«Roberto Devereux» Teatro Real. Artículo preparatorio.

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Roberto Devereux en el Teatro Real. Haz clic en la foto para comprar entradas. © Teatro Real

El belcanto con vocación futurista

  • El propio Donizetti calificó a Roberto Devereux como «la ópera de las emociones».

  • La ópera fue compuesta, ensayada y producida en el peor año de la vida de Donizetti mientras su vida personal se desmoronaba.

Se dice que el público de Madrid es eminentemente belcantista, por eso, la etapa Mortier, a pesar de proporcionar tantas alegrías a los aficionados madrileños, también supuso una cierta frustración para parte del público por la escasa presencia de este estilo que el extinto director artístico del teatro consideraba «de segunda». Sin embargo, no todo fue ausencia belcantista, en la temporada 2012/13 se programó un Don Pasquale, dirección de Muti, y también un Roberto Devereux versión concierto en 2013 con una legendaria Elisabetta, Edita Gruberovà, que fue uno de los hitos de la temporada. La decisión de Joan Matabosch de comenzar la temporada 2015/16 con este mismo título –ahora sí en versión escenificada–, es un gesto de complicidad con la audiencia, ¿y por qué no?, una inteligente decisión para atraer a algunos disidentes que se alejaron del teatro al no encontrar en las últimas temporadas sus títulos fetiche.

estreno

Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex, es una tragedia lírica en tres actos compuesta por Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 – Bérgamo 1848) sobre un libreto de Salvatore Cammarano estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles, el 29 de Octubre de 1837.

Este melodrama romántico italiano, junto con Elisabetta al castello di Kenilworth (1829) y Maria Stuarda (1835), la última de tres óperas que compuso Donizetti sobre la figura de la reina Isabel I, un tema muy de moda en la Europa de entonces gracias a las novelas, entre otros, de Walter Scott. Estas dos últimas obras junto con Anna Bolena (1830) constituyen la llamada «Trilogía de las reinas (Tudor)».

El éxito de Roberto Devereux fue inmediato, grande y duradero. El compositor comentó a su amigo Tito Ricordi: «Ho dato l’altro ieri l’opera mia a San Carlo; non sta ora a me il dirvi come andò, sono più modesto di una putana… perciò arrossiree» (Presente mi ópera en el San Carlo anteayer, no me corresponde a mí decir cómo fue pero como soy más modesto que una prostituta, me limitaré a sonrojarme). El estreno de la ópera en el resto de coliseos europeos no se hizo esperar. El autor revisó la partitura para el estreno de París en 1838 añadiendo algunos números y modificando otros. En España se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona en 1838 y el 2 de abril de 1840 en Madrid. El estreno en el Teatro Real de Madrid se produjo veinte años después, en 1860.  

donizetti
Gaetano Donizetti

A la muerte de Donizetti acaecida en 1848 debido a complicaciones de la sífilis, una de cada cuatro óperas representadas en Italia era de Donizetti. La fama del compositor en España no le iba a la zaga, en el momento de la inauguración del Teatro Real en 1850 Donizetti era el compositor favorito en la Corte española hasta el punto de que fue otra ópera suya, La Favorita, la pieza inaugural del coliseo. Desgraciadamente, tras su muerte, la estrella Donizetti fue dejando lugar un nuevo genio en alza, Giuseppe Verdi, de forma que a la llegada del fin de siglo el repertorio donezittiano había sido casi completamente barrido del panorama teatral con la excepción de unos pocos trabajos. Roberto Devereux sufrió también este injusto olvido. Se tiene noticia de una última representación en 1882 en Pavía. La recuperación en época moderna tuvo lugar en Nápoles en mayo de 1964 con Leyla Gerncer en el papel titular. El espaldarazo definitivo para el resurgimiento de esta ópera fueron las legendarias interpretaciones de Montserrat Caballé –la cantó en el Teatro de la Zarzuela en 1970– y Beverly Sills además, del trabajo de eminentes musicólogos empeñados en restaurar la música de Donizetti al lugar que le correspondía.

Es esta un ópera singular dentro de su género ya que en ella el perfil psicológico, no solo de la soberana sino también de los personajes secundarios, es mucho más profundo que en otras óperas de temática isabelina como Elisabetta regina d’Inghilterra de Rossini o las mencionadas Maria Stuarda y Elisabetta al castello di Kenilworth del propio Donizetti.

Roberto Devereux es una ópera en la que los sentimientos se presentan a flor de piel, los personajes expresan emociones tiempo incisivas y apasionadas; es una pieza coherente con un ritmo muy teatral que nunca decae y que se alimenta del contraste culminando en un clímax de una potencia difícilmente resistible. La obra está sembrada de dúos –alguno de ellos realmente furibundo como los de la reina con Roberto– y penetrantes arias a solo que convergen en una gloriosa escena final que está la altura de lo mejor que podemos ver en toda la producción operística de Donizetti.

