usuarios que compraban 5, 10 o más entradas (no ha habido abonos). Estos descuentos son habituales en casi todos los festivales y ferias de teatro y hacen que resulte interesante desplazarse a otra ciudad para ver un buen número de espectáculos.
En los siguientes cuadros se puede ver el precio que pagué en la última edición de Fira Tàrrega gracias al descuento de «Heavy User» (40 %). Debajo el precio que pagaré en Frinje 2016, si finalmente se confirma que este año se han anulado este tipo de bonificaciones.
MI PROGRAMA DE FIRA TÀRREGA EN SEPTIEMBRE DE 2015 CON DESCUENTO DE HEAVY USER (14 ESPECTÁCULOS POR 54 EUROS)
MI PROGRAMA DE FRINJE 2016 SIN DESCUENTOS (19 ESPECTÁCULOS POR 199 EUROS)
Fira Tàrrega presenta muchos espectáculos escénicos gratuitos
Frinje 2016 ha optado porque este año todas sus propuestas escénicas sean de pago
Fira Tàrrega hace un descuento del 40% si compras muchas entradas.
Frinje este año, por primera vez, no hace descuento por comprar muchas entradas.
Resultado. Entre los espectáculos gratuitos y los que tienen descuento 14 espectáculos me salieron a 54 euros en Fira Tàrrega y 19 espectaculos en Frinje me costarán 199 euros.
[ACTUALIZACIÓN 22 JUNIO 2016]
Descuentos Fira Tàrrega 2016
Como todos los años estoy excitado y contento de poder darme este festín de teatro. Hay un montón de propuestas que me interesan mucho y otras que realmente disparan mi curiosidad pero, creo que sin los descuentos mucha gente quedará limitada a ver pocos espectáculos, y esto no es bueno para el Festival Frinje. No he podido encontrar en la web de compra ni siquiera descuentos para desempleados, estudiantes o personas con discapacidad (solo descuento de niños). Creo que sería interesante reconsiderar esta política de precios.
Artículo «¿Finges que te gusta Pinter? No estás solo» por Lauren Mooney
Viernes 13 de mayo de 2016
La nueva directora artística del Globe Theatre, Emma Rice, parece que no está dispuesta a seguir el guión. No contenta con enfadar a muchos esta semana con su anuncio de llenar de rostros asiáticos y negros la nueva producción de un título de Shakespeare –«estoy segura de que ya había negros y asiáticos por aquí hace 400 años»–, Rice ha cabreado a la élite shakesperiana sugiriendo que algunas personas solo fingen que les gusta Shakespeare, para no parecer tontos. Resulta difícil pensar que a alguien le pueda sorprender esa opinión.
Sobre todo porque todos lo hacemos, ¿no? Si sois capaces de mostrarme a alguien que no se haya visto nunca en la tesitura de siendo acorralmmado en un bar por un experto pesado, verse en la necesidad de decir que le gustan cosas que en realidad no le gustan –bien para parecer más inteligente o bien para ahorrarse el sermón sobre por qué está equivocado–, yo os mostraré a alguien que probablemente no frecuenta mucho los bares.
Esa presión contagiosa que presupone que entendemos sobre cosas que en realidad no entendemos y que nos gustan cosas que en realidad odiamos es precisamente lo que hace que la gente no se aficione al teatro: esa sensación de que, de alguna manera, no has hecho los deberes. O que se trata de un club en el que no encajas. A mucha gente le cabrea sobremanera que Rice dirija un teatro shakespearano a pesar de tener la osadía de pensar que Shakespeare no es lo mejor que ha pasado desde que los doctores dejaron de tratar las enfermedades venéreas con sanguijuelas (como si es que no estuviera buscando enfurecer precisamente a ese tipo de gente).
Rice busca esta controversia deliberadamente para subrayar una idea: que la falta de conocimiento previo o cierto prejuicio en el público no tiene por qué ser una barrera que impida disfrutar del montaje. Lo que resulta una estupenda regla general para todo tipo de teatro pues, esto que ocurre con el teatro de Shakespeare, es solo la punta del iceberg. Me apostaría a que en este mismo momento hay gente por todo el país está fingiendo comprender:
Tom Stoppard: ¿Eres lo suficientemente inteligente?
¿Sabes cuál es el primer resultado que te devuelve Google si buscas “Tom Stoppard”? Se trata de un artículo titulado «¿Eres lo suficientemente inteligente para ver una obra de Tom Stoppard?», como si cada acomodador controlando el acceso a la sala tuviera que poner un pequeño examen de ingreso o comparase tu nota media de bachillerato con un regla impresa en el marco de la puerta como si fuera uno de esos carteles que avisan de la «altura mínima para poder montarse en la atracción».
En una cita que aparece en ese artículo, Stoppard se queja de que en el pasado la gente solía saber quién era Goneril pero ahora ya no. Vinculando la inteligencia con haber leído El rey Lear. Como si la relación entre esas dos cosas no fuese completamente espuria. (A Tom Stoppard le habría gustado ya que se trata de una broma matemática y por lo tanto se supone que es muy inteligente).
En una de las estrategias de mercadotecnia más astutas que he visto en mi vida, Stoppard ha pontificado tanto sobre el creciente embrutecimiento del público que ha conseguido convencer a la gente de que a cualquiera que no le guste su obra es porque no tiene suficiente nivel.
Así que ahora la gente se conforma con expresar su gusto por él con más alharaca que la persona que tengan al lado, solo para demostrar que son inteligentes. Incluso aunque una vez vi que tenía problemas para usar correctamente una puerta automática, me gustan las obras de Tom Stoppard, pero creo que es bueno recordar, como en el caso que me ocurrió en el colegio siendo niña que tuve la barbilla rozada durante seis semanas porque un niño que me gustaba me pidió que rodase y rodase por el suelo de su mano (verídico), que no todas las personas que quieren probarnos merecen que aceptemos entrar al trapo.
Harold Pinter: ¿No te lo estarás tomando muy en serio?
Todo el humor típico de Joe Orton pero con silencios más largos y significativos. La reciente producción de Regreso al hogar que ha hecho Jamie Lloyd ha sido un gran recordatorio de que Harold Pinter de hecho incluye muchas bromas en sus obras. Si habéis visto una obra de Pinter y os ha resultado aburrida y lenta, perfecto, a mucha gente le pasa lo mismo, aunque también podría ser que la persona que ha dirigido ese montaje que no os ha gustado podría haberse tomado a Pinter demasiado en serio.
La guía de bolsillo para parecer un experto en Pinter sin tomarse la molestia de ver sus obras incluiría: gusto por los triángulos amorosos, conocer bien el este de Londres, haber tenido aventuras; hacer pausas largas, decir que a Pinter le gustan las pausas, asentir astutamente y esperar a que los interlocutores asientan a su vez. Eso es puro Pinter.
George Bernard Shaw: No es el de A Handbaaag
Durante años he dado a entender a mucha gente que he leído con frecuencia a Bernard Shaw: «Ah», he exclamado con picardía, mientras sostenía una copa con alguna bebida «Bernard Shaw». Lo cierto es que nunca he leído ninguna de sus obras. Eso sí, vi el musical My Fair Lady en VHS una vez y media. También me da vergüenza admitir que en una ocasión, siendo adolescente, dije A handbaaag durante una conversación sobre Bernard Shaw y amablemente o desconsideradamente, depende del punto de vista de cada uno, nadie me corrigió y me dijo que A Handbag es una frase de una obra de Oscar Wilde. (A veces me pregunto lo enfadado que se pondría un hombre tan ingenioso como Oscar Wilde si supiera que «A handbag» es una de sus frases más citadas).
Chéjov: hace que te quieras cargar a los ricos
A algunas de mis personas favoritas en el mundo les gusta tanto Chéjov que cuando hablan de él se les llenan los ojos de lágrimas. Yo solo he visto una de sus obras y me provocó ganas de cargarme a un rico.
En última instancia la producción puede determinar el éxito o el fracaso de incluso el mejor y más perdurable texto. Es por esto por lo que a la gente le gusta el trabajo de Rice ya que la gente que tiene pasión por hacer teatro divertido, inolvidable e inclusivo es imprescindible. Después de todo, si no haces el esfuerzo de enganchar a la gente, de convocarlos en sus propios términos, ¿qué sentido tiene nuestro trabajo? Después de todo ya no competimos con la tele. Ahora competimos con Netflix.
Lauren Mooney es una escritora, productora y gestora cultural. Trabaja para la Clean Break Theatre Company y es la escritora-productora Kandinsky Theatre
Crónica de «Alarde de tonadilla» de Hugo Pérez de la Pica
Con el fin de preservar las artes y oficios tradicionales, a partir de 1950, el gobierno de Japón empezó a nombrar a ciertas personas o grupos que eran «portadores de bienes culturales intangibles importantes» como tesoros humanos, situándolos de esta manera al mismo nivel que los lugares de gran valor cultural que son designados como tesoros nacionales.
Por estos lares, sin embargo, nos conformamos con tener una final «española» en la Champions League…
Preservar su acervo cultural debería ser un objetivo de todas las sociedades pues, solo desde el respeto a las manifestaciones artísticas del pasado podremos construir un discurso vigoroso y fresco pero consecuente con la tradición en la que nos hemos desarrollado. Hay poca o ninguna ganancia en la ruptura y mucho provecho en la mirada curiosa al talento de los que nos precedieron.
Con Alarde de tonadilla, Hugo Pérez de la Pica, artista total y creador inclasificable, vuelve a realizar una labor de contextualización de expresiones musicales tradicionales que, si no de un completo olvido, sí adolecen de un injusto desprestigio debido al uso y abuso que hizo el poder durante los 40 años de dictadura y al desinterés que ha mostrado la sociedad en los cuarenta años que llevamos de democracia.
La variada y rica canción tradicional española, que tanto gustaba a Federico García Lorca, ha desaparecido casi completamente de nuestro horizonte cultural. Su hija díscola y groserona, la copla, con todas las taras de las que adolece un arte vulgarizado, es la única expresión que de tarde en tarde se cuela en un Talent Show televisivo donde, presentada entre la actuación de un mimo aficionado y un equilibrista novato, solo sirve para confirmar el prejuicio y convencernos de que que el olvido que soporta es a la vez justo y necesario.
En el discreto y encantador Teatro Tribueñe, Pérez de la Pica, quien consiguió la proeza de mantener siete años en cartel su fascinante Por los ojos de Raquel Meller, nos invita ahora a sumergirnos en un mundo delicioso y fino de ritmos y géneros servidos en la hermosa sucesión con la que se ordenan las flores de la guirnalda: farruca, seguidilla, canción aragonesa, fandango, pasodoble, jota, bulería, vals, zapateado, chotis y hasta canción tradicional sefardí –No la puso su madre– o el antiquísimo zéjel de temática erótica y de tradición oral fronteriza de las Tres morillas pieza que armonizaría y grabaría Lorca junto a La Argentinita en su álbum de 1931 Canciones Populares Antiguas.
POR LOS OJOS DE HUGO PÉREZ
El montaje es sobre todo una experiencia de inmersión en un universo de belleza extinta a la que el taumaturgo Pérez de la Pica resucita en su frescura gracias al aliento de su artística mirada. La puesta en escena, que trasciende de largo lo puramente musical, epata desde que se alza el telón y nos encontramos con el primer «cuadro». Y es que la tonadilla pasada «por los ojos de Hugo Pérez de la Pica» se convierte en un lienzo barroco de vivos colores, de arreboles de luz de luna impresos en trajes exuberantes y deliciosas danzas de majos seductores y pícaros. Todo organizado con el hilo conductor de la poesía de métrica libre y regusto popular del autor y director de montaje.
Alarde de tonadilla es un trabajo delicioso empapado de arte que, a pesar de la riqueza escénica, está imbuido con el encanto de una función de compañía de teatro ambulante y, como en tal, hay diferente niveles de ejecución. En ese sentido destaco la presencia escénica y la gracia de Badia Albayati, la voz vintage de Helena Amado y la pujanza del baile de Raquel Valencia.
Como cualquier propuesta artística hay que enfrentarla con la mente y corazón abiertos. Propongo que se dejen de lado los prejuicios y que, para encontrar este oro viejo enterrado, nos entreguemos a escuchar con actitud curiosa el hálito de un pasado musical y literario que fascinó a tantos grandes de nuestra cultura.
Con galardón oficial o sin él, Hugo Pérez de la Pica, es un portador de bienes culturales intangibles. Un artista libre bendecido con iguales dosis de libertad y genio que debe ser objeto de atención de cualquier aficionado a las artes escénicas.
FICHA ARTÍSTICA
Candela Pérez
Raquel Valencia
Helena Amado
Badia Albayati
Alberto Arcos
Ana Peiró
José Luis Sanz
MÚSICA
Mikhail Studyonov (Pianista)
Tetyana Studyonova (Pianista )
FICHA TÉCNICA
Dirección y dramaturgia Hugo Pérez de la Pica
Dirección musical Mikhail Studynov
Coreografía Juan Mata / Raquel Valencia / Alberto Arcos / Hugo Pérez de la Pica
Escenografía Santiago Martínez Peral
Diseño de iluminación Hugo Pérez de la Pica / Miguel Pérez-Muñoz
Ayudante de dirección Antonio Sosa
Realización de vestuario Milagros Sánchez / Concha Morillas / Carmen Rodríguez de la Pica / Carmen Bravo
Asistente de producción Eloísa López
Diseño gráfico Paula Sánchez
Agradecimientos ArteFyL
DURACIÓN Y FUNCIONES
2 horas con una pausa
Domingos a las 19:00 desde el 2 de octubre.
