Monta al toro blanco de Íñigo Guardamino

Íñigo Guardamino presenta en el Teatro Pavón Kamikaze su sexto montaje Monta al toro blanco.

Un rasgo muy original del autor de Vacaciones en la inopia es su visión de conjunto y su mirada a realidades que están más allá del imaginario localista e inmediato en el que encuentran su zona de confort tantos de dramaturgos y dramaturgas de su generación. Los melones que, con colmillo afilado, abre Guardamino podrían ser servidos en una mesa de Amberes o Tesalónica, de Berlín o de Lisboa sin que tuvieran sabor a fruta importada o consumible pasteurizado.

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Fotografía Carmen Prieto

En Monta al toro blanco Guardamino sobrevuela con ojo de halcón las tribulaciones de una Europa convulsa oscilando dinámicamente –como es habitual en sus relatos– entre una vasta visión de conjunto y una escrutadora mirada al individuo. Terrorismo, nacionalismos, inmigración, pérdida de viejos valores y eclosión de nuevas creencias son los elementos que, bajo la batuta de los tecnócratas somnolientos de la UE, componen la nueva sinfonía que habrá de sustituir a la optimista Novena de Beethoven. El tempo vivo y la multiplicidad de escenas obliga al elenco a desdoblarse en una plétora de personajes que van componiendo esa imagen de una Europa contradictoria y, casi siempre, más imaginada que real. Guardamino, que a veces sujeta firmemente a sus personajes, se inhibe, sin embargo, dejando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones sobre lo que está viendo. ¿Avanza Europa hacia el abismo o es que esa Europa que a sí misma se atormenta, solo se define e identifica en la coyuntura de la confrontación?

Y, mientras que en el aire flotan estas reflexiones de alto calado, Guardamino enfoca el corrosivo catalejo para apuntar a delirantes subtramas protagonizadas por individuos repartidos por toda la superficie de Europa, mostrando un conjunto de escenas que provocan hilaridad y escándalo a partes iguales. De este forma, el autor cumple con el precepto que conmina al teatro a ser un espejo que devuelva al público la propia imagen, por muy incómoda que esta pueda llegar a ser.

El elenco, dirigido por el propio Guardamino, sale en conjunto airoso del desafío de los constantes desdoblamientos, cambios de escena y transiciones de riesgo, amén de la dificultad de lidiar con un texto complejo, denso en cuanto al contenido y plagado de constantes cambios de tono e intención.  Si a Rodrigo Sáenz de Heredia y a Sara Moraleda, dos habituales del teatro de Guardamino, se les ve en su salsa dando vida a los extravagantes personajes que pueblan esta Europa desubicada y neurótica, el trabajo de Gemma Solé y Fernando Sainz de la Maza resulta igualmente convincente. No funciona adecuadamente la plástica del espectáculo cuya propuesta de vestuario debería ser afinada y los elementos del espacio escénico adaptados para conseguir un acabado general más atractivo.

Íñigo Guardamino, nacido en Bilbao y residente en Madrid, ciudadano del mundo es, sin duda, una de las voces más originales, libres e inteligentes del momento. Su mirar analítico e inmisericorde, su humor afiladísimo y su visión global le convierten en el it playwright, en el candidato perfecto para convertirse en un genuino autor internacional.

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Fotografía Carmen Prieto

 COORDENADAS

FECHA

20 Sep – 6 Oct 2018

HORA

Miércoles a Sábado, 18:30 h.
Domingos, 21:00 h.

TEATRO Y ESPACIO

Teatro Pavón Kamikaze – El Ambigú

DURACIÓN

1 hora y 20 minutos


FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

Texto y dirección Íñigo Guardamino
Intérpretes Sara Moraleda, Rodrigo Sáenz de Heredia, Fernando Sainz de la Maza, Gemma Solé
Ayudante de dirección Pablo Martínez Bravo
Escenografía Alessio Meloni (AAPEE)
Diseño de vestuario Pier Paolo Alvaro (AAPEE)
Diseño de iluminación Pedro Guerrero
Fotografía Carmen Prieto
Asesora de movimiento Gemma Solé
Música David Ordinas
Canciones David Ordinas (música) e Iñigo Guardamino (letra)
Voz en off David García Vázquez, Alessio Meloni, David Ordinas
Espacio Sonoro María José Pazos
Comunicación Lemon Press
Diseño gráfico Andrés Sansierra
Una producción de La Caja Negra Teatro
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Fotografía Carmen Prieto

Playoff de Marta Buchaca para La Joven Compañía

 

Algunas personas con las que he intercambiando impresiones sobre el nuevo trabajo de la Joven Compañía, #Playoff de Marta Buchaca, comparten básicamente alguna de mis prevenciones pero, aun así, lo dan por bueno debido a lo interesante de un proyecto escénico realizado por y para jóvenes y por la indudable pasión que han puesto los participantes en el proyecto. Es cierto que, ante todo, se respira un enorme compromiso de las actrices y del equipo técnico. Un nivel de entrega al que es difícil sustraerse pero, por otro lado, no se puede obviar que aunque es cierto que un buen proyecto necesita una dedicación profunda, también hace falta una gran dosis de reflexión sobre lo que se está haciendo. Especialmente en el caso de un trabajo que se va a dirigir específicamente a colectivos jóvenes.

Marta Buchaca ha sido seleccionada por La Joven Compañía para escribir un texto sobre machismo. Crédito no le faltaban a esta autora que nos sorprendió hace unos años con una fantástica obra de temática similar a la de la ahora comisionada Las niñas no deberían jugar al fútbol. Sin embargo, en esta ocasión el resultado dramático no solo es  irregular sino que el pretendido discurso antimachista es a veces errático y en ocasiones  contraproducente.

El machismo, como cualquier otra actitud excluyente, construye su corpus ideológico sobre clichés, generalizaciones y estereotipos que, aunque empíricamente nunca son demostrados, arraigan en el inconsciente colectivo con gran firmeza: las mujeres no saben conducir, las mujeres son incapaces de entender un mapa, las mujeres necesitan vocalizar sus sentimientos a todas horas, las mujeres no progresan en el ámbito profesional porque son emocionalmente inseguras, etc.

No hace falta ser mujer para entender el desafío que supone, por ejemplo en el entorno laboral, desmontar esos falaces enunciados esforzándose a diario para realizar un trabajo igual o mejor que el de cualquier otro compañero.

Pero hay un cierto feminismo que ha utilizado una estrategia muy similar a la que padece. Esto es crear clichés, generalizaciones y estereotipos sobre los hombres. En su obra PlayOff Marta Buchaca cae en este extremo. Las siete jugadoras en el escenario trasmiten una imagen distorsionada y básicamente negativa de todos los hombres que las rodean: el marido incapaz de dormir a sus hijos, el novio insolidario que se da a la fuga en cuanto tiene que enfrentarse a un revés, el entrenador egoista, etc. Sustituir los estereotipos machistas con clichés feministas no es solo es igual de injusto sino que además es contraproducente porque obviamente provoca rechazo y el consiguiente enfrentamiento.

Tampoco creo que el feminismo para reivindicarse tenga que emular los usos y expresiones del machirulismo extremo. Pocos hombres sentimos como algo propio el compadreo descerebrado de un vestuario deportivo (de nuevo un cliché), ni el nivel simiesco del locker room talk. Las chicas de Playoff reproducen al milímetro ese comportamiento ridículo: tono de sobradas, puñetazos en las taquillas, celebraciones y bailes primarios. ¿Por qué demonios alguien quería clonar exactamente ese entorno en el que solo se encuentran cómodos un cierto tipo de hombres, no especialmente los más inteligentes?
Con todo, lo peor es que Marta Buchaca termina, creo que sin darse cuenta, confirmando ciertos clichés machistas. Por ejemplo, la lesbiana alfa del grupo –”Torete”– es un burdo estereotipo machista de mujer lesbiana: promiscua, hombruna, agresiva, etc.  Asimismo, Buchaca hace que sus personajes, lejos de centrarse en el apremiante reto deportivo al que se enfrentan gasten enormes recursos mentales en vocalizar emociones, hacerse reproches, mostrarse inseguras y celosas, etc.  Tremenda, por inoportuna, la escena en que una de las actrices transmite el encuentro al micro. En un momento muy comprometido del juego (están a punto de perder el partido) y a medida que sube la tensión la comentarista comienza a balbucear y lloriquear mientras angustiadísima dice las cosas que habitualmente dicen los comentaristas deportivos sin inmutarse: «nos lo jugamos todo».

¿No habíamos quedado en que es necesario acabar con esos clichés? Todos estamos acostumbrados a trabajar en entornos llenos de mujeres y ¡oh, sopresa! no se ponen a llorar en los momentos de presión…

La dramaturgia, que en un primer momento parecía que iba a afanarse por presentar a un grupo de mujeres independientes e inconformistas, gira pronto hacia el melodrama fácil –otra concesión hacia los que sostienen la hiperemotividad de las mujeres–. De pronto aparecen el cáncer, el sida, etc… todo ello a puro grito porque la dirección ha debido entender lo pertinente de mostrar que ellas pueden gritar tanto y tan alto como los más brutos de entre los hombres.

Precisamente, es tratando el episodio de la infección VIH cuando Marta riza el rizo y pasa, de confirmar estereotipos machistas, a revivir supersticiones sanitarias que tanto daño hicieron a la comunidad seropostiva. Es cierto que el trinomio “infección VIH-herida sangrante-maquinilla de afeitar” fue un top seller en las ficciones teatrales y cinematográficas de hace unos veinte años. Era un tiempo en los que se desconocía mucho la naturaleza del virus y los mecanismos de infección y la comunidad sanitaria, para salvaguardar la salud de los ciudadanos, elaboró una serie de recomendaciones que en no pocos casos provocó que los contagiados fueran tratados con excesiva prevención cuando no con rechazo. Hoy, veinte años después, se sabe que la infección por VIH se hace en entornos anaeróbicos y que el virus tienen posibilidad cero de vivir fuera del organismo. Es decir, que hoy en día tenemos certeza que los cientos de miles de personas que se han contagiado de esta enfermedad en estas décadas lo han sido por prácticas sexuales de riesgo, por compartir jeringuillas o por trasmisión madre-feto durante el parto. Así que, para honrar el debido rigor, sería interesante que cuando sea necesario tratar el tema de la maquinillas de afeitar –de verdad, este recurso tan manido no ayuda a la integración– o cuando se presente a un personaje seropositivo sangrando, los demás personajes no hagan como si en vez de sangre de la herida le estuviera saliendo plutonio enriquecido. Insisto, no ayuda desestigmatizar al colectivo.

Con respecto a la dirección se puede destacar cierto abuso del micro que se llega a usar incluso en diálogos entre dos personajes. Exceso de gritos, como ya hemos apuntado anteriormente y, soprendentemente para una obra que condena la brecha salarial entre futbolistas femeninas y sus colegas masculinos, apenas hay toque de balón, de hecho, excepto en una escena que se hacen unos pases nivel “centro de rehabilitación de personas mayores”, la interacción con el balón se hace con las manos ¡!

Sí funciona muy bien el espacio escénico creado por Silvia de Marta y la eficaz iluminación que firma Juanjo Llorens.


Del 01 al 24 de febrero de 2018

Dónde: Teatro Conde Duque

Info práctica

  • Funciones
    • Jueves, viernes y sábados, a las 20h
  • Funciones para centros educativos:
    • Martes y miércoles, a las 10 y 12:30h
      Jueves y viernes, a las 11hEncuentro con el público al finalizar las sesiones matinalesReservas para funciones matinales en www.lajovencompania.com
  • Edad
    • Recomendada a partir de 13 años
  • Duración
    • 1 h y 30 min

ELENCO

CRISTINA BERTOL
NEUS CORTÈS
ANA ESCRIU
YOLANDA FERNÁNDEZ
CRIS GALLEGO
MARÍA ROMERO
CRISTINA VARONA

EQUIPO ARTÍSTICO

Dirección José Luis Arellano García
Iluminación Juanjo Llorens (AAI)
Escenografía y vestuario Silvia de Marta
Música y espacio sonoro Luis Delgado
Videoescena Álvaro Luna (AAI) y Elvira Ruiz Zurita
Movimiento escénico Andoni Larrabeiti
Caracterización
Sara Álvarez


Crónica de «Idiota» de Jordi Casanovas

Por supuesto hay estrenos que son mucho más que una nueva opción a elegir entre la bien surtida cartelera teatral madrileña. Idiota del dramaturgo y director catalán Jordi Casanovas viene rodeada de un montón de circunstancias que disparan las expectativas sobre el montaje. En primer lugar, la oportunidad de ver en Madrid un nuevo trabajo de una de las voces más interesantes de la creación dramática por su conexión con la actualidad. Trabajos como Ruz-Barcenas (Teatro del Barrio), la brillante aproximación al Romeo y Julieta de Shakespeare, Hey-boy-Hey-girl, (Teatro Conde Duque) o la estupenda El hombre con las gafas de pasta, (La Pensión de las Pulgas /Teatro Lara), han convertido a Casanovas en valor seguro y un favorito de la cartelera madrileña.

Idiota ensayo 31 © Vanessa Rabade
Idiota. Teatro Pavón Kamikaze

Por otro lado, los que tuvimos la oportunidad de ver la primera incursión de Israel Elejalde en el mundo de la dirección –El Sótano de Josep Maria Benet i Jornet en La Pensión de las Pulgas–, vimos que el talento del sólido actor iba a darnos, también, muchas alegrías en el campo de la dirección de actores.

No menos simbólico es que el proyecto teatral privado con más potencial de los últimos años, el Teatro Pavón Kamikaze, haya elegido una dramaturgia actual y estimulante como esta para comenzar su andadura. El que podría llegar a ser el Royal Court madrileño comienza apostando fuerte por  un texto sugerente que habla sobre las cosas que pasan en nuestro mundo y, además, invita  la reflexión.


LOS LÍMITES DE LA OBEDIENCIA

Idiota es una reflexión en clave de comedia negra sobre sobre la capacidad de resistencia de los individuos. El texto, que también bascula sobre las opciones morales, la avaricia y las estrategias del poder, hace guiños muy reconocibles a la  actualidad sociopolítica.

Partiendo de un planteamiento que recuerda mucho a los estudios científicos que el idiotadoctor Stanley Milgram hizo en los años sesenta sobre la obediencia, un personaje aparentemente dócil y poco espabilado, Carlos (Gonzalo de Castro), será el sujeto de estudio de una extraña organización cuya figura visible es la doctora Edel (Elisabeth Gelabert), una científica que, a través de una estrategia manipuladora en la que se conjugan proyección de la culpa, soborno y chantaje, presiona al sujeto de estudio para conseguir unos fines que el espectador no entenderá hasta el final de la función

El tono cómico del comienzo de la función se va tiñendo de grises a medida que los principios morales del sujeto se van viendo más y más comprometidos por las pruebas propuestas por la doctora. La apuesta por la rebeldía se plantea como única solución legítima ante el uso injusto y arbitrario del poder, pero ¿y si hubiera en juego una enorme cantidad de dinero? Ética y codicia mezcladas con un mal entendido sentimiento de obediencia a la autoridad o, mejor dicho, con un estúpido sentimiento  de querer satisfacer las expectativas de los demás, constituyen un cóctel explosivo que dispararán el conflicto y un montón de interrogantes morales para los espectadores atentos.


EL MONTAJE

Gonzalo de Castro  construye una fantástica transición desde el mediocre, pusilánime, ludópata y moralmente acomodaticio Carlos del principio de la obra, presentado en clave de comedia, hasta el Carlos significativamente trasformado –debido a las situaciones límite a las que se ve obligado a hacer frente por causa del experimento– en la mitad final de la obra, en un creíble y bien armado tono dramático.

idiota 2Elisabeth Gelabert tiene menos campo para el lucimiento pero su personaje consigue intrigar al espectador sobre la finalidad del experimento.