La tela de araña de una reina herida

El personaje principal de la obra, Isabel I, es una mujer hipnótica que hace gala de una peligrosa ambivalencia: al mismo tiempo resulta conmovedora y despiadada, vengativa y piadosa, un personaje que adolece de cierto grado de indigencia emocional y que al mismo tiempo dispone del poder suficiente para demostrar su frustración de la forma más taxativa. Elisabetta es una soberana poderosa tras la que se esconde una mujer frágil. Como ella misma dice en la ópera: «Io sono donna alfine» [Al fin y al cabo soy una mujer].

roberodevereux

La Ópera Nacional de Gales hizo al director de escena sudafricano, Alessandro Talevi, el intimidante encargo de realizar la dirección de la trilogía de las reinas Tudor en una sola temporada. Talevi usó para las tres piezas a la misma escenógrafa, Madeline Boyd. El tándem Talevi-Boyd creó un universo minimalista que a algunos críticos se les antojó algo monótono. En ese marco monocromo –negro sobre negro– resalta especialmente la reina Isabel vestida a lo Vivienne Westwood en imponente color rojo para vestido y cabello. A lo largo de la ópera Talevi identifica a esta reina de reacciones impredecibles con una peligrosa araña, recluida en su corte de Westminster. Una criatura con la que las damas de la corte pueden incluso jugar, si bien nunca desaparece la amenaza que representa lo imprevisible de sus reacciones. Una corte sometida, además, al escrutinio público en la que lo mermado del espacio privado añade estrés a los personajes. La metamorfosis de la reina hacia su naturaleza arácnida (hasta ahora solo sugerida) se hace evidente en el Acto II cuando se confirma la sospecha de infidelidad de Devereux. La reina-araña airada y desafiante del Acto II se tornará una criatura pasiva y herida en el acto III.

La crítica, por lo general, valoró positivamente el hecho de que Talevi ponga el foco en la confrontación entre los protagonistas enamorados y aquellos otros personajes enfurecidos, precisamente, por esta pasión.

«En cierto sentido, este es el repertorio más difícil de dirigir –dijo Talevi en unas declaraciones a The Telegraph– porque es una obra que cobra vida vocalmente, y el canto es un aspecto tan intenso de esta ópera que los cantantes tienen que remover tanto dentro de sí mismos para conseguir producir esas lineas vocales tan extremadamente exigentes, que es un verdadero reto para ellos poder hacer otra cosa a parte de cantar y la labor de un director es precisamente encontrar una forma de animar este repertorio sin luchar en contra de las necesidades de los cantantes».

Ficha artística

Un doble reparto bajo y una dirección musical compartida entre Bruno Campanella y Andriy Yurkevych quienes se encargarán de llevar a buen puerto las once representaciones programadas.

Partitura original
Partitura manuscrita autógrafa conservada en el Conservatorio San Pietro a Maiella de Nápoles

Dirección musical:
Bruno Campanella (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Andriy Yurkevych (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Dirección de escena: Alessandro Talevi
Escenografía y figurines: Madeleine Boyd
Iluminación: Matthew Haskins
Coreografía: Maxine Braham
Dirección del coro: Andrés Máspero

Cantantes:

Elisabetta:
Mariella Devia (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Maria Pia Piscitelli (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
El duque de Nottingham:
Mariusz Kwiecien (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Ángel Ódena (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Sara, duquesa de Nottingham:
Silvia Tro Santafé (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Veronica Simeoni (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Roberto Devereux, conde de Essex:
Gregory Kunde (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Ismael Jordi (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Lord Guglielmo Cecil:
Juan Antonio Sanabria
Sir Gualtiero Raleigh:
Andrea Mastroni 

Bruno Campanella. La fiabilidad  del experto

bruno campanella
Bruno Campanella

El veterano Bruno Campanella es una de las apuestas seguras de esta producción. Especialista en el repertorio operístico italiano y con un profundo conocimiento de Donizetti, gustó mucho su estupenda dirección de La Fille du regiment en el Teatro Real la pasada temporada. Su delicada concepción de los requisitos de esta partitura se puede comprobar en registros sonoros tan pretéritos como el espectacular de la representación en el Festival de Martina Franca en el 1985 o el del Teatro dell’Opera de Roma de 2010. Algunas de las claves de la aproximación de Campanella a este título las dio él mismo en una entrevista: «Utilizando categorías filosóficas, se podría decir qeu Donizetti es dionisiaco –la palabra prima sobre la música–, de la misma manera que Rossini es apolíneo –la música prima sobre la palabra–. Por eso cuando dirijo el Roberto Devereux tiendo a hacer muchos de los rubati, –acelerando y ralentizando– que acompañan el significado de la palabra cantada. En esta obra obra la cosa más importante para la reina Isabel es su cetro, el poder que ostenta, algo para ella más importante aun que el amor de Roberto. En el momento en que dice: «Ah! Si celi questo pianto ah, non sia chi dica in terra: la Regina, la Regina d’Inghilterra ho veduto, ho veduto lagrimar» [¡Ah, escondamos estas lágrimas! ¡Ah, que no se diga en la tierra: que a la reina de Inglaterra se la ha visto llorar!],  hago sonar los arcos en fortissimo, de manera que estas palabras, que de por sí son terribles, resulten incluso más tremendas.

Andriy Yurkevych. Regreso al Real con Devereux

Andriy Yurkevych
Andriy Yurkevych

Yurkevych dirigió en el Real en el año 2013 una versión en concierto del Roberto Devereux. Aquella representación tuvo una muy favorable acogida por parte del público, principalmente por dos motivos: el montaje llegaba en unos años en que el belcanto no era la opción favorita de la dirección artística de la casa y el público de Madrid tenía hambre de este repertorio. Por otro lado, el papel titular lo abordaba la soprano de cabecera de Yurkevych, Edita Gruverobà, una legendaria Elisabetta. De aquella ocasión se alabó el ritmo animoso de la dirección, aunque no fueron pocos los que censuraron la querencia del director hacia lo efectista y frívolo con un abuso innecesario del forte.