LOGÍSTICA
Teatro Tribueñe
c/ Sancho Davila 31
Bus 12, Metro Ventas y Manuel Becerra
INFORMACIÓN Y RESERVAS: 91 242 77 27
Venta de entradas:
Entradas.com
Entradas ABC
La taquilla abre 1 hora antes de cada espectáculo
Artículo preparatorio «Battlefield» de Peter Brook
Peter Brook vuelve una vez más al Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo Battlefield [Campo de Batalla]. Hace casi dos años de su última visita con The Valley of Astonishment [El valle del asombro] montaje que, con motivo del mismo festival, pudimos ver como ocurrirá ahora en Teatros del Canal del 9 al 12 de junio de 2016.
El montaje, que ya ha viajado a lo largo y ancho del mundo, ha generado gran cantidad de críticas y reseñas que he utilizado para componer este pequeño artículo preparatorio a modo de compendio que sirva guía del espectáculo que vamos a ver.
Hace tres décadas el montaje de 9 horas de duración de Peter Brook Mahabharata, presentado en el Festival d’Avignon, ayudó a redefinir el teatro.
Mahabharata en Madrid
Por inciativa de Pilar de Yzaguirre, Mahabharata de Peter Brook y texto de Jean Claude Carrière fue representado en el Festival de Otoño de Madrid. Se trató de una única función completa de diez horas y media el 8 de octubre de 1985 en los estudios de cine Samuel Bronston, adaptados especialmente para esta representación. Al evento acudió la flor y nata de la intelectualidad española. Entre ellos, un emocionado Marsillach que declaró a la salida: «Estoy entusiasmado y maravillado. Es el espectáculo más impresionante que he visto en mi vida, lleno de talento e imaginación. Lo malo es que se queda uno hundido, porque es inevitable preguntarse: ‘¿Después de esto, qué hago yo?’».
El montaje teatral Mahabharata, además de dar a conocer a escala global un antiguo texto en sánscrito de 3.000 años de antigüedad, también demostró que se podía hacer un montaje de teatro épico usando solo elementos básicos como la tierra, el fuego y el agua. Ahora Brook y su colaboradora de tantos años, Marié-Hélène Estienne, regresan a la misma fuente para crear una notable pieza teatral que tiene la clara intención de funcionar como una parábola de nuestros tiempos.
Battleflied [Campo de batalla] examina en apenas 65
minutos las consecuencias de la guerra que se describe al final de Mahabharata, la famosa historia épica india sobre la lucha por el liderazgo y la consiguiente guerra entre dos ramas de la familia Bharata (los cinco hermanos Pandavas y sus primos los cien hermanos Kauravas), cada una de ellas liderada por su propio príncipe. Se trata de un relato pesimista, salpicado de humor gracias a los mitos, parábolas y fábulas animales que se intercalan.
Yudhishthira, el rey de Pandava, tiene que admitir que, con millones caídos en el campo de batalla, la victoria tiene el amargo sabor de la derrota. Con la ayuda de su madre, Kunti, y del rey ciego, Dhritarashtra, Yudhishthira intenta recomponer el pasado para entender cómo llego a producirse semejante tragedia y ver qué lecciones se pueden sacar de los crímenes cometidos y sufridos.
LAS CINCO CLAVES DE BATTLEFIELD
1. SIMPLICIDAD Y ECONOMÍA DE MEDIOS
Si se examina simplemente como un ejercicio de técnica escénica el trabajo es asombroso. Aunque ha sido codirigido, exhibe todos los elementos que asociamos con Brook. Un fondo ocre tostado por el sol hermosamente iluminado por Philippe Vialatte evoca un mundo tórrido y árido y que en su simplicidad ayuda a que el espectador enfoque en los personajes. A sus noventa años, Brook hace mucho que ha abjurado de las escenografías fastuosas, haciendo del uso inteligente del «menos es más» su bandera.
En una época en el que el uso de la tecnología en el teatro es excesivo, uno se sorprende de la forma en que con medios tan modestos se puedan conseguir efectos tan intensos.
2. FANTÁSTICAS INTERPRETACIONES
Con solo cuatro actores multiétnicos que aparecen en escena descalzos (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba y Sean O’Callaghan) y un intérprete de tambor japonés (Toshi Tsuchitori), Brook y Estienne evocan las devastadoras consecuencias de una gran guerra entre miembros rivales de la misma familia.
La contención trasciende a los elementos escenográficos y contagia a los actores que frecuentemente presentan estáticos y contemplativos mientras hablan, casi incluso naíf aunque imbuidos de sabiduría.
3. SIMBOLISMO
La sencillez escenográfica no excluye complejidad en el significado. Muchos de los elementos tienen más de un significado, por un lado el evidente y por otro el que el imaginario de Brook le ha querido dar: La imagen de una madre dejando a su hijo en la corriente del río, como en la historia bíblica de Moisés, se representa arrojando una pieza de tela en el escenario. Dos varas de bambú simbolizan la balanza en la que un rey compara su peso con el de una paloma mientras se desprende progresivamente de su propia carne. Mediante el uso de pañuelos de colores se cuenta la historia de un gusano que trata de cruzar la carretera.
En la mitología hindú, Shiva crea el cosmos con un tambor y con un tambor lo destruye. El tambor en el escenario es, al mismo tiempo, texto y metáfora, ofreciendo ritmos circulares de tiempo interminable que anuncia lo imposibilidad de escapar al destino y los ciclos de muerte y renovación que los personajes tendran que reconocer y finalmente aceptar.
4. OPACIDAD
Battlefield adolece de falta de información contextual y de una traducción a veces algo densa: «Quiero alcanzar a través del dolor las regiones de la felicidad», lo que puede favorecer la desconexión, pero si uno se deja llevar es posible entrar en otra zona y tener una potente visión de otra forma de hacer teatro o de mirar a la vida o incluso hacia el final un contacto intuitivo con una alteridad cósmica.
5. AMBIVALENCIA
«Ningún hombre bueno es completamente bueno ni ningún hombre malvado es completamente malvado»
No todos los episodios o historias tienen una intencionalidad clara, a veces da la impresión de que proyectan un mensaje demasiado personal pero, lo principal, es qué es cada uno capaz de sacar de este trabajo. Una de las frases más impactantes de la versión original que hizo Jean-Claude Carrières de Mahabharata es: «cada día el hombre ve actuar a la muerte y aun así sigue Viviendo como si fuera inmortal».
«Maharabhata es una obra que plantea preguntas profundas acerca de la vida pero sobre todo acerca de la muerte»
En el trasfondo descansa una fuerte aceptación de la mortalidad y de los ciclos de la Fortuna: En uno de los gestos más conmovedores, se sugiere la idea de la extinción mediante un paño amarillo envuelto alrededor de la cara de un hombre. Battlefield también sugiere que, aunque ansiamos la paz, la raza humana está condenada a sufrir la guerra de manera cíclica.
RESULTADO
El resultado es una deslumbrante obra de teatro que nos enfrenta con el interminable ciclo humano de destrucción induciéndonos más a un cierto sentido de resignación que a una imperiosa invitación a la acción. Si este montaje resultase ser el canto del cisne del teatro de Brook, habría que decir que en él con un arte absolutamente esbelto y delicado ha conseguido alcanzar una magia muy especial.
Battlefield se estrenó en el Théâtre des Bouffes du Nord de París, que Brook lleva dirigiendo desde hace más de treinta años, y desde ahí comenzó una gira internacional que ha llevado el montaje por Londres (Young Vic), Singapur, Tokyo, Hong Kong, Amiens en Francia y Roma, Modena y Florencia en Italia. Finalmente llega a Madrid a Teatros del Canal en donde se podrá ver desde el 9 al 12 de junio.
FICHA:
Una obra basada en: The Mahabharata y la pieza escrita por Jean-Claude Carrière
Adaptada y dirigida por: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Composición musical: Toshi Tsuchitori
Vestuario: Oria Puppo
Iluminación: Philippe Vialatte
REPARTO:
Carole Karemera, Kunti, madre del rey Yudhishthira
Jared McNeill, Yudhishthira, Rey de Pandavas
Ery Nzaramba, Bhishma y otras víctimas
Sean O’Callaghan, Dhritarashtra rey ciego y primo de Yudhishthira
PRODUCCIÓN:
Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord
Coproducción: Young Vic Theatre; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; PARCO Co. Ltd / Tokyo; Grotowski Institute; Singapore Repertory Theatre; Théâtre de Liège; C.I.R.T. and Attiki Cultural Society (tbc)
FUNCIONES
Del 9 al 12 de junio en Teatros del Canal.
Entradas: aquí
Crónica de «Numancia» de Miguel de Cervantes
Miguel de Cervantes, olvidado por casi todos
La celebración de aniversarios y efemérides culturales son siempre una buena excusa para tomar el pulso a nuestra sociedad y tantear el nivel en el que nos movemos. De este Cuarto Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y el discretísimo número de eventos programados para conmemorar al autor español más influyente de la historia de nuestra lengua, podemos sacar la triste conclusión de que los avances en materia de cultura tras cuarenta años de democracia siguen siendo poco prometedores.
Frente al monumental despliegue que se está realizando a lo largo y ancho de Gran Bretaña para celebrar el mismo aniversario de William Shakesperare, con innumerables representaciones de sus obras originales en todo tipo de espacios y formatos, el modesto esfuerzo realizado en España para ensalzar la figura de su mejor literato nos debería hacer palidecer de envidia y vergüenza.
El Teatro Español liderando la celebración del aniversario
En Madrid, ciudad en la vivió y murió y en donde se imprimió Don Quijote de la Mancha, se han programado un número bastante limitado de austeros acercamientos a la figura y la obra Miguel de Cervantes, sin que en la mayoría de los casos se aborden directamente montajes de sus trabajos escénicos sino más bien aproximaciones paracervantinas. Casi todos los grandes centros de producción escénica instalados en la ciudad han pasado por la efeméride de puntillas como si con ellos no fuera, limitándose, en el mejor de los casos, a algún acercamiento tangencial a la obra de Cervantes. Han sido propuestas interesantes pero, en cierto modo, también una estrategia para evitar abordar las obras originales del autor y con ello una eficaz manera de condenar a las estanterías de las bibliotecas la verdadera palabra del alcalaíno universal. En este sentido, apenas podemos contar con la reposición en la temporada 2014-2015 de los Entremeses, que programó el Teatro de la Abadía allá por el año 1996 y, sobre todo, con el estreno de esta monumental Numancia, proyecto de Juan Carlos Pérez de la Fuente, que es sin duda el único digno del evento que se conmemora y el único trabajo que salva el honor de un país que, ¡a quién le sorprende!, ha mirado hacia otro lado.
Desde su posición como Director Artístico del Teatro Español, una de las instituciones culturales de mayor solera del país, cuya fundación como «Corral del Príncipe» es contemporánea a la publicación de El cerco de Numancia, Pérez de la Fuente ha comprendido la importancia de dar contenido a las dos efemérides cervantinas –Cuarto Centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote y Cuarto Centenario de la muerte del autor–, programando hasta cuatro montajes de temática cervantina. Desde la potente aproximación al universo familiar cervantino que propuso Fernando Arrabal con sus «Pingüinas», también bajo dirección de Pérez de la Fuente, a la visión del mensaje del Príncipe de los Ingenios pasado por el tamiz del magín de siete jóvenes dramaturgos españoles con «A siete pasos del Quijote» (un montaje poco convencional para un gran teatro público como es una propuesta de teatro en la calle que acababa –no por casualidad– en la puerta del Congreso de los diputados). Por último, el feminismo militante de Cervantes también ha tenido su homenaje en el montaje que hasta el 1 de mayo dirige Pedro Víllora en la sala pequeña (Margarita Xirgu) del Teatro Español, «Quijote. Femenino. Plural», una visión del Quijote desde la perspectiva femenina.
El cerco de Numancia o la primera tragedia moderna
Los monumentales logros de Miguel de Cervantes como dramaturgo, alcanzados sobre todo con su El cerco de Numancia, quedaron ensombrecidos por la proyección universal de su gran novela Don Quijote de la Mancha. Sin embargo, La Numancia supone una ruptura total con las formas tradicionales de hacer tragedia, unas convenciones que habían sido forjadas por Aristóteles en su obra Sobre la Poética. Miguel de Cervantes insufló esta tragedia de una modernidad cuyos elementos no volvieron a repetirse dentro del teatro europeo hasta bien entrado el Romanticismo.
Por un lado, Cervantes expulsa a Dios de la tragedia. Numancia trata de un enfrentamiento entre hombres en el que no se ha dejado ningún margen de acción a las deidades. Este extremo lo deja bien claro Cervantes cuando en su primera intervención hace decir a Escipión:
Cada cual se fabrica su destino, no tiene allí fortuna alguna parte.