La dirección de Israel Elejalde es ágil con un acertado ritmo de los diálogos que consiguen que la tensión vaya en crescendo durante toda la progresión de la obra. Destaco la inteligencia con la que se ha trabajado la transición de la comedia al drama con suavidad y sin caer en la tentación de espectaculares golpes de efecto. Autoría de Elejalde es también una pequeña pero significativa intervención al final del texto original que evita que el texto se pueda interpretar en una clave demasiado concreta (reduccionista). Además, abre el conflicto sobre la obediencia a todos los integrantes del escalafón de mando y no solo al último eslabón de la cadena.

OTROS MONTAJES
La obra se estrenó en catalán en Barcelona en el Teatre Muntaner con Ramon Madaula Anna Sahun bajo dirección del propio Casanovas. También se está haciendo en México DF en el Teatro Fernando Soler, Centro Teatral Manolo Fábregas con dirección de Jaime Matarredona y Nelson Valente y la interpretación de Itatí Cantoral y Jesús Ochoa.

El próximo año está previsto que se monte en Buenos Aires con dirección de Daniel Veronese.


FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

Elisabet y Gonzalo @ Vanessa Rabade
Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert

Dramaturgia Jordi Casanovas
Dirección Israel Elejalde
Intérpretes Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert
Escenografía Eduardo Moreno
Iluminación Juanjo Llorens
Sonido Sandra Vicente (Studio 340)
Vestuario Ana López
Vídeo Joan Rodón
Música original Arnau Vilà
Ilustraciones Lisa Cuomo
Ayudante de dirección Pablo Ramos
Dirección de producción Aitor Tejada y Jordi Buxó
Producción: Gonzalo de Castro, Israel Elejalde, Kamikaze Producciones y Buxman Producciones.


FUNCIONES

27 Ago – 7 Sept 2016*

De miércoles a viernes, 20 horas
Sábados, 20 horas
Domingos, 18 horas
*Funciones previas (con taquilla a precio reducido)

El domingo 4, tendrá lugar un encuentro de Miguel del Arco y el equipo artístico de la obra (Israel Elejalde, Jordi Casanovas, Gonzalo de Castro y Elisabet Gelabert) con el público a las 19.30h, con entrada libre hasta completar aforo.

8 – 30 Sept 2016

De miércoles a viernes, 20 horas
Sábados, 19 y 21 horas
Domingos, 18 horas

1 – 30 Oct 2016

De miércoles a viernes, 20 horas
Sábados, 21 horas
Domingos, 18 horas

COMPRA DE ENTRADAS: aquí


 

Documental sobre un interesante revival del experimento de Milgram en la televisión francesa:

Crónica de «Wasted» de Kate Tempest (versión de Iván Morales)

Fotografía: Moledro House
Fotografía: Moledro House

Comisionada por Paines Plough, la compañía y productora fundada en 1974 especializada en nuevas dramaturgias, Wasted [Desperdiciado] es el primer trabajo teatral de la poeta, rapera y autora británica Kate Tempest (1985). La primera representación del trabajo tuvo lugar 15 de julio de 2011 en el Festival Latitude. La extraordinaria acogida por parte del público favoreció que a lo largo de 2011 el montaje girase a lo largo y ancho del Reino Unido.


Dramaturgia

A pesar de ser Wasted su ópera prima teatral, la mutifacética Kate Tempest, supo sacar partido de su experiencia como poeta y rapera, para integrar en la estructura de su primera dramaturgia utillaje de estas otras formas de expresión artística. Así, el montaje presenta momentos en los que el publico es increpado directamente por los actores con mensajes que comparten el exhorto y la intensidad propios de los recitados raperos. Estas cadencias sincopadas tienen además un reflejo fiel en el ritmo ágil y el estilo afilado de la escritura.

Si bien esta estructura híbrida es uno de los alicientes delTexto 2 montaje, la temática es menos original: el texto transita por la jornada de tres amigos de barrio quienes conscientes de que están quemando sus últimos cartuchos juveniles, avanzan –muy a su pesar–, abrumados y decepcionados hacia el umbral de la madurez en donde se verán obligados a asumir una verdad que trataban de esquivar, sus sueños de juventud se han diluido y se deben enfrentar a existencias mucho menos interesantes de lo que esperaban. La falta de nuevos objetivos, la incapacidad de apasionarse por lo que hacen y la dificultad del tránsito desde la indolencia de la juventud a la cotidianidad llena de servidumbres de la vida adulta, les impone la asunción de su nuevo estatus como fracasados.

Su decepción vital contrasta con la imagen inmutable, preservada en el ámbar de la memoria, del amigo muerto en plena juventud –la cuarta esquina del cuadrilátero–, cuando todos aquellos sueños tenían una verdadera vigencia.


La Versión

El actor, director y guionista de cine, Iván Morales, hizo su primera incursión en el mundo del teatro con la autoría y dirección del montaje Sé de un lugar que en 2014 en Madrid pudimos ver primero en la sala Cuarta Pared y posteriormente en Teatro del Barrio.Texto 1

Presentada en catalán en el Festival Fira Tàrrega en 2015 con una adaptación que hizo Morales al alimón con el resto de miembros de Íntims Produccions y con la ayuda de David Menéndez para la adaptación de los coros y, tras una importante turnée en Cataluña, Frinje 2016 presenta Wasted en Madrid (en esta ocasión en versión en castellano).  A partir del 20 de julio y hasta final de mes se podrá ver en Teatro del Barrio.

El primer acierto de la versión que presentan Iván Morales e Íntims Produccions, es el de adaptar la realidad del deprimido sur londinense del original a la de un barrio desfavorecido de cualquier ciudad industrial de Cataluña. De esta forma se consigue preservar el mensaje directo y actual, lleno de referentes inmediatos, que propone la dramaturgia.

Por otro lado, en esta adaptación «los coros» (de hecho, intervenciones corales en los que los actores se salen del personaje para realizar recitados con ritmo y poética rapera) no tienen un peso tan radical en la estructura como en la versión original y, en ese sentido, se pierde un poco la impronta de la autora que, como se comentó al principio, es antes que dramaturga, una muy reconocida músico e interprete de rap.


La Dirección

La  dirección hace justicia a un texto ágil de ritmo muy acelerado. Los actores frecuentemente se dirigen directamente a la audiencia dando intensidad a su reflexión y mensaje. La disposición no convencional del público favorece este contacto directo con el que se pretende una cierta comunión entre el mundo real y el representado. Los momentos de humor, como el de la elección del nombre del bar, están bien administrados y por eso fueron muy celebrados por el público.


Las interpretaciones

Destaco el trabajo de Oriol Esquerda (Dani) que perfila un buen semblante del arquetípico del músico wannabe. Xavier Teixidó (Edu), se maneja extraordinariamente bien en el exceso, en la subida química y, en ese sentido, el trabajo físico de los tres es muy convincente, especialmente en la escena del baile espídico.


Ficha Técnica

Autoria / Kate Tempest
Traducción / Martí Sales
Dirección y adaptación / Iván Morales
Ayudante dirección / Rafa Rodríguez

Interpretes / Oriol Esquerda (Dani), Sandra Pujol (Carlota) y Xavier Teixidó (Edu)

Coaching físico / LosCorderos.sc
Asesoramiento vocal / Pau Llonch y David Menéndez
Vestuario y escenografia / Marc Salicrú
Iluminación / Miki Arbizu
Espacio Sonoro / Ilia Mayer
Fotografia y vídeo / Moledro House
Diseño / Iolanda Monsó

Producción / Íntims Produccions FiraTàrrega, OSIC
Producción ejecutiva / Marc Cartanyà
Comunicación / Isaac Baró


Próximas Funciones y logística

Teatro del Barrio

Fechas: del 20 al 31 de Julio de miércoles a sábado a las 20h y los domingos a las 18h.

Entradas aquí



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Haz clic en la foto para ver el vídeo en Atención Obras

Dossier aquí.

Crónica de «Alarde de tonadilla» de Hugo Pérez de la Pica

Con el fin de preservar las artes y oficios tradicionales, a partir de 1950, el gobierno de Japón empezó a nombrar a ciertas personas o grupos que eran «portadores de bienes culturales intangibles importantes» como tesoros humanos, situándolos de esta manera al mismo nivel que los lugares de gran valor cultural que son designados como tesoros nacionales.

Por estos lares, sin embargo, nos conformamos con tener una final “española” en la Champions League…

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«Tres morillas» zéjel de transmisión oral fronteriza © Laura Torrado

Preservar su acervo cultural debería ser un objetivo de todas las sociedades pues, solo desde el respeto a las manifestaciones artísticas del pasado podremos construir un discurso vigoroso y fresco pero consecuente con la tradición en la que nos hemos desarrollado. Hay poca o ninguna ganancia en la ruptura y mucho provecho en la mirada curiosa al talento de los que nos precedieron.

Con Alarde de tonadilla, Hugo Pérez de la Pica, artista total y creador inclasificable, vuelve a realizar una labor de contextualización de expresiones musicales tradicionales que, si no de un completo olvido, sí adolecen de un injusto desprestigio debido al uso y abuso que hizo el poder durante los 40 años de dictadura y al desinterés que ha mostrado la sociedad en los cuarenta años que llevamos de democracia.

La variada y rica canción tradicional española, que tanto gustaba a Federico García Lorca, ha desaparecido casi completamente de nuestro horizonte cultural. Su hija díscola y groserona, la copla, con todas las taras de las que adolece un arte vulgarizado, es la única expresión que de tarde en tarde se cuela en un Talent Show televisivo donde, presentada entre la actuación de un mimo aficionado y un equilibrista novato, solo sirve para confirmar el prejuicio y convencernos de que que el olvido que soporta es a la vez justo y necesario.

TonadillaEn el discreto y encantador Teatro Tribueñe, Pérez de la Pica, quien consiguió la proeza de mantener siete años en cartel su fascinante Por los ojos de Raquel Meller nos invita ahora a sumergirnos en un mundo delicioso y fino de ritmos y géneros servidos en la hermosa sucesión con la que se ordenan las flores de la guirnalda: farruca, seguidilla, canción aragonesa, fandango, pasodoble, jota, bulería, vals, zapateado, chotis y hasta canción tradicional sefardíNo la puso su madreo el antiquísimo zéjel de temática erótica y de tradición oral fronteriza de las Tres morillas pieza que armonizaría y grabaría Lorca junto a La Argentinita en su álbum de 1931 Canciones Populares Antiguas.

 POR LOS OJOS DE HUGO PÉREZ 

El montaje es sobre todo una experiencia de inmersión en un universo de belleza extinta a la que el taumaturgo Pérez de la Pica resucita en su frescura gracias al aliento de su artística mirada. La puesta en escena, que trasciende de largo lo puramente musical, epata desde que se alza el telón y nos encontramos con el primer «cuadro».  Y es que la tonadilla pasada «por los ojos de Hugo Pérez de la Pica» se convierte en un lienzo barroco de vivos colores, de arreboles de luz de luna impresos en trajes exuberantes y deliciosas danzas de majos seductores y pícaros. Todo organizado con el hilo conductor de la poesía de métrica libre y regusto popular del autor y director de montaje.

Alarde de tonadilla es un trabajo delicioso empapado de arte que, a pesar de la riqueza escénica, está imbuido con el encanto de una función de compañía de teatro ambulante y, como en tal, hay diferente niveles de ejecución. En ese sentido destaco la presencia escénica y la gracia de Badia Albayati, la voz vintage de Helena Amado y la pujanza del baile de Raquel Valencia.

Como cualquier propuesta artística hay que enfrentarla con la mente y corazón abiertos. Propongo que se dejen de lado los prejuicios y que, para encontrar este oro viejo enterrado, nos entreguemos a escuchar con actitud curiosa el hálito de un pasado musical y literario que fascinó a tantos grandes de nuestra cultura.

Con galardón oficial o sin él, Hugo Pérez de la Pica, es un portador de bienes culturales intangibles. Un artista libre bendecido con iguales dosis de libertad y genio que debe ser objeto de atención de cualquier aficionado a las artes escénicas.

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FICHA ARTÍSTICA

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© Laura Torrado

Candela Pérez
Raquel Valencia
Helena Amado
Badia Albayati
Alberto Arcos
Ana Peiró
José Luis Sanz


MÚSICA

Mikhail Studyonov (Pianista)
Tetyana Studyonova (Pianista )


FICHA TÉCNICA

Dirección y dramaturgia Hugo Pérez de la Pica
Dirección musical Mikhail Studynov
Coreografía Juan Mata / Raquel Valencia / Alberto Arcos / Hugo Pérez de la Pica
Escenografía Santiago Martínez Peral
Diseño de iluminación Hugo Pérez de la Pica / Miguel Pérez-Muñoz
Ayudante de dirección Antonio Sosa
Realización de vestuario Milagros Sánchez / Concha Morillas / Carmen Rodríguez de la Pica / Carmen Bravo
Asistente de producción Eloísa López
Diseño gráfico Paula Sánchez
Agradecimientos ArteFyL


DURACIÓN Y FUNCIONES

2 horas con una pausa

Domingos a las 19:00 desde el 2 de octubre.


LOGÍSTICA

Teatro Tribueñe
c/ Sancho Davila 31
Bus 12, Metro Ventas y Manuel Becerra

INFORMACIÓN Y RESERVAS: 91 242 77 27
Venta de entradas:
Entradas.com
Entradas ABC
La taquilla abre 1 hora antes de cada espectáculo

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Artículo preparatorio «Battlefield» de Peter Brook

Peter Brook vuelve una vez más al Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo Battlefield [Campo de Batalla]. Hace casi dos años de su última visita con The Valley of Astonishment [El valle del asombro] montaje que, con motivo del mismo festival, pudimos ver como ocurrirá ahora en Teatros del Canal del 9 al 12 de junio de 2016.

El montaje, que ya ha viajado a lo largo y ancho del mundo, ha generado gran cantidad de críticas y reseñas que he utilizado para componer este pequeño artículo preparatorio a modo de compendio que sirva guía del espectáculo que vamos a ver.

Hace tres décadas el montaje de 9 horas de duración de Peter Brook Mahabharata, presentado en el Festival d’Avignon, ayudó a redefinir el teatro.


Mahabharata en Madrid

Por inciativa de Pilar de Yzaguirre, Mahabharata de Peter Brook y texto de Jean Claude Carrière fue representado en el Festival de Otoño de Madrid. Se trató de una única función completa de diez horas y media el 8 de octubre de 1985 en los estudios de cine Samuel Bronston, adaptados especialmente para esta representación. Al evento acudió la flor y nata de la intelectualidad española. Entre ellos, un emocionado Marsillach que declaró a la salida: «Estoy entusiasmado y maravillado. Es el espectáculo más impresionante que he visto en mi vida, lleno de talento e imaginación. Lo malo es que se queda uno hundido, porque es inevitable preguntarse: ‘¿Después de esto, qué hago yo?’».


El montaje teatral Mahabharata, además de dar a conocer a escala global un antiguo texto en sánscrito de 3.000 años de antigüedad, también demostró que se podía hacer un montaje de teatro épico usando solo elementos básicos como la tierra, el fuego y el agua. Ahora Brook y su colaboradora de tantos años, Marié-Hélène Estienne, regresan a la misma fuente para crear una notable pieza teatral que tiene la clara intención de funcionar como una parábola de nuestros tiempos.

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Battleflied [Campo de batalla] examina en apenas 65battlefield minutos las consecuencias de la guerra que se describe al final de Mahabharata, la famosa historia épica india sobre la lucha por el liderazgo y la consiguiente guerra entre dos ramas de la familia Bharata (los cinco hermanos Pandavas y sus primos los cien hermanos Kauravas), cada una de ellas liderada por su propio príncipe. Se trata de un relato pesimista, salpicado de humor gracias a los mitos, parábolas y fábulas animales que se intercalan.

Yudhishthira, el rey de Pandava, tiene que admitir que, con millones caídos en el campo de batalla, la victoria tiene el amargo sabor de la derrota. Con la ayuda de su madre, Kunti, y del rey ciego, Dhritarashtra, Yudhishthira intenta recomponer el pasado para entender cómo llego a producirse semejante tragedia y ver qué lecciones se pueden sacar de los crímenes cometidos y sufridos.