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Mariella Devia

 Legendaria Elisabetta. Mariella Devia

Sin duda una de los mayores atractivos de esta producción será ver en Madrid a una de la más famosas Elisabettas en activo. Absolutamente especialista en Donizetti –ha cantado entre otros títulos todas las aproximaciones del de Bérgamo a Isabel I–, Devia, que no visita el coliseo madrileño desde el homenaje a Montserrat Caballé en 2014, oportunidad en la que demostró su buena forma vocal al abordar con solvencia las pirotecnias de El Pirata de Bellini. Ese mismo año había revalidado su dominio sobre el papel titular de Roberto Devereux en dos versiones en concierto, una para el Maggio Musicale Fiorentino y otra en el Carnegie Hall que supuso un retorno triunfal a la ciudad en donde ha Devia ha cosechado tantos triunfos en los ochenta. El público neoyorquino alabó la vigencia de su registro alto, el fraseo y la inteligencia con la que ha sabido teñir una voz –no exageradamentente potente– con una atractiva pátina de melancolía. Devia, que tiene prácticamente la misma edad que el personaje que representa, seguro que nos hará disfrutar con la creación actoral de su Isabel I Tudor.

Una especialista del belcanto. Maria Pia Piscitelli

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Maria Pia Piscitelli
La otra Elisabetta estará encanada por la soprano Maria Pia Piscitelli otra especialista en belcanto que conoce a la perfección la obra de Donizetti y sobre todo «las tres reinas». Ha cantado el rol de Elisabetta –papel que ella misma consicera «un estandarte del belcantismo italiano»– en varios teatros del mundo, en España en Pamplona (Baluarte) y en Barcelona (Liceu) en el año 2005 con buenas críticas.

 

Un tenor favorito en España. Gregory Kunde

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Gregory Kunde

No se puede negar la predilección de los programadores españoles por el tenor norteamericano Gregory Kunde. Aunque el Roberto Devereux supone su debut en el coliseo madrileño, a lo largo de 2015 va a visitar casi toda la geografía española: Norma (Barcelona, febrero), Cavalleria rusticana e I pagliacci (Bilbao, abril), Otello (Peralada, agosto), Il Trovatore (Coruña, septiembre), Otello (Sevilla, octubre), Roberto Devereux (Bilbao, noviembre).
Después de los sonados éxitos cosechados en el Liceo (Pollione) y en Peralada con el papel titular del Otello de Verdi –que heroicamente enlazó con el Otello de Rossini en la Scala–,  hay muchas ganas de comprobar cómo se enfrenta su primer Roberto Devereux con el que completará sus «tres reinas Tudor».

Mariusz Kwiecień. Un barítono de lujo para un papel

exigente.

Mariusz Kwiecień
Mariusz Kwiecień

Mariusz Kwiecien es uno de los barítonos más importantes del momento. En Madrid, en donde ha cantado ya varias veces, es especialmente recordado por uno de sus roles insignia, Król Roger (2011). El hecho de que también haya sido seleccionado para regresar al MET para cantar allí también el papel del Duque de Nottingham (marzo 2016) da una idea del buen momento del cantante. El público de Madrid será testigo de la primera aproximación de Kwiecien a este difícil rol.


 

Historia de la composición y primeras representaciones

Giuseppina Ronzi
Giuseppina Ronzi

El panorama operístico de la Italia de la primera mitad del siglo XIX era muy diferente al que podemos disfrutar hoy en día. Si actualmente en cualquier teatro de nivel medio se puede disfrutar de un repertorio que abarca cuatro siglos y varios estilos operísticos, el público de la Italia de Donizetti estaba mucho más interesado en la novedad. De hecho, era muy poco habitual que se representasen óperas de más de 25 años.

Esta necesidad de producir obras de forma masiva para seguir captando el interés del público imponía un frenético ritmo de trabajo para los compositores. Donizetti compuso 67 óperas a lo largo de su carrera, 25 de ellas en los ocho años que constituyen el cenit de su carrera (1830 – 1838). Prueba de esta intensa actividad compositiva es precisamente este Roberto Devereux, su ópera número 51, que fue compuesta entre el verano y el principio del otoño de 1837 cuando el compositor contaba con 40 años de edad, siendo el estreno en octubre de ese mismo año. Por lo tanto, es muy probable que la anécdota que se atribuye a un Donizetti adolescente sea cierta: un interlocutor asombrado le comentó al de Bérgamo que Rossini había compuesto en solo trece días El barbero de Sevilla a lo que Donizetti respondió irónicamente: «¿Por qué no?, es tan vago»

Triunfo artístico y hundimiento personal

Por otro lado, en 1837, tras la muerte de Bellini, acaecida en 1835, y la retirada de Rossini, el único genio de la ópera italiana que quedaba en activo era Donizetti, por lo que las expectativas del público para cada nuevo encargo que recibía el bergamasco eran muy altas.

exitoA pesar de su ascenso imparable y la fama adquirida, a nivel  personal 1836 y 1837 fueron años infaustos para el compositor. En 1836 fallecieron, en muy breve lapso de tiempo, sus padres y Virginia Vaselli (con la que se había casado en 1828), dio a luz a una hija muerta. Un nuevo hijo nacería muerto en 1837 y la muerte de la propia esposa –embarazada de su tercer hijo– en junio de 1837 terminaría de cerrar el círculo de este monumental cúmulo de desgracias personales. Por si fuera poco, desde abril Nápoles sufría una severa epidemia de cólera que, hacia el mes de junio, cosechaba unos 500 nuevos casos de contagio al día. Por lo tanto, la composición de esta ópera se hizo en un clima de profundo luto.

