Artículo «Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias» por Lyn Gardner

banner
Artículo publicado en The Guardian. Traducción Miguel Pérez Valiente. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés

Al teatro se le da bien denunciar las injusticias… excepto las propias

Muchos espectáculos a lo largo y ancho del Reino Unido son posibles gracias a incontables horas de trabajo no remuneradas, contratos de corta duración y tarifas cada vez más bajas. En un contexto de recortes, los artistas tienen miedo a abrir la caja de los truenos.

La explotación en el sector teatral cada vez más bajo el foco. Fotografía: Alamy Stock Photo

La Office for National Statistics [NT. El Instituto Nacional de Estadística Británico] ha informado de que la economía no remunerada está creciendo más rápidamente que la economía remunerada. Seguramente este dato no sorprenderá a las personas encargadas del trabajo doméstico o del cuidado de personas dependientes. Ni tampoco a las personas que estén intentado forjarse una carrera como periodista artístico o, desde luego, a cualquiera trabajando en el teatro. Los egresados en artes escénicas se enfrentan a toda una vida de sueldos bajos. Incluso para aquellos tan afortunados como para encontrar un trabajo remunerado en un teatro, es habitual tener que trabajar muchas más horas de las que cubre su contrato.

foto izquierda 2En un artículo firmado por Flyman recientemente publicado en The Stage en el que enumeraba los veinte profesionales mejor pagados de las veinte compañías más generosamente financiadas se destacaba el hecho de que los salarios pueden parecer suficientes a aquellos miembros del sector que no sean directores artísticos o gerentes, pero cuando estas cantidades se comparan con los sueldos que perciben los directores generales en el sector privado, da la impresión de que un sueldo de 185.000 libras esterlinas para alguien con la responsabilidad de dirigir el National Theatre no es precisamente un despilfarro.

Pero el teatro subvencionado no es una bicoca, y mientras que algunas de las cifras del artículo de The Stage fueron reveladoras en muchos sentidos (sobre todo en la comparativa entre los sueldos de las mujeres en puestos de alta responsabilidad en el sector artístico con los que reciben sus homólogos masculinos), no son necesariamente un reflejo fiel de la situación. Es necesario examinar también ciertos costes de personal o los contratos basura para los subalternos habitualmente retribuidos muy por debajo de las tarifas que se aplican a los artistas.

La mayoría de los artistas no están fijos en la plantilla sino que funcionan con contratos concretos para cada trabajo y, de la misma manera que la economía retribuida se sustenta gracias a aquellos que realizan el trabajo doméstico no remunerado (generalmente mujeres), los montajes que se presentan en teatros –financiados– se apoyan en buena medida en el trabajo de aquellos que han aceptado voluntariamente autoexplotarse.

Si se contabilizase el tiempo administrativo que lleva tramitar un formulario para solicitar una subvención, se podría deducir que el coste de tramitación es superior al dinero que se va a percibir, por lo que la gente no se molestaría en solicitar la ayuda.  Y luego están esas giras para conseguir fondos para pagar el coste de los locales. Sí, los actores cobrarán por esos bolos, pero estrictamente por el bolo. No se tendrá en cuenta todo el trabajo no remunerado que se hizo para levantar el montaje ni el necesario para conseguir el bolo. Sobre el papel todo parecerá perfecto, se habrán cumplido todas las garantías  establecidas por los sindicatos y los financiadores. Pero la realidad es muy diferente.

Por supuesto, se puede argüir que el sector teatral no recibe suficientes subvenciones y que los trabajadores del sector de las artes escénicas son propensos a la autoexplotación. En otros sectores se suele socavar la ética laboral cuando, en tiempos de austeridad, se sigue recompensando al personal fijo mientras se explota a los autónomos y los trabajadores con contratos temporales. Las organizaciones del National Portafolio[i] deben esmerarse para que no se ofrezcan contratos basura ni a las compañías ni a aquellos a los que firman contratos de obra.

No se trata de enfrentar a los trabajadores fijos con los autónomos, ni tampoco a los trabajadores de diferentes categorías dentro del teatro. Es posible que los administrativos, escenógrafos y profesionales del área técnica, si no están conformes con las condiciones del contrato que se les ofrece, puedan permitirse rechazar el trabajo porque en el mercado laboral hay demanda de este tipo de profesionales. Sin embargo, los artistas y compañías no tendrán esta salida, especialmente en un entorno teatral saturado de talento donde, además, debido a los recortes en la financiación, se impone el ahorro en costes en todos los campos posibles.