Además, muy en contra del gusto de una sociedad fuertemente jerarquizada como era la española del siglo XVI y de las convenciones tradicionales de la tragedia, los protagonistas de esta obra son gente del común. Cervantes coloca en el lugar protagonista al pueblo llano numantino que se reúne en asambleas donde se debaten democráticamente las decisiones que se van a tomar. Hasta la época el pueblo había sido el sujeto de la comedia –por su potencial risible–, sin embargo, Cervantes le eleva a la dignidad que desde el comienzo del género trágico se reservaba a príncipes y aristócratas. Ningún escalafón social se encuentra entre los numantinos más allá de los oficios que cada uno realiza. Por primera vez en la historia de la literatura aparece como emblema de dignidad el mero hecho de ser ciudadano y este es el título con el que se presenta el embajador ante Escipión:
Numancia, de quien yo soy ciudadano, ínclito general, a ti me envía…
Se trata por tanto de una obra coral en la que el autor no busca conmover al público con los afanes de un heroico príncipe (rodeado de personajes-comparsa) que ha perdido reino y estado por un revés del destino sino que, adelantándose en tres siglos al Guernica de Pablo Picasso o a las Nanas de la Cebolla de Miguel Hernández, conseguirá emocionar al espectador presentando el drama de una madre «anónima» cuyos pechos secos, por causa del asedio y la guerra, no son ya capaces de alimentar a su famélico hijo.
Miguel de Cervantes (1585)
¿Qué mamas, triste criatura?
¿No sientes que, a mi despecho,
sacas ya del débil pecho
por leche la sangre pura?
Otro de los elementos de modernidad es la participación de la mujer en la vida pública como un igual. Las mujeres son escuchadas en las asambleas, incluso en temas tan viriles como la estrategia militar. Son, de hecho, las mujeres las que proponen la solución de la inmolación conjunta de todos los ciudadanos.
Por supuesto, Numancia es, como toda la obra de Cervantes, un canto a la libertad. Entendiendo que lo contrario a la libertad no es la esclavitud, sino la inacción. El ser humano se define como un ser volitivo, un homo volens, por eso despojarle de su capacidad de acción es la peor condena. La decisión de Escipión de realizar un cerco y evitar la batalla (la acción) condena a los numantinos a la terrible y única salida: el suicidio colectivo. Por cierto, que veinte años antes de que Cervantes escribiera la tragedia el Concilio de Trento había prohibido que apareciesen suicidios en escena. Cervantes, como siempre libre y desafiante se la vuelve a jugar frente al Santo Oficio suicidando no ya a un individuo sino a todo un pueblo.
La versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño
Pérez de la Fuente, que suele rodearse de los mejores en cada campo, recurrió a un intelectual, filólogo y poeta de extensísima trayectoria cultural para realizar la versión de
esta Numancia que presenta el Teatro Español. Luis Alberto de Cuenca junto a su mujer, la escritora, abogada y Doctora en Filología Francesa Alicia Mariño. Ambos han realizado un excelente y respetuoso trabajo de contextualización del texto añadiendo un breve prólogo en el que se explican los valores de modernidad de esta tragedia.
También han sabido intervenir en las pasajes más arduos del texto original, generalmente los pasajes de las figuras alegóricas, que han sido o bien actualizados o directamente suprimidos como hace el sabio jardinero que comprende que para dar fuerza a los brotes floridos hace falta cercenar los vástagos ajados.
Acierto de gran carga lírica cambiar al niño Bariato (Viriato) de la escena final por Nadie la pequeña que con su inmolación arrebatará su triunfo a Escipión y asegurará la eterna fama numantina. Nadie, que es capaz de meter a su pueblo en la posteridad, es un homenaje de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño a todos esos «nadies» que construyen discretamente el presente y ponen silenciosamente en marcha la locomotora de la historia.
El resultado ha sido una dramaturgia absolutamente fiel al original que presenta coherencia argumental y buen ritmo dramático.
El montaje
Este montaje es per se una gran experiencia teatral. Una factura perfecta e impresionante en la que todo tiene sentido y todo apoya al texto drámatico. Alessio Meloni firma una escenografía que anuncia que más pronto que tarde este joven creador tendrá que dedicar su talento a la mayor gloria del mundo de la ópera, un género en el que estoy seguro hallará fronteras y desafíos técnicos a la altura de su creciente capacidad. Espejos, gasas y elementos como un incensario de alambre que recuerda en todo momento la pira en donde habrán de arder los restos de Numancia, crean un lenguaje visual potente donde nada es gratuito.
Iluminación fastuosa de José Manuel Guerra con momentos sublimes como el de los haces de luz que interseccionan en el rostro de Nadie en la escena de la torre.
Videoarte espectacular de Miquel Àngel Raió con impactos visuales que van desde cielos numantinos a gamas cromáticas de los grandes maestros de la pintura española. Impactante, por etéreo y premonitorio el holograma de los niños numantinos.
Luis Miguel Cobo crea un espacio sonoro potente en el que los sonidos de contienda y las disonancias perturbadoras se intercalan con graznidos de aves de mal agüero. Divertido momento musical con danza por pasodoble de la Mujer y el hombre Guerra que me recordó a Kurt Weill.
Almudena Huertas crea un rico vestuario en con reminiscencias que van desde el arte íbero, de los uniformes del III Reich a la pintura de Zurbarán pasando incluso por el mundo de Star Wars.
Las interpretaciones y la dirección
Pérez de la Fuente ha creado un equipo bien armado que, haciendo honor a la estructura de esta tragedia, trabaja de manera coral.
Destaco el trabajo de Beatriz Argüeyo y Alberto Velasco que abordan las figuras alegóricas: Desde la España secular siempre atribulada a las Guerra, el Hambre y la Enfermedad. Dentro de la trama de la tragedia interpretan también con fuerza a los embajadores. 
Maru Valdivieso, Julia Piera y Mélida Molina realizan solventes interpretaciones y juntas construyen la emotiva escena de las madres, uno de los momentos más potentes de la obra. Julia Piera, encarnará también a Nadie en la decisiva escena final.
Especialmente impactante el diálogo entre Leonelo (Markos Marín) y Lira (Miryam Gallego) que termina con la conmovedora escena de la muerte de Leonicio (Críspulo Cabezas) y del propio Leonelo, en una alarde de dirección de Pérez de la Fuente.
Muy bien defendido el papel de Escipión por Chema Ruiz el personaje de psicología más compleja ya que transita entre la nobleza romana, el autoritarismo del invasor, la manipuladora adulación a Nadie y, por último, la asunción de la derrota.
Carlos Lorenzo y Raúl Sanz muy convincentes en su papel de invasores.
Por las originales soluciones al desafío de hacer representables escasa teatralidad como las de las figuras alegóricas (España, la Guerra y sus «hijas» el Hambre y la Enfermedad); por la capacidad de utilizar los mejores medios técnicos para dar más potencia al texto y de sacar lo mejor de los múltiples artistas convocados, creo que el director de Pelo de Tormenta sigue siendo una de las principales potencias creadoras del panorama escénico del país. Juan Carlos Pérez de la Fuente revalida con este montaje su larga trayectoria como creador de teatro y referente de la Cultura (con mayúsculas) de este país.
Ficha artística
Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente
Versión Luis Alberto de Cuenca, Alicia Mariño
Reparto (por orden de intervención)
Beatriz Argüello La Mujer, Embajador segundo, La mujer-España, Numantino segundo y La mujer-Guerra, Hambre y Enfermedad
Alberto Velasco El Hombre, Embajador primero, El hombre-España, Numantino primero, El hombre-soldado, El hombre-partera, Hambre y Enfermedad
Chema Ruiz Escipión
Raúl Sanz Yugurta
Carlos Lorenzo Mario
Alberto Jiménez Teógenes
Markos Marín Leonelo y Numantino tercero
Maru Valdivielso Mujer primera, Numantino cuarto y Madre primera
Julia Piera Numantino quinto, Madre tercera y Nadie
Críspulo Cabezas Leonicio y Numantino sexto
Mélida Molina Mujer segunda, Madre segunda y Mujer de Teógenes
Miryam Gallego Lira
FIGURACIÓN DE VÍDEO
Niños Jonathan Lokuuda Bartlett y Rodrigo Sánchez López
Bailarinas Nataliya Andrukhnenko, Eva Boucherite, Alba González, Coral Ortega y Blanca Izquierdo
Ficha artística
Diseño de escenografía Alessio Meloni (AAPEE)
Diseño de vestuario Almudena Huertas
Diseño de iluminación José Manuel Guerra
Composición musical y espacio sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño de audiovisuales Miquel Àngel Raió
Asesora de voz y dicción Concha Doñaque
Asesor de movimiento escénico Alberto Velasco
Ayudante de dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Olga López León
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Fotografías promoción y cartel Chema Conesa
Fotografías escena Javier Naval
Producción Teatro Español
Datos prácticos
Fecha Del 16 de abril al 22 de mayo de 2016
Espacio: Teatro Español – Sala Principal
Horario De martes a sábado 20:00 h. Domingos 19:00 h.
Precio De 5 a 22€. Martes, miércoles y jueves 25€ de descuento.
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Crónica de «Yogur Ι Piano» de Gon Ramos
Como espectador creo que existen diferentes aproximaciones al
hecho teatral, diferentes expectativas y, por supuesto, miradas diversas. Creo también que un espectador afortunado es aquél que sabe disfrutar con sabores variados, que sabe adaptarse y reconocer –cuando ésta existe– la calidad artística de trabajos de factura diversa. Esta promiscuidad estética exige una cierta disposición del espectador para entrar en un código o un estilo, para admitir la propuesta y para entender las claves de ese género en concreto.
De lo dicho se puede colegir que, por parte del espectador, es necesario un cierto ejercicio de análisis y contextualización de lo que está presenciando. Cada miembro del público, armado de su utillaje mental e intelectual y de su sensibilidad particular, debe intentar discriminar las claves (estéticas, temáticas, estilísticas, ideológicas, filosóficas, etc.) que le apelan como ser humano, separándolas de aquéllas que a él en concreto no le dicen nada. Esta experiencia escénica es, por lo tanto, básicamente un proceso intelectual.
TEATRO COMO RITO
Pero este mecanismo de alertas en ocasiones no se produce así. Hay veces en las que lo que estamos presenciando nos alcanza con tal ímpetu que no podemos recurrir a la coherencia de lo racional. El estímulo que recibimos nos desborda hasta el punto que nuestra capacidad analítica queda muy comprometida y la intensidad con que sentimos lo que estamos presenciando convierte la experiencia en una ceremonia de elevación. En este caso el proceso es básicamente emocional. Nos lleva a un lugar donde aprehendemos información por un medio diferente al discursivo. Esta es la dimensión más misteriosa, y posiblemente más arcaica, del teatro. Es el teatro como rito. Es un teatro que es a la vez celebración y comunión. Comunión con las palabras, con las imágenes, con los oficiantes y con el resto del público.
YOGUR / PIANO
Yogur / Piano es una propuesta poliédrica que se apoya en variados referentes culturales tratados con un marcado sesgo lírico y que apuesta por la investigación escénica para reflexionar sobre la dificultad para comprender quiénes somos; para encontrar nuestro lugar en el mundo o, lo que es lo mismo, para descubrir algo que justifique y avale la existencia o que traiga, al menos, el ansiado silencio.
Además de la sobresaliente dramaturgia, el trabajo está muy bien defendido tanto en el plano interpretativo como por la audaz dirección.
EL MONTAJE
Surge de una residencia en el Espacio Labruc, una sala comprometida con las nuevas dramaturgias, en donde colabora habitualmente en trabajos de gestión y creación una de las participantes en el montaje, Itziar Cabello. De ese trabajo colectivo han salido un mosaico de escenas bien hilvanadas que se convierten en las diferentes estaciones por las que se desarrolla el interesante viaje.
A pesar de este planteamiento filosófico, el envoltorio es profundamente fresco y actual. Música de after y charla aparentemente banal en una fiesta de cumpleaños introducen reflexiones de altos vuelos como alguno de los postulados del filósofo de moda en Alemania, Byung-Chul Han, presentados en su best seller filosófico «La sociedad del cansancio». Ambos elementos conviven armoniosamente acompasados con una buena dosis de humor, un ritmo estimulante con una sucesión de escenas cuya evolución siempre resulta sorprendente. No hay una línea argumental pero cada uno
de los episodios incide de una u otra manera en el sentimiento de desubicación, en la percepción de la inutilidad de la existencia, y en la recurrente sensación de falta de afecto, etc.
Otro ejercicio brillante, que yo hasta ahora no había visto sobre el escenario, es la integración en la dramaturgia de la explicación de una técnica artística –y el objetivo emocional que se persigue con ella– para poco después ponerla en práctica. Me refiero a la técnica de la repetición que propugnaba Pina Bausch: Dos personajes en la discoteca comentan la curiosa actitud de una de las chicas que lleva muchos años bailando exactamente igual, según ella, para generar emoción en el público. La dramaturgia sigue por otros derroteros hasta que, dentro del propio montaje, se comienza a integrar la misma técnica de la repetición y monotonía (escena de las miradas, ostintato musical, etc.) a la que se había aludido con anterioridad.
LA MÚSICA
Precisamente la música tiene un gran protagonismo en el montaje porque se usa inteligentemente para catalizar la reacción emocional y subrayar cada una de las atmósferas que va creando el texto. En un primer momento, el ritmo machacón del after crea un ambiente bastante asfixiante que incide en la idea del paisaje social patológico que plantea Byung-Chul Han.
En el segundo acto será la interpretación del llamado Lamento de Dido, el aria «When I am laid on earth» de Dido y Eneas de Henry Purcell el que dé paso a un estado emocional diferente. En registro de contratenor, Jos Ronda canta e interpreta al piano esta pieza paradigma de la derrota sentimental y vital. A estas alturas, el recogimiento pasmado del público confirma que se progresa adecuadamente hacia el trance. Un trance quedará completamente confirmado en la deliciosa escena en la que una de las actrices convoca ritualmente al silencio.