Virginia Vasselli
Virginia Vasselli

Sorprende comprobar que una ópera escrita en tales circunstancias pueda haber cosechado semejante éxito. Posiblemente para Donizetti la obligación de terminar este encargo del Teatro San Carlo funcionaría, en cierto modo, como una vía de escape que le permitiría evadirse de su propia tragedia familiar.

El éxito de crítica y público fue absoluto y todos los cantantes y el propio libretista recibieron una ovación. Pero desafortunadamente, a pesar del incontestable éxito, la ópera solo se representó seis veces hasta el final del año debido primero a la enfermedad de Paul Barroilhet (Nottingham) y, una vez que este se había recuperado, a la de la protagonista Giuseppina Ronzi-de Begnis (Isabel).

Versión de París

Para la premier en el Théâtre-Italien de París el 27 de diciembre de 1838 Donizetti realizó algunos cambios importantes en la partitura:

  • En el estreno de Nápoles la ópera habría con una suerte de
    figurin estreno I
    Figurín de Elisabetta para el estreno en San Carlo

    breve preludio al estilo de lo que Donizetti había hecho en Lucrezia Borgia o Lucia de Lammermoor. En París decidió cambiar esta pieza por una obertura completa, basando la melodía del larghetto inicial, sobre el tema anacrónico (en realidad el himno no fue compuesto hasta finales del XVIII) del God save the Queen. Además, se añadió un nuevo tema musical que adelanta la caballeta de Roberto en su gran escena del Acto III.

  • Se modificó la romanza de Sara del primer acto, All afflitto e dolce il pianto, adaptándola para la tesitura de contralto, aunque siguió siendo de un único movimiento –para no hacer sombra al aria de entrada de Isabel–, es más profunda y expresiva del triste estado mental de la duquesa.
  • En la segunda sección de la cabaletta con la que concluye el dueto entre Isabel y Roberto del Acto I –Un lampo, un lampo orribile– se cambió la línea melódica de la parte de Roberto Nascondi, frena i palpiti para hacerla contrastar con la melodía de la reina.
  • En la escena de la prisión del Acto III Donizetti añadió una romanza en dos movimientos para Roberto: A ti dirò…Bagnato il sen di lagrime.

Donizetti componía teniendo en mente a los cantantes que iba a utilizar, en el caso del rol de la reina Isabel el músico tuvo la oportunidad de contar con una legendaria soprano considerada por la crítica una verdadera assoluta y fue por eso por lo que pudo crear un personaje endiabladamente exigente, con un rango vocal muy extenso que debe enfrentarse a escenas de canto enfurecido ininterrumpido durante más de quince minutos. El crítico de Il Globo Achille De Lauzières dijo del canto de Ronzi: «Mostró la dignidad del cetro, la voz de la amante y la furia de la mujer engañada».

Reparto original

Elisabetta, reina de Inglaterra (soprano). Giuseppina Ronzi-de Begnis.
El duque de Nottingham (barítono). Paul Barroilhet.
Sara, duquesa de Nottingham (mezzosoprano). Almerinda Manzocchi Granchi.
Roberto Devereux, conde de Essex (tenor). Giovanni Basadonna.
Lord Cecil (tenor). Timoleone Barattini.
Sir Gualtiero Raleigh (bajo). Anafesto Rossi.
Un paje (contralto).
Un criado de Nottingham (bajo). Giuseppe Benedetti.
Señores del parlamento, caballeros, pajes, guardas de Nottingham.

Libreto

Donizetti se decantó, una vez más, por un tema de la historia de Inglaterra lo que no es extraño ya que esta temática había generado alguno de sus mayores éxitos: Elisabetta al castello di Kenilworth (1829), Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835).

La nueva ópera se centrará en los amores de la reina Isabel y sufigurín estreno favorito, el noble Roberto Devereux, conde de Essex, 34 años más joven que la propia reina.. El tema era muy conocido por el público de la época ya que había sido tratado en dos tragedias francesas tituladas ambas Le comte d’Essex, una de La Calprenède (1639) y otra de Thomas Corneille (1678). Más recientemente, otras dos  obras de temática isabelina: Histoire secrète des amours d’Elisabeth et du comte d’Essex de Jacques Lescène des Maisons y Élisabeth d’Angleterre (1829) de Jacques Arséne Polycarpe Francois Ancelot. No sorprende que estos antecedentes franceses hayan inspirado imitaciones italianas como por ejemplo, la tragedia Il conte d’Essex de Gabriele Sperduti que fue estrenada en Nápoles en 1826.

Basándose en la obra de AncelotFelice Romani había escrito un libreto para la ópera de Mercadante Il conte d’Essex (1833). En aquella ocasión Donizetti pensó en hacer su propia versión sobre el  mismo libreto de Romani o si acaso, encargar a Iacopo Ferretti que hiciera uno nuevo. Finalmente, el proyecto no se llevó a cabo aunque en la biblioteca del conservatorio de San Pietro a Majella, se encuentran algunos fragmentos autógrafos de Donizetti con música para la primera escena de Sara y otros momentos de la ópera sobre el texto de Romani.