En uno de los últimos encuentros del grupo All Tomorrow’s Theatre la cantinela más repetida fue que los artistas sienten que tienen que mostrarse agradecidos y no quejarse de las condiciones laborales que se les ofrezcan por miedo a que no se les vuelva a llamar desde ese espacio. Este «agradecimiento protocolario» como lo describe Chris Goode. «Pasamos la vida intentando no ser muy exigentes y eso no ayuda a cambiar nada».

El pasado abril, Bunny Christie comentó lo difícil que resultaba ganarse la vida como escenógrafa y el devastador efecto que están teniendo los recortes en los diseños escenográficos en los teatros regionales. Aquella misma semana, Stage Directors UK informó de que en muchos casos los directores invierten hasta siete semanas de trabajo no remunerado en cada uno de sus proyectos. Siempre que hay una reunión entre artistas independientes y compañías surge en la conversación el tema de las tarifas cada vez más bajas y los recortes en la financiación. Es una pena que la campaña I’ll Show You Mine que habían provocado cierta conversación pública entre los artistas esté perdiendo fuelle.

No va a ser fácil cambiar la situación, especialmente en un momento de recortes en el mundo de las artes. Pero no es correcto que en un género como el teatro que con frecuencia denuncia sobre las tablas las injusticias y desigualdades de la sociedad, los medios que se utilizan para realizar esa denuncia a su vez impliquen explotación en términos de tiempo y dinero y la exclusión inmediata de todos aquellos que no pueden permitirse trabajar por poco dinero o gratis.


[i] The National portfolio está formado por 663 organizaciones artísticas que gestionan 665 acuerdos de financiación.
Anuncios

Artículo «Teatro y libre mercado» por ANDREW HAYDON

banner
Publicado el 06 de agosto de 2015 por el periodista Andrew Haydon en su blog «Postcards from de Gods» Traducido por Miguel Pérez Valiente
Old Town - Michael Andrews
Old Town – Michael Andrews

TEATRO Y LIBRE MERCADO

Parte 2

En mi artículo de ayer, Teatro y Privatización, expuse una breve y simplificada acusación contra la esponsorización, el patrocinio privado y la dependencia de los teatros públicos de las donaciones «filantrópicas». Este artículo se centra básicamente en los problemas del otro lado, es decir, del teatro independiente. Sostengo aquí una opinión menos concluyente, con menos certezas que las que expresé en Teatro y Privatización, sobre todo porque realmente no sé cuál es mi opinión en este marco.

En este momento estoy sentado en Edimburgo donde el Festival Fringe está a punto de comenzar y, llegado el momento de llamar a las cosas por su nombre podemos decir que el Fringe de Edimburgo supone el mayor acto de fe (posiblemente a nivel mundial) del sistema de libre mercado hacia el teatro. Tal y como señala Lyn Gardner en su exhaustivo artículo publicado ayer en The Guardian sobre las cuentas del Fringe: «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…». Y es el chantaje que supone esta promesa/posibilidad el que sigue atrayendo a los más jóvenes y humildes artistas a los superinflados alquileres de las salas y espacios de la capital escocesa. Y, por supuesto, cuanto más joven se sea y menos consolidada se tenga la carrera, más dispuesto se estará a pagar para poder actuar).

Por supuesto hay excepciones, al fin de cuentas este no deja de ser un festival de excepciones. Tal y como señala Anthony Alderson, el director artístico del Pleasance Theatre, en el artículo de Lyn, uno de los mayores beneficiarios del Fringe es la Universidad de Edimburgo, la cual aún ofrece educación gratuita a los estudiantes escoceses. En contrapartida, la sala de exhibición más popular el año pasado, Summerhall, es propiedad privada, al menos por lo que yo sé, de un individuo y se encuentra registrada –todo escrupulosamente legal– en un paraíso fiscal de ultramar. Irónicamente, entre las obras del estupendo programa oficial se encuentra una obra en la muestra del British Council titulada Islands de Caroline Horton. Pero, como con muchas otras cosas del capitalismo, tal vez uno se encoja de hombros y piense, «Bueno, tal vez sea mejor que la empresa que gestiona una sala cultural se encuentre deslocalizada en un paraíso fiscal, de forma que sus beneficios no reviertan en un gobierno que pueda gastarlos en Trident[i] o en algo por el estilo». Tal vez se piense eso o tal vez esto otro, «Bueno, es cierto que es una pena que esta encantadora sala últimamente está haciendo que una persona sea más rica que todo el resto pero, al menos, la programación no es horrible, ¿verdad? Los trabajos que se muestran aquí son verdaderamente buenos.