Con la interpretación a cinco manos de los emotivos y repetitivos acordes del poema musical Fjögur Píanó (Yogur/Piano) de la banda islandesa Sigur Rós llegará el clímax de un montaje intensamente poético que para mí ha supuesto una experiencia teatral muy potente y la sorpresa de encontrar a un grupo de gente muy joven haciendo, en una sala alternativa, un teatro que puede hacer palidecer a la mayoría de los montajes que vemos en los grandes teatros de esta ciudad.
FICHA:
Dramaturgia y dirección: Gon Ramos
Elenco: Itziar Cabello, Marta Matute, Nora Gehrig, Daniel Jumillas, Jos Ronda y Gon Ramos
EQUIPO ARTÍSTICO:
Espacio escénico: Gon Ramos
Asistencia: Luis Sorolla
Música en vivo: Jos Ronda
Espacio sonoro: Matías Rubio
Fotografía: Pablo Bonal
LOGÍSTICA:
Próximas funciones:
10, 17 y 24 de septiembre > 21.30 h
Lugar:
Espacio Labruc
Calle de la Palma, 18
28004 Madrid
<M> Tribunal
Mail: info@espaciolabruc.es
Tfno: 91 029 14 84
Entradas:
Normal: 12 euros
Reducidas (Desempleados, jubilados, estudiantes): 10 euros
Compra entradas aquí
Portafolio: Consulta aquí
Crónica de «La distancia» de Pablo Messiez
El último trabajo, La distancia, de Pablo Messiez (1974) tiene todas las hechuras de una obra teatral redonda. A pesar de la juventud de este autor y director bonaerense hace años afincado en Madrid, se trata indiscutiblemente de un trabajo de madurez en el que han cristalizado muy inteligentemente muchos de los rasgos que ya encandilaron al público en trabajos anteriores. Su mirada escrutadora sigue analizando la experiencia humana por eso es tan fácil conectar con su lenguaje dramático. Hable de lo que hable el texto, Messiez lo sabe llevar al plano vivencial del sujeto y eso, no solo apela al espectador, sino que le coloca directamente en primera linea de fuego. Además, como director, su privilegiada visión espacial le permite crear composiciones escénicas casi pictóricas de las que es imposible evadirse. El inteligente uso del movimiento y de una gestualidad de un expresionismo poco convencional –en aras de una mayor expresividad– sirven para envolver al texto en una pátina de verdad que trasciende al hecho teatral. Pero nada de esto sería posible sin Messiez no supiera rodearse siempre de intérpretes de un extraordinario talento interpretativo.
La distancia
La distancia es la versión escénica realizada por Messiez de la magnífica novela Distancia de rescate (2014) (ISBN 978-987-3650-44-4) de la escritora argentina Samanta Schweblin (1978) que, a partir de unas intoxicaciones de origen desconocido que se producen en el entorno rural, reflexiona sobre los lazos que nos unen a los que amamos, el miedo a la pérdida de estos; la culpa cuando no los sabemos proteger y, lo que es peor, el terrible escenario que se produce cuando lo que amamos se convierte en algo que no conseguimos reconocer.
Messiez recoge los mejores elementos de la novela para crear una dramaturgia de ritmo trepidante en la que a ambos lados de la cuarta pared se buscan claves para entender lo que está ocurriendo y el alcance de la amenaza que se cierne sobre los personajes.
Magnífica estructura espacio-temporal
Como casi siempre ocurre en teatro con la información, menos es más o mejor dicho, menos información es mejor experiencia para el espectador. Desde el principio tenemos certeza de que hay un peligro, una amenaza inminente, pero no sabemos de dónde viene, qué la causa o cuándo exactamente va a atacar. Este esquema, que podría quedarse en una novela de intriga, tipo The Mist de Stephen King, es ampliamente superado por una fascinante estructura en la que se superponen los planos espacio-temporales creando un dinámico rompecabezas que tanto los personajes como el público intentan resolver con una píldoras de información cuya veracidad es puesta en duda por los propios personajes «ni siquiera sé si esto está sucediendo».
Este trabajo convoca al espectador motivado para que, además de recoger la información que de forma desordenada le están dando los personajes, sea también capaz de discriminar lo cierto de aquello con visos de ser ser meramente una ensoñación de estos.
En este sentido, creo que la versión escénica que ha creado Messiez es incluso más eficaz que la propia novela. Si en ésta los indicios llevan a la evidencia de que la intoxicación se debe a los cultivos de soja transgénica (de hecho Schweblin se inspiró en los cultivos de esta leguminosa transformada en la provincia de Entre Ríos que, convenientemente rociados de herbicidas están convirtiendo la zona en un «desierto verde»), en la versión de Messiez esta explicación queda algo diluida haciendo que la enfermedad, por su origen desconocido y, por su capacidad aleatoria de ataque, resulte mucho más amenazante y, sobre todo, hace que el texto resulte más simbólico: «Tarde o temprano algo malo va a suceder…».
Realismo fantástico
Otro de los elementos sugerentes es el uso del realismo fantástico que permite, a través del episodio de la «transmigración», introducir la reflexión sobre qué pasa cuando no reconocemos a los que amamos, cuando éstos se han convertido en alguien diferente o incluso cuando los percibimos como algo monstruoso. Al mismo tiempo, esta manipulación humana del orden natural incide en la idea de que ciertas intervenciones (como la creación de vegetales artificialmente modificados) lejos de aportar soluciones se convierten en una amenaza para la propia humanidad.
Brillante narrativa
Todo los elementos expuestos ya sumarían más de lo que estamos acostumbrados a recibir en el teatro, pero lo que eleva este montaje
a la categoría de imprescindible son algunas escenas de narrativa extraordinaria que dan la reválida artística a esta producción. Destaco especialmente tres escenas que por su lirismo, su eficacia descriptiva y su potencial teatral han quedado fijadas en mi retina. Una de ellas es la visita de Amanda (María Morales) y la pequeña Nina (Estefanía de los Santos) a los almacenes «Centro Hogar» y el encuentro con la hija de la cajera; la pesadilla de Amanda, y la última, la narración del encuentro entre los dos maridos al final de la obra.
El elenco
María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera), realizan con precisión un trabajo exigente por el ritmo del texto, los cambios anímicos que requieren los frecuentes viajes espacio-temporales y la precisión y riqueza de los movimientos y la gestualidad.
Especialmente conseguido el personaje de María Morales, Amanda, que, con mirada grave y perdida, transita entre la laxitud de la agonía y el nervio de la urgencia por encontrar respuestas.
Estefanía de los Santos, Nina y curandera, se enfrenta al reto de levantar a dos personajes con los que tiene pocas coincidencias físicas, sin embargo lo hace logrando a la vez credibilidad y fuerza dramática.
Elementos artísticos
Messiez se ha rodeado de algunos de sus colaboradores de su último trabajo como director, La piedra oscura» de Alberto Conejero. Repite con Elisa Sanz como creadora del espacio escénico y vestuario y también con Paloma Parra, responsable de la iluminación.
Juntas han trabajado para la creación de un espacio coherente, suficientemente neutro para dar cabida a los diferentes planos espaciales que tiene la obra y con una referencia constante al «verde desértico» esencial para la atmósfera de la obra.
La música
Los diferentes planos espaciales y cambios de escena suelen ir anunciados por los hermosos primeros acordes de la pieza número 13 Der Dichter spricht [El poeta habla] de la compilación para piano Kinderszenen Opus 15 [Escenas de niños] de Robert Schumann.
FICHA
Dirección y dramaturgia: Pablo Messiez (a partir de la novela «Distancia de rescate» de Samanta Schweblin)
Intérpretes: María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera)
Ayudante de dirección: Teresa Rivera
Asesor de movimiento: Lucas Condró
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz
Ayudante de escenografía y vestuario: Paula Castellano
Iluminación: Paloma Parra
Producción ejecutiva: Caterina Muñoz
Fotografía: Quique Marí
Diseño gráfico: José Fernández
Producción: Bacantes Teatro
INFORMACIÓN PRÁCTICA
Lugar: Teatro Pavón Kamikaze
Funciones: DEL 1-13 de NOVIEMBRE
Entradas: aquí
DOSSIER
Descárgate el dossier de la obra clicando aquí
«Bacantes teatro es el resultado de la unión de Caterina Muñoz, Teresa Rivera, Luz Valdenebro y Estefanía de los Santos, las cuales, hemos decidido adentrarnos en la producción teatral, por necesidad y como camino que nos permite crear nuestros propios proyectos teatrales, asegurándonos así una vía de desarrollo artístico con nuestra propia voz, sin intermediarios»
Artículo: «¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas? » por Mark Shenton
Mark Shenton: ¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas?
por Mark Shenton – 23 de marzo de 2016
Los críticos no siempre llegan los primeros. Para cuando The Book of Mormon llegó al West End en 2013 los productores americanos ya se habían encargado de realizar ataques preventivos promocionales, seguidos de una avalancha de respaldos al montaje británico –solicitados a través de Twitter por la propia producción– que después fueron usados como anuncios a página completa. Todo esto ocurrió mucho antes de que los críticos británicos pasaran cerca del teatro. Por lo que se podría considerar que las reseñas de los críticos, cuando finalmente llegaron, resultaron algo superfluas o al menos bastante amortiguadas.
Pero, como siempre he sostenido, nosotros somos solo parte de la conversación, no somos ni el principio ni el final del debate. Será interesante ver qué tácticas tomarán los productores de Hamilton cuando llegue aquí en la próxima temporada: este espectáculo es la mejor novedad de la década en Broadway, en estos momentos no se puede conseguir una entrada en taquilla hasta 2017 aunque, sin embargo, puedes comprar una entrada de reventa para el próximo sábado, si estás dispuesto a pagar una salvajada –realmente una salvajada–. En la web de reventa de Ticketmaster, he encontrado dos entradas por 3.920,80 dólares).
Puede que algunos críticos de Londres, si han tenido mucha suerte, la hayan visto ya en Nueva York (aunque tratar con los distribuidores de ese montaje es como darse de cabezazos contra la pared; justo el otro día, David Smith –el estupendo corresponsal en Norteamérica de The Guardian y el Observer, con base en Washington DC–, escribió en el Observer una crónica a doble página sobre este espectáculo, comparando las contradictorias versiones de Norteamérica que ofrecen, por un lado, el musical Hamilton y, por el otro, el progresivo ascenso de Donald Trump y, ni así consiguió entradas (aunque estuvo cerca porquee hizo la cobertura de la presentación del espectáculo en la Casa Blanca). Pero, tanto si los críticos londinenses han visto el espectáculo como si no, lo que es seguro es que les habrá llegado el revuelo mediático que rodea al montaje y, sin duda, va a ser un reto para la producción, estar a la altura de esas expectativas.
Por supuesto, también el público ve las obras a través del filtro de lo que le ha llegado, tanto para bien como para mal. Y esta semana ha sido fascinante comprobarlo con Cleansed, la controvertida reposición de la obra de Sarah Kane, que ha causado tanta división entre mis colegas desde que empezó el mes pasado con críticas que iban desde una estrella (Quentin Letts y Ann Treneman) a cinco (Ian Shuttleworth). En cierto modo, conocer de antemano la dureza de la obra –Letts catalogó minuto a minuto los horrores de la obra– desinfló el impacto que me produjo a mí.
De hecho, vi más gente saliéndose de la sala en el cabaret de Jane Horrocks If You Kiss Me, Kiss Me en el Young Vic de los que vi en el National, en donde solo alcancé a ver tres deserciones. También fue interesante ver en la sala a Dominic Maxwell, el crítico compañero de Treneman en el The Times. Obviamente no había hecho caso a las advertencias de no ir lanzadas por su colega.
Y ese es el meollo de la cuestión: a veces una reseña de una sola estrella puede ser, al mismo tiempo, una mala crítica pero también algo que intriga y provoca curiosidad. Yo suelo recibir muchas más reacciones cuando doy una estrella que cuando doy cinco. Cuando en una ocasión retuiteé una reseña de una estrella de un compañero crítico, uno de los actores del montaje me escribió enfadado quejándose: «Ya has tuiteado por cuarta vez tu opinión sobre lo mala que crees que es la obra. Es inaceptable, completamente grosero y desconsiderado con el elenco y el equipo creativo». Muchos de sus fans salieron en su defensa.
Entiendo que a un actor no le agrade que le recuerden que está trabajando en un bodrio –al fin y al cabo, cada noche tiene que seguir saliendo a actuar– pero los actores se apresuran a retuitear las reseñas favorables, así que, ¿por qué intentar vetar todos los comentarios negativos?
Y un amigo que vio la misma obra después de haber leído mi crítica me escribió diciéndome: «Las expectativas eran muy bajas pero al final pasamos muy buen rato, y creo que fue sobre todo por el magnífico elenco. A todos nos costó entender por qué las críticas habían sido tan malas. ¡Tal vez una función matinal de sábado con unos cuantos chicos guapos en escena es todo lo que se necesita para satisfacer a unos gays entrados en años!»
Artículo «¿Deben nuestros teatros esforzase más para provocar al público? » por Matt Trueman y Mark Shenton
Matt Trueman, crítico de teatro y periodista
¿Se ha apartado el teatro británico de la violencia y la atrocidad tal y como sostuvo el director Katie Mitchell la semana pasada? No estoy seguro. Hay una gran tradición –desde las tragedias jacobeas hasta las obras in-yer-face de los años 90– pero la violencia por sí sola no crea teatro provocador.