Sería en 1837 cuando, para cumplir con el compromiso firmadoEnrique octavo con el Teatro San Carlo de Nápoles, que Donizetti comisionara a Salvatore Cammarano la realización de un libreto sobre tema isabelino que en un primer momento iba a tener el mismo título que el de la ópera de Mercadante pero, posteriormente, para evitar confusiones con el trabajo de Mercadante-Romani, se decidió cambiar el título a Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex. La composición del libreto comenzó a primeros del verano y se envío para aprobación del organismo censor el 30 de agosto aunque no se obtuvo el visto bueno para su representación el 4 de octubre. El 9 de octubre comenzaron los ensayos

La acogida del público del libreto fue muy buena hasta el punto que la noche del estreno se produjo la excepcional situación de que el libretista tuvo que subir al escenario para recibir su dosis de aplausos. Como contrapartida Cammarano se tuvo que enfrentar a una acusación de plagio de la obra de Felice Romani que lanzó la viuda de este, Emilia Branca, cuando años después escribía sobre la obra de su marido señalando que Cammarno era un «Gran pirata literario». Lo cierto es que aunque tanto el texto de Romani como el de Cammarano tengan como antecedente directo la tragedia de Ancelot, el Roberto Devereux vuela con más libertad e independencia que lo hace Il conte d’Essex. Además, el texto de Cammarano es superior por la profundización en la psicología de casi todos los personajes (no solo en el de la protagonista).

Otro de los logros del libreto –según Willian Ashbrook– es conseguir que el efecto simbólico los dos objetos emblemáticos de la trama, el anillo (símbolo de vida) y el pañuelo (símbolo de muerte) inunde toda la trama.

Argumento

Teatro-SanCarlo_1830
Teatro de San Carlo hacia 1830

El argumento es una versión simplista y llena de inexactitudes históricas típica de ese periodo: un triángulo amoroso entre Isabel I (de más de 60 años), el joven conde de Essex, Roberto Devereux (34 años más joven), y Sara, que a su vez ha sido casada contra su voluntad con el duque de Nottingham.

En los inicios del romanticismo se puso de moda en el continente la historia regia de Inglaterra. Esto se debió en parte a que la férrea censura de los teatros difícilmente autorizaría argumentos sobre las casas reales europeas. En el caso de Inglaterra, al ser la suya una monarquía cismática, la censura mostraba una manga más ancha.

El parlamento inglés debate una condena por alta traición hacia Essex debido a una mala gestión en su campaña militar en Irlanda, pero la reina solo espera un gesto de amor para perdonarlo. Nottingham, ajeno al amor que Roberto siente por su esposa, es su único valedor en la corte. Los acontecimientos se precipitan cuando argumentoambos, la reina y Nottingham, descubren la pasión que escondían Roberto y Sara. No les sirve a la reina  y al duque para descargo de la culpa de los amantes que estos aseguren que su pasión nunca ha sobrepasado las fronteras del deseo, habiendo permanecido Sara efectivamente fiel a su marido. Descubierta la traición, al aparecer entre los ropajes de Devereux  un pañuelo bordado por duquesa, la única baza con la que cuenta Devereux es hacer llegar a la reina el anillo que esta le dio como compromiso del perdón real, pero la joya está en manos de Sara y el furioso Nottingham impedirá que su esposa pueda entregar a tiempo el anillo para evitar la ejecución de Essex. En la última escena, una de las más emotivas de toda la opera decimonónica, tras tener noticia de la ejecución de Roberto, la anciana reina, rota de dolor, abdicará la corona de Inglaterra.

El argumento de Roberto Devereux presenta algunas anomalías con respecto a los tópicos tradicionales de la ópera seria italiana. Por ejemplo, desde el Orfeo en adelante, el eje central de la trama suele ser la muerte de una mujer, cosa que en esta ópera no ocurre. También asistimos al insólito espectáculo de que una mujer condene a muerte a un hombre

La falta casi completa de verdad histórica no es óbice para que el libreto tenga una gran verdad dramática y el perfil psicológico de los personajes principales se desarrolle con mucha mayor profundidad de lo que era habitual en la época.

La música

Como hemos comentado anteriormente el ritmo de producción operística de la época era sencillamente vertiginoso. Para poder cumplir con los muchos compromisos en los que se embarcaban, los compositores usaban estructuras más o menos fijas que habían probado su eficacia frente al público. Estas estructuras convencionales recibía el nombre de «solita forma» [estructura habitual] y puede referirse bien a un aria, a un dúo o a un final.

La estructura de una aria con dos secciones contaría con:

  1. Recitativo (escena)
  2. Adagio (también llamada cantabile)
  3. Tempo di mezzo
  4. Cabaletta

A esta estructura se le pueden añadir otros pasajes hasta llegar a una la «solita forma» extendida:

Por ejemplo, en la presentación de Elisabetta (aria de sortita de casi 13 minutos), la escena comienza con un preludio orquestal al que sigue un recitativo (scena)Duchessa… A este le sigue a su vez un adagio (cantabile): L’amor suo me fe beata. El tempo di mezzo consiste en la visita del enviado del parlamento que anuncia el proceso por traición a Devereux: Nunzio son del parlamento y la llegada del paje que anuncia que el conde pide permiso para presentarse ante la reina: Al regio piede di venirne Essex implora. La noticia de la inmimente llegada de Devereux prepara el ritmo acelerado de la cabalettaAh, ritorna qual ti spero.partitura ricordi

La solita forma para los duetos sería:

  1. Recitativo
  2. Tempo d’attacco
  3. Adagio
  4. Tempo di mezzo
  5. Cabaletta

A lo largo de la ópera encontraremos variaciones de estas estructuras, que Donizetti lleva al límite haciéndolas cada vez más complejas, pero siempre sin sobrepasar los confines del bel canto.