Pero es que, en resumidas cuentas, este es el problema: el teatro británico se apoya sobre la agradable pero ideológicamente errónea base de que al final la gente encontrará alguna manera de hacer lo que realmente quiere hacer. Como ya dije en mi artículo Theatre & Privilege (mine) «Como puedo sermonear a nadie por intentar doblarle el brazo al sistema para salirse con la suya si eso es precisamente lo que yo mismo he hecho».


En Teatro y Privatización expuse una visión muy general del teatro público patrocinado y expuse mi rechazo al nuevo tipo de teatro privado. Pero ¿dónde está la línea de división entre un teatro privado y uno independiente, o un espacio de exhibición efímero?  En otras palabras, hay alguna diferencia entre The Yard (que me gusta mucho) y el Print Room (que no me gusta). Sí, el tamaño de las cuentas bancarias de los patrocinadores y el público objetivo son diferentes, pero acaso en términos ideológicos, ¿si condenamos a uno no debería recibir el otro al menos un reproche?

estado

El problema con desear que todo esté financiado por el Estado es el propio Estado. Por supuesto todos podríamos desear un Estado mucho mejor en cualquiera de sus niveles. Pero, me cuesta imaginar –incluso en un mundo perfecto– un Estado que tomase decisiones democráticas, bien fundamentadas y justas con la misma rapidez con la que un individuo gestionando un problema busca una solución.

En los orígenes de algunos de nuestros mejores y más progresivos teatros suele encontrase casi siempre con un pequeño grupo de amigos que, cansados de esperar algún tipo de  reconocimiento, o una oportunidad en el teatro público, o que su trabajo sea al menos comprendido o reconocido como teatro, deciden coger al toro por los cuernos y buscan una solución por su cuenta. Este modelo de comienzo espontáneo, sin ayudas externas, es el más frecuente incluso entre los teatros más queridos de los financiados con dinero público. Este es el caso que se dio desde en Forced Entertaiment, Complicite y Frantic Assembly al Almeida, The Yard y básicamente al Royal Court y de National Theatre (bueno, tal vez en el NT se aseguraron la financiación primero, no lo recuerdo bien).

Tal vez el problema no asome en esos primeros momentos, sino cuando el teatro o la compañía recién creados, en estado aún embrionario, comienza a desarrollarse: cuando se enfrentan a la decisión de si se buscará financiación pública o privada. Por supuesto, no soy tan ingenuo como para pensar que necesariamente es una decisión que van a poder tomar por sí mismos, ni que detrás del exitoso resultado que vemos hoy en día no haya habido luchas encarnizadas en el pasado.

Sin embargo, da la impresión de que el único modelo de empresa privada que tenemos en Gran Bretaña es aquel que ha conseguido financiación pública. Tal vez valga la pena reflexionar sobre por qué esto es así.

Como he sugerido anteriormente el principal modelo para cualquier actividad teatral que se produce en Gran Bretaña tiene indefectiblemente su origen en pequeños grupos de personas o en individuos capaces de perseverar en su proyecto. Esto es actividad individualdeprimentemente «thatcheriano». Pero creo que como país ya nos hemos enfrentado al prestigio aparente de una alternativa. Como todos sabemos, los teatros de Alemania disfrutan de una financiación mucho más alta que la que reciben los teatros en Gran Bretaña. Por otro lado, en Deutschland los teatros estatales disfrutan de casi una situación monopolística de la producción. Tengo que admitir que conozco poco la freie szene alemana (el panorama del teatro independiente), pero estoy seguro de que la oferta es mucho menor de lo que tenemos en Gran Bretaña. Tal vez esto se deba a la excelencia de los grandes teatros, pero puede que también sea el resultado de la casi completa y continua independencia entre ambos modelos.