La reposición que ha hecho Mitchell de la obra de Sarah Kane de 1998, Cleansed en el National Theatre provocó cinco desmayos entre el público la semana pasada. La obra muestra unas escenas horribles de miembros amputados, lenguas seccionadas, todo expuesto con un espeluznante nivel de detalle. Pero Cleansed no es provocadora solo porque contenga escenas de violencia extrema. Shakespeare y Tarantino muestran cosas parecidas. De hecho, la escena más dura consiste en un actor siendo forzado a comerse una caja entera de chocolates, algo que no encaja precisamente en la categoría de «para mayores de 18 años».
La obra resulta provocadora porque no se nos dan explicaciones sencillas. Nunca se nos dice por qué se tortura a esa gente, o por qué esa gente se somete. Kane nos conmina a buscarle una explicación a lo que estamos viendo y, sobre todo, a lo que estamos sintiendo. Tenemos que conciliar las contradicciones que plantea la obra, su belleza y también su horror. El teatro británico tiende a darnos todas las respuestas demasiado a menudo. Muchas obras nos cuentan exactamente de qué están hablando, qué debemos pensar, cuándo tenemos que reírnos, llorar o aplaudir. Necesitamos menos certezas: teatro que nos desafíe a hacer nuestro propio viaje.
Mark Shenton, miembro del comité de críticos y editor asociado del The Stage
Esta no es la primera vez que una obra ha provocado desvanecimientos en el patio de butacas, Titus Andronicus [Tito Andrónico] en el Globe en 2006 y repuesta en 2014, hizo que el público cayera como moscas¹; se contabilizaron hasta 43 desmayos en un solo pase. La directora de aquel montaje, Lucy Bailey se sentía orgullosa de haber provocado esta reacción. En unas declaraciones comentó: «Me parece maravilloso que la gente conecte tanto con los personajes y las emociones que les haga sentir una efecto tan visceral. Me sentía decepcionada cuando solo se desmayaban tres personas». Bailey amplificó el realismo de la violencia, lo que incluía que a un personaje se le seccionara la lengua. En aquella ocasión me comentó «fuimos astutos usando sangre negra porque en teatro lo normal es usar sangre demasiado brillante y la gente no se lo cree».
Al igual que Cleansed, Titus Andronicus —escrita 400 años antes— busca impresionar. Lo mismo pasa con espectáculos como Jerry Springer, the Opera, que también produjo el National, o The Book of Mormon en el West End, ambos abordando visiones tabú de la religión. (En Jerry Springer, aparecía Jesús en pañales admitiendo ser «un poco gay», y a Dios confesando en un aria “It ain’t easy being me” [«No es fácil ser yo»]). El público va con cierta expectativa de que se les va a provocar; los teatros tampoco necesitan esforzarse mucho más. Pero tal vez sí sería conveniente que el público fuese algo más advertido sobre lo que les espera en casos como Cleansed. Una pequeña nota en la publicidad indicando que la obra «contiene escenas de violencia física y sexual» sería un poco más que el equivalente teatral de la clasificación de público X.
MT Depende de lo que entiendas por provocador. Si el público llega al teatro preparado esperando ser sorprendido o incluso vienen buscando exactamente eso, entonces, ¿realmente se podría decir que se le está provocado? Jerry Springer y The Book of Mormon son, de hecho, muy buenos ejemplos. ¿Se puede considerar que la blasfemia causa conmoción en personas que no solo han elegido asistir a ese espectáculo sino que además pagan por ese privilegio, o es nuestra reacción una especie de farsa? De hecho, aunque interpretáramos algo ofensivo tal vez lo que estamos mostrando es nuestra incapacidad para escandalizarnos. Además, esos montajes no desafían nada, realmente nada. En 2007 dos jueces britanicos dictaminaron que Jerry Springer «razonablemente no podía ser considerado como una ataque al cristianismo o a lo que los cristianos consideran sagrado». De hecho la propia Iglesia mormona incluía información sobre el The Book of Mormon en su programa de actividades.
Esto pasa con todo el teatro. El statu quo queda intacto porque somos nosotros los que vamos al teatro en vez de lo contrario. Al final, puede resultar que el teatro acabe predicando a los ya convertidos, es decir, no desafiando al público sino confirmando todo lo que ya cree. Cuando hablamos acerca de provocar al público tenemos que preguntar quién forma ese público. A cada público le impactarán cosas diferentes, así que el tema vuelve a quién va al teatro y la diversidad de los espectadores.
MS Sí, el teatro se nutre de una audiencia auto-seleccionada; una que, o está abierta para los desafíos que puede provocar, o aquélla que sabe que lo que quiere es pasar un buen rato. El público que va a The Lion King [El rey león] es muy diferente de aquel que se puede decantar por acudir a una obra de Sarah Kane en el National.
Pero el teatro es también muy bueno usando caballos de Troya para provocar a cualquiera de esos tipos de público. Disney confió El rey león a la experimentada mujer de teatro y marionetista Julie Taymor, que dio al montaje un tratamiento verdaderamente teatral, huyendo del formato de la pantomima; y Katie Mitchell, que dirigió Cleansed, es una directora conocida por sus audaces, y radicales experimentos con la forma teatral.
En este momento, el mayor éxito de Broadway es Hamilton, una deslumbrante historia musical sobre uno de los padres fundadores de América pasada por el tamiz de una partitura de hip-hop y un elenco interracial elegido a propósito, para reclamar una historia muy blanca que, sin embargo, es patrimonio de todos los americanos. Es un desafío al statu quo, que ha revolucionado el musical moderno de Broadway.
Asimismo, la versión musical de Bend It Like Beckham que se puede ver en el West End hasta el 5 de marzo es el show con más diversidad de Londres. Una de las ofertas más emocionantes del momento, es un retrato del Londres multicultural contemporáneo que mezcla tradiciones musicales de Asia y occidente para hacer algo novedoso. Como se puede ver, incluso en un mundo con poca propensión al riesgo como es el del musical comercial, se hacen cambios y se explora la forma teatral.
MT Así que, ¿por qué no reclamar más de eso? ¿Por qué no íbamos a querer que el teatro extienda sus propios límites y de paso sirva para extender los límites del público? Imagina qué pasaría si cada persona del público, incluso aquellas que solo quiere pasar un buen rato, dejaran el teatro desafiados por lo que quiera que hayan visto.
¿No es así precisamente como el arte cambia el mundo? No produce un cambio social de la noche a la mañana. Cambia actitudes y creencias, poco a poco, un persona cada vez. Para conseguir este fin tiene que desafiar al público y por eso el teatro que desafía no necesariamente tiene que causar rechazo.
«Incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no producen esa reacción?»
Como dices, incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no provocan esa reacción? Por la misma regla de tres no hay ninguna razón para que montajes provocadores no puedan ser populares. Cleansed está teniendo buena taquilla en el Teatro Dorfman a pesar de –o tal vez gracias a– que ha sido clasificado con una estrella por algunas críticas. Si hay algún motivo para que los teatros británicos quieran seguir provocando a su público, no puedo pensar en un mejor: Vende.
MS ¡Totalmente de acuerdo! El cambio es progresivo pero no tiene por qué serlo todo. Hamilton no llegó a Broadway sin que antes su compositor, Lin-Manuel Miranda, compusiera el musical mucho más convencional –aunque ganador de un Tony–, In the Heights (ahora en el King’s Cross theatre), y también, gracias a una producción e en off-Broadway que tuvo lugar en el Public Theater (que bien podría ser considerado lo más cercano que al National Theatre que se puede encontrar en Nueva York). No se debe ser provocador solo porque sí –o para escandalizar a los críticos de teatro del Daily Mail– sino que debe ser el resultado de un determinado enfoque teatral.
Por otro lado también debe haber lugar para trabajos que simplemente buscan agradar al público. No todo el mundo quiere ser provocado cada vez que va al teatro.
Que el Dorfman se llene es estupendo, pero no hay que olvidar que es un teatro que solo tiene 400 butacas. Para llenar un teatro medio del West End se necesitan dos o tres veces esa cantidad. Y eso es lo que ha conseguido la actual producción de Shopping and Fucking², algo que parecía imposible cuando el montaje original fue transferido desde la sala de 80 butacas del Royal Court Theatre Upstairs (por aquel entonces ubicado en el Teatro Ambassadors del West End) al Shaftesbury Avenue a mediados de los años 90.
[1] N.T.: Tuve la oportunidad de asistir a una de las funciones de Titus Andronicos en 2014 y puedo confirmar que lo de los desmayos no fue un reclamo publicitario. En la función a la que yo asistí al menos 9 espectadores sufrieron desvanecimientos.
[2] N.T.: Cuando se estrenó por primera vez, Shopping and Fucking recibió críticas contradictorias. Algunos críticos mostraron su conmoción por el contenido sexual explícito de la obra, que incluye una violación fingida de un hombre menor de edad perpetrada por otros hombres. Otros la apoyaron por su humor negro y mezclar la filosofía sádica con la marxista. Junto con Blasted de Sarah Kane fue uno de los primeros ejemplos de teatro in-yer-face.
Crónica de «Mount Olympus» de Jan Fabre / Troubleyn
Definir «Mount Olympus» como un espectáculo escénico de 24 horas de duración sería estrictamente correcto aunque seguramente, con una descripción tan sucinta, incurriríamos en un pecado de simplificación.
El nuevo trabajo de artista belga Jan Fabre (1958) es, por supuesto, una magnífica y superlativa creación teatral donde todo está medido con las magnitudes del exceso aunque a la postre nada sobre. Pero es mucho más. En lo meramente formal es un exitoso ejercicio que concilia las convenciones teatrales con la frescura y la espontánea honestidad del trabajo performático. En lo profundo es un viaje al subconsciente colectivo, es una pesadilla desasosegante y, a la vez , un hermoso sueño lúbrico; es también una experiencia sensorial, un desafío intelectual y una esperanza de consuelo –tal vez incluso de redención– a través del arte.
Se trata de un monumental montaje multidisciplinar donde el texto, la imagen, el body-painting, la danza, la música y ¡hasta el olor! se conjugan en intensas experiencias dramático-performáticas que insisten en subrayar la persistente vulnerabilidad del ser humano. La traición, la venganza, el desamor, la locura, el odio son conflictos que Fabre celebra por su condición de fuerza motora que obliga a cambiar la forma de pensar. Las pasiones se presentan con la misma intensidad y vigencia con la que inspiraron las 33 tragedias griegas de las que este montaje es tributario.
Partiendo de los mitos clásicos, Mount Olympus se proyecta sobre todo hacia el futuro, hacia la experiencia humana, hacia la que ha sido, la que es y la que habrá de ser. Nada hay en el montaje que pueda ser interpretado como un indulgente ejercicio de arqueología teatral. Desde el minuto uno el texto y la acción nos apelan. Después de una escena en la que un actor tiene una erección en vivo –toda una declaración de intenciones– aparece el maestro de ceremonias, el dios Dioniso, interpretado maravillosamente por Andrew Van Ostade y nos ofrece «una pizca de locura.»
UN TEXO EXTRAORDINARIO
Aunque a primera vista el rico imaginario pudiera dar la impresión de que esta creación está escorada hacia el contenido visual y performático se hace necesario subrayar la extraordinaria potencia del texto sobresaliente creado al alimón por el llamado enfant terrible de la literatura holandesa, el flamenco Jeroen Olyslaegers, y el propio Fabre. Ambos han deconstruido los textos de las 33 tragedias griegas y el destilado resultante lo han combinado con sobre el mundo de los sueños en los que ha trabajado Jan Fabre durante años.
El ambiente en las cumbres olímpicas resulta abrumador, el mal de altura está presente. Las lapidarias exhortaciones de los protagonistas (Eteocles, Edipo, Odiseo, Dionisos, Fedra, Hipólito, Alcestes, Heracles, Agamenón, Electra, Orestes, Medea, Antígona, Ayax…) provocan consternación, pasmo y notables dosis de excitación en el público. El reproche –«¡Deshonra para todo el reino terrestre!»– y la promesa –«Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»–, se intercalan con el mandato –«Ahora dadme todo el amor que tengáis» o el elogio a la locura –«He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»–. No existe en la propuesta una línea argumental, los personajes clásicos aparecen pero, por lo general, no interactuan entre ellos. Tampoco se aprecia finalidad moral aunque sí se vislumbra una intencionalidad emocional, el texto reparte zarpazos por doquier para despertar en nosotros una reflexión sobre nuestra propia condición como seres humanos.
En el duermevela de la larga jornada teatral las imprecaciones lanzadas en varios idiomas (inglés, francés, italiano, alemán, holandes, etc.) se reciben a veces con la conmoción que causa el decreto que llega desde lo alto y, a veces, con la confusión que provoca el sueño ininteligible de la primera hora de descanso.
Aunque no todo es texto, los gemidos (de placer o de dolor), los alaridos y los exabruptos inninteligibles de los personajes tienen a veces más fuerza que las palabras.
IMPECABLE DIRECCIÓN ESCÉNICA
Una de las aportaciones más memorables de este montaje es la capacidad de Fabre –artista visual además de autor y director– para crear una sucesión interminable de imágenes poderosas de belleza espectacular.