Roberto Devereux mantiene aún todas las convenciones de la tradición operística italiana. Una tradición en la que personajes atrapados en circunstancias que van más allá de su control son arrastrados a los límites de su resistencia. Estos atribulados personajes resultaban aún más interesantes para el público porque pertenecían a épocas pretéritas y aparecían en escena lujosa y exóticamente ataviados.

Y sin embargo, a pesar del formato convencional de esos dramas románticos el bergamasco supo como crear un estilo propio. Una seña de identidad de Donizetti es su maestría a la hora de componer melodías aparentemente sencillas, fácilmente reconocibles por el espectador –muchas proceden de las canciones populares de la calle–. Son melodías expresivas nunca banales, ni predecibles ya que están supeditadas al desarrollo del drama, que tienen la virtud de poder ser recordadas con facilidad. Otra de las señas de identidad de la producción donezittiana de esta época es el refinamiento y la inteligente elección de la instrumentación para conseguir una eficaz caracterización musical de los personajes y para crear el ambiente de las situaciones dramáticas como podemos comprobar, por ejemplo, en cada una de las tres introducciones orquestales a cada cuadro del Acto III.

Números destacados

Haz clic en la pieza para arrancar el vídeo.

ACTO I

El primer acto es estático se presentan los personajes y sus situaciones. El autor asigna una cavatina a cada uno de los actores: Sara, Esisabetta y Nottingham. Sorprendentemente el personaje titular, Devereux, no cuenta con un aria di sortita como el resto. Queda claro con esto que su situación no es más que el resultado de las acciones de los otros. Siempre será llevado a escena por motivaciones externas.

Compuesta para el estreno de 1838 en París (en el estreno en Nápoles, la ópera contaba solo con un breve preludio).  La pieza abre con unos acordes en staccato y fortissimo para dar lugar a un larghetto sobre el tema del God Save the Queen.   Primero anuncia la melodía del himno de una manera simple sin armonizar pero inmediatamente la enriquece repitiéndola pero, ahora sí, con una atractiva armonía. Antes del vivace vuelve a recuperarla brevemente y la rodea de un contrapunto de pizzicato en las cuerdas. En ese momento introducirá la melodía que escucharemos en la escena de la mazmorra de Roberto en el Acto III. El ritmo se acelera para darle un intenso efecto teatral.

Romanza de Sara

En su estancia de Westminster Sara, duquesa de Nottingham, lee un libro sobre los amores de Enrique II Plantagenet y su amante Rosamunda. La duquesa reconoce en la trama su propia situación personal y llora.

Es esta la romanza original compuesta por Donizetti para Almerinda Granchi en 1837. Aunque es una pieza hermosa no es especialmente exigente. Se cree que esto fue así porque la mezzo debutaba esa noche y más adelante en la ópera tendría que enfrentarse a dos duetos complicadísimos, por lo que es posible que Donizetti tratase de hacerle la tarea más fácil haciéndole comenzar con una pieza más accesible. Por otro lado, está claro que, en aras de dar el mayor protagonismo a la entrada de Elisabetta, esta pieza precedente fuese más sencilla.

Para el estreno de París el 27 de diciembre de 1838, Donizetti se vio obligado a modificar esta pieza ya que en aquella ocasión, en vez de con una mezzosoprano, contaba con la contralto Emma Albertazzi. Para ella creo una pieza en una tesitura más baja y en clave menor lo que dio como resultado una pieza más quejumbrosa y más evocadora del atribulado estado mental de Sara.

Haz clic aquí para escuchar la versión de la romanza en el estreno de París.

Un aspecto irónico de la trama del Devereux es que los personajes traicionados tienen como confidentes precisamente a aquellos que les traicionan. En esta escena Elisabetta abre su corazón a Sara y le expresa sus dudas sobre la constancia del amor de Roberto.

La reina entra en escena después de una breve introducción orquestal. La música acompaña a la confesión de la reina  con acordes enérgicos que acompañan a las acusaciones «Un orrendo sospetto«, «accusatto de felonia», «ma d’altra colpa io temo delinquente saperlo…». Su condición de reina autoritaria se desvela hacia el final del recitativo, en las palabras «la mia vendetta», las amenaza es acompañada por una intimidante ascenso hasta el la agudo.

reina y duchesa

El adagio «L’amor suo mi fe’ beata» arranca con un acompañamiento musical muy tenue arranca. La línea vocal, a media voz, prospera coherentemente con el texto, primero con la evocación de los momentos  felices y en la segunda estrofa anunciando el dolor si se confirmase la sospecha de traición.

El movimiento allegro de la cabaletta «Ah! ritorna qual ti spero» expresa la alegría apenas contenida de la soberana ante el inminente encuentro con Roberto cuyo retorno acaba de ser anunciado. La línea de coloratura anuncia su intención de perdonarlo apenas él demuestre su inocencia.