En efecto, en Gran Bretaña, encontramos diferentes tipos de teatro, ¡y solo Dios sabe lo orgullosos que estamos de nuestra capacidad taxonómica! (aunque intentar encontrar nombres que sea capaces de describir lo que una cosa es, no sea algo malo en sí mismo), pero sostengo que los diferentes tipos de escenarios teatrales se suceden con un cierto tipo de continuidad. O al menos en varios escenarios de continuidad con interacciones entre sí. Lo que quiero decir es que, en el Reino Unido uno puede, sin necesidad de entrenamiento, allanarse el camino, llevando buenos trabajos a salas no subvencionadas, hasta que las salas que si disfrutan de subvención te ofrezcan trabajo. Y en esas salas que no reciben ningún tipo de subvención con frecuencia encontrarás propuestas más baratas y de menor escala, pero básicamente el mismo tipo de montaje, que las que encontrarías en las salas que reciben ayudas. Propuestas realizadas por gente que está intentando llegar a los grandes teatros. La oferta Off, en resumen, no es necesariamente un género diferente, la distinción radica en que es una propuesta autofinanciada (o financiada a través del crowd-funding). Esa opción resulta mucho menos frecuente en Alemania.

La otra diferencia principal, es que en Gran Bretaña tenemos exceso de oferta de actores que además están sobradamente preparados (y lo mismo que ocurre con la situación de los directores descrita arriba, aquí también tenemos una política de puertas abiertas). Noexceso conozco los datos actuales (de estos  cuatro artículos –aquíaquí, aquí, y aquí– todos son incapaces de dar una cifra concreta que entiendo que debe estar disponible en algún sitio pero, digamos que cada año se gradúan 3.000 nuevos actores suficientemente preparados. ¿Es que hay acaso, 3.000 papeles nuevos cada año?, porque lo que está claro que los actores de anteriores promociones no deciden espontáneamente abandonar su profesión (para dejar hueco a los que llegan).  En Alemania, actores y directores están bien muy bien pagados pero esto ocurre porque disfrutan de trabajo estable en teatros públicos y cada año solo se forma a una muy pequeña cantidad de nuevos actores y directores. Y según lo entiendo muy muy pocos directores o actores que no han recibido una formación específica consiguen acercarse, ni siquiera, a los aledaños un teatro.

Así, que otro desafío al que tiene que enfrentarse gran Bretaña es que, habiendo llegado a la ridícula situación de que actores y directores están dispuestos a luchar con uñas y dientes para tener el derecho de explotarse a sí mismos hasta que, o bien comienzan a tener suficiente trabajo profesional para vivir de su profesión, o bien deciden tirar la toalla, ¿alguien querría voluntariamente ver este sistema reformado, de forma que, por ejemplo, solo salieran al año 100 nuevos actores y uno o dos nuevos directores? De esta forma todos serían excelentes, todos conseguirían trabajo continuado y todos estarían bien pagados. Pero ¿hay alguien que secundaría este cambio?

Según mi opinión los problemas son: por un lado que somos adictos a la lotería, a la suerte de que nos toque el «Gordo», de que tal vez  sea yo el que vaya a ser el nuevo Andrew Scott o James McAvoy; y, por el otro lado, con más optimismo pensamos que es más fácil revolucionar, forzar el cambio –aunque solo sea un cambio estético– si hacemos las cosas nosotros mismos. Tal vez sin ser pagados pero, como si fuera posible cambiar el ecosistema a fuerza de generar suficientes olas. Creo que esta situación tiene también sus raíces en la cultura –comparativamente– «antiautoridad» de Gran Bretaña: algo que siempre me ha llamado la atención de Alemania es el respeto con el que se trata a los directores más veteranos. En Gran Bretaña, se podría decir que la reverencia es la excepción mucho más que la regla.

En otras palabras, se trata de que tenemos una cultura (incluso en el ámbito teatral) que está completamente empapada y saturada de suposiciones que hacen que sea un perfecto campo de cultivo para el capitalismo, para el libre mercado, para unos niveles de individualismo casi a la altura de Ayn Rand. Por supuesto, hay muchos individuos de izquierda en el mundo del teatro. No lo voy a negar, pero mientras que el propio teatro continúe existiendo en medio de un libre mercado hiperindividualista, es muy probable que la gente se conforme con ser la excepción a ese sistema, permitiendo que toda la estructura basada en el egoísmo siga siendo inexpugnable.

