Crónica de «La isla púrpura» de José Padilla

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Hace tiempo que considero que un rasgo definitorio del trabajo teatral de José Padilla es su versatilidad, mejor dicho, su facilidad para entender las claves de los diferentes géneros, lo que le permite transitar entre ellos con contrastada solvencia. En efecto, Padilla se muestra hábil en el drama: «En el cielo de mi boca», «Haz clic aquí»; cómodo en el thriller «Sagrado Corazón, 45»; eficaz en la comedia negra «Los cuatro de Dusseldorf» o capaz en la dramedia musical «Amarradas». Además, ha realizado magníficas versiones de textos clásicos como el «Enrique VIII» de Shakespeare, que se estrenó en The Globe Theatre  o  «La importancia de llamarse Ernesto».

En esta ocasión el autor y director canario afincado en Madrid adapta de manera muy libre un texto del autor ucraniano Mijaíl Bulgákov, «La isla púrpura», estrenada el 11 de diciembre de 1928 en el Teatro de Cámara de Moscú, es una comedia sobre el teatro durante la dictadura del proletariado, sobre la censura y sobre la vida soviética en general que sorprendentemente y, a pesar de hacerPadilla 1 referencias en clave de sátira a personajes e instituciones de la época (se considera que el personaje Savva Lukich es un trasunto muy reconocible del Vladimir Blume miembro destacado del Comité Central del Repertorio, uno de los organismos censores que en el texto se ridiculiza con el pomposo título de «Registrador de adaptabilidad viabilidad y adecuación para las letras dramáticas», consiguió ser estrenada permaneciendo en cartel hasta el verano de 1929 cuando caería, junto con toda la obra del autor, en el ostracismo.

En cierto modo, es normal que el régimen soviético respondiera de una forma tan radical contra aquél que, a través de la sátira, negaba la existencia de esa moral nueva que proclamaba con infantil optimismo la propaganda comunista. El anatema contra Bulgákov fue tan potente que incluso, a pesar de su rehabilitación que comenzó en la era de Nikita Jrushchov, ha sido imposible hasta el año 2015 que la ciudad en la que vivió, Moscú, pudiera honrarlo con una estatua.

Además de por la feroz crítica al régimen y por la lucha contra la censura, «La Isla Púrpura» estructuralmente resulta muy interesante por ser un magnífico ejemplo del uso del teatro dentro del teatro.

El texto no sería traducido al español hasta el año 1973 y nunca había sido estrenado en España hasta ahora que llega en esta versión personalísima de Padilla.

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Fotografía: Pedro Gato

La adaptación

El elemento del teatro dentro del teatro al que antes hacía referencia, cobra en esta adaptación una estructura de matrioskas porque, a los dos planos del texto original –la compañía que ensaya a principios del siglo XX y el de la isla imaginada–, se añade un tercer plano, el de la compañía que en la época actual ensaya, a su vez, los otro dos planos citados.

En este sentido, Padilla planea el problema de la censura como una lacra que nunca desaparece sino que se desarrolla y adapta a cada contexto histórico. En la España de hoy en día, bajo un régimen formalmente democrático, no hay lugar para comités censores y, sin embargo, existen mecanismos más sutiles que funcionan en cierto modo como elementos de control. Por un lado, existe esa suerte de censura previa que todo autor puede sentirse tentado de hacer si cree que su proyecto no va a ser bien recibido por los responsables de la programación de los teatros. Pero también se da una estrategia mucho más pérfida que consiste en ahogar económicamente al sector de forma que la actividad teatral quede reducida a las propuestas comerciales y por lo tanto ideologicamente más inofensivas. Condenar a la precariedad al teatro serio, convertirlo en una actividad semiprofesional no remunerada es una forma de censura. Aplastarlo con impuestos abusivos, haciendo caso omiso de la enorme riqueza cultural que aporta a la sociedad, es una forma de censura y eso lo saben muy bien algunos de los responsables políticos que hemos sufrido en los últimos años.

Además, al igual que en el texto de Bulgákov se hace referencia no sólo a personajes reales de su tiempo, sino también a situaciones contemporáneas, en la versión de Padilla, muchos de los conflictos que se desarrollan a partir del acto 2º evocan situaciones muy reales y reconocibles por el público familiarizado con los entresijos y las miserias de la creación teatral. También hay que señalar que Padilla huye de una visión simplificada de la situación de la escena hoy en día. De hecho examina la realidad en toda su complejidad exponiendo los intereses cruzados de muchos de los diferentes elementos de esta industria.

[Para aquellos que quieran profundizar más en la problemática a la que la obra hace referencia les recomiendo que lean dos artículos de Andrew Haydon que traduje este verano: «Teatro y privatización» y «Teatro y libre mercado»].