El recitativo con el que empieza esta escena cuenta con tres airosos verdaderamente hermosos. El primero con carácter heroico en el que Devereux narra sus éxitos  militares: «Domata in campo la ribelle schiera», el segundo cuando la reina recrea el tema musical mientras recuerda la entrega del anillo al conde: «Quando chiamò la tromba» y un último muy expresivo cuando la reina evoca los días felices: «Allora i giorni miei».

El tempo di attacco que correspondería tras este pasaje (antes de comenzar el cantabile «Un tenero core» ha desaparecido completamente. Este pasaje que comienza con una línea melódica muy suave se va estresando a medida que la reina comprueba el estatismo y el retraimiento de Devereux que permanece  impasible a los deseos de afecto de la reina: «È dunque vero!, Sei cangiato?». Este distanciamiento se expresa también en el hecho de que aunque ambos canten la misma melodía, nunca lo hacen juntos. Tampoco hay coincidencia en los sentimientos. Ella evoca la felicidad del amor pasado, él se lamenta de su destino adverso.

La cabaletta «Un lampo, un lampo orribile» es la explosión de toda la frustración que ha ido acumulando la reina a lo largo del encuentro con Roberto. La pasividad de este solo puede ser entendida en clave de traición. La mujer enamorada que demandaba un muestra de afecto ahora se transmuta en la reina vengativa, mientras que el conde solo puede expresar su deseo de ser él únicamente la víctima de la venganza de Elisabetta, que pueda llevarse a la tumba su afecto por Sara para preservar a esta del real castigo. La segunda sección de la cabaletta fue modificada para el estreno de París, para hacer una melodía contrastante con la de la reina.

Donizetti construye el ambiente de estrés en el que Sara espera la llegada de Roberto a través de un allegro orquestal introductorio. La duquesa de Nottingham recibirá a Roberto con un airoso, «Eri già lunge», en el que le cuenta que tras la repentina muerte de su padre la reina le obligó a casarse con Nottingham. Un nuevo airoso «Ah parmi, Parmi sognar!» entonado por Roberto prepara la llegada del dúo.
El larghetto del dúo en Re bemol mayor «Dacché tornasti, misera!» es uno de los momentos más hermosos de la ópera. En la primera parte Sara confiesa, por fin, que sigue amando a Roberto. Este, en vez de repetir la melodía enuncia una frase en recitativo, «Dove son io?… quai smanie!…» y solo después recupera la convención musical repitiendo la melodía de Sara. A continuación, en el tempo de attacco Sara pide a Roberto que huya. Finalmente las dos voces se unen (a diferencia del dúo de Roberto y la reina) expresando con enorme dulzura la unión de sus corazones.
Un diálogo cada vez más nervioso da pié al último pasaje de la escena, la cabaletta en tiempo agitato «Ah! quest’addio fatale» es esta la única cabaletta de la opera con voces emparejadas resultando un bello efecto que los amantes que se despiden, en el ámbito melódico, sin embargo, aparecen unidos.

 

ACTO II

 «El acto II posee una sola escena con tres números de tal consistencia y tensión incipiente que lo convierten en un ‘drama musical’». William Ashbrook.
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Las escenas quinta y sexta del Acto II, representan el momento más crispado de la ópera, aquel en el que la furia de la reina se presenta más descontrolada y liberada de cualquier recato, es en este momento cuando cubre a Devereux con los más atroces insultos «Un perfido, un vile…» en allegro moderato. La indignación de Elisabetta por el ultraje se expresa mediante una volcánica serie de escalas, pero la confrontación entre Roberto y Elisabetta no fue suficiente para el libretista que puso aun más combustible en el volcán de las pasiones. Con la presencia de Nottingham en la escena se aviva la llama de la indignación ya que el –hasta ahora– defensor descubre en un instante no solo la traición del amigo sino también la infidelidad de la esposa. Su explosión de ira es equiparable a la de la reina, ambos bramando al unísono por la vida de Roberto.

 

El largo «Alma infida» la reina ahora hace los reproches con una falsa contención lo que en realidad le hace parecer más amenazante si cabe, sus frases amargas se señalan de acordes en pizzicato para las cuerdas, salvo cuando nombra a su padre se expande la incisiva línea silábica especialmente recalcando el adjetivos «tremendo», la reina hace referencia al peligro en el que ha incurrido Roberto al haber ofendido a la hija del terrible Enrique VIII. Seguidamente comienza el tempo di mezzo en el que se produce un cambio del estado de ánimo, con una exposición (para sí) del punto de vista de cada uno de los dos hombres del terceto con Elisabetta punteando antes de integrarse completamente al principio de la coda.

En «Scelleratto!» (allegro vivace) Nottingham (como era de esperar) da un giro de 180 grados en su actitud hacia el amigo traidor y tras cubrirlo a su vez de insultos proclama su deseo: «Ah! la spada, la spada un istante…». El conde, sin embargo, desprecia la única salida para salvar la vida que le ofrece la reina: desvelar a la reina el nombre de su amada. Es así que prefiere inmolarse que involucrar a Sara. A una señal de la reina la corte entra en el salón y la reina firma la condena de muerte.
Cierra la escena con una stretta grandiosa, «Va, la morte sul capo ti pende», que empieza en un tono razonablemente bajo para, en apenas unos compases, dispararse hasta lo alto. En el progreso la que las diferentes voces se disponen con singular maestría.