LAS CINCO CLAVES DE BATTLEFIELD

1. SIMPLICIDAD Y ECONOMÍA DE MEDIOS

Si se examina simplemente como un ejercicio de técnica escénica el trabajo es asombroso. Aunque ha sido codirigido, exhibe todos los elementos que asociamos con Brook. Un fondo ocre tostado por el sol hermosamente iluminado por Philippe Vialatte evoca un mundo tórrido y árido y que en su simplicidad ayuda a que el espectador enfoque en los personajes. A sus noventa años, Brook hace mucho que ha abjurado de las escenografías fastuosas, haciendo del uso inteligente del «menos es más» su bandera.

En una época en el que el uso de la tecnología en el teatro es excesivo, uno se sorprende de la forma en que con medios tan modestos se puedan conseguir efectos tan intensos.

2. FANTÁSTICAS INTERPRETACIONES

Con solo cuatro actores multiétnicos que aparecen en escena descalzos (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba y Sean O’Callaghan) y un intérprete de tambor japonés (Toshi Tsuchitori), Brook y Estienne evocan las devastadoras consecuencias de una gran guerra entre miembros rivales de la misma familia.

La contención trasciende a los elementos escenográficos y contagia a los actores que frecuentemente presentan estáticos y contemplativos mientras hablan, casi incluso naíf aunque imbuidos de sabiduría.

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3. SIMBOLISMO

La sencillez escenográfica no excluye complejidad en el significado. Muchos de los elementos tienen más de un significado, por un lado el evidente y por otro el que el imaginario de Brook le ha querido dar: La imagen de una madre dejando a su hijo en la corriente del río, como en la historia bíblica de Moisés, se representa arrojando una pieza de tela en el escenario. Dos varas de bambú simbolizan la balanza en la que un rey compara su peso con el de una paloma mientras se desprende progresivamente de su propia carne. Mediante el uso de pañuelos de colores se cuenta la historia de un gusano que trata de cruzar la carretera.

En la mitología hindú, Shiva crea el cosmos con un tambor y con un tambor lo destruye. El tambor en el escenario es, al mismo tiempo, texto y metáfora, ofreciendo ritmos circulares de tiempo interminable que anuncia lo imposibilidad de escapar al destino y los ciclos de muerte y renovación que los personajes tendran que reconocer y finalmente aceptar.

4. OPACIDAD

Battlefield adolece de falta de información contextual y de una traducción a veces algo densa: «Quiero alcanzar a través del dolor las regiones de la felicidad», lo que puede favorecer la desconexión, pero si uno se deja llevar es posible entrar en otra zona y tener una potente visión de otra forma de hacer teatro o de mirar a la vida o incluso hacia el final un contacto intuitivo con una alteridad cósmica.

5. AMBIVALENCIA

«Ningún hombre bueno es completamente bueno ni ningún hombre malvado es completamente malvado»

No todos los episodios o historias tienen una intencionalidad clara, a veces da la impresión de que proyectan un mensaje demasiado personal pero, lo principal, es qué es cada uno capaz de sacar de este trabajo. Una de las frases más impactantes de la versión original que hizo Jean-Claude Carrières de Mahabharata es: «cada día el hombre ve actuar a la muerte y aun así sigue Viviendo como si fuera inmortal».

«Maharabhata es una obra que plantea preguntas profundas acerca de la vida pero sobre todo acerca de la muerte» 

En el trasfondo descansa una fuerte aceptación de la mortalidad y de los ciclos de la Fortuna: En uno de los gestos más conmovedores, se sugiere la idea de la extinción mediante un paño amarillo envuelto alrededor de la cara de un hombre. Battlefield también sugiere que, aunque ansiamos la paz, la raza humana está condenada a sufrir la guerra de manera cíclica.

RESULTADO

El resultado es una deslumbrante obra de teatro que nos enfrenta con el interminable ciclo humano de destrucción induciéndonos más a un cierto sentido de resignación que a una imperiosa invitación a la acción. Si este montaje resultase ser el canto del cisne del teatro de Brook, habría que decir que en él con un arte absolutamente esbelto y delicado ha conseguido alcanzar una magia muy especial.

Battlefield se estrenó en el Théâtre des Bouffes du Nord de París, que Brook lleva dirigiendo desde hace más de treinta años, y desde ahí comenzó una gira internacional que ha llevado el montaje por Londres (Young Vic), Singapur, Tokyo, Hong Kong, Amiens en Francia y Roma, Modena y Florencia en Italia. Finalmente llega a Madrid a Teatros del Canal en donde se podrá ver desde el 9 al 12 de junio.


FICHA: 

Una obra basada en: The Mahabharata y la pieza escrita por Jean-Claude Carrière
Adaptada y dirigida por: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Composición musical: Toshi Tsuchitori
Vestuario: Oria Puppo
Iluminación: Philippe Vialatte

REPARTO:

Carole Karemera, Kunti, madre del rey Yudhishthira
Jared McNeill, Yudhishthira, Rey de Pandavas
Ery Nzaramba, Bhishma y otras víctimas
Sean O’CallaghanDhritarashtra rey ciego y primo de Yudhishthira

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De izquierda a derecha, Sean O’Callaghan, Ery Nzaramba, Carole Karemera, Jared McNeill © Bertrand Guay / AFP

 

PRODUCCIÓN:

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Coproducción: Young Vic Theatre; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; PARCO Co. Ltd / Tokyo; Grotowski Institute; Singapore Repertory Theatre; Théâtre de Liège; C.I.R.T. and Attiki Cultural Society (tbc)


 FUNCIONES

Del 9 al 12 de junio en Teatros del Canal.

Entradas: aquí

Crónica de «Yogur Ι Piano» de Gon Ramos

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Como espectador creo que existen diferentes aproximaciones alpoema hecho teatral, diferentes expectativas y, por supuesto, miradas diversas. Creo también que un espectador afortunado es aquél que sabe disfrutar con sabores variados, que sabe adaptarse y reconocer –cuando ésta existe– la calidad artística de trabajos de factura diversa. Esta promiscuidad estética exige una cierta disposición del espectador para entrar en un código o un estilo, para admitir la propuesta y para entender las claves de ese género en concreto.

De lo dicho se puede colegir que, por parte del espectador, es necesario un cierto ejercicio de análisis y contextualización de lo que está presenciando. Cada miembro del público, armado de su utillaje mental e intelectual y de su sensibilidad particular, debe intentar discriminar las claves (estéticas, temáticas, estilísticas, ideológicas, filosóficas, etc.) que le apelan como ser humano, separándolas de aquéllas que a él en concreto no le dicen nada. Esta experiencia escénica es, por lo tanto, básicamente un proceso intelectual.

TEATRO COMO RITO

Pero este mecanismo de alertas en ocasiones no se produce así. Hay veces en las que lo que estamos presenciando nos alcanza con tal ímpetu que no podemos recurrir a la coherencia de lo racional. El estímulo que recibimos nos desborda hasta el punto que nuestra capacidad analítica queda muy comprometida y la intensidad con que sentimos lo que estamos presenciando convierte la experiencia en una ceremonia de elevación. En este caso el proceso es básicamente emocional. Nos lleva a un lugar donde aprehendemos información por un medio diferente al discursivo. Esta es la dimensión más misteriosa, y posiblemente más arcaica, del teatro. Es el teatro como rito. Es un teatro que es a la vez celebración y comunión. Comunión con las palabras, con las imágenes, con los oficiantes y con el resto del público.

YOGUR  / PIANO

Yogur / Piano es una propuesta poliédrica que se apoya en variados referentes culturales tratados con un marcado sesgo lírico y que apuesta por la investigación escénica para reflexionar sobre la dificultad para comprender quiénes somos; para encontrar nuestro lugar en el mundo o, lo que es lo mismo, para descubrir algo que justifique y avale la existencia o que traiga, al menos, el ansiado silencio.

Además de la sobresaliente dramaturgia, el trabajo está muy bien defendido tanto en el plano interpretativo como por la audaz dirección.

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Foto: Pablo Bonal

EL MONTAJE

Surge de una residencia en el Espacio Labruc, una sala comprometida con las nuevas dramaturgias, en donde colabora habitualmente en trabajos de gestión y creación una de las participantes en el montaje, Itziar Cabello. De ese trabajo colectivo han salido un mosaico de escenas bien hilvanadas que se convierten en las diferentes estaciones por las que se desarrolla el interesante viaje. 

A pesar de este planteamiento filosófico, el envoltorio es profundamente fresco y actual. Música de after y charla aparentemente banal en una fiesta de cumpleaños introducen reflexiones de altos vuelos como alguno de los postulados del filósofo de moda en Alemania, Byung-Chul Han, presentados en su best seller filosófico «La sociedad del cansancio». Ambos elementos conviven armoniosamente acompasados con una buena dosis de humor, un ritmo estimulante con una sucesión de escenas cuya evolución siempre resulta sorprendente. No hay una línea argumental pero cada unorepeticiones de los episodios incide de una u otra manera en el sentimiento de desubicación, en la percepción de la inutilidad de la existencia, y en la recurrente sensación de  falta de afecto, etc.

Otro ejercicio brillante, que yo hasta ahora no había visto sobre el escenario, es la integración en la dramaturgia de la explicación de una técnica artística –y el objetivo emocional que se persigue con ella– para poco después ponerla en práctica. Me refiero a la técnica de la repetición que propugnaba Pina Bausch: Dos personajes en la discoteca comentan la curiosa actitud de una de las chicas que lleva muchos años bailando exactamente igual, según ella, para generar emoción en el público. La dramaturgia sigue por otros derroteros hasta que, dentro del propio montaje, se comienza a integrar la misma técnica de la repetición y monotonía (escena de las miradas, ostintato musical, etc.) a la que se había aludido con anterioridad.

LA MÚSICA

Precisamente la música tiene un gran protagonismo en el montaje porque se usa inteligentemente para catalizar la reacción emocional y subrayar cada una de las atmósferas que va creando el texto. En un primer momento, el ritmo machacón del after crea un ambiente bastante asfixiante que incide en la idea del paisaje  social patológico que plantea Byung-Chul Han.

En el segundo acto será la interpretación del llamado Lamento de Dido, el aria «When I am laid on earth» de Dido y Eneas de Henry Purcell el que dé paso a un estado emocional diferente. En registro de contratenor, Jos Ronda canta e interpreta al piano esta pieza paradigma de la derrota sentimental y vital. A estas alturas, el recogimiento pasmado del público confirma que se progresa adecuadamente hacia el trance. Un trance quedará completamente confirmado en la deliciosa escena en la que una de las actrices convoca ritualmente al silencio.

Con la interpretación a cinco manos de los emotivos y repetitivos acordes del poema musical Fjögur Píanó  (Yogur/Piano) de la banda islandesa Sigur Rós llegará el clímax de un montaje intensamente poético que para mí ha supuesto una experiencia teatral muy potente y la sorpresa de encontrar a un grupo de gente muy joven haciendo, en una sala alternativa, un teatro que puede hacer palidecer a la mayoría de los montajes que vemos en los grandes teatros de esta ciudad.

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Dramaturgia y dirección: Gon Ramos
Elenco: Itziar Cabello, Marta Matute, Nora Gehrig, Daniel Jumillas, Jos Ronda y Gon Ramos

EQUIPO ARTÍSTICO:

Espacio escénico: Gon Ramos
Asistencia: Luis Sorolla
Música en vivo: Jos Ronda
Espacio sonoro: Matías Rubio
Fotografía: Pablo Bonal


LOGÍSTICA:

Próximas funciones: 
10, 17 y 24 de septiembre > 21.30 h

Lugar: 

Espacio Labruc
Calle de la Palma, 18
28004 Madrid
<M> Tribunal
Mail: info@espaciolabruc.es
Tfno: 91 029 14 84

Entradas: 

Normal: 12 euros
Reducidas (Desempleados, jubilados, estudiantes): 10 euros
Compra entradas aquí 


Portafolio: Consulta aquí

 

https://youtu.be/vX8uh_KHIbs

Crónica de «La distancia» de Pablo Messiez

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El último trabajo, La distancia, de Pablo Messiez (1974) tiene todas las hechuras de una obra teatral redonda. A pesar de la juventud de este autor y director bonaerense hace años afincado en Madrid, se trata indiscutiblemente de un trabajo de madurez en el que han cristalizado muy inteligentemente muchos de los rasgos que ya encandilaron al público en trabajos anteriores. Su mirada escrutadora sigue analizando la experiencia humana por eso es tan fácil conectar con su lenguaje dramático. Hable de lo que hable el texto, Messiez lo sabe llevar al plano vivencial del sujeto y eso, no solo apela al espectador, sino que le coloca directamente en primera linea de fuego. Además, como director, su privilegiada visión espacial le permite crear composiciones escénicas casi pictóricas de las que es imposible evadirse. El inteligente uso del movimiento y de una gestualidad de un expresionismo poco convencional –en aras de una mayor expresividad– sirven para envolver al texto en una pátina de verdad que trasciende al hecho teatral. Pero nada de esto sería posible sin Messiez no supiera rodearse siempre de  intérpretes de un extraordinario talento interpretativo.

La distancia

La distancia es la versión escénica realizada por Messiez de la magnífica novela Distancia de rescate (2014) (ISBN 978-987-3650-44-4)  de la escritora argentina Samanta Schweblin (1978) que, a partir de unas intoxicaciones de origen desconocido que se producen en el entorno rural, reflexiona sobre los lazos que nos unen a los que amamos, el miedo a la pérdida de estos; la culpa cuando no los sabemos proteger y, lo que es peor, el terrible escenario que se produce cuando lo que amamos se convierte en algo que no conseguimos reconocer

Messiez recoge los mejores elementos de la novela para crear una dramaturgia de ritmo trepidante en la que a ambos lados de la cuarta pared se buscan claves para entender lo que está ocurriendo y el alcance de la amenaza que se cierne sobre los personajes.

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Magnífica estructura espacio-temporal

Como casi  siempre ocurre en teatro con la información, menos es más o mejor dicho, menos información es mejor experiencia para el espectador. Desde el principio tenemos certeza de que hay un peligro, una amenaza inminente, pero no sabemos de dónde viene, qué la causa o cuándo exactamente va a atacar. Este esquema, que podría quedarse en una novela de intriga, tipo The Mist de Stephen King, es ampliamente superado por una fascinante estructura  en la que se superponen los planos espacio-temporales creando un dinámico rompecabezas que tanto los personajes como el público intentan resolver con una píldoras de información cuya veracidad es puesta en duda por los propios personajes «ni siquiera sé si esto está sucediendo».

Este trabajo convoca al espectador motivado para que, además de recoger la información que de forma desordenada le están dando los personajes, sea también capaz de discriminar lo cierto de aquello con visos de ser ser meramente una ensoñación de estos.

En este sentido, creo que la versión escénica que ha creado Messiez es incluso más eficaz que la propia novela. Si en ésta los indicios llevan a la evidencia de que la intoxicación se debe a los cultivos de soja transgénica (de hecho Schweblin se inspiró en los cultivos de esta leguminosa transformada en la provincia de Entre Ríos que, convenientemente rociados de herbicidas están convirtiendo la zona en un «desierto verde»), en la versión de Messiez esta explicación queda algo diluida haciendo que la enfermedad, por su origen desconocido y, por su capacidad aleatoria de ataque, resulte mucho más amenazante y, sobre todo, hace que el texto resulte más simbólico: «Tarde o temprano algo malo va a suceder…».

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Realismo fantástico

Otro de los elementos sugerentes es el uso del realismo fantástico que permite, a través del episodio de la «transmigración», introducir la reflexión sobre qué pasa cuando no reconocemos a los que amamos, cuando éstos se han convertido en alguien diferente o incluso cuando los percibimos como algo monstruoso. Al mismo tiempo, esta manipulación humana del orden natural incide en la idea de que ciertas intervenciones (como la creación de vegetales artificialmente modificados) lejos de aportar soluciones se convierten en una amenaza para la propia humanidad.

