TEATRO Y LIBRE MERCADO

Parte 2

En mi artículo de ayer, Teatro y Privatización, expuse una breve y simplificada acusación contra la esponsorización, el patrocinio privado y la dependencia de los teatros públicos de las donaciones «filantrópicas». Este artículo se centra básicamente en los problemas del otro lado, es decir, del teatro independiente. Sostengo aquí una opinión menos concluyente, con menos certezas que las que expresé en Teatro y Privatización, sobre todo porque realmente no sé cuál es mi opinión en este marco.

En este momento estoy sentado en Edimburgo donde el Festival Fringe está a punto de comenzar y, llegado el momento de llamar a las cosas por su nombre podemos decir que el Fringe de Edimburgo supone el mayor acto de fe (posiblemente a nivel mundial) del sistema de libre mercado hacia el teatro. Tal y como señala Lyn Gardner en su exhaustivo artículo publicado ayer en The Guardian sobre las cuentas del Fringe: «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…». Y es el chantaje que supone esta promesa/posibilidad el que sigue atrayendo a los más jóvenes y humildes artistas a los superinflados alquileres de las salas y espacios de la capital escocesa. Y, por supuesto, cuanto más joven se sea y menos consolidada se tenga la carrera, más dispuesto se estará a pagar para poder actuar).

Por supuesto hay excepciones, al fin de cuentas este no deja de ser un festival de excepciones. Tal y como señala Anthony Alderson, el director artístico del Pleasance Theatre, en el artículo de Lyn, uno de los mayores beneficiarios del Fringe es la Universidad de Edimburgo, la cual aún ofrece educación gratuita a los estudiantes escoceses. En contrapartida, la sala de exhibición más popular el año pasado, Summerhall, es propiedad privada, al menos por lo que yo sé, de un individuo y se encuentra registrada –todo escrupulosamente legal– en un paraíso fiscal de ultramar. Irónicamente, entre las obras del estupendo programa oficial se encuentra una obra en la muestra del British Council titulada Islands de Caroline Horton. Pero, como con muchas otras cosas del capitalismo, tal vez uno se encoja de hombros y piense, «Bueno, tal vez sea mejor que la empresa que gestiona una sala cultural se encuentre deslocalizada en un paraíso fiscal, de forma que sus beneficios no reviertan en un gobierno que pueda gastarlos en Trident[i] o en algo por el estilo». Tal vez se piense eso o tal vez esto otro, «Bueno, es cierto que es una pena que esta encantadora sala últimamente está haciendo que una persona sea más rica que todo el resto pero, al menos, la programación no es horrible, ¿verdad? Los trabajos que se muestran aquí son verdaderamente buenos.

Pero es que, en resumidas cuentas, este es el problema: el teatro británico se apoya sobre la agradable pero ideológicamente errónea base de que al final la gente encontrará alguna manera de hacer lo que realmente quiere hacer. Como ya dije en mi artículo Theatre & Privilege (mine) «Como puedo sermonear a nadie por intentar doblarle el brazo al sistema para salirse con la suya si eso es precisamente lo que yo mismo he hecho».

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En Teatro y Privatización expuse una visión muy general del teatro público patrocinado y expuse mi rechazo al nuevo tipo de teatro privado. Pero ¿dónde está la línea de división entre un teatro privado y uno independiente, o un espacio de exhibición efímero?  En otras palabras, hay alguna diferencia entre The Yard (que me gusta mucho) y el Print Room (que no me gusta). Sí, el tamaño de las cuentas bancarias de los patrocinadores y el público objetivo son diferentes, pero acaso en términos ideológicos, ¿si condenamos a uno no debería recibir el otro al menos un reproche?

El problema con desear que todo esté financiado por el Estado es el propio Estado. Por supuesto todos podríamos desear un Estado mucho mejor en cualquiera de sus niveles. Pero, me cuesta imaginar –incluso en un mundo perfecto– un Estado que tomase decisiones democráticas, bien fundamentadas y justas con la misma rapidez con la que un individuo gestionando un problema busca una solución.