En un escenario casi siempre liberado de grandes elementos (apenas unas mesas cuando no completamente vacío), el cuerpo humano se constituye como el punto de fuga de todas las composiciones escénicas. Serán algunos elementos escogidos (maquillaje, sangre, cadenas, cuerda, plantas, etc.) los que darán la atmósfera y el tono a la escena .
El lenguaje escénico de Fabre es profundamente simbólico y expresionista. Alejado sistemáticamente del justo medio se encuentra mucho más cómodo en los extremos, o radicalmente poético o escabroso: Escenas de evisceración suceden a hermosas imágenes de vírgenes adornado su sexo con flores. Hércules es sometido a un fistfucking minutos antes de que la acción evolucione hasta una danza «Vogue» al ritmo de Maria Callas. El carrusel de imágenes parece no tener ningún orden lógico o teológico.
Quizá se podría señalar que a pesar de tanta fertilidad creativa Fabre ha sido muy conservador en el uso del videoarte. Apenas unas cuantas proyecciones de gran tamaño pero completamente estáticas dejan al espectador con ganas de un mayor despliegue, sobre todas en aquellas escenas en las que Fabre se ha deleitado en la ralentización de los movimientos de los artistas en un ejercicio que recuerda a la codificación de la acción en el teatro nō.
Otro elemento que creo que no funciona completamente es que la actividad de los artistas se circunscribe únicamente al escenario de forma que aquellos espectadores más alejados reciben una experiencia aminorada con respecto a los situados frente al palco. Por ejemplo, nada del «espacio olfativo» creado por Peter de Cupere se percibe más allá de esas primeras filas.
Otro de los aciertos escénicos es el diseño de la magnífica iluminación –Helmut Van den Meersschaut– cuyos elementos protagonistas son 33 esferas (quizá una por cada tragedia) que suben, bajan y se recolocan en el espacio para crear las diferentes efectos y ambientes. Se trata de una solución aparentemente sencilla, no invasiva pero que funciona admirablemente bien. A lo largo de las 24 horas de función es frecuente fijar la mirada en estas «jaulas de luz» situadas sobre la cabeza de los personajes.
LA MÚSICA
Desde los primeros compases musicales del montaje, extraídos del hit de DJ Snake y Lil Jon, Turn Down for What uno ya percibe que la música no va a ser un simple «acompañamiento» en este montaje.
El programa musical de Mount Olympus se divide por un lado en una selección de arias –con texto a veces adaptado– del mundo de la ópera y el Lied (Wagner, Verdi, Schubert, Mozart, Massenet, etc.) en una selección bien integrada en la dramaturgia pero con un repertorio tal vez demasiado popular como para aportar muchas sorpresas.
Estas piezas son interpretadas en directo la mayoría de las veces aunque, en un par de ocasiones, se recurre a grabaciones históricas de María Callas. Mucho más interesante es la música electrónica compuesta por Dag Taeldeman, líder del grupo de rock A Brand, para el montaje. Se trata de piezas capaces de subrayar el carácter onírico de alguna de las escenas o de envolver en una atmósfera de peligro muchas otras.
La música de Dag Taeldman ha sido grabada en un CD doble por el sello Butler Records.
TRABAJO FÍSICO Y COREOGRAFÍA
Hay que ponderar sin medida la entrega del equipo de 27 actores «the warriors of beauty» entre los 20 y los 60 años de edad. Al grado superlativo de exposición se suma la inusitada duración del montaje y la endemoniada exigencia física de algunas de las piezas de danza con una duración de más de 20 minutos. Durante toda la función el equipo funciona como una bien concertada maquinaria de relojería.
Son precisamente estos alardes físicos los que provocan no pocas veces las ovaciones más encendidas del público.
Hay mucho trabajo también en las variadas coreografías ya que éstas se adaptan al personaje o al contenido que se está explorando. Por ejemplo, los danzantes de Apolo siguen patrones coreográficos encontrados en los cerámica griega clásica. Este esquema es muy diferente al de los movimientos más espasmódicos de los danzantes de Dionisio.
MOUNT OLYMPUS EN SEVILLA 5-6 DE MARZO DE 2016
Mount Olympus llegó a Sevilla en Ἑλαφηϐολιών (Elaphêboliốn), esto es, en el mes de marzo, justo en el mes en que se celebraban en Atenas las Grandes Dionisias, festivales rituales en honor al dios Dionisos que tenían una duración de tres días y a las que este montaje rinde tributo.
El artífice de este privilegio para la ciudad es Manuel Llanes, Director Artístico de los espacios escénicos de la Juna y por ende del Teatro Central de Sevilla, institución que bajo esta dirección artística recibió en 2014 el premio Max 2014 a la Contribución de las Artes Escénicas. La relación entre Fabre y Llanes comenzó allá por los 80. Esta cercanía a favorecido que los montajes del belga lleguen con bastante frecuencia a los espacios andaluces dirigidos por Llanes.
El Teatro Central hizo un gran esfuerzo para acoger este montaje maratoniano y, obviando cierto descontrol durante las primeras horas en el servicio de cafetería, todo funcionó a las mil maravillas. A la llegada se nos ponía una pulsera que permitía el reingreso si alguien decidía dejar el recinto durante unas horas y organizó un sistema para satisfacer la larga lista de espera adjudicando por riguroso orden de petición las butacas de aquellos espectadores que desistieran completamente de terminar el espectáculo.
No nos engañemos, las butacas del Teatro Central no son las más cómodas del mundo ni siquiera para una obra de duración estándar. Después de seis horas soportando esos «pequeños instrumentos de tortura» se hacía necesario estirarse un poco. El equipo de producción preparó unas zonas de descanso que poco a poco fueron llenándose.
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© Chema del Barco
A lo largo de las 24 horas, los artistas tendrán tres periodos de aproximadamente una hora para descansar. Lo harán sobre el escenario metidos en sacos de dormir. Fabre se ha encargado de que sus despertares sean muy desasosegantes, como en esta ocasión que reciben la visita de un fantasma.
ÉXTASIS FINAL, LOS RITOS SE HAN CONSUMADO
Ovación final en Sevilla después de 24 horas. Busque, compare y si encuentra algo mejor, ¡¡¡ resérvelo !!!
Nuestras impresiones para ¡Atención obras!
Machús Osinaga cubrió para ¡Atención obras! las impresiones de los asistentes tanto a la llegada como a la salida del espectáculo. Creo que este vídeo muestra de manera muy gráfica la expectación con la que llegamos al teatro y la excitación con la que acabamos la obra 24 horas después.
Por último, quisiera destacar la sensación de comunidad que se fue forjando entre los asistentes. Un posible efecto de la peculiar experiencia compartida durante tantas horas que cristalizó durante la larguísima ovación y que se mantuvo mucho rato después cuando, en vez de volar a nuestros hoteles, nos quedamos para celebrar, aún excitados, nuestra propia subida a la montaña, en un ambiente que me recordó a la camaradería que reina en un equipo después de conseguir un logro deportivo.
HISTORIAL DE REPRESENTACIONES
Despues de un año de sesiones maratonianas de doce horas de ensayos, Mount Olympus tuvo su estreno mundial en 2015 en el Festival Internacional de artes escénicas Foreign Affairs de Berlín (27-28/6/15). Luego se montó en el Stadsschouwburg de Amsterdam (3-4/7/15); a continuación viajó al Teatro Argentino de Roma (17-18/10/15) y desde allí viajó al Concertgebouw de Brujas (5-6/12/15); de nuevo en el Stadsschouwburg de Amsterdam (12/1/16); la siguiente parada fue en el Bourla Schouwburg de Amberes (30-31/1/16) y, por fin llegó al Teatro Central de Sevilla el (5-6/3/16).
NUEVAS CITAS
21/05/2016 Wiener Festwochen, Viena, Austria
24/09/2016 Kaaitheater, Bruselas, Bélgica
FICHA ARTÍSTICA
Performance:
Lore Borremans, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Stella Höttler, Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn, Gustav Koenigs, Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade, Marc Moon Van Overmeir, Fabienne Vegt.
Concepto y Dirección: Jan Fabre
Coreografía: Jan Fabre & dancers
Texto: Jeroen Olyslaegers, Jan Fabre
Música: Dag Taeldeman
Dramaturgia: Miet Martens
Asistente de dirección: Floria Lomme
Proyección de imágenes: Phil Griffin
Dramaturgos invitados: Hans-Thies Lehmann, Luk Van den Dries, Freddy Decreus
Espacio olfativo: Peter de Cupere
Producción ejecutiva: Sebastiaan Peeters
Dirección técnica: André Schneider
Diseño de luces: Helmut Van den Meersschaut
Vestuario: Kasia Mielczarek
Tecnología de luces: Wout Janssens
Sonido: Tom Buys
Supervisión técnica: Jan Balfoort, Vic Grevendonk
Asistente de vestuario: Maarten Van Mulken
Props: Roxane Gire, Alessandra Ferreri
Producción ejecutiva durante la creación: Ilka De Wilde
Producido por Troubleyn/Jan Fabre. Coproducido por el Berliner Festspiele/Foreign Affairs, Concertgebouw Brujas/December Dance, Julidans 2015 Amsterdam con el apoyo de la ciudad de Antwerp & Angelos, Antwerp Troubleyn/Jan Fabre y el gobierno flamenco.
Mount Olympus en vídeo
Contenido del primer vídeo:
Después de una escena introductoria, al centro de la cual aparece Dioniso, dios del vino, la fiesta y todo los excesos, aparece una escena que evoca los mitos de de Eteocles, hijo incestuoso de Edipo que, según la leyenda, mata y muere asesinado por su propio hermano… También encontramos Hécuba, esposa del rey de Troya en el momento de la toma de la ciudad por los griegos; ve a todos sus hijos morir y ella misma es sometida a la esclavitud, sucesos que le provocan un sufrimiento lacerante.
0 EL COMIENZO (55′)
0.1 LOS MENSAJEROS Malas mareas. Soplan malos vientos.
0.2 PODER DEL HOMBRE
0.3 PERREO
0.4 DIONISIO «Solo les di una pizca de locura»
0.5 PERRO CALLEJERO Y BUITRE EN EL CAMPO DE BATALLA DESIERTO
0.6 FANTASMA DE DARÍO «Nuestra tropas han provocado la ruina»
0.7 DANZA DEL JARRÓN 1: Pace, pace de la Forza del destino de Giuseppe Verdi
1 ETEOCLES (50′)
1.1 CANCIÓN DE LA GUERRA PARA SALTAR A LA COMBA «¿Cuál es el daño que más duele?
1.2 GUERRERO ETEOCLES «Es el momento en que todos vosotros os pongáis de pie y defendáis lo que es nuestro»
1.3 Polo de STELLA
1.4 EL SUEÑO DE LA PELUCA VIAJERA «El ritual nocturno ha empezado…»
2 HÉCUBA – ODISEO (1:50)
2.0 DUELO DE HÉCUBA «¿Por qué había que matarlo?
2.1 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
2.2 ODISEO DOMA A LA SERPIENTE
2.3 CINCO FASES DEL DUELO «No, no, no, no, joder, joder, joder, llévame, llévame…»
2.4 LAVADO DEL CORAZÓN: Addio del pasato de la Traviata de Giuseppe Verdi
2.5 HÉCUBA y ODISEO. Hécuba: «Política y gratitud no hacen buena pareja». Odiseo: «Incluso antes de que mis palabras reaviven en ti la llama del odio»
2.6 SUEÑO DE HÉCUBA «Noto como mi respiración se vuelve más lenta, más profunda, más pesada»
REPETICIÓN DE ODISEO
2.7 SERIES DE LA ESCENA DE MAQUILLAJE
2.8 SERIES DE LA DANZA DE LA GUERRA
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Contenido del segundo vídeo:
Esta parte se centra en los personajes de Edipo y Dioniso. Edipo llegó a ser muy famoso en la mitología griega por dos terribles actos involuntarios, el primero haber matando a su padre y el segundo casarse con su madre. Su leyenda dejó una impronta permanente en el arte. El mito fue rescatado por el psicoanálisis para ilustrar el fenómeno psicológico del «complejo de Edipo». A continuación, nos encontramos con el dios Dioniso, ya presente en la primera parte, y las bacantes, las mujeres que le rendían culto y entregándose con él en orgías «dionisiacas»…
CAPÍTULO 3: EDIPO (1:40)
3.1 CORO INSULTANTE ECHANDO A LA OVEJA NEGRA
3.2 LA CORONA ES DEMASIADO PESADA PARA CREONTE
3.3 CREONTE «Gobernar con terror, o gobernar sin miedo»
3.4 SUEÑO-DE-EDIPO-AL-PASADO «El sueño, la almohada del cansancio»
3.5 YOCASTA CON EL BEBÉ SOBRE LA CADENA «Soy madre: siento antes de ver»
3.6 LOS BOSQUE DIONISIACOS, CACHONDOS TODAS LAS NOCHES
3.7 DIONISIO «Yo soy furia y la furia me ha venido bien…»
3.8 DANZA CULTURISTA DIONISIACA
3.9 CORO TARTAMUDO SIN OJOS Y SIN BOCA
3.10 EDIPO (MONÓLOGO TARTAMUDO) «¡Arrogancia y ninguna vergüenza!»
3.11 SIRTAKI
CAPÍTULO 4: LAS BACANTES DE DIONISIO (1:30)
4.1 CORO DE MUJERES RIENDO (NARCOLEPSIA)
4.2 ESTATUAS GRIEGAS DE HOMBRE / TRANSEXUAL
4.3 PENTEO «Yo estaba lejos, fuera de la ciudad, defiendiendo como siempre…»
4.4 MÉNADES – VINO – CONVERSACIÓN ORGIÁTICA
4.5 DANZA ESTÁTICA DE LAS MÉNADES
4.6 ÁGAVE: «Mirad este león, me lo he cargado yo con mis propias manos»
4.7 LAVADO DE LOS HÍGADOS
4.8 DIONISIO «Montañas de carne, bosque de huesos»
4.9 EL SEXO DE NARCISO (HOMBRE QUE QUIERE SER MUJER) Ruhe sanft de Mozart
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HORA DEL PRIMER SUEÑO (50′)
«La dictadura del sol hace mucho que carece de efecto sobre mí»
Contenido del tercer vídeo:
En esta tercera parte del Mount Olympus, 24 horas de viaje en la mitología griega, nos encontramos con el mito de Fedra y de Hipólito, el hijastro del que ella se encuentra enamorada y Hércules uno de los héroes más venerados de la antiguedad griega.