 

ACTO III

En la escena «Ne riede ancor il mio consorte» aparecen temas musicales ya escuchados, la caballeta de Notthingham y la del dúo entre Roberto y Sara y los terribles acordes de la obertura. Donizetti incorpora las intervenciones de ambos esposos como un único y estremecedor tempo di attacco.

La marcha fúnebre que se escucha fuera de escena y que acompaña al traslado de Roberto a la Torre para su ejecución, será la calma que precede a la tormenta cristalizada en las desesperadas y feroces cabalettas de cada uno de los esposos. Teatralmente el acierto es que lo más importante no es lo que está ocurriendo en el escenario. La pasiones que expresan los esposos –desesperación de una y el incontenible deseo de venganza del otro– dirigen nuestra atención precisamente al eje del drama, es decir, a lo que está ocurriendo fuera del escenario: el avance de Roberto Devereux hacia su terrible destino.  

La segunda escena del acto III se abre con una espectacular introducción orquestal, un ritornello con el que Donizetti nos introduce en el estado anímico de un Roberto que, si  hasta ahora ha sido un personaje oscurecido por la gran sombra de la reina, muestra aquí  su gran momento de intensidad patética.

El aria «Come uno spirto angelico» está compuesta por una melodía sostenida y etérea con un hermoso clímax en línea «no, no, no, sai che mentir non può», en uno de los mejores ejemplos de la capacidad lírica de Donizetti.

El tema musical de la cabaletta «Bagnato il sen di lagrime» fue incorporado por Donizetti a la obertura que hizo para el estreno de París.

En el preludio orquestal, breve y expresivo, surge la ambigüedad tonal tan característica de Donizetti, en esta pieza la música evoca la agitación con la que la reina espera la llegada del anillo con el que perdonará a Devereux. En el recitativo la reina, que aquí aparece no como la orgullosa reina del primer y segundo acto sino como una mujer completamente rendida al amor, canta frases en airoso de mucha potencia lírica: «Io sono donna alfine. Il foco è spento del mio furor…» que serán, interrumpidas por el breve interludio coral de sus damas, a las que se une con un la agudo en pianissimo.4 buena

El aria «Vivi, ingrato» es una maravillosa efusión lírica, a media que la emoción de la reina se va desbordando el fraseo se hace mas prolongado. La sensibilidad de Donizetti al valor de la palabra y a las inflexiones dramáticas es tanto más evidente en este aria en que el término «sospirar» recibe un tratamiento musical diferente cada vez que se enuncia.

En el tempo di mezzo hacen su ingreso sucesivamente Cecil y Sara, quien trae el tan esperado anillo. Sin embargo, cuando un disparo de cañón anuncia que la ejecución se ha llevado a cabo y Nottingham anuncia la muerte de Roberto, la acción se suspende por un momento. Estamos de nuevo en el vórtice del huracán de la furia de Elisabetta que increpa a Sara por el retraso en traer el anillo.

escena final

Cuando Nottingham se autoinculpa, comienza la tormenta. La ira regia ante todos no tiene límite y estalla en la terrorífica cabaletta “Quel sangue versato” que con sus intervalos e insistentes progresiones alcanza una intensidad difícilmente superable cuando la locura de la reina, ahora acosada de imágenes delirantes del suplicio de Roberto, se hace cada vez más evidente. Finalmente la reina vencida como mujer, abdica la corona en favor de Jacobo I.

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Grabaciones emblemáticas. Donizetti renassance

La soprano Montserrat Caballé, una de las mejores Elisabettas, bromeó en una ocasión: «Gencer descubre las óperas de Donizetti, Sills las graba y yo las canto».

Director: Mario Rossi
Cantantes: Leyla Gencer, Ruggero Bondino, Piero Cappuccilli, Anna María Rota.
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles

Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Casa: ARKADIA
CD: 2 (ADD)
Año: 1964


Director: Charles Mackerras
Cantantes: Robert Ilosfalvy, Beverly Sills, Peter Glossop, Beverly

Beverly Sills
Beverly Sills

Wolf
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Orquesta: Royal Philharmonic Orchestra
Casa: Deutsche Grammophon
CD: ADD
Año: 1969


Director: Bruno Bartoletti
Cantantes: Gianni Raimondi, Monserrat Caballé, Beverly Wolf, Walter Alberti, Guido Fabbris.
Coro: Teatro La Fenice di Venezia
Orquesta: Teatro La Fenice di Venezia
Casa: Myto Records
CD: Grabado del vivo
Año: 1972


Director: Julius Rudel
Cantantes: Montserrat Caballé, José Carreras, Vicente Sardinero, Susan Marsee.
Coro: Teatro del Capitolio de Touluose
Orquesta: Teatro del Capitolio de Touluose
Casa: LEGATO CLASSICS
CD: 2 (ADD) (en vivo)
Año: 1977


Director: Friedrich Haider
Cantantes: Edita Gruberova, Don Bernardini, Ettore Kim, Delores Ziegler.
Coro: Ópera del Rin
Orquesta: Filarmónica de Estrasburgo
Casa: NIGHTINGALE
CD: 2 (DDD)
Año: 1994

Inauguración de la temporada 1968-69 del Gran Teatro del Liceo con la recuperación de Roberto Devereux cantado por Montserrat Caballé
Inauguración de la temporada 1968-69 del Gran Teatro del Liceo con la recuperación de Roberto Devereux cantado por Montserrat Caballé
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