Brillante narrativa

Todo los elementos expuestos ya sumarían más de lo que estamos acostumbrados a recibir en el teatro, pero lo que eleva este montajetexto a la categoría de imprescindible son algunas escenas de narrativa extraordinaria que dan la reválida artística a esta producción. Destaco especialmente tres escenas que por su lirismo, su eficacia descriptiva y su potencial teatral han quedado fijadas en mi retina. Una de ellas es la visita de Amanda (María Morales) y la pequeña Nina (Estefanía de los Santos) a los almacenes «Centro Hogar» y el encuentro con la hija de la cajera; la pesadilla de Amanda, y la última, la narración del encuentro entre los dos maridos al final de la obra.

El elenco

María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera), realizan con precisión un trabajo exigente por el ritmo del texto, los cambios anímicos que requieren los frecuentes viajes espacio-temporales y la precisión y riqueza de los movimientos y la gestualidad.

Especialmente conseguido el personaje de María Morales, Amanda, que, con mirada grave y perdida, transita entre la laxitud de la agonía y el nervio de la urgencia por encontrar respuestas.

Estefanía de los Santos, Nina y curandera, se enfrenta al reto de levantar a dos personajes con los que tiene pocas coincidencias físicas, sin embargo lo hace logrando a la vez credibilidad y fuerza dramática.

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Elementos  artísticos

Messiez se ha rodeado de algunos de sus colaboradores de su último trabajo como director, La piedra oscura» de Alberto Conejero. Repite con Elisa Sanz como creadora del espacio escénico y vestuario y también con Paloma Parra, responsable de la iluminación.

Juntas han trabajado para la creación de un espacio coherente, suficientemente neutro para dar cabida a los diferentes planos espaciales que tiene la obra y con una referencia constante al «verde desértico» esencial para la atmósfera de la obra.

La música

Los diferentes planos espaciales y cambios de escena suelen ir anunciados por los hermosos primeros acordes de la pieza número 13 Der Dichter spricht [El poeta habla] de la compilación para piano Kinderszenen Opus 15 [Escenas de niños] de Robert Schumann.


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FICHA

Dirección y dramaturgia: Pablo Messiez (a partir de la novela «Distancia de rescate» de Samanta Schweblin)
Intérpretes: María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera)
Ayudante de dirección: Teresa Rivera
Asesor de movimiento: Lucas Condró
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz
Ayudante de escenografía y vestuario: Paula Castellano
Iluminación: Paloma Parra
Producción ejecutiva: Caterina Muñoz
Fotografía: Quique Marí
Diseño gráfico: José Fernández
Producción: Bacantes Teatro


INFORMACIÓN PRÁCTICA


Lugar:
 Teatro Pavón Kamikaze

Funciones: DEL 1-13 de NOVIEMBRE

Entradas: aquí

 


 

DOSSIER

Descárgate el dossier de la obra clicando aquí

«Bacantes  teatro es el resultado de la unión de Caterina Muñoz, Teresa Rivera, Luz Valdenebro y Estefanía de los Santos, las cuales, hemos decidido adentrarnos en la producción teatral, por necesidad y como camino que nos permite crear nuestros propios proyectos teatrales, asegurándonos así una vía de desarrollo artístico con nuestra propia voz, sin intermediarios»

Crónica de «Mi pequeño poni» de Paco Bezerra

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Reo de disidencia

La edad adulta es el periodo de la vida que pasamos intentando superar los traumas de la niñez

El patio del colegio es un entorno aparentemente lúdico y seguro en donde muchos niños conocen por primera vez la amarga experiencia de no encajar; donde muchos, por primera vez, se enfrentan a la soledad o descubren el miedo a la agresión verbal o física. En ese aparentemente inocuo recinto de hormigón ser diferente no es un valor en alza ya que las personalidades en formación se desarrollan buscando el apoyo radicular en la gran tiranía del concepto «normalidad».

Accede a la web de apoyo a Grayson haciendo clic

La espoleta que activó la pulsión creadora de Paco Bezerra (1978) fue una noticia sobre un caso acontecido en los Estados Unidos: Gryson Bruce, un niño de 9 años de Carolina Norte que en 2014 sufrió acoso por apartarse del supuesto modelo heteronormativo imperante en el microcosmos escolar (entre alumnos y profesores por igual). Parece ser que algunos entendieron que el muchacho desafiaba el statu quo del colegio al llevar una colorida mochila de la serie My Little Pony. Hasta ahí todo básicamente normal, los infantes encuentran siempre un motivo para encontrar un chivo expiatorio: gafas, sobrepeso, orejas grandes, etc. En este caso el asunto cobró un cariz mucho más importante porque la dirección del colegio, lejos de aprovechar ese conflicto para educar en valores a los niños, tomo partido por los acusadores y exigió a los padres que Greyson no volviera a acudir a clase pertrechado con un objeto tan provocador.texto 1

El conflicto que presenta la dramaturgia está de triste actualidad también en España. La visión con que lo aborda Bezerra interesa porque se aparta del esquema simplificado de los buenos y los malos apostando por presentar los múltiples factores que afectan a este problema: prejuicios, miedos, sobreprotección, temor a no encajar, hipocresía y decepción.  Al ritmo quizá un poco ralentizado de la parte expositiva (da la impresión de que algunos diálogos han sido estirados más de lo que convendría), viene una segunda parte que realmente resulta absorbente y motivadora. Para entender completamente la atmósfera y la intención del final creo que es aconsejable conocer un poco sobre los valores y la filosofía que impregna la serie «Mi pequeño Pony». La niñez solo acaba con la muerte, por lo tanto no procede renunciar a encontrar en la realidad algo de la fantasía que gobierna el mundo de los dibujos animados.

El montaje

El viaje que realizarán los personajes, la madre, IreneMaría Adánez–  y el padre JavierRoberto Enríquez–, les situará en diferentes planos éticos y morales, sus motivaciones, no siempre comprensibles desde la comodidad del patio de butacas, serán argumentadas provocando un interesante ejercicio de reflexión. Nunca los conflictos vitales se pueden expresar en blanco y negro, la experiencia humana está constreñida en un complejo entramado tridimensional donde abundan las diferentes gamas del gris por lo que los juicios sumarísimos casi nunca son pertinentes.

El duelo dialéctico de gran carga emocional, que a veces recuerda a Mamet, requiere un trabajo interpretativo exigente volcado en la credibilidad y en el ritmo. A Roberto Enríquez, un actor privilegiado para el teatro, al que yo no veía desde la potente «Málaga» de Lukas Bärfuss (otro estupendo texto que aborda conflictos en el seno de la familia). En esta ocasión, Enríquez vuelve a manejarse con esa verdad y precisión habitual en él. Del trabajo de María Adánez se podrá decir con acierto que es uno de los más ricos en matices que ha realizado en su carrera. Ambos han tenido la suerte de estar dirigidos por un director en el que se mezcla la mirada humanista con la exigencia técnica, Luis Luque. El habitual colaborador de Paco Bezerra, deja su impronta en la huida del artificio y una honestidad del trabajo actoral que siempre conmueve al espectador. Además de su contribución en la dirección, Luque –y los propios actores– han colaborado activamente con Bezerra en la génesis del texto teatral.

Otro elemento absolutamente destacable del montaje es el trabajo de vídeo-creación a cargo de Álvaro Luna. Si ya disfrutamos muchísimo del magnífico resultado de su anterior colaboración con Paco Bezerra, «El señor Ye ama a los dragones» (8 candidaturas a los premios MAX), el trabajo que realiza aquí es incluso más memorable: emotivo, mágico, onírico, imprescindible sin resultar invasivo, etc. Realmente un elemento capital en esta producción.

Todos los demás aspectos artísticos y técnicos: escenografía de Monica Borromello; música de Luis Miguel Cobo; iluminación de Juan Gómez-Cornejo y vestuario de Almudena Rodríguez a un nivel exquisito que hace que la factura de la producción sea intachable.


PRÓXIMAS FUNCIONES

Del 17 de agosto al 16 de octubre de 2016 en el Teatro Bellas Artes

Entradas aquí  


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Irene: MARÍA ADÁNEZ
Javier: ROBERTO ENRÍQUEZ

EQUIPO ARTÍSTICO

Autor: PACO BEZERRA
Dirección: LUIS LUQUE
Escenografía: MONICA BOROMELLO
Iluminación: JUAN GÓMEZ-CORNEJO
Diseño de Videoescena: ÁLVARO LUNA
Música: LUIS MIGUEL COBO
Vestuario: ALMUDENA RODRÍGUEZ
Fotografía: LUIS MALIBRÁN
Diseño Gráfico: B ART
Ayudante de Videoescena: ELVIRA RUIZ ZURITA
Ayudante de Dirección: HUGO NIETO/ÁLVARO LIZARRONDO

EQUIPO TÉCNICO

Dirección Técnica: ANTONIO REGALADO
Electricidad: CELSO JOSÉ HERNANDO
Maquinaria/Regiduría: JOSÉ ENRIQUE HERNANDO
Sonido/Videoescena: JUAN JOSÉ CAÑADAS
Cosmética y Maquillaje: AVÈNE
Realización decorados: SCNICK MOVIL, S.A.
Transportes: MARTA CARRASCO
Sonido: ENEKO ÁLAMO
Maquinaria/Regiduría: ARTURO ATIENZA

EQUIPO DE PRODUCCIÓN

Gerencia: JOSÉ CASERO
Adjunto Producción: JOSÉ CASERO
Productor: CELESTINO ARANDA
PRODUCCIONES FARAUTE


 Dossier


Vídeo de la premier en el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares

12 de febrero de 2016

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Haz clic en la foto para ver el vídeo de los aplausos en el estreno

Crónica de «La isla púrpura» de José Padilla

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Hace tiempo que considero que un rasgo definitorio del trabajo teatral de José Padilla es su versatilidad, mejor dicho, su facilidad para entender las claves de los diferentes géneros, lo que le permite transitar entre ellos con contrastada solvencia. En efecto, Padilla se muestra hábil en el drama: «En el cielo de mi boca», «Haz clic aquí»; cómodo en el thriller «Sagrado Corazón, 45»; eficaz en la comedia negra «Los cuatro de Dusseldorf» o capaz en la dramedia musical «Amarradas». Además, ha realizado magníficas versiones de textos clásicos como el «Enrique VIII» de Shakespeare, que se estrenó en The Globe Theatre  o  «La importancia de llamarse Ernesto».

En esta ocasión el autor y director canario afincado en Madrid adapta de manera muy libre un texto del autor ucraniano Mijaíl Bulgákov, «La isla púrpura», estrenada el 11 de diciembre de 1928 en el Teatro de Cámara de Moscú, es una comedia sobre el teatro durante la dictadura del proletariado, sobre la censura y sobre la vida soviética en general que sorprendentemente y, a pesar de hacerPadilla 1 referencias en clave de sátira a personajes e instituciones de la época (se considera que el personaje Savva Lukich es un trasunto muy reconocible del Vladimir Blume miembro destacado del Comité Central del Repertorio, uno de los organismos censores que en el texto se ridiculiza con el pomposo título de «Registrador de adaptabilidad viabilidad y adecuación para las letras dramáticas», consiguió ser estrenada permaneciendo en cartel hasta el verano de 1929 cuando caería, junto con toda la obra del autor, en el ostracismo.

En cierto modo, es normal que el régimen soviético respondiera de una forma tan radical contra aquél que, a través de la sátira, negaba la existencia de esa moral nueva que proclamaba con infantil optimismo la propaganda comunista. El anatema contra Bulgákov fue tan potente que incluso, a pesar de su rehabilitación que comenzó en la era de Nikita Jrushchov, ha sido imposible hasta el año 2015 que la ciudad en la que vivió, Moscú, pudiera honrarlo con una estatua.

Además de por la feroz crítica al régimen y por la lucha contra la censura, «La Isla Púrpura» estructuralmente resulta muy interesante por ser un magnífico ejemplo del uso del teatro dentro del teatro.

El texto no sería traducido al español hasta el año 1973 y nunca había sido estrenado en España hasta ahora que llega en esta versión personalísima de Padilla.

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Fotografía: Pedro Gato

La adaptación

El elemento del teatro dentro del teatro al que antes hacía referencia, cobra en esta adaptación una estructura de matrioskas porque, a los dos planos del texto original –la compañía que ensaya a principios del siglo XX y el de la isla imaginada–, se añade un tercer plano, el de la compañía que en la época actual ensaya, a su vez, los otro dos planos citados.

En este sentido, Padilla planea el problema de la censura como una lacra que nunca desaparece sino que se desarrolla y adapta a cada contexto histórico. En la España de hoy en día, bajo un régimen formalmente democrático, no hay lugar para comités censores y, sin embargo, existen mecanismos más sutiles que funcionan en cierto modo como elementos de control. Por un lado, existe esa suerte de censura previa que todo autor puede sentirse tentado de hacer si cree que su proyecto no va a ser bien recibido por los responsables de la programación de los teatros. Pero también se da una estrategia mucho más pérfida que consiste en ahogar económicamente al sector de forma que la actividad teatral quede reducida a las propuestas comerciales y por lo tanto ideologicamente más inofensivas. Condenar a la precariedad al teatro serio, convertirlo en una actividad semiprofesional no remunerada es una forma de censura. Aplastarlo con impuestos abusivos, haciendo caso omiso de la enorme riqueza cultural que aporta a la sociedad, es una forma de censura y eso lo saben muy bien algunos de los responsables políticos que hemos sufrido en los últimos años.

Además, al igual que en el texto de Bulgákov se hace referencia no sólo a personajes reales de su tiempo, sino también a situaciones contemporáneas, en la versión de Padilla, muchos de los conflictos que se desarrollan a partir del acto 2º evocan situaciones muy reales y reconocibles por el público familiarizado con los entresijos y las miserias de la creación teatral. También hay que señalar que Padilla huye de una visión simplificada de la situación de la escena hoy en día. De hecho examina la realidad en toda su complejidad exponiendo los intereses cruzados de muchos de los diferentes elementos de esta industria.

[Para aquellos que quieran profundizar más en la problemática a la que la obra hace referencia les recomiendo que lean dos artículos de Andrew Haydon que traduje este verano: «Teatro y privatización» y «Teatro y libre mercado»].

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Fotografía: Pedro Gato

El montaje

A pesar de que esta larga introducción pueda hacer pensar que el montaje va a resultar sesudo y muy pesado ideológicamente, lo cierto que gran parte de la obra discurre por los delirantes caminos de la sátira. Así, todo el primer acto sirve a los actores para explotar hasta las últimas consecuencias su registro cómico y hay que decir que elPadilla 2 resultado no puede ser más desternillante. El monumental trabajo de Juan Vinuesa, Manolo Caro y Montse Díez en este primer acto es de una precisión y un magisterio apabullante.

Padilla ha asumido un gran riesgo al frenar en deco todo ese ritmo frenético en con la entrada de Germán Torres (y con él los conflictos del siglo XXI) en escena al final de este primer acto. Tras un momento de perplejidad y confusión, la obra hace un giro de 180 grados (en lo formal, no en lo temático) que hace que el espectador se vea confrontado con una realidad más cercana, menos teatral y, por lo tanto, más difícil de digerir en el patio de butacas: la sátira da lugar a un realismo en el que se desgranan intereses económicos y personales mostrándose una realidad compleja en la que no ha cabido la tentación de ofrecer la liviana versión reduccionista de los buenos y los malos.

En el tercer acto se retomará la representación de «La isla purpura» y con ella volverá el lenguaje satírico. La necesidad de cambiar el final de la obra para pasar el filtro del censor, fue un remedo de la coacción que sufrió el propio Bulgákov en 1926 con su obra «Los dias de los Turbín». Finalmente los desafíos que sufrieron y sufren los creadores de ambas épocas se superponen en un teatral diálogo que establecen los personajes de una y otra época.