CAPÍTULO 5: FEDRA (1:55)
5.1 CORO QUE SALTA Y RÍE
5.2 DANZA DE LA GUERRA
5.3 CELEBRACIÓN DE LA MUJER Coro de resistencia: «Los dioses han perdido su sabiduría»
5.4 CORO DE PROTESTA
5.5 MUJERES YOGUR mimadas por los dioses
5.6 FEDRA «Los rumores son ciertos, soy una esposa fiel»
5.7 DANZA DEL DORMIR ARROPADO
5.8 CELEBRACIÓN DEL HOMBRE Coro «Sufirmiento y miedo»
5.9 Mild und leise de Tristan e Isolda de Richard Wagner
CAPÍTULO 6: HIPÓLITO – ALCESTE (1:25)
6.1 CHOCHO DE TÁNTALO
6.2 HOMBRE LLEVANDO A TRES MUJERES
6.3 ESCENA DE PURIFICACIÓN HUMEANTE. HIPÓLITO: «¡Oh, Zeus! ¿Por qué las mujeres?» SATIRO
6.4 ÉXTASIS DE ALCESTE
6.5 ALCESTE «Esposo mío, seamos sinceros el uno con el otro»
6.6 CORO HÚMEDO SOLLOZANTE
6.7 SUEÑO HÚMEDO «El zumbido de las abejas»
6.8 DIONISIO «Hombres, os enseñaré a no correros»
CAPÍTULO 7: HÉRCULES (1:05)
7.1 DANZA DE LA GUERRA CON CASCO
7.2 CANCIÓN DE GUERRA PARA TIRAR DE LA CUERDA «Cuál es el daño que más duele?»
7.3 MEGARA DOMA A LA SERPIENTE. MEGARA «Tú afirmas que eres mi esposo»
7.4 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
7.5 HÉRCULES DESTROZADO POR UNA SERPIENTE. HÉRCULES «Fue como si una serpiente hubiera devorado mi alma»
7.6 VOGUE EN CORRO
7.7 SPARGAMÓS «Todos decís que ahora soy madre y no amante»
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Contenido del cuarto vídeo:
Durante esta cuarta parte del monte Olimpo , es 05 a.m.-07 a.m. El viaje a través de la antigua Grecia continúa, como un sueño en torno al personaje de Dionisio, dios del amor y de todos los excesos…
CAPÍTULO 8: LABORATORIO ALQUÍMICO DE DIONISO (1:15)
8.1 EL SUEÑO DE LOS ÁRBOLES SOLLOZANTES «El sacrificio de la carne sangrante»
8.2 LABORATORIO ALQUÍMICO DE DROGAS DE DIONISO «Tengo que confesar una cosa…»
8.3 DIONISO «Os enseñaré a no correros»
8.4 DANZA DE LA GUERRA CON SACOS DE DORMIR
HORA DEL SEGUNDO SUEÑO (1:40′)
«Ya estuve demasiado tiempo dormido en el útero»
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Contenido del quinto vídeo:
Cuando comienza esta sección ya es el domingo por la mañana, los artistas ya llevan más de quince horas de representación a sus espaldas. El cansancio está presente, pero la energía artística no ha disminuido. El montaje avanza, jadeante, en torno al personaje de Agamenón, el héroe griego implicado en la toma militar de Troya. Está casado con Clitemnestra con quien tiene tres hijas y un hijo, Ifigenia, Electra y Crisótemis. Después de la caída de Troya, se le dió a Cassandra como botín de guerra, con ella tuvo otros dos hijos. Jefe de la expedición contra Troya, Agamenón es elevado a menudo al mismo rango que el propio Zeus.
CAPÍTULO 8b: TARANTELA CON SACOS DE DORMIR (40′)
8.6 FANTASMA DE CLITEMNESTRA «¿Estáis disfrutando de vuestra siesta?
8.7 TARANTELA CON SACOS DE DORMIR
8.8 Clitemnestra e Ifigenia se ASEAN y se VISTEN Pleurez mes yeux de Le Cid de Massenet
CAPÍTULO 9: AGAMENÓN 1 (1:40)
9.1 MANÈGE de CLITEMNESTRA e IFIGENIA alrededor de AGAMENÓN
9.2 IFIGENIA «Ayer, todavía me sentía demasiado joven para este mundo…»
9.3 CLITEMNESTRA «Escúchame ahora, te he dado tres hijas y un hijo…»
9.4 BAÑO NARANJA DE AGAMENÓN
9.5 AGAMENÓN «La distancia entre el corazón y la lengua es difícil de superar en mi presencia…»
9.6 ÉXTASIS DE CASANDRA
9.7 CASANDRA «¡Deshonra para todo el reino terrestre!»
9.8 OPSINJOORKE
9.9 CLITEMNESTRA «Sigo aquí donde maté a mi marido»
9.10 ARQUEÓLOGOS SOBRE EL TERRENO. FRAGMENTO DE LA DANZA DEL JARRÓN
CAPÍTULO 10: AGAMENÓN 2 (35′)
10.1 LA SABIDURÍA DEL CUERO (actuación de Schneemann)
10.2 SUEÑO DE AGAMENÓN Wiegenlied de Schubert. Contesta somnolienta sueño despierto acerca del eterno retorno…»
10.3 CLITEMNESTRA «Escúchame, te he dado tres hijas y un hijo…» «Cuando el mal se ha cebado con la reputación de una mujer…»
HORA DEL TERCER SUEÑO (35′)
«Tengo la sensación de que el tercer sueño me incitaba a seguir»
CAPÍTULO 10b: ELECTRA – ORESTES (45′)
10.4 V de VICTORIA / el Coro V de la felación
10.5 HOMBRE YOGUR mimados por los dioses
10.6 DESEO DE ELECTRA Y ORESTES CLAVANDO CUCHILLOS. ELECTRA «Mis noches eran muerte…»
10.7 ORESTES «¡Oh , Zeus, tú que observas los actos de todos fíjate en lo que he hecho…». ORESTES BAILA EL SIRTAKI.
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Contenido del sexto vídeo:
Sexta y última parte de Mount Olympus, viaje al corazón de las raíces míticas del hombre. Los artistas llevan 20 horas de trabajo sobre sus piernas. Su compromiso en escena es total. Este componente resulta explosivo, terminando en una explosión de fuegos artificiales…
CAPÍTULO 11: MEDEA (1:40)
11.1 DANZA VOGUE CON MARÍA CALLAS
11.2 MEDEA (María Callas) «Estoy acabada. He dejado mi cuerpo vacío de alegría…»
11.3 CORO DE FILÓSOFOS ORGÁSTICOS
11.4 MEDEA «Tengo que matar a mis hijos cuanto antes»
11.5 BIO-BOSQUE DE DIONISO
11.6 DIONISO «Solo les di una pizca de locura…Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»
11.7 ESCENA DE MAQUILLAJE HOMBRE / MUJER Beim Schalfengehen de Richard Strauss
11.8 DANZA DE LA GUERRA
11.9 JASÓN Y MEDEA «Mataste a tu hermano solo para estar conmigo»
CAPÍTULO 12: ANTÍGONA (35′)
12.1 ¿¿¿ANTÍGONA HACIENDO EQUILIBRIOS SOBRE UNAS CADENAS??? Der Tod das ist die kuhle Nacht de Brahms
12.2 ANTÍGONA «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada»
12.3 EL LAMENTO DE LOS ÓRGANOS (paliza a los órganos) CRÍSIPO «Me llamo Crísipo»
12.4 TIRESIAS «He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»
CAPÍTULO 13: ÁYAX (1:25)
13.1 SUEÑO DE ÁYAX EL PASTOR «Ya estuve demasiado tiempo despierto en el útero»
13.2 EL CORO DURMIENTE
13.3 EL HÉROE SALVANDO A SU PUEBLO
13.4 ÁYAX «¿Acaso la palabra ‘héroe’ os ofende?
13.5 CORO DE APNEA
13.6 EL CÁNTICO DE LAS BOLSAS PARA CADÁVERES O sleep why does thou leave me de Semele de Handel
13.7 FILOCTETES «Lo único que tengo para dar es mi herida»
CAPÍTULO 14: FIN (1:05)
14.1 LUCHA – BATALLA DE AMOR – BESUQUEOS «Quiero una vida sin interrupciones». CASCADAS DE ARENA
14.2 ESCENA DE CORRER «¿Acaso la palabra HÉROE os ofende?… Ahora dadme todo el amor que tengáis»
14.3 ENTWERK
14.4 DIONISO «¿Ya está?… E incluso eso, te lo aseguro, es tan solo el principio»
14.5 MUJERES y un nuevo comienzo
14.6 CORO «Recupera el poder, disfruta de la tragedia. Respira, solo respira e imagina algo nuevo»
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Crónica de «Mi pequeño poni» de Paco Bezerra
Reo de disidencia
La edad adulta es el periodo de la vida que pasamos intentando superar los traumas de la niñez
El patio del colegio es un entorno aparentemente lúdico y seguro en donde muchos niños conocen por primera vez la amarga experiencia de no encajar; donde muchos, por primera vez, se enfrentan a la soledad o descubren el miedo a la agresión verbal o física. En ese aparentemente inocuo recinto de hormigón ser diferente no es un valor en alza ya que las personalidades en formación se desarrollan buscando el apoyo radicular en la gran tiranía del concepto «normalidad».
La espoleta que activó la pulsión creadora de Paco Bezerra (1978) fue una noticia sobre un caso acontecido en los Estados Unidos: Gryson Bruce, un niño de 9 años de Carolina Norte que en 2014 sufrió acoso por apartarse del supuesto modelo heteronormativo imperante en el microcosmos escolar (entre alumnos y profesores por igual). Parece ser que algunos entendieron que el muchacho desafiaba el statu quo del colegio al llevar una colorida mochila de la serie My Little Pony. Hasta ahí todo básicamente normal, los infantes encuentran siempre un motivo para encontrar un chivo expiatorio: gafas, sobrepeso, orejas grandes, etc. En este caso el asunto cobró un cariz mucho más importante porque la dirección del colegio, lejos de aprovechar ese conflicto para educar en valores a los niños, tomo partido por los acusadores y exigió a los padres que Greyson no volviera a acudir a clase pertrechado con un objeto tan provocador.
El conflicto que presenta la dramaturgia está de triste actualidad también en España. La visión con que lo aborda Bezerra interesa porque se aparta del esquema simplificado de los buenos y los malos apostando por presentar los múltiples factores que afectan a este problema: prejuicios, miedos, sobreprotección, temor a no encajar, hipocresía y decepción. Al ritmo quizá un poco ralentizado de la parte expositiva (da la impresión de que algunos diálogos han sido estirados más de lo que convendría), viene una segunda parte que realmente resulta absorbente y motivadora. Para entender completamente la atmósfera y la intención del final creo que es aconsejable conocer un poco sobre los valores y la filosofía que impregna la serie «Mi pequeño Pony». La niñez solo acaba con la muerte, por lo tanto no procede renunciar a encontrar en la realidad algo de la fantasía que gobierna el mundo de los dibujos animados.
El montaje
El viaje que realizarán los personajes, la madre, Irene –María Adánez– y el padre Javier –Roberto Enríquez–, les situará en diferentes planos éticos y morales, sus motivaciones, no siempre comprensibles desde la comodidad del patio de butacas, serán argumentadas provocando un interesante ejercicio de reflexión. Nunca los conflictos vitales se pueden expresar en blanco y negro, la experiencia humana está constreñida en un complejo entramado tridimensional donde abundan las diferentes gamas del gris por lo que los juicios sumarísimos casi nunca son pertinentes.
El duelo dialéctico de gran carga emocional, que a veces recuerda a Mamet, requiere un trabajo interpretativo exigente volcado en la credibilidad y en el ritmo. A Roberto Enríquez, un actor privilegiado para el teatro, al que yo no veía desde la potente «Málaga» de Lukas Bärfuss (otro estupendo texto que aborda conflictos en el seno de la familia). En esta ocasión, Enríquez vuelve a manejarse con esa verdad y precisión habitual en él. Del trabajo de María Adánez se podrá decir con acierto que es uno de los más ricos en matices que ha realizado en su carrera. Ambos han tenido la suerte de estar dirigidos por un director en el que se mezcla la mirada humanista con la exigencia técnica, Luis Luque. El habitual colaborador de Paco Bezerra, deja su impronta en la huida del artificio y una honestidad del trabajo actoral que siempre conmueve al espectador. Además de su contribución en la dirección, Luque –y los propios actores– han colaborado activamente con Bezerra en la génesis del texto teatral.