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Fotografía: Pedro Gato

El montaje

A pesar de que esta larga introducción pueda hacer pensar que el montaje va a resultar sesudo y muy pesado ideológicamente, lo cierto que gran parte de la obra discurre por los delirantes caminos de la sátira. Así, todo el primer acto sirve a los actores para explotar hasta las últimas consecuencias su registro cómico y hay que decir que elPadilla 2 resultado no puede ser más desternillante. El monumental trabajo de Juan Vinuesa, Manolo Caro y Montse Díez en este primer acto es de una precisión y un magisterio apabullante.

Padilla ha asumido un gran riesgo al frenar en deco todo ese ritmo frenético en con la entrada de Germán Torres (y con él los conflictos del siglo XXI) en escena al final de este primer acto. Tras un momento de perplejidad y confusión, la obra hace un giro de 180 grados (en lo formal, no en lo temático) que hace que el espectador se vea confrontado con una realidad más cercana, menos teatral y, por lo tanto, más difícil de digerir en el patio de butacas: la sátira da lugar a un realismo en el que se desgranan intereses económicos y personales mostrándose una realidad compleja en la que no ha cabido la tentación de ofrecer la liviana versión reduccionista de los buenos y los malos.

En el tercer acto se retomará la representación de «La isla purpura» y con ella volverá el lenguaje satírico. La necesidad de cambiar el final de la obra para pasar el filtro del censor, fue un remedo de la coacción que sufrió el propio Bulgákov en 1926 con su obra «Los dias de los Turbín». Finalmente los desafíos que sufrieron y sufren los creadores de ambas épocas se superponen en un teatral diálogo que establecen los personajes de una y otra época.

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Fotografía: Pedro Gato

 

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Versión libre de La Isla Púrpura de Mijaíl Bulgákov.

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Fotografía: Pedro Gato

Producción Buxman Producciones, Ángel Verde Producciones y KamikazeProducciones.
en coproducción con Teatro Guimera de Santa Cruz de Tenerife
con la colaboración Teatro Palacio Valdés de Avilés
Dirección de Producción: Ángel Verde, Aitor Tejada, Jordi Buxó
Ayudantía de producción: Pablo Ramos Escola

Ficha Artística:

Dramaturgia y dirección: Jose Padilla
Ayudantía de dirección: Fran Guinot
Diseño Escenografía: Eduardo Moreno
Ayudantía de Escenografía: Lorena Puerto Rojo
Diseño de Luces: Pau Fullana
Diseño de vestuario: Sandra Espinosa
Ayudantía de vestuario: Isabel Valhondo
Diseño sonoro: Mariano García
Fotografía y vídeo: Pedro Gato

Elenco:
El primer personaje es el que corresponde al papel que representan en la compañía rusa que ensayaen el teatro moscovita a principios del siglo XX durante el régimen stalinista; el segundo al de la obra que se está ensayando; el tercero al que representan en la compañía española (en la actualidad).

Lucía Barrado (Srta. Metelkin/Sizi Buzi/Lucia),
Manolo Caro (Guenadi Panfílovich/Farra Tete/Manolo),
Nerea Moreno (SavvaLukich/Nerea),
Delia Vime (SavvaLukich/Nerea) Funciones de 13 y 14 de mayo (Sevilla)
Germán Torres (2º Dymogatski/Germán),
Juan Vinuesa (Vasili Artúrovich Dymogatski (Apodado Julio Verne)/Kiri Kuki/Juan),
Montse Díez (Liudmila Silvéstrovna Priajina/Lady Glenarvan/Montse)


Datos cronológicos


 

 

Crónica de «La Tigresa y otras historias» de Dario Fo

 

la tigresaRasgar la nada de un escenario vacío y volver a encender ese negro silencio, de cráter de volcán dormido, es una ceremonia que, a fuerza de elementos técnicos y artificios escenográficos, ha perdido parte de su misteriosa taumaturgia. Solo a veces, el milagro de la resurrección del gesto y la palabra sobre el escenario recupera su genuino carácter dramático.

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Julián Ortega en “La tigresa”

Hace unos meses, en la desaparecida sala El Sol de York pude presenciar uno de esos momentos de misteriosa transformación de lo oscuro en un universo vibrante de luz incandescente, valiéndose únicamente de la fuerza del texto, el gesto y la intención. Y surgieron esas palabras, como gotas de incandescente lava fueron lanzadas al aire para iluminar el teatro, la noche y el mundo. Sí, porque aunque a veces se olvida, un único buen actor puede iluminar la noche.

Este veterano montaje, vuelve ahora a la capital y podremos disfrutarlo durante el mes de febrero en el Teatro del Barrio.

Desprovisto de todo elemento escénico pero armado de un potente texto lleno de sarcasmo e ironía y pertrechado con un control absoluto del gesto y el movimiento Julián Ortega fue el demiurgo encargado de construir una columna de 100.000 hombres caminando hacia la libertad. Levantó con el preciso movimiento de sus brazos arrozales de verde intenso, sobrevolados por grullas y patos salvajes, y convocó, desde el escenario, al eco del fatigado lamento de la miríada de caminantes que, de improviso, inundaron la sala sala como una legión de anhelantes.