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Fotografía: Pedro Gato

 

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Versión libre de La Isla Púrpura de Mijaíl Bulgákov.

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Fotografía: Pedro Gato

Producción Buxman Producciones, Ángel Verde Producciones y KamikazeProducciones.
en coproducción con Teatro Guimera de Santa Cruz de Tenerife
con la colaboración Teatro Palacio Valdés de Avilés
Dirección de Producción: Ángel Verde, Aitor Tejada, Jordi Buxó
Ayudantía de producción: Pablo Ramos Escola

Ficha Artística:

Dramaturgia y dirección: Jose Padilla
Ayudantía de dirección: Fran Guinot
Diseño Escenografía: Eduardo Moreno
Ayudantía de Escenografía: Lorena Puerto Rojo
Diseño de Luces: Pau Fullana
Diseño de vestuario: Sandra Espinosa
Ayudantía de vestuario: Isabel Valhondo
Diseño sonoro: Mariano García
Fotografía y vídeo: Pedro Gato

Elenco:
El primer personaje es el que corresponde al papel que representan en la compañía rusa que ensayaen el teatro moscovita a principios del siglo XX durante el régimen stalinista; el segundo al de la obra que se está ensayando; el tercero al que representan en la compañía española (en la actualidad).

Lucía Barrado (Srta. Metelkin/Sizi Buzi/Lucia),
Manolo Caro (Guenadi Panfílovich/Farra Tete/Manolo),
Nerea Moreno (SavvaLukich/Nerea),
Delia Vime (SavvaLukich/Nerea) Funciones de 13 y 14 de mayo (Sevilla)
Germán Torres (2º Dymogatski/Germán),
Juan Vinuesa (Vasili Artúrovich Dymogatski (Apodado Julio Verne)/Kiri Kuki/Juan),
Montse Díez (Liudmila Silvéstrovna Priajina/Lady Glenarvan/Montse)


Datos cronológicos


 

 

Crónica de «40 años de paz» de Pablo Remón

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Foto: Flora González Villanueva

[Actualización 17 de febrero de 2015]

40 años de paz” de Pablo Remón / La_Abduccion, ha obtenido cuatro candidaturas a los Premios Max: mejor espectáculo revelación; Pablo Remón, mejor autor revelación; Fernanda Orazi, mejor actriz protagonista y Emilio Tomé, mejor actor de reparto

En una coyuntura de oferta escénica hiperdimensionada como la que estamos viviendo en Madrid, la proposición más anhelada por todos los que intervienen en el proceso de creación teatral es «Entradas agotadas». Esta minúscula composición gramatical es cada vez más esquiva, por lo que podemos estar seguros de que, cuando se produce, es que realmente estamos ante un producto sobresaliente. Pues bien, eso es precisamente lo que ha ocurrido con «40 años  de paz» durante su presentación en la Sala Negra de Teatros del Canal como obra integrante de la programación del XXXIIII Festival de Otoño en Primavera.

Captura

Lo cierto es que, después del buen regusto que había dejado su anterior trabajo, «La abducción de Luis Guzmán», muchos estábamos deseando comprobar si esta incursión en el teatro de Pablo Remón, guionista cinematográfico –«Casual Day» (2007) o «Cinco metros cuadrados» (2011)–,  se iba a quedar en una experiencia más de un creador multidisciplinar o iba a ser el primer hito de una nueva carrera dramatúrgica.

Pues bien, a tenor de lo que vimos los afortunados que pudimos asistir a esta nueva función, está claro que Remón no solo tiene la vocación sino que además cuenta con la inspiración, la técnica y la sensibilidad para hacerse un hueco entre nuestras voces escénicas más interesantes.

Las claves de una dramaturgia absorbente 

«Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada». ‘Ana Karenina’, Tolstoi.

En «40 años de paz» Remón vuelve a tratar el tema de una familia en crisis. Una casona venida a menos y unos personajes que pivotan sobre un elemento icónico: una piscina abandona que funciona como una magnífica metáfora del hundimiento familiar de los García-Morato y, a su vez, del desbarre en el que ha terminado una era que comenzó con grandes expectativas.

  1. El ambiente

    piscina
    Foto: Flora González Villanueva

    La primera imagen que percibe el espectador –un grupo familiar que toma el sol alrededor de una piscina completamente descuidada– es profundamente eficaz a la hora de definir el tono y la intención de la dramaturgia. (A mí me evocó las destartaladas estancias –y cabezas– de las Beales en la mítica «Grey Gardens»). Desde ese primer instante se hace difícil contener la curiosidad sobre las circunstancias de estos personajes incluso antes de que hayan comenzado a hablar.

  2. El ritmo

    La narrativa es servida con agilidad ya que se estructura en una sucesión dinámica de escenas muy sugerentes que van presentando a cada personaje y sus circunstancias. Además, cada escena cuenta con un narrador que apostilla –con una buena dosis de ironía– lo que está sucediendo. El tempo de los diálogos es completamente fluido y las transiciones son impecables consiguiendo un efecto de inegración perfecta de las escenas.

  3. El atractivo de los personajes

    Todos los personajes –una madre enferma de soledad; un hijo poeta maldito; otro hijo genéticamente amoral; una hija profundamente desubicada– comparten el mínimo común denominador de un cierto desequilibrio mental y de una marcada desazón vital. Los personajes principales resultan reconocibles, podríamos incluso decir que son tolerablemente arquetípicos, pero ninguno está carente de sorpresa. Por otro lado, junto a los miembros de la familia y los sucesivos narradores, aparecen unos personajes secundarios fabulosos –estupendo el personaje del DJ– que se convierten en una verdadera fuerza impulsora de la trama.

  4. La narrativa

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    Foto: Flora González Villanueva

    Sería posible que el título despertase algunas reticencias. NadaRemón 1 hay menos motivador que enfrentarse a una dramaturgia de esas que, con la excusa de ser pedagógicas, se acaban convirtiendo en meras transmisoras del dogmatismo ideológico del autor. No van por ahí los tiros.  En «40 años de paz» hay un reproche para la inmoralidad del hermano facha, pero también para la inconsistencia del hermano poeta homosexual o, incluso, para la manía de la hermana –la tercera vía– de justificar su existencia a través de un maniqueo victimismo. Pero, junto con la amonestación, el autor también ha tenido una mirada benigna hacia todos sus personajes. Además, la dramaturgia está inteligentemente salpimentada de humor e ironía. Otro elemento que seduce al espectador es la magnífica creación de alguna de las escenas como la charla entre el DJ y Ricardo donde aflora el extraordinario y gogoliano relato onírico de la épifanía del DJ durante su asistencia a un funeral con la aparición de la enigmática y menuda señora costarricense portando una sandía (para mí uno de los momentos de mayor calidad literaria de esta dramaturgia).

  5. La interpretación y la dirección

    Pablo Remón vuelve a dirigir a los tres actores que ya estuvieron en «La abducción de Luis Guzmán» y a ellos se une la magnífica Fernanda Orazi. Los cuatro hacen un trabajo actoral muy afinado con las complicaciones inherentes al desdoblamiento en varios personajes. Todos merecen una sonora felicitación.  Destaco, por la filigrana de los matices, la precisa gestualidad y la vis cómica, el trabajo fascinante de Francisco Reyes. Asimismo, por lo bien ensamblada que se encuentra esta exigente maquinaria interpretativa y por los aciertos escénicos, creo que es de justicia felicitar a Remón también en su dimensión de director del montaje.

«40 años de paz», es un trabajo inteligente, bien armado, bien dirigido e interpretado y por eso necesariamente merece una larga temporada en alguna sala de referencia de  esta ciudad.


Ficha: 

Texto y dirección: Pablo RemónRemón 2

Intérpretes:

Francisco Reyes: RICARDO, el hijo mayor + NARRADOR 1 / EL GENERAL / MARCOS / CUIDADOR / CONSTANTIN

Fernanda Orazi: JULIETA, la madre + NARRADOR 2 / CAJERA / ALEXANDRA / VECINA
Emilio Tomé:  ÁNGEL, el hijo menor + DJ / NARRADOR 3 / PSICÓLOGO / LUIS MURILLO
Ana Alonso: NATALIA, la hija mediana + CRIS / NARRADOR 4

Ayudantes de dirección: Raquel Alarcón y Rennier Piñero
Producción: Silvia Herreros de Tejada
Iluminación y espacio sonoro: Eduardo Vizuete y David Benito
Escenografía y vestuario: CajaNegra TAM

FotografíasFlora González Villanueva

Dossier aquí.

Duración: 1:45 minutos.


Próximas funciones:

Jueves a domingo desde el 23 junio al 3 julio  en Teatro del Barrio.

Entradas aquí


El día 8 de febrero de 2016 tuve la oportunidad de charlar con Pablo Remón y Ana Alonso sobre en el programa Enunentreactoradio de José Antonio Alba y la presencia de la maravillosa Moira Lagarde.
Aquí el podcast de ese programa: Entrevista a Pablo Remón (a partir del minuto 00:36)

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Foto: Flora González Villanueva

Crónica de «Mis cosas preferidas» de Macarena García Lenzi

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Con la afanosa agitación que provoca una inminente alegría, una mujer prepara excitada la llegada de una visita. El ajetreo de los preparativos y el cuidado aspecto de la anfitriona indican que se trata de un reencuentro largamente esperado…

Mis cosas4En un estadio tan inicial de la función un espectador avezado ya podría deducir que esta va a ser otra dramaturgia –una más– sobre amigos que se reúnen años después para matar la nostalgia, situación que, como todos sabemos, normalmente finaliza en un –más o menos amargo, más o menos violento– ajuste de cuentas pendientes. Y, aunque superficialmente da la impresión de que algo hay de eso, deberíamos decirle al espabilado espectador que esta dramaturgia vuela mucho más alto. Mis cosas preferidas es sobre todo un viaje a la trastabillada psique de una mujer con un marcado desorden mental.

El tema de las sombras del comportamiento humano ha sido un material fecundo para la literatura, por eso son abundantes los personajes que nos atrapan, no tanto por sus acciones inexplicables, sino por nuestro deseo por conocer los mecanismos que les han conducido a actuar de esa manera. El crimen de Rodión Romanovich Raskólnikov no tiene nada de reseñable, pero la inmersión que hizo Dostoyevski en la mente de su personaje sí que representa un verdadero acicate para el lector. Truman Capote ofreció a los lectores el mismo vértigo con su novela A sangre fría al indagar en el utillaje mental de los asesinos de los Clutter.

Miscosas8Pero el referente más inmediato que veo de este magnífico trabajo que podemos ver en La Pensión de las Pulgas está mucho más cerca. Mis cosas preferidas  se podría también haber titulado «La vida perra de Brenda» porque Macarena García Lenzi ha resuelto la difícil tarea de presentar con exactitud en escena un cuadro clínico complejo –Trastorno límite de la personalidad (TLP)– con la misma eficacia, credibilidad, humor y compleja estructura, con que lo hizo Ángel Vázquez Molina en La vida perra de Juanita Narboni.

En ambos trabajos, el espectador llegará a conocer, a través de un proceso tangencial, los hechos reales pero para ello tendrá que reconstruir el pasado desechando el aluvión de desvaríos del monólogo interior de la protagonista, para esforzarse en retener únicamente las escasas perlas de información objetiva que se colarán en el discurso manipulador y tendencioso de un personaje con una patológica moral prêt-à-porter.

Juanita Narboni y Brenda están siempre solas y, sin embargo, se encuentran asediadas de voces ante las que se tienen que justificar o a las que no pueden evitar lanzar reproches. ¡Bienvenidos a la cabeza atribulada de una personalidad tóxica!.

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Sería prolijo desgranar aquí todos los síntomas de un cuadro clínico tan complejo como el Trastorno Límite de la Personalidad pero creo que al ser una dolencia con una prevalencia significativa todos tenemos algún caso cercano que harán que los síntomas nos resulten familiares. Todos podemos reconocer en los drásticos cambios de humor activados por eventos fútiles el estado mental alterado de Brenda. Su impulsividad, su manifiesto estrés afectivo y su autopercepción inestable dan poco margen para el error en el diagnóstico. Pero lo que hace saltar todas las alarmas es la persistencia de Brenda para imponer el peso de la culpa sobre los que la rodean. Brenda, como cualquier Mis cosas6borderline, tiene un exacerbado sentido de la responsabilidad moral, lo que le conmina a pasarse la vida juzgando a unos y a otros. Este rasgo unido a la ineptitud para la autocensura, la condenan a un aislamiento social que solo puede agravar el cuadro. De esta forma, y a pesar de las supuestas ofensas recibidas, la principal enemiga de Brenda es ella misma.

Atrapada en el laberinto de los pensamientos parásitos es incapaz de desembarazarse de la sombras del pasado, lo que le impide sentirse atraída por las luces del futuro. Esto se ve claramente en la ambivalencia entre el deseo de recuperar a las amigas perdidas y la falta de contención para lanzarles, en cuanto las “ve”, todos los reproches tanto tiempo recocidos en su cabeza. Su lenguaje irónico y voluntariamente hiriente se matiza apenas unos momentos por repentinos ataques de culpabilidad que rápidamente son superados con una nueva ración de arrogancia y juicio moral maniqueo. Su galopante deseo de venganza la llevan a imaginar elaboradas tragedias en la vida de sus otrora amigas, como la disparatada ensoñación del suicidio del marido de una de ellas imaginado con siete disparos realizados frente a  sus hijos pequeños.

A medida que avanza la dramaturgia y se van acumulando losMiscosas8 reproches por las supuestas ofensas, el desequilibrio mental de Brenda prospera hasta llegar a un verdadero brote psicótico en una fabulosa escena de violencia y amenaza que, de nuevo, tiene su paralelo en en una escena de la Juanita Narboni. Si Juanita imaginaba ser atacada por los guantes de su madre muerta, la desquiciada mente de Brenda pergeña que una de sus amigas le amenaza con una pistola.

El clímax narrativo se alcanza cuando el espectador, ya muy alertado por las pistas que se han ido escurriendo del caótico discurso de Brenda, conoce finalmente los eventos que provocaron la ruptura de este grupo de amigas.

Mis cosas preferidas está favorecida por el impresionante trabajo de una actriz excepcional, Valeria Giorcelli pero, ante todo, es una dramaturgia fascinante, una bajada a los infiernos del mundo de la enfermedad mental y, todo ello, compuesto en una eficaz clave de humor. Un absoluto imprescindible que solo se podrá disfrutar durante cinco funciones.


Ficha 

Dramaturgia…Macarena García Lenzi

Elenco:
Valeria GiorcelliBrenda

Vestuario…Laura Ohman
Diseño de escenografía…Fabian Harsanyi
Diseño gráfico…Flor Vallverdu
Escenografía e Iluminación…Fabian Harsanyi
Música…Fernando Santiago
Producción…Macarena García Lenzi, Valeria Giorcelli
Dirección…Macarena García Lenzi


FUNCIONES:

6 únicas funciones en mayo 2016
Jueves 5 y Viernes 6 – 22h
Sábado 7 – 19h
Domingo 8, 15 y 22 – 18h


RESERVAS:

La PENSIÓN de las PULGAS.
Reservas: Teléfono: 638752812 (de 11h a 14h y de 17h a 20h)

PALABRAS DE LA COMPAÑÍA:

El viaje de la obra a Europa se forjó a raíz de una invitación del teatro madrileño “La Pensión de las Pulgas“, donde presentarán cinco funciones (21, 25, 28 y 31 de octubre y el 1 de noviembre), antes de regresar el domingo 8 a El Camarín de las Musas, en Buenos Aires.
Se trata de la tercera obra de García Lenzi como directora después de su debut con «Tripa corazón, ni un primo, ni un amigo, nada», seguido de «Sangre de mi sangre», una creación de humor negro con la que se ganó adeptos en el teatro alternativo.
En esta ocasión, la dramaturga da un salto cualitativo al introducir en su historia un juego actoral que Giorcelli maneja de forma maravillosa, con una gran sutileza.
«Me gustaba la idea de que algo que empieza cordial y ameno se vaya oscureciendo. Trabajo cosas sórdidas, que comienzan cómicas», explica la autora de la obra.
Por otro lado, García Lenzi señala que el hecho de que la actriz hable con seres invisibles es un recurso que le parecía «interesante», porque «por medio de Brenda (nombre del personaje) el publico tiene que dilucidar algo que no está sobre la mesa».
«Me sorprende y alegra un montó cuando después de la función la gente me dice que se imaginan a los otros personajes también físicamente», apunta.
«Otro de los objetivos a los que aspirábamos era que el espectador se ría y luego termine en un estado diferente», remarca García Lenzi.
La directora cuenta que la idea de hacer esta obra surgió en medio de un ensayo de «Sangre de mi Sangre», pieza de la que también participó Giorcelli, precisamente cuando la actriz tuvo que ensayar sola por la ausencia de otros interpretes.
«La situación era graciosa, esquizofrénica, y ahí fue que comenzó a construirse en mi cabeza esta pieza», dice la dramaturga argentina, quien encontró en Giorcelli a su pareja artística perfecta.
Sobre la actriz, la directora no tiene más que palabras de elogios: «Valeria es excelente actriz y tiene un modo muy particular de interpretar, es supercomprometida y estricta, y yo también, las dos trabajamos mucho a fondo. Ella es hipersutil y me sorprende siempre».