Lo mismo, por supuesto, es aplicable para la crítica. Lo mejor que yo podría hacer para para facilitar el acceso de críticos de clase trabajadora, de minorías étnicas de mujeres o de discapacitados sería retirarme ahora mismo. Y que lo mismo hicieran aquellos que comparten mi características (hombre, blanco, privilegiado, etc.). Por supuesto en el entorno actual de una sociedad no igualitaria posiblemente esta decisión nos conduciría más a una situación de la práctica desaparición de los críticos, que a un mágico florecimiento de una competa variedad de críticos de diversos orígenes que tomasen nuestros puestos.

Podemos trabajar para llegar a abordar eso, pero j**er, estamos ya en 2015 ¿por qué todavía no lo hemos hecho?

Y, como he señalado en mi anterior artículo hoy  –y Dios sabe que no es una reflexión mía– en cierto modo la gente que podrá seguir haciendo teatro (o crítica) será aquella que ya tiene una cierta seguridad financiera (privilegio). Y por otro lado, de que es también posible hacer teatro (o crítica) por casi nada si todos aceptan el pacto de que no van a intentar llegar a ser «profesionales», o que son felices entendiendo que son actividades que realizan de forma adicional a su trabajo diario que es el que les da soporte económico.

Chris Goode ya ha escrito sobre este modelo, y una de las cosas de las que habla el libro de Nicholas Ridout, Passionate Amateurs, es de la posibilidad de la creación de teatros libres de una relación mercantil. Creo que, tanto el artículo de Lyn Gardner acerca de Slung Low  como, en otro sentido, el trabajo del Forest Fringe, los dos señalan hacia posibles nuevos caminos, tal vez tangencialmente relacionados con este cambio en las relaciones del teatro y del dinero.

Por supuesto, una breve entrada en un blog no va a ser capaz de proponer una alternativa al modelo teatral puesto que es necesario modificar la forma de proceder de la sociedad y todo aquello necesario para acabar con el modelo, económicamente abusivo, con el que son creados la mayoría de los teatros. Pero espero que reflexionado sobre ello en voz alta, aunque sea de una manera cruda y obvia, pueda servir de estímulo a alguien que sea capaz de generar buenas ideas. Porque verdaderamente creo que nos hacen falta. Con urgencia.

[i] Trident. Es  el programa nuclear británico.

Publicado el día 06 de agosto de 2015. Para ir a la Parte 1 de  este artículo. Haz click aquí.

Artículo en The Guardian sobre las condiciones laborales de los actores por Lyn Gardner

upperbanner
Publicado el 13 de julio de 2015. Contacta con la autora @lyngardner. Traducción Miguel Pérez Valiente

banner

Todos sabemos que los grandes mecenas del mundo de las artes escénicas son precisamente los propios trabajadores del sector. Si no fuera por el trabajo gratuito –o mal pagado– que realiza este colectivo muy pocos montajes llegarían a ver la luz.

foto
Trabaja y espera … Bryony Kimmings con su co-protagonista y sobrina Taylor, en Credible Likeable Superstar Role Model. La inciativa de Kimmings «I’ll Show You Mine» (Te enseñaré lo mío) ha animado a muchos artistas a hablar sobre dinero. Fotografía: Linda Nylind

Como ha demostrado un estudio reciente sobre directores de escena en el Reino Unido, incluso aquellos profesionales que parecen disfrutar envidiables carreras llenas de éxito, sobreviven con sueldos que resultarían ridículos en otros sectores. La campaña #Illshowyoumine instigada por la artista Bryony Kimmgins ha servido como recordatorio de cómo incluso muchos de los profesionales del teatro admirados por el resto de artistas emergentes apenas pueden llegar a fin de mes.

Tal y como hace unos días señaló un participante en el último evento organizado por Devoted and Disgruntled[1] en el que se exploraban formas de relacionarse con el presente gobierno conservador (Tory): «Hoy en día uno tiene la impresión de que nunca se deja de ser una joven promesa. Es difícil alcanzar el siguiente escalón». Mientras que en el pasado lejano una generación de artistas pudo meter cabeza en la profesión cuando todavía estaban forjando sus carreras, esa posibilidad ha desaparecido en la actualidad. Cada vez más, artistas en la treintena, o incluso mayores, tienen que buscar fuentes alternativas de ingresos. No sorprende que tantos decidan abandonar.

El hecho de que adores tu profesión artística no implica que no recibas una retribución justa.

La plataforma Equity’s Professionally Made, Professionally Paid campaign (Campaña «Equidad es trabajo profesional, salario profesional») recuerda a los empresarios que los actores no están practicando un hobby sino que lo que persiguen es desarrollar una carrera. Pero, además, el problema se extiende más allá de los actores. Profesionales asalariados trabajando en edificios muy frecuentemente  dedican muchas más horas de las que reflejan sus contratos.

