Sin duda una de los mayores atractivos de esta producción será ver en Madrid a una de la más famosas Elisabettas en activo. Absolutamente especialista en Donizetti –ha cantado entre otros títulos todas las aproximaciones del de Bérgamo a Isabel I–, Devia, que no visita el coliseo madrileño desde el homenaje a Montserrat Caballé en 2014, oportunidad en la que demostró su buena forma vocal al abordar con solvencia las pirotecnias de El Pirata de Bellini. Ese mismo año había revalidado su dominio sobre el papel titular de Roberto Devereux en dos versiones en concierto, una para el Maggio Musicale Fiorentino y otra en el Carnegie Hall que supuso un retorno triunfal a la ciudad en donde ha Devia ha cosechado tantos triunfos en los ochenta. El público neoyorquino alabó la vigencia de su registro alto, el fraseo y la inteligencia con la que ha sabido teñir una voz –no exageradamentente potente– con una atractiva pátina de melancolía. Devia, que tiene prácticamente la misma edad que el personaje que representa, seguro que nos hará disfrutar con la creación actoral de su Isabel I Tudor.

La otra Elisabetta estará encanada por la soprano Maria Pia Piscitelli otra especialista en belcanto que conoce a la perfección la obra de Donizetti y sobre todo «las tres reinas». Ha cantado el rol de Elisabetta –papel que ella misma consicera «un estandarte del belcantismo italiano»– en varios teatros del mundo, en España en Pamplona (Baluarte) y en Barcelona (Liceu) en el año 2005 con buenas críticas.

Mariusz Kwiecien es uno de los barítonos más importantes del momento. En Madrid, en donde ha cantado ya varias veces, es especialmente recordado por uno de sus roles insignia, Król Roger (2011). El hecho de que también haya sido seleccionado para regresar al MET para cantar allí también el papel del Duque de Nottingham (marzo 2016) da una idea del buen momento del cantante. El público de Madrid será testigo de la primera aproximación de Kwiecien a este difícil rol.

---

 

Historia de la composición y primeras representaciones

El panorama operístico de la Italia de la primera mitad del siglo XIX era muy diferente al que podemos disfrutar hoy en día. Si actualmente en cualquier teatro de nivel medio se puede disfrutar de un repertorio que abarca cuatro siglos y varios estilos operísticos, el público de la Italia de Donizetti estaba mucho más interesado en la novedad. De hecho, era muy poco habitual que se representasen óperas de más de 25 años.

Esta necesidad de producir obras de forma masiva para seguir captando el interés del público imponía un frenético ritmo de trabajo para los compositores. Donizetti compuso 67 óperas a lo largo de su carrera, 25 de ellas en los ocho años que constituyen el cenit de su carrera (1830 – 1838). Prueba de esta intensa actividad compositiva es precisamente este Roberto Devereux, su ópera número 51, que fue compuesta entre el verano y el principio del otoño de 1837 cuando el compositor contaba con 40 años de edad, siendo el estreno en octubre de ese mismo año. Por lo tanto, es muy probable que la anécdota que se atribuye a un Donizetti adolescente sea cierta: un interlocutor asombrado le comentó al de Bérgamo que Rossini había compuesto en solo trece días El barbero de Sevilla a lo que Donizetti respondió irónicamente: «¿Por qué no?, es tan vago»

Triunfo artístico y hundimiento personal

Por otro lado, en 1837, tras la muerte de Bellini, acaecida en 1835, y la retirada de Rossini, el único genio de la ópera italiana que quedaba en activo era Donizetti, por lo que las expectativas del público para cada nuevo encargo que recibía el bergamasco eran muy altas.

A pesar de su ascenso imparable y la fama adquirida, a nivel  personal 1836 y 1837 fueron años infaustos para el compositor. En 1836 fallecieron, en muy breve lapso de tiempo, sus padres y Virginia Vaselli (con la que se había casado en 1828), dio a luz a una hija muerta. Un nuevo hijo nacería muerto en 1837 y la muerte de la propia esposa –embarazada de su tercer hijo– en junio de 1837 terminaría de cerrar el círculo de este monumental cúmulo de desgracias personales. Por si fuera poco, desde abril Nápoles sufría una severa epidemia de cólera que, hacia el mes de junio, cosechaba unos 500 nuevos casos de contagio al día. Por lo tanto, la composición de esta ópera se hizo en un clima de profundo luto.

Sorprende comprobar que una ópera escrita en tales circunstancias pueda haber cosechado semejante éxito. Posiblemente para Donizetti la obligación de terminar este encargo del Teatro San Carlo funcionaría, en cierto modo, como una vía de escape que le permitiría evadirse de su propia tragedia familiar.