Crónica de «Reikiavik» de Juan Mayorga

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[ACTUALIZADO EL 29 DE MARZO DE 2016]

FINALISTA PREMIOS MAX 2016

Mejor Espectáculo Teatral
Mejor Autoría Teatral
Mejor Dirección de Escena

La estructura en iceberg en la que generalmente se sirven las dramaturgias de Juan Mayorga –en la superficie un atractivo, aunque sencillo, elemento que propone una monumental experiencia reflexiva en la profundidad– adopta en Reikiavik un cariz sensiblemente más complejo pues coexisten en el escenario dos planos: el real (de verosimilitud comprometida) y el de la representación (que, por el contrario, evoca un hecho histórico), cada uno de ellos arrojando mucho combustible para la reflexión.

En el plano «real» dos personajes cuyos nombres evocan de manera nada casual sendas derrotas napoleónicas –Bailén (Daniel Albaladejo) yreikiavik 1 Waterloo (César Sarachu)– escenifican un torneo legendario de ajedrez en un rincón apartado del parque de una ciudad. Pese a lo que pueda parecer, no están jugando al ajedrez, sino que simulan jugar encarnando a  dos míticos campeones (el norteamericano Bobby Fischer y el soviético Borís Spassky) que disputaron el título mundial en Reikiavik en 1972  en lo que fue llamado el «Match del siglo». Ninguno de los dos «actores» conoce más allá de los rudimentos del juego del ajedrez, de hecho se limitan a recrear partidas que han aprendido de memoria gracias a un libro encontrado por azar. A través de este ritual de personificación los dos hombres, cuya vida se antoja asaz gris, consiguen evadirse de su realidad para ser alguien diferente, alguien que ellos perciben como mejor. Mayorga apunta aquí a esa ineludible necesidad que nos conmina a intentar ser otro, a ese bombardeo multimediático diario que recibimos desde la niñez para que nos convirtamos en los modelos «de éxito» que nos ofrece la televisión, las revistas o el cine. La monótona existencia de estos dos «perdedores de parque» se justifica y revalida no por su propia experiencia vital sino, muy al contrario, gracias a su capacidad de convertirse por un instante en otro, en este caso en campeones del mundo de ajedrez.

Reikiavik_foto1_SergioParraDe manera casual, si es que el azar tuviera cabida en este reducto ajardinado cuya verosimilitud se antoja tan improbable como el recodo del camino de Esperando a Godot, aparece un joven muchacho (Elena Rayos) al que Waterloo parece estar esperando y al que recibe con un concluyente «si estás aquí es que te has desviado».

Será precisamente este personaje de largos silencios y de mirada sensible y escrutadora (marca de la casa «Elena Rayos») el que, por un lado, favorecerá con sus preguntas el desarrollo narrativo y, por el otro, gracias a su empatía con el público –su desconcierto y escepticismo inicial ante la situación es muy similar al que siente el espectador–, activará el mecanismo de suspensión de la incredulidad, dotando de realidad a una escena que sin el muchacho hubiera resultado difícilmente creíble.

Waterloo y Bailén irán encarnando, uno tras otro, a todos los personajes de la trágica vida de los jugadores en lo que supone un verdadero despliegue de recursos interpretativos para los actores: desde Henry Kissinger a un barrendero, desde Larissa, la esposa de Borís, hasta el pastor-confidente de Fischer. En este sentido hay que señalar que en su segunda dirección Mayorga ha abandonado completamente la esclerosis de la que, a mi parecer, adoleció la dirección del maravilloso texto «La lengua en pedazos». La propuesta es ágil, divertida y coral (recuerda al Sanzol más inspirado y enérgico).

El espectador resulta doblemente intrigado por esta estructura de teatro dentro del teatro (recurso que ya utilizado por el autor en otras ocasiones, como, por ejemplo, en Himmelweg). Por un lado, surgen las preguntas sobre los personajes que transitan en el plano supuestamente real, los dos hombres que se encuentran en el parque para oficiar el ritual catártico de la representación. Simultáneamente, es imposible sustraerse a las visicitudes de los dos jugadores de ajedrez en aquella partida histórica.Reikiavik_foto4_SergioParra

La partida, por supuesto, es también una excusa para la reflexión sobre temas que son recurrentes en el teatro de Mayorga, el mundo soviético (Cartas de amor a Stalin, Famélica, etc.) y la Guerra Fría, las sociedades secretas, los límites de la libertad, la familia, etc.

En ambos planos, el supuestamente real y el representado, Mayorga propone un juego de dobles que en un primer momento aparecen como antagónicos pero que evolucionan hasta mostrar una curiosa simetría. Esta propuesta es una suerte de Doppelgänger: Bailen y Waterloo en un primer momento aparecen muy diferenciados por su fisionomía y apariencia externa, pero poco a poco se descubre que, al menos en el juego, son perfectamente intercambiables. Fischer es un neurótico maleducado, mientras Spassky se conduce con la prudencia y la cortesía de un caballero, pero a la postre solo el uno puede entender al otro, solo el uno es como el otro. Este esquema especular también se produce en el  ámbito de las ideas, los dos sistemas capitalismo y comunismo aparecen en un primer momento como proyectos políticos antagónicos y, sin embargo, ambos muestran una perfecta simetría en la forma en que manipulan y amenazan a sus respectivos jugadores.

reikiavik 2Un aspecto que provocó un debate interesante tras la función fue el hecho de que los dos personajes representaran la partida una y otra vez «con pequeñas variaciones». Mientras que mi amigo, Moisés Romero Coleto, quiso ver en esta propuesta un brindis del Mayorga filósofo a los postulados sobre la historia infinita de Hans Blumenberg, en el sentido de que aceptando que lo pasado no es un modelo de hechos cerrados y autofundados, la historia se puede narrar de forma infinita. Yo, por mi parte, quizá pensando en el Mayorga matemático quise ver en esta repetición de la partida de ajedrez de manera que siguiendo la mismas reglas ésta siempre fuese distinta la teoría del multiverso, siguiendo la estela de otras interesantes dramaturgias como «Mundos posibles» (1990) John Mighton o «Constelaciones» (2012) de Nick Payne.

Reikiavik es una dramaturgia estimulante que constata que el músculo creador de Juan Mayorga sigue absolutamente tensado y que continúa apostando por un teatro que provoque reflexión en los espectadores. La magnífica interpretación y la acertada dirección posiblemente harán de esta propuesta uno de los montajes más interesantes de esta temporada.


REIKIAVIK
Próximas funciones:
28 de septiembre a 30 de octubre de 2016

Horario: martes a sábado a las 19:00 horas y domingo a las 18:00 horas

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL Sala Francisco Nieva – Teatro Valle-Inclán
Plaza de Lavapiés s/n 28012 Madrid
Entradas aquí

TEXTO Y DIRECCIÓN Juan Mayorga

EQUIPO TÉCNICO
Escenografía y vestuario Alejandro Andújar
Iluminación Juan Gómez-Cornejo
Imagen Malou Bergman
Espacio sonoro Mariano García
Ayudante de dirección Clara Sanchís

REPARTO (por orden alfabético)
Bailén Daniel Albaladejo
Muchacho Elena Rayos
Waterloo César Sarachu

Producción Entrecajas Producciones Teatrales

Crónica de «Famélica» de Juan Mayorga

 

Un desmotivado trabajador (Juanma Díez) de una importante compañía recibe una inesperada proposición por parte de dos comilitones: Antonio (Xoel López), miembro del consejo de dirección, y su chófer, Palmiro (Rulo Pardo), le ofrecen la posibilidad de liberarse de la servidumbre del trabajo. La propuesta es ciertamente tentadora: si se une a esta sociedad secreta no tendrá que dar palo al agua nunca más, de hecho, podrá pasarse la jornada laboral dedicándose solamente a aquello que le haga feliz. La organización le garantiza protección dentro de un sistema en que todos los miembros están igualados por su inexistente productividad… Esta actitud tan radicalmente insolidaria con el resto de la plantilla será justificada a través de una nueva y maniquea concepción de un comunismo sofisticadamente evolucionado que, en vez de proteger a las masas, da cobertura logística –e ideológica– a una minoría de privilegiados… Oh, wait! ¿No fue precisamente en esto en lo que se convirtieron –y se convierten– indefectiblemente todos los regímenes totalitarios?famélica1

Oportuno Mayorga

Además de las otras características habituales que hacen tan atractivo en el teatro de Juan Mayorga, a saber, uso espléndido del idioma; posicionamiento filosófico a la hora de interpretar la realidad; apabullante solvencia intelectual; preocupación por los dilemas éticos de los personajes; fina ironía; inapelable llamada a la reflexión al espectador, etc., en «Famélica» se ha producido, además, un venturoso ejercicio de actualidad.  Y es que en un momento en el que, con motivo del resultado de las elecciones municipales y regionales, se está produciendo un revival ideológico en el que términos que hasta hace poco parecían circunscritos a la disciplina histórica –sustantivos del tipo «soviets», «comuna», etc.– vuelven a ser usados de forma generalizada (a veces con intención peyorativa y otras con énfasis nostálgico, según el gusto del consumidor).

La propia anécdota que recoge la trama sobre el miembro del consejo de administración de la empresa a quién le cambia el chip a causa del hastío que le provoca su trabajo, por lo que decide adoptar el nombre de un ideólogo e histórico dirigente del Partido Comunista Italiano, Antonio Gramsci, y, dando un triple salto mortal vital, abandona las obligaciones inherentes a su alta responsabilidad para fundar una organización secreta consagrada a la indolencia laboral, resultaría, en principio, una audaz licencia del género cómico y, sin embargo, hace pocos días hemos asistido a través de los medios de comunicación a una transformación semejante con la vertiginosa metamorfosis de un alto cargo de una empresa pública valenciana que, en cuestión de semanas, ha pasado de ser un corrupto comisionista a un hippie iluminado (de oruga a mariposa sin pasar por la fase de crisálida).

marcos benavent
Transformación de Marcos Benavent: de gerente de Imelsa a Hippie en cuatro meses

Evolución del pensamiento

Con todo, la parte que más me ha fascinado de este divertido montaje ha sido que, a pesar del envoltorio cómico con que está servido el texto, Mayorga no se ha sustraído a la tentación de meter alguna puya filosófica. Destaco la reflexión que el autor plantea –entre risas del público– sobre el impredecible devenir de las creaciones del pensamiento humano. En un diálogo revelador en el que el nuevo acólito, Enrico, expone sus dudas sobre la posibilidad de consensuar el término «comunismo» con el objetivo de la sociedad secreta que solo aspira a mejorar las condiciones laborales de un 10 % de la plantilla Antonio da una clave nada baladí sobre la evolución de las ideas:

Enrico– La idea que yo tengo del comunismo… Lo que toda la vida se ha entendido por comunismo…
Antonio– La idea comunista es dialéctica.
Enrico– ¿Cómo dialéctica?
Antonio– Dinámica. No es estática. Dialoga con la Historia.
Enrico– Ah, dialéctica.
Antonio– Marx pronosticó que la revolución comenzaría en la industriosa Inglaterra y comenzó en la indolente Rusia. La idea comunista es dialéctica. A día de hoy, la idea comunista no puede realizarse como alternativa al modo de producción capitalista. Puede realizarse dentro del modo de producción capitalista. Es dentro de la empresa capitalista donde los trabajadores pueden, a día de hoy, hacer realidad la idea comunista
.

IMG_17951En realidad Mayorga plantea aquí, en clave de presente/futuro, algo que ya ocurrió en el pasado(a los interesados en este periodo histórico les recomiendo encaredidamente leer el texto de Juan Mayorga «Cartas de amor a Stalin»).

Efectivamente, si hoy puede seguir habiendo partidos comunistas (después de Stalin, de Hoxha, de Mao, etc.) es porque en un momento dado, y enfrentados a la coyuntura de su desaparición por descrédito acumulado, los ideólogos del comunismo reaccionan y haciendo un ejercicio de posibilismo político pero también, y ¿por qué, no decirlo?, de infinita hipocresía, deciden que lo que había sido pensamiento fundacional e inmutable doctrina ortodoxa de la que no se podía cambiar ni una coma, ahora se transforma en una cosa completamente diferente, en sintonía con el novedoso e irrenunciable deseo de participación en la vida política de los ciudadanos –pero que, para salvar los trastos, se seguirá denominando igual–. La cobertura filosófica para pasar del marxismo al, por ejemplo, eurocomunismo es exactamente este nuevo elemento –cogido con alfileres en el último minuto– que propugna esa idea falaz de un supuesto diálogo de la doctrina comunista con la Historia.

Conclusión: Advertencia spoiler (o repaso de historia)

Ecos de la histeria que condujo al stalinismo hasta el disparate se reproducen rápidamente en la nueva sociedad secreta en la obra: lucha por el poder; pérdida de energía en inútiles debates meramente ideológicos (Enrico se esfuerza en encontrar un sinónimo al término «famélica» que aparece en la letra de La Internacional, un adjetivo que sea coherente con el confort que disfruta el nuevo sujeto del marxismo renovado –las clases medias–); imposición del culto al líder; falta de democracia interna y las purgas por sospechas (fundadas o imaginarias) sobre la sinceridad de la adhesión a la organización.

Estos elementos irán minando el proyecto que, una vez debilitado, deberá enfrentarse a la mayor amenaza: la aparición de una nueva sociedad secreta: los anarquistas.

Agotados ambos grupos disidentes –neocomunistas y neoanarquistas– por sus luchas para liderar el proyecto absentista, el viejo orden capitalista volverá a tomar el control de la mano de una infiltrada (Nieves de Medina) que dará su verdadera cara exactamente en el momento en que consigue imponerse arrebatándoles el poder y acabando así con sus quiméricos proyectos de libertad y felicidad. La vida misma…


El montaje

Parece ser que la gestación de «Famélica» no fue completamente ortodoxa sino que Mayorga aprovechó la experiencia de un trabajo previo de la compañía La Cantera, para proponer la creación de un montaje en connivencia con el director Jorge Sánchez y los miembros de dicha compañía a los que fue dando escenas sueltas que iban montando sin conocer la totalidad del texto, enriqueciendo así el montaje con las aportaciones del equipo artístico.

famélica 2El 21 de marzo de 2015 se estrenaba dentro del festival Ateneo Mucha Vida. El 16 y 17 de mayo se pudo ver en el Teatro del Barrio y después de dos temporadas en el Teatro Lara ahora retorna la sala de la calle Zurita.