En los orígenes de algunos de nuestros mejores y más progresivos teatros suele encontrase casi siempre con un pequeño grupo de amigos que, cansados de esperar algún tipo de  reconocimiento, o una oportunidad en el teatro público, o que su trabajo sea al menos comprendido o reconocido como teatro, deciden coger al toro por los cuernos y buscan una solución por su cuenta. Este modelo de comienzo espontáneo, sin ayudas externas, es el más frecuente incluso entre los teatros más queridos de los financiados con dinero público. Este es el caso que se dio desde en Forced Entertaiment, Complicite y Frantic Assembly al Almeida, The Yard y básicamente al Royal Court y de National Theatre (bueno, tal vez en el NT se aseguraron la financiación primero, no lo recuerdo bien).

Tal vez el problema no asome en esos primeros momentos, sino cuando el teatro o la compañía recién creados, en estado aún embrionario, comienza a desarrollarse: cuando se enfrentan a la decisión de si se buscará financiación pública o privada. Por supuesto, no soy tan ingenuo como para pensar que necesariamente es una decisión que van a poder tomar por sí mismos, ni que detrás del exitoso resultado que vemos hoy en día no haya habido luchas encarnizadas en el pasado.

Sin embargo, da la impresión de que el único modelo de empresa privada que tenemos en Gran Bretaña es aquel que ha conseguido financiación pública. Tal vez valga la pena reflexionar sobre por qué esto es así.

Como he sugerido anteriormente el principal modelo para cualquier actividad teatral que se produce en Gran Bretaña tiene indefectiblemente su origen en pequeños grupos de personas o en individuos capaces de perseverar en su proyecto. Esto es deprimentemente «thatcheriano». Pero creo que como país ya nos hemos enfrentado al prestigio aparente de una alternativa. Como todos sabemos, los teatros de Alemania disfrutan de una financiación mucho más alta que la que reciben los teatros en Gran Bretaña. Por otro lado, en Deutschland los teatros estatales disfrutan de casi una situación monopolística de la producción. Tengo que admitir que conozco poco la freie szene alemana (el panorama del teatro independiente), pero estoy seguro de que la oferta es mucho menor de lo que tenemos en Gran Bretaña. Tal vez esto se deba a la excelencia de los grandes teatros, pero puede que también sea el resultado de la casi completa y continua independencia entre ambos modelos.

En efecto, en Gran Bretaña, encontramos diferentes tipos de teatro, ¡y solo Dios sabe lo orgullosos que estamos de nuestra capacidad taxonómica! (aunque intentar encontrar nombres que sea capaces de describir lo que una cosa es, no sea algo malo en sí mismo), pero sostengo que los diferentes tipos de escenarios teatrales se suceden con un cierto tipo de continuidad. O al menos en varios escenarios de continuidad con interacciones entre sí. Lo que quiero decir es que, en el Reino Unido uno puede, sin necesidad de entrenamiento, allanarse el camino, llevando buenos trabajos a salas no subvencionadas, hasta que las salas que si disfrutan de subvención te ofrezcan trabajo. Y en esas salas que no reciben ningún tipo de subvención con frecuencia encontrarás propuestas más baratas y de menor escala, pero básicamente el mismo tipo de montaje, que las que encontrarías en las salas que reciben ayudas. Propuestas realizadas por gente que está intentando llegar a los grandes teatros. La oferta Off, en resumen, no es necesariamente un género diferente, la distinción radica en que es una propuesta autofinanciada (o financiada a través del crowd-funding). Esa opción resulta mucho menos frecuente en Alemania.

La otra diferencia principal, es que en Gran Bretaña tenemos exceso de oferta de actores que además están sobradamente preparados (y lo mismo que ocurre con la situación de los directores descrita arriba, aquí también tenemos una política de puertas abiertas). No conozco los datos actuales (de estos  cuatro artículos –aquí, aquí, aquí, y aquí– todos son incapaces de dar una cifra concreta que entiendo que debe estar disponible en algún sitio pero, digamos que cada año se gradúan 3.000 nuevos actores suficientemente preparados. ¿Es que hay acaso, 3.000 papeles nuevos cada año?, porque lo que está claro que los actores de anteriores promociones no deciden espontáneamente abandonar su profesión (para dejar hueco a los que llegan).  En Alemania, actores y directores están bien muy bien pagados pero esto ocurre porque disfrutan de trabajo estable en teatros públicos y cada año solo se forma a una muy pequeña cantidad de nuevos actores y directores. Y según lo entiendo muy muy pocos directores o actores que no han recibido una formación específica consiguen acercarse, ni siquiera, a los aledaños un teatro.