El éxito de crítica y público fue absoluto y todos los cantantes y el propio libretista recibieron una ovación. Pero desafortunadamente, a pesar del incontestable éxito, la ópera solo se representó seis veces hasta el final del año debido primero a la enfermedad de Paul Barroilhet (Nottingham) y, una vez que este se había recuperado, a la de la protagonista Giuseppina Ronzi-de Begnis (Isabel).

Versión de París

Para la premier en el Théâtre-Italien de París el 27 de diciembre de 1838 Donizetti realizó algunos cambios importantes en la partitura:

• En el estreno de Nápoles la ópera habría con una suerte de

  

  breve preludio al estilo de lo que Donizetti había hecho en Lucrezia Borgia o Lucia de Lammermoor. En París decidió cambiar esta pieza por una obertura completa, basando la melodía del larghetto inicial, sobre el tema anacrónico (en realidad el himno no fue compuesto hasta finales del XVIII) del God save the Queen. Además, se añadió un nuevo tema musical que adelanta la caballeta de Roberto en su gran escena del Acto III.

• Se modificó la romanza de Sara del primer acto, All afflitto e dolce il pianto, adaptándola para la tesitura de contralto, aunque siguió siendo de un único movimiento –para no hacer sombra al aria de entrada de Isabel–, es más profunda y expresiva del triste estado mental de la duquesa.
• En la segunda sección de la cabaletta con la que concluye el dueto entre Isabel y Roberto del Acto I –Un lampo, un lampo orribile– se cambió la línea melódica de la parte de Roberto Nascondi, frena i palpiti para hacerla contrastar con la melodía de la reina.
• En la escena de la prisión del Acto III Donizetti añadió una romanza en dos movimientos para Roberto: A ti dirò…Bagnato il sen di lagrime.

Donizetti componía teniendo en mente a los cantantes que iba a utilizar, en el caso del rol de la reina Isabel el músico tuvo la oportunidad de contar con una legendaria soprano considerada por la crítica una verdadera assoluta y fue por eso por lo que pudo crear un personaje endiabladamente exigente, con un rango vocal muy extenso que debe enfrentarse a escenas de canto enfurecido ininterrumpido durante más de quince minutos. El crítico de Il Globo Achille De Lauzières dijo del canto de Ronzi: «Mostró la dignidad del cetro, la voz de la amante y la furia de la mujer engañada».

Reparto original

Elisabetta, reina de Inglaterra (soprano). Giuseppina Ronzi-de Begnis.
El duque de Nottingham (barítono). Paul Barroilhet.
Sara, duquesa de Nottingham (mezzosoprano). Almerinda Manzocchi Granchi.
Roberto Devereux, conde de Essex (tenor). Giovanni Basadonna.
Lord Cecil (tenor). Timoleone Barattini.
Sir Gualtiero Raleigh (bajo). Anafesto Rossi.
Un paje (contralto).
Un criado de Nottingham (bajo). Giuseppe Benedetti.
Señores del parlamento, caballeros, pajes, guardas de Nottingham.

El argumento es una versión simplista y llena de inexactitudes históricas típica de ese periodo: un triángulo amoroso entre Isabel I (de más de 60 años), el joven conde de Essex, Roberto Devereux (34 años más joven), y Sara, que a su vez ha sido casada contra su voluntad con el duque de Nottingham.

En los inicios del romanticismo se puso de moda en el continente la historia regia de Inglaterra. Esto se debió en parte a que la férrea censura de los teatros difícilmente autorizaría argumentos sobre las casas reales europeas. En el caso de Inglaterra, al ser la suya una monarquía cismática, la censura mostraba una manga más ancha.

El parlamento inglés debate una condena por alta traición hacia Essex debido a una mala gestión en su campaña militar en Irlanda, pero la reina solo espera un gesto de amor para perdonarlo. Nottingham, ajeno al amor que Roberto siente por su esposa, es su único valedor en la corte. Los acontecimientos se precipitan cuando ambos, la reina y Nottingham, descubren la pasión que escondían Roberto y Sara. No les sirve a la reina  y al duque para descargo de la culpa de los amantes que estos aseguren que su pasión nunca ha sobrepasado las fronteras del deseo, habiendo permanecido Sara efectivamente fiel a su marido. Descubierta la traición, al aparecer entre los ropajes de Devereux  un pañuelo bordado por duquesa, la única baza con la que cuenta Devereux es hacer llegar a la reina el anillo que esta le dio como compromiso del perdón real, pero la joya está en manos de Sara y el furioso Nottingham impedirá que su esposa pueda entregar a tiempo el anillo para evitar la ejecución de Essex. En la última escena, una de las más emotivas de toda la opera decimonónica, tras tener noticia de la ejecución de Roberto, la anciana reina, rota de dolor, abdicará la corona de Inglaterra.