Lo cierto es que el resultado ha sido un producto muy divertido, en el que la palabra es la verdadera protagonista (la escenografía está reducida a la mínima expresión), en donde la tensión se sustenta en unas interpretaciones muy solventes y en esas invitaciones a la reflexión y a la risa que lanza Mayorga a partir de unos diálogos aparentemente disparatados. A pesar de estos aciertos hay que señalar que el ritmo no es siempre uniforme, pero lo cierto es que tras los momentos valle se suele remontar con mucha pujanza.



Teatro sobe el mundo de la empresa

El entorno empresarial y las relaciones que en él se fraguan son una jugosísima materia para la producción escénica, especialmente cuando se abordan los conflictos que surgen en las grandes corporaciones donde, por definición, se asume el pacto tácito de que la moral secular queda suspendida dentro del dominio de la empresa. Por lo tanto, en este principado de hormigón, pladur y capitalismo desbocado, las reglas de juego se establecen partiendo de una ética ad hoc –generada no se sabe bien por quién–, que persigue objetivos herméticos (completamente extraños a la esfera de interés –o comprensión– de los implicados). Y es que, aunque a priori no hay nada malo en un sistema de valores prêt-à-porter para un ámbito tan concreto como el profesional, lo que desorienta y frustra al que se encuentra sometido a dicha estructura es precisamente que, en la mayoría de los casos, los integrantes de esa organización –desde el director general hasta el bedel– ignoran la exacta finalidad de dicho sistema de valores –si es que tuviera alguna– y, además, desconocen completamente el origen y proceso creativo del corpus normativo al que se encuentran sometidos (por no hablar, por ejemplo, de los esotéricos mecanismos que han servido para establecer el lugar que cada uno ocupa en la escala jerárquica de la organización). Nos allanamos, pues, a padecer un sistema que no entendemos con la misma incomprensión y fatalismo con el que nos conformamos a sufrir un inoportuno quiste sebáceo que aparece, sin saber por qué, en la punta de la nariz..

A pesar de la relevancia del modelo empresarial en la sociedad actual y de las tensiones y conflictos que se producen en este entorno, en España no se estrenan muchas obras que aborden este tema. Si comparamos, por ejemplo, con producciones que tratan sobre el mundo de la familia, la pareja o los entresijos del mundo de la política, la empresa sale significativamente marginada en cuanto a visibilidad escénica.

Y hecha esta afirmación, es de justicia subrayar que en los últimos tiempos hemos disfrutado de magníficas dramaturgias que, ya en clave de comedia, de drama o una cuchara de cada taza, han ofrecido sabrosas radiografías de las disparatadas relaciones que se crean en el entorno corporativo. Solo por citar algunas de las más interesantes que me vienen ahora a la cabeza mencionaría la descarnada El método Grönholm (2003) de Jordi Galcerán que puso el enfoque sobre los aberrantes procedimientos de selección de personal que usaban (usan) algunas empresas; La punta del Iceberg (2014) de Antonio Tabares basada en el caso real de una firma europea en la que la irresistible presión a la que fueron sometidos unos directivos y empleados condujo a alguno de ellos a la drástica salida del suicidio. Aventura! (2012) de Alfredo Sanzol. Una tragicomedia en la que una operación financiera con un empresario chino acaba en la venta a éste de una de las empleadas de la empresa sin que ninguno de sus compañeros llegue a plantear ninguna objeción moral; Los cuatro de Düsseldorf (2014) de José Padilla una desternillante epopeya sobre las consecuencias de que un elemento insignificante de la organización –un bedel– se revele como un genio de la manipulación consiguiendo subvertir el statu quo jerárquico y poniendo al descubierto las limitaciones e incapacidad de los que, hasta ese momento, eran sus superiores.

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Dramaturgia: Juan Mayorga
Dirección: Jorge Sánchez
Elenco:
Mabel del Pozo,
Juanma Díez
Xoel Fernández
Anibal Soto.

Voz en Off: José Coronado
Ayudante de dirección y producción: Marta Cuenca
Diseño Escenográfico: Carmen Lara Cuenca
Realización Escenográfica: Tania Barredo, Cristina Saldaña, Kaveh Izadyar
Diseño de Sonido e iluminación: Maykel Rodríguez
Fotos: Miguel Atienza
Producción: Juanma Diez, Xoel Fernándes y Jorge Sánchez
Con la ayuda de: Jamming y Estudio Juan Codina
Un proyecto de LA CANTERA exploraciones teatrales


Funciones

Teatro del Barrio c/Zurita, 20 28012 Madrid teléfono 91 084 36 92
FAMÉLICA se podrá disfrutar los domingos desde el 25 de septiembre al 6 de noviembre  en Teatro del Barrio de Madrid. Entradas a la venta aquí.

Dossier aquí.

Crónica de «El plan» de Ignasi Vidal

[ACTUALIZADO EL 4 DE SEPTIEMBRE DE 2016]

Estrenado en la desparecida La pensión de las Pulgas fue esos montajes que convirtieron al segundo espacio regentado por José Martret y Alberto Puraenvidia en una de las salas más interesantes del panorama escénico madrileño. Siguiendo la estela de magníficos trabajos como MBIG, El Sótano, Un hombre con gafas de Pasta o Cliff (Acantilado) llega ahora al Teatro Pavón Kamikaze la reposición de El plan, un montaje sobre dramaturgia de Ignasi Vidal –responsable también de la dirección– que será sin duda uno de los platos fuertes de la temporada teatral madrileña.

El Plan, es una propuesta realista –en el formato de gran proximidad de esta sala podríamos incluso hablar de «hiperrealismo escénico»– que supera el difícil reto de conseguir un genuino efecto dramático sin perder la sensación de enorme naturalidad.

Tres personajes muy reconocibles y muy actuales, se reúnen en casa de uno de ellos para poner en marcha un plan que en un primer momento no le es desvelado al espectador.

A partir de esta sencilla proposición comienza a desarrollarse un complejo plan teatral que, entre otros elementos presenta, por un lado, una cierta radiografía social de una España de perdedores en clave de alta comedia y, por otro, un análisis de los personajes en clave de thriller psicológico en el que los tonos grises predominantes al principio de la obra, se van oscureciendo a medida que se revelan las capas que constituyen la psicología profunda de cada uno de los protagonistas.

A nivel meramente estructural el elemento constitutivo básico de esta compleja urdimbre son una sucesión de «reflexiones de café y sol y sombra», como las que podríamos escuchar de refilón en cualquier bar del país. Pensamientos solo aparentemente insustanciales ya que aportarán al espectador valiosas claves del universo emocional de cada uno de los personajes, píldoras informativas que cobrarán todo su sentido únicamente en el momento del desenlace. Es precisamente el desenlace, el colofón de una sucesión de aciertos dramáticos, un alarde de poderío creador del autor que, sin recurrir a la trampa o al deus ex machina, consigue conmocionar al espectador con una resolución que no por muy inesperada puede dejar de considerarse lógica y coherente con la personalidad y circunstancias de los portagonistas que han sido eficazmente dibujadas durante el desarrollo de la trama.

En este sentido, en el que a partir de elementos meramente superficiales va quedando expuesta una verdad subterránea (mucho más siniestra), el montaje es deudor de la tradición del mejor Chéjov.

Chema del Barco
© Jacobo Medrano

A nadie que haya visto El Plan se le escapa que el segundo gran puntal en el que descansa esta fantástica propuesta es la absoluta memorable interpretación de los tres actores que alcanza su pináculo con el trabajo excepcional de Chema del Barco, con un nivel de atención y concentración difícilmente superable.

Solo por ver la lección de buen hacer interpretativo vale bien la pena acercarse al Teatro Pavón Kamikaze. Si además tenemos en cuenta que trabajan sobre un texto inteligente con una arquitectura muy eficaz, hay que admitir que se trata de un montaje de teatro –de y para nuestro tiempo– que de ninguna manera se puede dejar pasar.

el plan


FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

TEXTO Y DIRECCIÓN: Ignasi Vidal

ELENCO:

Chema del Barco, Javier Navares y Manuel Baqueiro

EQUIPO TÉCNICO:
Ayudante de dirección / Producción: Esther Santos Tello
Iluminación y escenografía Sergio Gracia y Jesús Manuel Herguedas “Txutxi”
Fotografía y diseño de cartel Jacobo Medrano
Producción Urobo Producción
Fotografía / Cartel: Jacobo Medrano


FECHAS Y HORARIOS

6 – 23 octubre 2017

Jueves y viernes, 22 horas
Sábados, 23 horas
Domingos, 20 horas

ENTRADAS: Aquí

Crónica de «La piedra oscura» de Alberto Conejero

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[Actualizado el día 26 de abril de 2016]

Galardonada en los Premios MAX

Mejor Espectáculo de Teatro
Mejor autoría teatral (Alberto Conejero)
Mejor dirección de escena (Pablo Messiez)
Mejor diseño espacio escénico (Elisa Sanz)
Mejor diseño iluminación (Paloma Parra)


La disciplina que conocemos como historia no es otra cosa que una megaestructura mental de unas dimensiones tan colosales que suele resultar ininteligible. Es un edificio formidable construido por miles de estancias. Para entenderlo tendríamos que caminar esos inabarcables pasillos abriendo cada una de las puertas para poder desgranar así la miríada de voces que constituyen el eco de fondo del pasado.

Tal vez, por esta enorme dificultad para entender lo que nos quieren decir los libros de historia sobre el horror de la guerra, estas siguen sucediéndose. Al terror de una contienda le sigue un gran olvido amortajado con una atroz cantidad de inútiles datos estadísticos. Las más de las veces se intentará explicar lo sucedido con el grosero argumento de los buenos y los malos, simplificando de esta manera el demoledor efecto de la maquinaria bélica en la vida de los seres que lo padecieron.

El teatro puede –debe– ser una herramienta para educarnos en la paz. El teatro, que debe poner su foco en el ser humano, y que debe utilizar en su discurso la medida de las magnitudes humanas, puede expresar, mejor que cualquier grueso volumen o sesudo ensayo, la derrota que supone siempre una guerra. Después de muchas décadas de teatro al servicio de los bandos, causa a la vez consuelo y esperanza que nuevas dramaturgias estén tomando, por fin, el partido del ser humano. Si hace unos meses Nao d’amores presentaba en Segovia su emotiva y humanista Penal de Ocaña, ahora recibimos el inesperado regalo de este nuevo montaje que consigue abordar el complejísimo enfrentamiento desde la perspectiva de dos personajes sencillos.

la piedraLa piedra oscura, maravilloso texto que firma Alberto Conejero, (Premio Ceres 2015 al Mejor Autor teatral) es un excelente ejemplo del poder del teatro para explicar que en una guerra la bondad no se concentra en ningún bando, sino que se retira a unos escogidos reservorios que se encuentran en el corazón de muy pocos hombres buenos. El texto, de una abrumadora sutileza emocional, nos presenta a dos seres humanos sobre cuyos hombros inocentes se ha instalado el peso del retorcido y complejo andamiaje de un conflicto civil. Un encuentro insólito en la íntima brevedad del vórtice de un torbellino que irremediablemente está a punto de devorarlos. Y aun así, en la difícil tesitura del momento extremo, los dos son capaces de vencer a la sinrazón de la guerra inundando todo con la luz de su gigantesca humanidad.

De este montaje, que sin duda va ser uno de las mejores producciones españolas de los últimos tiempos, se podrían cantar la alabanzas ya por todos conocidas: Se vendió toda la taquilla en apenas unos días hasta el punto de que el Centro Dramático Nacional excepcionalmente abrió de manera anticipada la venta para la segunda temporada (que también se agotó rapidamente); ha recibido los más exaltados –y merecidos– elogios por parte de público y crítica e incluso, en tiempo récord, ha sobrepasado nuestras fronteras ya que fue presentadaa –en ruso– con otros actores y dirección del propio Messiez, en el Teatro del Arte de Moscú y el montaje del CDN viajó a Londres con motivo del III Festival de teatro español en esa ciudad. En noviembre de 2015 una nueva producción –en griego– será estrenada en el teatro Kibotós de Atenas con dirección de Constantinos Aspiotis.

Por supuesto, este pequeño gran terremoto en la escena madrileña y española se debe a una felicísima conjunción de elementos:

Por un lado, la enorme calidad del texto de Alberto Conejero que, tras el éxito recientemente cosechado con Cliff (Acantilado) –en cartel en Nave 73 con una magnífica nueva producción– con este nuevo texto revalida de forma incontestable su posición de adelantado dentro del panorama de los nuevos dramaturgos españoles.

Por otro lado, la maravillosamente desmesurada sensibilidad de la dirección a cargo del actor, director y autor hispano-argentino, Pablo Messiez, cuyo singular talento para explorar los más bellos recovecos del alma humana ya quedó demostrado, entre otros, en dos bellísimos textos de su autoría: Los ojos y Muda.

Destacadísimas las interpretaciones de Daniel Grao como un Rafael Rodríguez Rapún, intentado en su última hora quela piedra2 los papeles del poeta de Fuente Vaqueros sean preservados para una España que intuye habrá de venir, y la del jovencísimo Nacho Sánchez, en el papel de Sebastián, el soldado que custodia a Rafael, cuya mirada espantada refleja más allá de cualquier palabra el estupor que le produce la cruel lógica de la guerra que es incapaz de comprender.

Por último, hay que poner en valor todos aspectos técnicos que suman a lo anteriormente dicho: Una escenografía sencilla y potente que nos traslada a un estado emocional desesperante, una iluminación acertada que ayuda a subrayar la intimidad del encuentro que se está produciendo, vestuario, espacio sonoro, etc.

En resumen, no se trata de un montaje que recomiende ver, se trata de un montaje sencillamente imprescindible desde el punto de lo que está ocurriendo en el teatro español y, más importante todavía, por el magnífico y necesario mensaje de consuelo, de hermandad y de reparación que tanta falta sigue haciendo en esta España nuestra siempre atribulada.


PRÓXIMAS FECHAS:

A partir del día 7 de septiembre de 2016 en Teatro Galileo de Madrid


FICHA: 

Dramaturgia: Alberto Conejerola-piedra-oscura-cartel

Dirección: Pablo Messiez

REPARTO
Rafael: Daniel Grao
Sebastian: Nacho Sánchez

EQUIPO 
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz
Iluminación: Paloma Parra
Coordinación musical: Ana Villa, Juanjo Valmorisco
Dirección de producción: Nadia Corral
Producción ejecutiva: Jair Souza-Ferreira
Director técnico: Matías Carbia
Ayudante de producción: Sara Brogueras
Diseño cartel: Isidro Ferrer
Fotos: marcosGpunto
Coproducción: Centro Dramático Nacional y LAZONA
Distribución: Clara Pérez
Realización de Escenografía: Mambo Decorados / Sfumato
Ayudante de escenografía y vestuario: Mónica Boromello
Meritorio de dirección: David Castillo
Ayudante de dirección: Javier L. Patiño

Coproducción: Centro Dramático Nacional y LAZONA

Crónica de «El testamento de María» de Colm Tóibín

Foto Josep Aznar
Foto Josep Aznar
«Aquel día, el día del que me pedía detalles, el día del que quería que le hablara una y otra vez, en medio de toda la confusión, en medio de todo el terror y de los aullidos y los gritos, se acercó un hombre con una jaula en la que estaba encerrado un enorme pájaro hambriento, el pico afilado, la mirada colérica; no podía extender las alas y el confinamiento lo frustraba y enfurecía. Debería haber estado volando, cazando, abatiéndose sobre una presa.
El hombre llevaba también un saco, que poco a poco me di cuenta de que estaba lleno de conejos vivos, pequeños bultos de energía salvaje y aterrada. Y durante aquellas horas en la colina, durante las horas que transcurrieron más lentamente que ningunas otras, fue sacándolos de uno en uno y deslizándolos dentro de la jaula apenas entreabierta. El ave atacaba primero la parte blanda del vientre, abría a los conejos hasta que las tripas se desparramaban, y luego, por supuesto, se ocupaba de los ojos».