Por el siempre afable camino de las comedia vemos aproximarse a una particular tigresa. El intimidante felino exige primero nuestra ayuda, pero luego, recompensa lamiendo nuestras heridas. El animal resulta ser un exigente compañero, pero también, un aliado poderoso que, a la postre, será capaz de sacar a la superficie la fiera que todos llevamos dentro. Y es que el tiempo en el que los pueblos se vuelven tigres es aquel mismo en el que a los poderosos les castañetean los dientes.

La exposición del pedagógico mensaje de Dario Fo se presenta recubierta del encanto narrativo de los contadores de historias de Djemaa el-Fnaa; del hermoso talento enamorado de los trovadores europeos o de los contadores de mitos del Asia rural –el propio autor contaba que escuchó, por primera vez, esta historia en China ya que le fue contada por un campesino con la ayuda de un traductor–. Sin embargo, la historia de la tigresa está lejos de ser un inocuo entretenimiento de bardo trotamundos. Las palabras son dardos que contienen una sutil crítica a un régimen que nació con grandes expectativas.

Sin el elemento irónico resultaría un poco paradójico que un texto que reflexiona sobre la necesidad de despertar el poder adormecido de los pueblos usase como metáfora de este resurgimiento los eventos de la Revolución China, cuando en el tiempo en que fue escrito el relato, 1979, ésta ya había alcanzado el pináculo de su gigantesca abominación tras iniciativas de consecuencias catastróficas para la población como fueron El Gran Salto Adelante o la infame Revolución Cultural dirigida específicamente contra la cultura y los intelectuales chinos. En cualquier caso, el mensaje del relato no pierde vigencia, todo lo contrario, especialmente en un tiempo dominado por la podredumbre moral de los gobernantes –y de no pocos gobernados– como el que vivimos ahora.

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Julian Ortega como el Niño Jesús

Después de «La Tigresa» y tras una breve pausa comienza las segunda de las historias de la noche «El primer milagro del Niño Jesús». Relato escrito también 1979. Para mí supuso el momento más interesante de la noche. Con una jugosa encarnación deliciosamente sacrílega del Hijo de Dios que en una de las primeras escenas aparece comiéndose las moscas que caza con las manos para saciar el hambre y a la vez conjurar el aburrimiento. El relato, que el autor sugiere haber sacado de algún improbable  evangelio apócrifo,  presenta un niño que hoy en día sería diagnosticado rápidamente como patológicamente carente de cualquier atisbo de inteligencia emocional. Su torpeza social. unida al excepcional don de la milagrearía, sirve el conflicto en bandeja. El actor, ataviado con una hilarante media máscara, se trasforma en un personajillo de afectos disfuncionales, que me hizo reír sin parar durante toda la pieza, pero, sobre todo, en el delirante diálogo entre Dios Padre y el pequeño cretino cuando, colmada Su infinita paciencia, Dios Omnipotente, sabiéndose incapaz de meter en vereda a su tozudo vástago le increpa vencido: «Bueno, mira, haz lo que quieras porque contigo no hay quien pueda».

Dédalo

Con el tercer relato, «Ícaro y Dédalo», Dario Fo y Julián Ortega nos llevan a territorio clásico. Se trata también de un texto de cargado sentido metafórico en el que la intención del autor de intentar despertar la capacidad de reflexión del espectador es evidente. En el texto se presentan dos actitudes ante la injusticia en el mundo: volar, huir lo más lejos posible o quedarse e intentar arreglar las cosas.  De nuevo el actor hace acopio de una infinidad de recursos y, con una muy flamígera exposición, nos conduce a través del laberinto y nos alza por los aires en un vuelo en el que tendremos que decidir si lo mejor es escapar de una realidad que no nos gusta o, por el contrario, estamos conminados a quedarnos e intentar transformarla.

En resumen, es estimulante encontrar una propuesta que apela a nuestra imaginación, que enardece nuestro pensamiento y que, sin ningún lugar a dudas provoca la reflexión.  Una función divertida para los que prefieran un teatro de entretenimiento e imprescindible para los que busquen propuestas con aprovechamiento intelectual.


 

Coordenadas:
Teatro del Barrio

7 – 28 febrero

Dominos de Febrero a las 20,30h

12,00 € a 14,00 €
Entradas aquí

Ficha:

Equipo artístico:

Autor: Dario Fo
Intérprete: Julián Ortega
Dirección: Jose A. Ortega

Equipo técnico:

Iluminación: Felipe Ramos
Traducción “La Tigresa”: Carla Matteini
Traducción “Otras Historias”: Joan Casas
Realización Máscara: Miriam Ratés (Vidas de Alambre)
Vestuario: itx
Diseño Cartel: Gerard Magri
Fotografías: Chicho
Producción: Gloria Muñoz y José Antonio Ortega (Producciones Teatrales Colaterales S.L.)


 

Dossier La Tigresa y otras historias copia