El argumento de Roberto Devereux presenta algunas anomalías con respecto a los tópicos tradicionales de la ópera seria italiana. Por ejemplo, desde el Orfeo en adelante, el eje central de la trama suele ser la muerte de una mujer, cosa que en esta ópera no ocurre. También asistimos al insólito espectáculo de que una mujer condene a muerte a un hombre

La falta casi completa de verdad histórica no es óbice para que el libreto tenga una gran verdad dramática y el perfil psicológico de los personajes principales se desarrolle con mucha mayor profundidad de lo que era habitual en la época.

La música

Como hemos comentado anteriormente el ritmo de producción operística de la época era sencillamente vertiginoso. Para poder cumplir con los muchos compromisos en los que se embarcaban, los compositores usaban estructuras más o menos fijas que habían probado su eficacia frente al público. Estas estructuras convencionales recibía el nombre de «solita forma» [estructura habitual] y puede referirse bien a un aria, a un dúo o a un final.

La estructura de una aria con dos secciones contaría con:

1. Recitativo (escena)
2. Adagio (también llamada cantabile)
3. Tempo di mezzo
4. Cabaletta

A esta estructura se le pueden añadir otros pasajes hasta llegar a una la «solita forma» extendida:

Por ejemplo, en la presentación de Elisabetta (aria de sortita de casi 13 minutos), la escena comienza con un preludio orquestal al que sigue un recitativo (scena): Duchessa… A este le sigue a su vez un adagio (cantabile): L’amor suo me fe beata. El tempo di mezzo consiste en la visita del enviado del parlamento que anuncia el proceso por traición a Devereux: Nunzio son del parlamento y la llegada del paje que anuncia que el conde pide permiso para presentarse ante la reina: Al regio piede di venirne Essex implora. La noticia de la inmimente llegada de Devereux prepara el ritmo acelerado de la cabaletta: Ah, ritorna qual ti spero.

La solita forma para los duetos sería:

1. Recitativo
2. Tempo d’attacco
3. Adagio
4. Tempo di mezzo
5. Cabaletta

A lo largo de la ópera encontraremos variaciones de estas estructuras, que Donizetti lleva al límite haciéndolas cada vez más complejas, pero siempre sin sobrepasar los confines del bel canto.

Roberto Devereux mantiene aún todas las convenciones de la tradición operística italiana. Una tradición en la que personajes atrapados en circunstancias que van más allá de su control son arrastrados a los límites de su resistencia. Estos atribulados personajes resultaban aún más interesantes para el público porque pertenecían a épocas pretéritas y aparecían en escena lujosa y exóticamente ataviados.

Y sin embargo, a pesar del formato convencional de esos dramas románticos el bergamasco supo como crear un estilo propio. Una seña de identidad de Donizetti es su maestría a la hora de componer melodías aparentemente sencillas, fácilmente reconocibles por el espectador –muchas proceden de las canciones populares de la calle–. Son melodías expresivas nunca banales, ni predecibles ya que están supeditadas al desarrollo del drama, que tienen la virtud de poder ser recordadas con facilidad. Otra de las señas de identidad de la producción donezittiana de esta época es el refinamiento y la inteligente elección de la instrumentación para conseguir una eficaz caracterización musical de los personajes y para crear el ambiente de las situaciones dramáticas como podemos comprobar, por ejemplo, en cada una de las tres introducciones orquestales a cada cuadro del Acto III.

Compuesta para el estreno de 1838 en París (en el estreno en Nápoles, la ópera contaba solo con un breve preludio).  La pieza abre con unos acordes en staccato y fortissimo para dar lugar a un larghetto sobre el tema del God Save the Queen.   Primero anuncia la melodía del himno de una manera simple sin armonizar pero inmediatamente la enriquece repitiéndola pero, ahora sí, con una atractiva armonía. Antes del vivace vuelve a recuperarla brevemente y la rodea de un contrapunto de pizzicato en las cuerdas. En ese momento introducirá la melodía que escucharemos en la escena de la mazmorra de Roberto en el Acto III. El ritmo se acelera para darle un intenso efecto teatral.