Otro elemento absolutamente destacable del montaje es el trabajo de vídeo-creación a cargo de Álvaro Luna. Si ya disfrutamos muchísimo del magnífico resultado de su anterior colaboración con Paco Bezerra, «El señor Ye ama a los dragones» (8 candidaturas a los premios MAX), el trabajo que realiza aquí es incluso más memorable: emotivo, mágico, onírico, imprescindible sin resultar invasivo, etc. Realmente un elemento capital en esta producción.
Todos los demás aspectos artísticos y técnicos: escenografía de Monica Borromello; música de Luis Miguel Cobo; iluminación de Juan Gómez-Cornejo y vestuario de Almudena Rodríguez a un nivel exquisito que hace que la factura de la producción sea intachable.
PRÓXIMAS FUNCIONES
Del 17 de agosto al 16 de octubre de 2016 en el Teatro Bellas Artes
Entradas aquí
ELENCO
Irene: MARÍA ADÁNEZ
Javier: ROBERTO ENRÍQUEZ
EQUIPO ARTÍSTICO
Autor: PACO BEZERRA
Dirección: LUIS LUQUE
Escenografía: MONICA BOROMELLO
Iluminación: JUAN GÓMEZ-CORNEJO
Diseño de Videoescena: ÁLVARO LUNA
Música: LUIS MIGUEL COBO
Vestuario: ALMUDENA RODRÍGUEZ
Fotografía: LUIS MALIBRÁN
Diseño Gráfico: B ART
Ayudante de Videoescena: ELVIRA RUIZ ZURITA
Ayudante de Dirección: HUGO NIETO/ÁLVARO LIZARRONDO
EQUIPO TÉCNICO
Dirección Técnica: ANTONIO REGALADO
Electricidad: CELSO JOSÉ HERNANDO
Maquinaria/Regiduría: JOSÉ ENRIQUE HERNANDO
Sonido/Videoescena: JUAN JOSÉ CAÑADAS
Cosmética y Maquillaje: AVÈNE
Realización decorados: SCNICK MOVIL, S.A.
Transportes: MARTA CARRASCO
Sonido: ENEKO ÁLAMO
Maquinaria/Regiduría: ARTURO ATIENZA
EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Gerencia: JOSÉ CASERO
Adjunto Producción: JOSÉ CASERO
Productor: CELESTINO ARANDA
PRODUCCIONES FARAUTE
Dossier
Vídeo de la premier en el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares
12 de febrero de 2016
Artículo «Edward Bond: ‘El teatro inglés está muerto’» de David Hutchison
El veterano dramaturgo Edward Bond ha criticado el estado del teatro inglés afirmando que es condescendiente, pueril y no tienen ninguna utilidad.
Después de afirmar que «El teatro está muerto», el autor dijo que las producciones simplistas están consiguiendo progresivamente que el público se vuelva menos inteligente.
Bond se está preparando para dirigir su nueva obra, Dea, en el Secombe Theatre de Sutton y sugirió que ha elegido este teatro porque allí podría presentar un trabajo más arriesgado de lo que podría hacer en otras salas más grandes, incluyendo el Royal Court Theatre y The Royal Shakespeare Company.
«Creo que el teatro inglés está muerto. Creo que no tiene ningún valor social ni creativo, por eso trabajo tanto en el extranjero»
Criticando el teatro en los principales centros de creación londinenses, declaró en el Sutton Guardian: «Las dos últimas producciones en Londres de mis textos –una en el Haymarket (The Sea, 2008) y la otra en el National Theatre (The Sea, 1999)– fueron basura».
«Lo que le ha ocurrido al teatro inglés, y a la sociedad Inglesa, es que se ha vuelto pueril. No es que se esté embruteciendo es que se está infantilizando. Enciendes la tele y lo que ves es pueril. Se nos consiente como si fuéramos niños»
Bond afirmó que el teatro moderno solo apela a las emociones del público porque ya no trata de estimular su inteligencia.
«Emoción e intelecto habían evolucionado para funcionar en conjunto pero en nuestra sociedad los dividimos como en una guillotina –se supone que la inteligencia es para las máquinas; la emoción es para el público, que necesariamente tiene que ser estúpido»
«Se trata al público como si fueran niños y se es condescendiente con él. Y esto es muy destructivo. Esto es algo que no se había producido en el pasado, en las grandes épocas del teatro»
En febrero del año pasado el dramaturgo coetáneo a Bond, Tom Stoppard, indicó una preocupación similar después de que tuviera que hacer correcciones a su último texto después de comprobar en las previa que el público era incapaz de entender alguna de las bromas.
«Es muy poco frecuente conectar con el público excepto cuando bajas a un nivel que está muy por debajo del nivel en el que te gustaría conectar con ellos. Si subes el nivel un punto te arriesgas a perder conexión con un octavo de la sala»
Las reflexiones de Stoppard llevaron al actor Janet Suzman a afirmar que el público no tiene hoy en día una educación tan buena como solía tener antes y Patricia Hodge afirmó que había mucha verdad en las palabras de Stoppard
Crónica de «La isla púrpura» de José Padilla
Hace tiempo que considero que un rasgo definitorio del trabajo teatral de José Padilla es su versatilidad, mejor dicho, su facilidad para entender las claves de los diferentes géneros, lo que le permite transitar entre ellos con contrastada solvencia. En efecto, Padilla se muestra hábil en el drama: «En el cielo de mi boca», «Haz clic aquí»; cómodo en el thriller «Sagrado Corazón, 45»; eficaz en la comedia negra «Los cuatro de Dusseldorf» o capaz en la dramedia musical «Amarradas». Además, ha realizado magníficas versiones de textos clásicos como el «Enrique VIII» de Shakespeare, que se estrenó en The Globe Theatre o «La importancia de llamarse Ernesto».
En esta ocasión el autor y director canario afincado en Madrid adapta de manera muy libre un texto del autor ucraniano Mijaíl Bulgákov, «La isla púrpura», estrenada el 11 de diciembre de 1928 en el Teatro de Cámara de Moscú, es una comedia sobre el teatro durante la dictadura del proletariado, sobre la censura y sobre la vida soviética en general que sorprendentemente y, a pesar de hacer
referencias en clave de sátira a personajes e instituciones de la época (se considera que el personaje Savva Lukich es un trasunto muy reconocible del Vladimir Blume miembro destacado del Comité Central del Repertorio, uno de los organismos censores que en el texto se ridiculiza con el pomposo título de «Registrador de adaptabilidad viabilidad y adecuación para las letras dramáticas», consiguió ser estrenada permaneciendo en cartel hasta el verano de 1929 cuando caería, junto con toda la obra del autor, en el ostracismo.
En cierto modo, es normal que el régimen soviético respondiera de una forma tan radical contra aquél que, a través de la sátira, negaba la existencia de esa moral nueva que proclamaba con infantil optimismo la propaganda comunista. El anatema contra Bulgákov fue tan potente que incluso, a pesar de su rehabilitación que comenzó en la era de Nikita Jrushchov, ha sido imposible hasta el año 2015 que la ciudad en la que vivió, Moscú, pudiera honrarlo con una estatua.
Además de por la feroz crítica al régimen y por la lucha contra la censura, «La Isla Púrpura» estructuralmente resulta muy interesante por ser un magnífico ejemplo del uso del teatro dentro del teatro.
El texto no sería traducido al español hasta el año 1973 y nunca había sido estrenado en España hasta ahora que llega en esta versión personalísima de Padilla.
La adaptación
El elemento del teatro dentro del teatro al que antes hacía referencia, cobra en esta adaptación una estructura de matrioskas porque, a los dos planos del texto original –la compañía que ensaya a principios del siglo XX y el de la isla imaginada–, se añade un tercer plano, el de la compañía que en la época actual ensaya, a su vez, los otro dos planos citados.
En este sentido, Padilla planea el problema de la censura como una lacra que nunca desaparece sino que se desarrolla y adapta a cada contexto histórico. En la España de hoy en día, bajo un régimen formalmente democrático, no hay lugar para comités censores y, sin embargo, existen mecanismos más sutiles que funcionan en cierto modo como elementos de control. Por un lado, existe esa suerte de censura previa que todo autor puede sentirse tentado de hacer si cree que su proyecto no va a ser bien recibido por los responsables de la programación de los teatros. Pero también se da una estrategia mucho más pérfida que consiste en ahogar económicamente al sector de forma que la actividad teatral quede reducida a las propuestas comerciales y por lo tanto ideologicamente más inofensivas. Condenar a la precariedad al teatro serio, convertirlo en una actividad semiprofesional no remunerada es una forma de censura. Aplastarlo con impuestos abusivos, haciendo caso omiso de la enorme riqueza cultural que aporta a la sociedad, es una forma de censura y eso lo saben muy bien algunos de los responsables políticos que hemos sufrido en los últimos años.
Además, al igual que en el texto de Bulgákov se hace referencia no sólo a personajes reales de su tiempo, sino también a situaciones contemporáneas, en la versión de Padilla, muchos de los conflictos que se desarrollan a partir del acto 2º evocan situaciones muy reales y reconocibles por el público familiarizado con los entresijos y las miserias de la creación teatral. También hay que señalar que Padilla huye de una visión simplificada de la situación de la escena hoy en día. De hecho examina la realidad en toda su complejidad exponiendo los intereses cruzados de muchos de los diferentes elementos de esta industria.
[Para aquellos que quieran profundizar más en la problemática a la que la obra hace referencia les recomiendo que lean dos artículos de Andrew Haydon que traduje este verano: «Teatro y privatización» y «Teatro y libre mercado»].
El montaje
A pesar de que esta larga introducción pueda hacer pensar que el montaje va a resultar sesudo y muy pesado ideológicamente, lo cierto que gran parte de la obra discurre por los delirantes caminos de la sátira. Así, todo el primer acto sirve a los actores para explotar hasta las últimas consecuencias su registro cómico y hay que decir que el
resultado no puede ser más desternillante. El monumental trabajo de Juan Vinuesa, Manolo Caro y Montse Díez en este primer acto es de una precisión y un magisterio apabullante.
Padilla ha asumido un gran riesgo al frenar en deco todo ese ritmo frenético en con la entrada de Germán Torres (y con él los conflictos del siglo XXI) en escena al final de este primer acto. Tras un momento de perplejidad y confusión, la obra hace un giro de 180 grados (en lo formal, no en lo temático) que hace que el espectador se vea confrontado con una realidad más cercana, menos teatral y, por lo tanto, más difícil de digerir en el patio de butacas: la sátira da lugar a un realismo en el que se desgranan intereses económicos y personales mostrándose una realidad compleja en la que no ha cabido la tentación de ofrecer la liviana versión reduccionista de los buenos y los malos.
En el tercer acto se retomará la representación de «La isla purpura» y con ella volverá el lenguaje satírico. La necesidad de cambiar el final de la obra para pasar el filtro del censor, fue un remedo de la coacción que sufrió el propio Bulgákov en 1926 con su obra «Los dias de los Turbín». Finalmente los desafíos que sufrieron y sufren los creadores de ambas épocas se superponen en un teatral diálogo que establecen los personajes de una y otra época.
La isla púrpura
Versión libre de La Isla Púrpura de Mijaíl Bulgákov.
Producción Buxman Producciones, Ángel Verde Producciones y KamikazeProducciones.
en coproducción con Teatro Guimera de Santa Cruz de Tenerife
con la colaboración Teatro Palacio Valdés de Avilés
Dirección de Producción: Ángel Verde, Aitor Tejada, Jordi Buxó
Ayudantía de producción: Pablo Ramos Escola
Ficha Artística:
Dramaturgia y dirección: Jose Padilla
Ayudantía de dirección: Fran Guinot
Diseño Escenografía: Eduardo Moreno
Ayudantía de Escenografía: Lorena Puerto Rojo
Diseño de Luces: Pau Fullana
Diseño de vestuario: Sandra Espinosa
Ayudantía de vestuario: Isabel Valhondo
Diseño sonoro: Mariano García
Fotografía y vídeo: Pedro Gato
Elenco:
El primer personaje es el que corresponde al papel que representan en la compañía rusa que ensayaen el teatro moscovita a principios del siglo XX durante el régimen stalinista; el segundo al de la obra que se está ensayando; el tercero al que representan en la compañía española (en la actualidad).
Lucía Barrado (Srta. Metelkin/Sizi Buzi/Lucia),
Manolo Caro (Guenadi Panfílovich/Farra Tete/Manolo),
Nerea Moreno (SavvaLukich/Nerea),
Delia Vime (SavvaLukich/Nerea) Funciones de 13 y 14 de mayo (Sevilla)
Germán Torres (2º Dymogatski/Germán),
Juan Vinuesa (Vasili Artúrovich Dymogatski (Apodado Julio Verne)/Kiri Kuki/Juan),
Montse Díez (Liudmila Silvéstrovna Priajina/Lady Glenarvan/Montse)
Datos cronológicos
- 28 y 29 de septiembre de 2015. Ensayos abiertos en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid
- 30 de octubre de 2015. Estreno absoluto en el Teatro Palacio Valdés de Avilés.
- 6 y 7 de noviembre de 2015. Estreno canario en el Teatro Guimerá de Santa Cruz de Tenerife.
- 21, 22 y 23 de enero de 2015. Estreno en Madrid. Teatro La Zona Kubik
- 13 y 14 de mayo en el Teatro Central de Sevilla.
GLOSAS TEATRALES 