Aunque el Arts Council England[2] acierta al exigir que aquellos que estén buscando financiación para sus proyectos realicen presupuestos que detallen cuál será la retribución de todos y cada uno de los participantes en el proyecto, pero lo que no  tiene en cuenta es que el propio procedimiento para solicitar la ayuda implica ya un cierto nivel de trabajo gratuito pues se requiere que primero se haga la solicitud y luego se administren los costes efectivos del proyecto. Si se tuvieran en cuenta los costes reales, el presupuesto podría fácilmente ser tres o cuatro veces mayor. Pero también es cierto que si se hiciese así habría mucho menos dinero disponible lo que provocaría un descenso significativo del número de producciones que llegarían a ser montadas.

Cada vez con más frecuencia escucho a programadores y espacios (cuyo caché es hoy en día más bajo que lo que era hace veinte años) que apuntan a que reducir el número de montajes podría ser una posible solución en tiempos de alza de los costes y menos ayudas.

Esto, en principio, parece una buena idea pero tiene un inconveniente, tal y como apuntó otro participante en el foro Devoted and Disgruntled que contó como su decisión de no trabajar de manera gratuita había afectado a su capacidad creadora ya que debido a esta decisión su actividad artística se redujo drásticamente. Por lo que, si se producen menos montajes y los cachés son más altos pero hay menos proyectos, ¿en qué situación quedan aquellos que están en los comienzos de su carrera, aquellos que todavía se están agarrando con uñas y dientes para no caerse del último vagón?

Muchos profesionales, en un cierto punto de sus carreras, pueden considerar que trabajar sin recibir una contraprestación económica es un sacrificio que vale la pena asumir, siempre que se lo puedan permitir, ya que, a la larga, de este esfuerzo podría surgir alguna  oportunidad profesional interesante. Pero hay que tener en cuenta que si alguien recibe trabajo gratuito cuando puede pagarlo, cae en el ejercicio de la explotación. Lo mismo ocurre cuando el trabajo gratuito de uno impide que se contrate a alguien para hacerlo.

Proyectos artísticos de vanguardia como el Forest fringe[3] y Buzzcut[4] ofrecen un modelo diferente. Aquí ni los artistas ni nadie recibe dinero. Todos los integrantes de la producción reciben apoyo y atención y estos colectivos están generando mucho interés por parte de promotores y productores. Forest fringe y Buzzcut funcionan con un modelo económico de trueque (sin dinero). Es un sistema que podría funcionar en cualquier parte, sobre todo, si –como el director artístico Phelim McDermott sugirió durante el encuentro de Devoted and Disgruntled– se encontrase un medio para reconocer o depositar las contraprestaciones en especie. Lo que alguien llamó de una forma bastante teatral «Tarjeta de Néctar».

Lo que algunos artistas están haciendo es una especie de mecenazgo cruzado consistente en trabajar por un salario muy bajo (o completamente gratis) en el Reino Unido, pero exigiendo un salario digno por realizar exactamente los mismos proyectos en el extranjero.  Es innegable el absurdo que representa que compañías brillantes como 1927 (N.T. en Teatros del Canal en diciembre de 2015) que no puedan sobrevivir con el caché que consiguen en el Reino Unido y tengan que mirar al extranjero para conseguir realizar proyectos ambiciosos a gran escala.

Pero para muchos, el éxito de una compañía como 1927 –que estarán en el Festival de Edimburgo el próximo agosto con La flauta mágica y que harán una gira mundial con Golem– está a años luz de su propia situación en la que el único panorama futuro son años de trabajo gratuito o miserablemente pagado o incluso la explotación.


[1] Devoted and Disgruntled es un foro de debate articulado a través de la red dedicado a reflexionar sobre el futuro del teatro.
[2] Arts council England es un organismo público dependiente del Departament of Culture Media and Sport que da financiación a proyectos artísticos.
[3] Forest Fringe es una comunidad de artistas creada en torno al Festival de Edimburgo que busca espacio para el riesgo y la experimentación
[4] Buzzcut es una iniciativa desarrollada en Glasgow por dos artistas que pretenden crear dinámicas donde público y artistas encuentren formas de interactuar trabajando sobre la idea de que el arte no puede estar separado de la vida civil.