Romanza de Sara

• «All’ afflitto è dolce il pianto…»

En su estancia de Westminster Sara, duquesa de Nottingham, lee un libro sobre los amores de Enrique II Plantagenet y su amante Rosamunda. La duquesa reconoce en la trama su propia situación personal y llora.

Es esta la romanza original compuesta por Donizetti para Almerinda Granchi en 1837. Aunque es una pieza hermosa no es especialmente exigente. Se cree que esto fue así porque la mezzo debutaba esa noche y más adelante en la ópera tendría que enfrentarse a dos duetos complicadísimos, por lo que es posible que Donizetti tratase de hacerle la tarea más fácil haciéndole comenzar con una pieza más accesible. Por otro lado, está claro que, en aras de dar el mayor protagonismo a la entrada de Elisabetta, esta pieza precedente fuese más sencilla.

Para el estreno de París el 27 de diciembre de 1838, Donizetti se vio obligado a modificar esta pieza ya que en aquella ocasión, en vez de con una mezzosoprano, contaba con la contralto Emma Albertazzi. Para ella creo una pieza en una tesitura más baja y en clave menor lo que dio como resultado una pieza más quejumbrosa y más evocadora del atribulado estado mental de Sara.

Haz clic aquí para escuchar la versión de la romanza en el estreno de París.

•  Entrada de Elisabetta (Cavatina)
  Scena _ «Duchesa.. alle fervide preci»
  Aria _ «L’amor suo mi fe’ beata»
  Cabaletta _ «Ah! ritorna qual ti spero»

Un aspecto irónico de la trama del Devereux es que los personajes traicionados tienen como confidentes precisamente a aquellos que les traicionan. En esta escena Elisabetta abre su corazón a Sara y le expresa sus dudas sobre la constancia del amor de Roberto.

La reina entra en escena después de una breve introducción orquestal. La música acompaña a la confesión de la reina  con acordes enérgicos que acompañan a las acusaciones «Un orrendo sospetto«, «accusatto de felonia», «ma d’altra colpa io temo delinquente saperlo…». Su condición de reina autoritaria se desvela hacia el final del recitativo, en las palabras «la mia vendetta», las amenaza es acompañada por una intimidante ascenso hasta el la agudo.

El adagio «L’amor suo mi fe’ beata» arranca con un acompañamiento musical muy tenue arranca. La línea vocal, a media voz, prospera coherentemente con el texto, primero con la evocación de los momentos  felices y en la segunda estrofa anunciando el dolor si se confirmase la sospecha de traición.

El movimiento allegro de la cabaletta «Ah! ritorna qual ti spero» expresa la alegría apenas contenida de la soberana ante el inminente encuentro con Roberto cuyo retorno acaba de ser anunciado. La línea de coloratura anuncia su intención de perdonarlo apenas él demuestre su inocencia.

• Escena y dúo de Elisabetta y Roberto
  Scena _ «Donna reale»
  Andante _ «Un tenero core»
  Cabaletta _ «Un lampo, un lampo orribile»

El recitativo con el que empieza esta escena cuenta con tres airosos verdaderamente hermosos. El primero con carácter heroico en el que Devereux narra sus éxitos  militares: «Domata in campo la ribelle schiera», el segundo cuando la reina recrea el tema musical mientras recuerda la entrega del anillo al conde: «Quando chiamò la tromba» y un último muy expresivo cuando la reina evoca los días felices: «Allora i giorni miei».

El tempo di attacco que correspondería tras este pasaje (antes de comenzar el cantabile «Un tenero core» ha desaparecido completamente. Este pasaje que comienza con una línea melódica muy suave se va estresando a medida que la reina comprueba el estatismo y el retraimiento de Devereux que permanece  impasible a los deseos de afecto de la reina: «È dunque vero!, Sei cangiato?». Este distanciamiento se expresa también en el hecho de que aunque ambos canten la misma melodía, nunca lo hacen juntos. Tampoco hay coincidencia en los sentimientos. Ella evoca la felicidad del amor pasado, él se lamenta de su destino adverso.

La cabaletta «Un lampo, un lampo orribile» es la explosión de toda la frustración que ha ido acumulando la reina a lo largo del encuentro con Roberto. La pasividad de este solo puede ser entendida en clave de traición. La mujer enamorada que demandaba un muestra de afecto ahora se transmuta en la reina vengativa, mientras que el conde solo puede expresar su deseo de ser él únicamente la víctima de la venganza de Elisabetta, que pueda llevarse a la tumba su afecto por Sara para preservar a esta del real castigo. La segunda sección de la cabaletta fue modificada para el estreno de París, para hacer una melodía contrastante con la de la reina.