Así, que otro desafío al que tiene que enfrentarse gran Bretaña es que, habiendo llegado a la ridícula situación de que actores y directores están dispuestos a luchar con uñas y dientes para tener el derecho de explotarse a sí mismos hasta que, o bien comienzan a tener suficiente trabajo profesional para vivir de su profesión, o bien deciden tirar la toalla, ¿alguien querría voluntariamente ver este sistema reformado, de forma que, por ejemplo, solo salieran al año 100 nuevos actores y uno o dos nuevos directores? De esta forma todos serían excelentes, todos conseguirían trabajo continuado y todos estarían bien pagados. Pero ¿hay alguien que secundaría este cambio?

Según mi opinión los problemas son: por un lado que somos adictos a la lotería, a la suerte de que nos toque el «Gordo», de que tal vez  sea yo el que vaya a ser el nuevo Andrew Scott o James McAvoy; y, por el otro lado, con más optimismo pensamos que es más fácil revolucionar, forzar el cambio –aunque solo sea un cambio estético– si hacemos las cosas nosotros mismos. Tal vez sin ser pagados pero, como si fuera posible cambiar el ecosistema a fuerza de generar suficientes olas. Creo que esta situación tiene también sus raíces en la cultura –comparativamente– «antiautoridad» de Gran Bretaña: algo que siempre me ha llamado la atención de Alemania es el respeto con el que se trata a los directores más veteranos. En Gran Bretaña, se podría decir que la reverencia es la excepción mucho más que la regla.

En otras palabras, se trata de que tenemos una cultura (incluso en el ámbito teatral) que está completamente empapada y saturada de suposiciones que hacen que sea un perfecto campo de cultivo para el capitalismo, para el libre mercado, para unos niveles de individualismo casi a la altura de Ayn Rand. Por supuesto, hay muchos individuos de izquierda en el mundo del teatro. No lo voy a negar, pero mientras que el propio teatro continúe existiendo en medio de un libre mercado hiperindividualista, es muy probable que la gente se conforme con ser la excepción a ese sistema, permitiendo que toda la estructura basada en el egoísmo siga siendo inexpugnable.

Lo mismo, por supuesto, es aplicable para la crítica. Lo mejor que yo podría hacer para para facilitar el acceso de críticos de clase trabajadora, de minorías étnicas de mujeres o de discapacitados sería retirarme ahora mismo. Y que lo mismo hicieran aquellos que comparten mi características (hombre, blanco, privilegiado, etc.). Por supuesto en el entorno actual de una sociedad no igualitaria posiblemente esta decisión nos conduciría más a una situación de la práctica desaparición de los críticos, que a un mágico florecimiento de una competa variedad de críticos de diversos orígenes que tomasen nuestros puestos.

Podemos trabajar para llegar a abordar eso, pero j**er, estamos ya en 2015 ¿por qué todavía no lo hemos hecho?

Y, como he señalado en mi anterior artículo hoy  –y Dios sabe que no es una reflexión mía– en cierto modo la gente que podrá seguir haciendo teatro (o crítica) será aquella que ya tiene una cierta seguridad financiera (privilegio). Y por otro lado, de que es también posible hacer teatro (o crítica) por casi nada si todos aceptan el pacto de que no van a intentar llegar a ser «profesionales», o que son felices entendiendo que son actividades que realizan de forma adicional a su trabajo diario que es el que les da soporte económico.

Chris Goode ya ha escrito sobre este modelo, y una de las cosas de las que habla el libro de Nicholas Ridout, Passionate Amateurs, es de la posibilidad de la creación de teatros libres de una relación mercantil. Creo que, tanto el artículo de Lyn Gardner acerca de Slung Low  como, en otro sentido, el trabajo del Forest Fringe, los dos señalan hacia posibles nuevos caminos, tal vez tangencialmente relacionados con este cambio en las relaciones del teatro y del dinero.

Por supuesto, una breve entrada en un blog no va a ser capaz de proponer una alternativa al modelo teatral puesto que es necesario modificar la forma de proceder de la sociedad y todo aquello necesario para acabar con el modelo, económicamente abusivo, con el que son creados la mayoría de los teatros. Pero espero que reflexionado sobre ello en voz alta, aunque sea de una manera cruda y obvia, pueda servir de estímulo a alguien que sea capaz de generar buenas ideas. Porque verdaderamente creo que nos hacen falta. Con urgencia.

[i] Trident. Es  el programa nuclear británico.

Publicado el día 06 de agosto de 2015. Para ir a la Parte 1 de  este artículo. Haz click aquí.