Donizetti construye el ambiente de estrés en el que Sara espera la llegada de Roberto a través de un allegro orquestal introductorio. La duquesa de Nottingham recibirá a Roberto con un airoso, «Eri già lunge», en el que le cuenta que tras la repentina muerte de su padre la reina le obligó a casarse con Nottingham. Un nuevo airoso «Ah parmi, Parmi sognar!» entonado por Roberto prepara la llegada del dúo.

El larghetto del dúo en Re bemol mayor «Dacché tornasti, misera!» es uno de los momentos más hermosos de la ópera. En la primera parte Sara confiesa, por fin, que sigue amando a Roberto. Este, en vez de repetir la melodía enuncia una frase en recitativo, «Dove son io?… quai smanie!…» y solo después recupera la convención musical repitiendo la melodía de Sara. A continuación, en el tempo de attacco Sara pide a Roberto que huya. Finalmente las dos voces se unen (a diferencia del dúo de Roberto y la reina) expresando con enorme dulzura la unión de sus corazones.

Un diálogo cada vez más nervioso da pié al último pasaje de la escena, la cabaletta en tiempo agitato «Ah! quest’addio fatale» es esta la única cabaletta de la opera con voces emparejadas resultando un bello efecto que los amantes que se despiden, en el ámbito melódico, sin embargo, aparecen unidos.

 «El acto II posee una sola escena con tres números de tal consistencia y tensión incipiente que lo convierten en un ‘drama musical’». William Ashbrook.

Las escenas quinta y sexta del Acto II, representan el momento más crispado de la ópera, aquel en el que la furia de la reina se presenta más descontrolada y liberada de cualquier recato, es en este momento cuando cubre a Devereux con los más atroces insultos «Un perfido, un vile…» en allegro moderato. La indignación de Elisabetta por el ultraje se expresa mediante una volcánica serie de escalas, pero la confrontación entre Roberto y Elisabetta no fue suficiente para el libretista que puso aun más combustible en el volcán de las pasiones. Con la presencia de Nottingham en la escena se aviva la llama de la indignación ya que el –hasta ahora– defensor descubre en un instante no solo la traición del amigo sino también la infidelidad de la esposa. Su explosión de ira es equiparable a la de la reina, ambos bramando al unísono por la vida de Roberto.

El largo «Alma infida» la reina ahora hace los reproches con una falsa contención lo que en realidad le hace parecer más amenazante si cabe, sus frases amargas se señalan de acordes en pizzicato para las cuerdas, salvo cuando nombra a su padre se expande la incisiva línea silábica especialmente recalcando el adjetivos «tremendo», la reina hace referencia al peligro en el que ha incurrido Roberto al haber ofendido a la hija del terrible Enrique VIII. Seguidamente comienza el tempo di mezzo en el que se produce un cambio del estado de ánimo, con una exposición (para sí) del punto de vista de cada uno de los dos hombres del terceto con Elisabetta punteando antes de integrarse completamente al principio de la coda.

 

ACTO III

Director: Mario Rossi
Cantantes: Leyla Gencer, Ruggero Bondino, Piero Cappuccilli, Anna María Rota.
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles

Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Casa: ARKADIA
CD: 2 (ADD)
Año: 1964

---

Director: Charles Mackerras
Cantantes: Robert Ilosfalvy, Beverly Sills, Peter Glossop, Beverly

Wolf
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Orquesta: Royal Philharmonic Orchestra
Casa: Deutsche Grammophon
CD: ADD
Año: 1969

---

Director: Bruno Bartoletti
Cantantes: Gianni Raimondi, Monserrat Caballé, Beverly Wolf, Walter Alberti, Guido Fabbris.
Coro: Teatro La Fenice di Venezia
Orquesta: Teatro La Fenice di Venezia
Casa: Myto Records
CD: Grabado del vivo
Año: 1972

---

Director: Julius Rudel
Cantantes: Montserrat Caballé, José Carreras, Vicente Sardinero, Susan Marsee.
Coro: Teatro del Capitolio de Touluose
Orquesta: Teatro del Capitolio de Touluose
Casa: LEGATO CLASSICS
CD: 2 (ADD) (en vivo)
Año: 1977

---

Director: Friedrich Haider
Cantantes: Edita Gruberova, Don Bernardini, Ettore Kim, Delores Ziegler.
Coro: Ópera del Rin
Orquesta: Filarmónica de Estrasburgo
Casa: NIGHTINGALE
CD: 2 (DDD)
Año: 1994