Comienzo esta crónica con un fragmento del íncipit de El testamento de Maríapues creo que este breve párrafo podrá dar una buena idea, más allá de lo que yo pueda explicar, de la capacidad lírica y la intensidad dramática del texto de Tóibín. La obra es en verdad un trabajo formalmente muy bello, de hechuras muy hermosas y pasajes de marcado simbolismo dramático. Si a ello añadimos que la dirección y la adaptación corre por cuenta de Agustí Villaronga, autor y director de la laureada película Pa negre, y que el papel de María está defendido por una actriz tan carismática e indiscutiblemente fiable como Blanca Portillo –Premio MAX 2015 a la mejor actriz protagonista por este trabajo– es innegable que estamos ante lo que va a ser, lo que ya es, un gran éxito. Y sin embargo, a pesar de semejante elenco, creo que hay que acotar esta afirmación y decir que se tratará de un gran éxito… comercial.

Me explico:

La novela The testament of Mary (2012) se gestó como resultado del montaje del monólogo Testament –escrito por el propio Tóibín– que dirigió Garry Hynes en el Festival de Teatro de Dublín, siendo Marie Mullen la protagonista de aquella producción. La exitosa premier norteamericana tuvo en 2013 un montaje dirigido por Debora Warner en el teatro Walter Kerr de Broadway, interpretado por Fiona Shaw, actriz fetiche de la famosa directora, Por si no fuese suficiente tanta púrpura existe una versión de audiolibro de la novela a cargo, ¡ni más ni menos!, que de Meryl Streep.

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Foto: Josep Aznar

El montaje que ahora vuelve al CDN tras una gira triunfal por España y sus provincias, debut en la dirección teatral de Agustí Villaronga, se estrenó en el Grec de Barcelona donde también tuvo, ¡cómo no!, una muy buena acogida. El espacio elegido por el CDN es la acogedora sala Francisco Nieva, cuyas reducidas dimensiones propician el clima íntimo en el que María, ya exiliada en Éfeso, hará su confesión ante el mundo y la Historia. La propuesta escenográfica de Frederic Amat está algo sobredimensionada. Estéticamente este abuso recuerda a un buen decorado de parque temático cuya función no es otra que epatar al visitante, sin que de este excesivo despliegue se usen la mayoría de los elementos. Algunos de ellos, sin embargo, resultan prácticos para el desarrollo de la trama y a su vez evocadores del lirismo del texto; como, por ejemplo, el pozo en donde tendrá lugar una sobrecogedora escena. Nada sobra, por el contrario, en el acertado vestuario de Mercè Paloma, cuyos diferentes elementos favorecen y fijan el viaje en el tiempo del relato. Tal vez, y esto es atribuible a la dirección, resulta algo fatigosa la obstinación de la protagonista por quitarse y ponerse ciertas prendas sin que del gesto se pueda extraer ningún mensaje o intención más allá del propio tic. Sobre la interpretación de la Portillo poco hay que añadir, está creíble, entregada, equilibrada a pesar de que el texto exige un registro casi constantemente dramático.

Pecado original

Y, sin embargo, este montaje tan bienaventurado nace con una mácula estética. Y no se trata de una falta menor, nada de eso: El enorme obstáculo de este trabajo es la completa obsolescencia de su temática. Haciendo un chusco paralelismo tecnológico, podríamos decir que es como si ahora, en la época del iphone 6S, a un técnico bien reputado le diera por divagar sobre las potencialidades inexploradas del Motorola DynaTACA. No estoy diciendo que la Reina de los Cielos sea un celular anticuado –me da mucho respeto caer en el anatema– pero, ¡a estasvirgen avion alturas de la película!, ¿a quién le importa la dimensión humana de un personaje de ficción como es la Virgen María? Entiendo que esto ocurra en los EE.UU, donde la religión es aún un tema central de la sociedad, pero quiero pensar que en Europa, en la agenda de la gente más o menos cultivada que consume teatro contemporáneo, las vicisitudes terrenales de la ciudadana María no son una inquietud fundamental. Ser gay en Irlanda debe ser una buena oportunidad para cosechar traumas, pero, ¡mon Dieu!, esto es abrumadoramente casposo.

Entiéndase que mi reparo nada tiene que ver con una postura de intransigencia religiosa. Me interesa mucho el hecho religioso y especialmente las expresiones artísticas que han surgido inspiradas por este tipo de creaciones mentales como es la dimensión divina y sus ha. Me parece ridículo intentar dar una versión alternativa a la ya de por sí inverosímil explicación oficial, ya que no hay ni una solo dato histórico que pueda sustentar ni siquiera un atisbo de verdad biográfica sobre el personaje aquí abordado. Por otro lado, toda esta new age neotestamentaria expresa, en mi opinión, cierto grado de inmadurez filosófica ya que, en vez de desechar de una vez por todas la absurda doctrina, aparecen periódicamente nuevos intentos de racionalizar lo inaceptable, presentando a los personajes cubiertos por una falaz pátina contemporizadora con la que el espectador actual pueda empatizar. Los responsables del montaje comentan sin excepción que esta obra permite una visión humana de María (sic), una supuesta asignatura pendiente desde hace dos mil años. Algunos añaden incluso que la obra supone una modernización de la Biblia (¡!). Bueno, en mi opinión, esto es un inútil ejercicio de reiteración. La dimensión humana de la Virgen como madre a la que un poder político arrebata a su hijo para sacrificarlo en la cruz ha sido tratado desde hace siglos tanto desde dentro de la Iglesia como desde fuera de ella (recordemos a la María esencialmente humana que construyó Pasolini en su Evangelio según San Mateo). Me cuesta creer que un católico como Tóibín no esté familiarizado con el Stabat Mater, un himno del siglo XIII que es posiblemente el epítome de todas las oraciones que expresan el patetismo del dolor de la madre –de la madre, no de la Reina de los Cielos– a los pies de la cruz:.

Foto: Josep Aznar
Foto: Josep Aznar
La Madre piadosa estaba junto a la cruz y lloraba mientras el Hijo pendía.
Cuya alma, triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.
¡Oh, cuán triste y cuán aflicta
se vio la Madre bendita,
de tantos tormentos llena!
Cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba del Hijo amado la pena.

Para que el espectador actual pueda digerir un bocado tan correoso como es la idea de la Virgen María, Tóibín tiene que presentarlo convenientemente procesado: de hecho, lo transforma hasta convertirlo en fast food, usando la estrategia del poli bueno y el poli malo. Cristo, obviamente, es el malo. María se presenta escéptica sobre la naturaleza divina de su hijo, al que describe ensoberbecido y rodeado de unos apóstoles que asemejan hooligans de perfil bajo. El Hijo del Hombre es, más que nada, un vástago pagado de sí mismo y respondón que da a su madre muchas «irritaciones» por su peculiar estilo de vida. ¡No me digan que un planteamiento tan torticero no sonará familiar a la mayoría de los padres que asistan al espectáculo! Estuve en el encuentro con el equipo artístico y hubo consenso entre la mayoría de amas de casa que nutrían el patio de butacas en afirmar que habían sufrido especialmente con las contestaciones que el muchacho espetaba a la sufridora y paciente madre. En dicha ocasión estas entrañables matronas también dieron buena cuenta del término «monstrua» que dedicaron profusamente a la Portillo: ¡este montaje está llamado a ser un gran éxito!

Tal vez Tóibín no sea un gay católico atormentado, ansioso por reconciliar las leyendas que le inocularon en el colegio con su condición de intelectual escéptico y consagrado. Tal vez Tóibín sea simplemente un astuto hombre de negocios que ha querido subirse a ese tren expreso de las oscuridades económicamente rentables, esas que tan provechoso viaje ha cumplido para astracanadas como El código Da Vinci y la caterva de obras explotadoras hasta la nausea de la ignorancia y de ese apenas adormilado sentimiento supersticioso del hombre moderno que despierta vigoroso cada vez que se le alimenta con un poco de refrito evangélico.


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Foto: Josep Aznar

Teatro Valle-Inclán – Sala Francisco Nieva

Autor: Colm Tóibín
María: Blanca Portillo
Dirección: Agustí Villaronga
Escenografía: Frederic Amat
Música: Lisa Gerrard
Vestuario: Mercè Paloma
Iluminación: Josep Maria Civit
Cartel: Isidro Ferrer
Fotos: Josep Aznar
Vídeo: Paz Producciones


 

Funciones

26 de febrero a 20 de marzo 2016
Sala Francisco Nieva (Teatro Valle-Inclán)
Horario: martes a sábado a las 19:00 horas y domingo a las 18:00 horas
Duración: 1 hora y 15 minutos (aprox.)
Encuentro con el público el 10 de marzo al finalizar la función


Crónica de «Penal de Ocaña» de Nao d’amores

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Foto: Javier Herrero

Los pasos vacilantes de unos pies menudos atravesando espantados la soledad de un pabellón apisonado de fría oscuridad invocan el recuerdo imposible de una guerra que solo conocemos a través de otro recuerdo, el que quedó estampado en el mirar desamparado de unos abuelos en cuyas frentes juveniles Marte había garabateado surcos de derrota y miedo. El eco de un horror lejano apenas intuido en el mohín resignado de los que, en la edad de las promesas, fueron atropellados por la descarrilada locomotora de la política española de principios del siglo XX.

Mª Josefa Canellada
Mª Josefa Canellada

Y en ese eco vacío de ciudad asolada una trémula sombra de mujer enorme se proyecta sobre el fondo de la sala: una pequeña mujer gigante henchida de vida arrebatada que, con obstinada determinación, desafía a la muerte con su arsenal de flores blancas, aromas de naranja y la tierna remembranza del amigo con el que aventó versos lusos.

La vida de María Josefa Canellada en tiempos de guerra tal vez no fue tan diferente a la vida de otras muchas jóvenes de su edad. Su brillante actividad académica –el hecho que podría resultar más excepcional teniendo en cuenta que se trata de una mujer de principios del siglo pasado-  quedó en suspenso y, apremiada por la urgencia del presente, profesó, con la generosa vocación de una mística, como enfermera en un hospital de sangre de Izquierda Republicana.

No veo que este texto pretenda ser una relación de los hechos sobresalientes de la protagonista, aun cuando buena parte de lo que relata rezuma excepcionalidad, pero ¿qué vida bajo el rigor de los obuses no está familiarizada con una épica doméstica? Tampoco intuyo que haya intencionalidad hagiográfica en esta dramaturgia, a pesar de que la directora, Ana Zamora, sea la nieta de María Josefa Canellada de quien parece haber heredado el arrojo artístico. No, por lo que doy gran valor a la dramaturgia es porque advierte, muy vehementemente, sobre la infamia de la guerra en la que, a pesar de las proclamas belicistas, nunca hay vencedores. Todos, al menos en algún aspecto (emocional, cultural o económico), resultan vencidos. Guerra es sinónimo de enorme derrota.

Eduardo García
Foto: Eduardo García

Y con todo lo que primero llama la atención de esta propuesta es la formidable belleza del texto, la pericia inusitada en el uso de nuestro idioma, el despliegue de palabras elegidas con acierto impecable para mayor lustre del mensaje que se comparte. Mensaje que es servido entreverado de realidad familiar y es, por eso, por lo que los estragos de la guerra quedan convenientemente subrayados. Esto último es muy necesario porque no podemos negar que hay algo perverso en el estatismo de los libros de historia que tratan de las guerras. Libros que transmiten una impresión parecida a la que nos produce observar a un feto humano metido en una ampolla de formol: se percibe una desgracia antigua pero, al mismo tiempo, es difícil sustraerse a cierto sentimiento de fascinación hacia el «monstruo». La realidad, por el contrario, no deja lugar a la duda, nada hay de fascinante en el triste negocio de la destrucción de los semejantes.


PENAL DE OCAÑA:

María Josefa Canellada, que según Cela ya era sabia en la veintena, llevó en un cuaderno diario un emotivo registro de sus vivencias durante el primer año de la Guerra Civil. En este texto salpicado de consideraciones muy juiciosas y de melancolía doméstica quedó testimonio de la trasformación que la maquinaria odiosa de la guerra produjo en su ser. Este diario, que fue publicado por primera vez –en forma de novela- en 1954, ahora se presenta como una conmovedora dramaturgia que supone la primera incursión de la emblemática compañía Nao d’amores, especializada hasta la fecha en teatro medieval y renacentista, en un texto contemporáneo.

En este diario quedó testimonio de la clarividencia de su protagonista para, a los veinte años, ser capaz de protestar con firmeza la raquítica verdad que se descubre cuando la maraña ideológica es despojada de la palabrería y del sentimiento de agravio. Alejada de las proclamas partidistas, de los odios aventados y de las revanchas prometidas, María Josefa Canellada aparece, sobre todo, como una militante del partido del género humano.

También resulta especialmente reconfortante rescatar, a través del relato de sus vivencias, la idea de aquella intelectualidad progresista que volvía la vista con admiración indisimulada a los logros culturales españoles en el pasado. Tal vez se sabían ellos mismos una consecuencia de los trabajos de los pintores, los músicos, los literatos o los santos-poetas que poblaron abundantes el solar hispano. Esta enseñanza es especialmente balsámica en un momento en que denostar nuestra cultura y nuestra historia -como un todo- es un entretenimiento favorito de los que creen abanderar la vanguardia ideológica.


EL MONTAJE:

Con respecto al montaje quisiera destacar el absoluto acierto de la dirección que, tal vez por respeto a su propia trayectoria como compañía, ha sabido asimilar algunas convenciones gestuales y físicas del teatro prebarroco a la construcción del personaje. Esto facilita cierto beneficioso alivio de una intensidad dramática que, con otros criterios de dirección, podría haber resultado abrumadora.

Se me antoja necesario destacar la bellísima iluminación, a cargo de Miguel A. Camacho y Pedro Yagüe, que siempre rema a favor del texto y que evoca con especial acierto desde las noches de vigilia de la entrañable enfermera a los momentos de conformidad o las explosiones de efímera alegría.

Por último, la música, que es la otra gran protagonista de este montaje, interpretada al piano por Isabel Zamora impregna la función de un profundo carácter melancólico no ajeno al secular fatalismo español.

En resumen, una dramaturgia de texto luminoso –para hablar de oscuridades–, que lejos de lo que se pudiera pensar reafirma la fe en el género humano, capaz de lo peor, pero también de lo más elevado. Una propuesta necesaria que cuenta con todos los elementos que se pueden exigir a un montaje para ser llevado a un gran teatro donde el público, de forma masiva, pueda disfrutar de todo este talento y reflexionar con las intensas vivencias de este ser humano tan especial.

Foto: Javier Herrero
Foto: Javier Herrero

Este es, sin duda, el teatro que envenena, el que hace aflorar la esperanza, el que nos conmueve y nos motiva, y el que nos apremia a intentar ser mejores.


FICHA:

Autora: MARÍA JOSEFA CANELLADA
Dramaturgia y Dirección: ANA ZAMORA
Interpretación: EVA RUFO
Interpretación Musical: ISABEL ZAMORA
Vestuario: DEBORAH MACÍAS
Escenografía: DAVID FARACO
Selección, arreglos y dirección musical: ALICIA LÁZARO
Músicas: FALLA, CHOPIN, SCHUBERT, PONCE, COUPERIN, LÁZARO
Iluminación: MIGUEL A. CAMACHO / PEDRO YAGÜE
Voz y Palabra: VICENTE FUENTES
Diseño y Realización del suelo: RICHARD CENIER
Producción: GERMÁN H. SOLÍS
Coordinación Técnica de la producción: FERNANDO HERRANZ
Ayudante Artístico y Foto de cartel: PILAR PEÑALOSA
Ayudante y Técnico de Iluminación: ANTONIO SERRANO
Realización de Vestuario: ÁNGELES MARÍN / DEBORAH MACÍAS
Realización de Escenografía: PURPLE- SERVICIOS CREATIVOS, DAVID FARACO, CLEDIN- ART,
LIBRIS ENCUADERNACIÓN
Fotografía: EDUARDO GARCÍA / PILAR PEÑALOSA


FUNCIONES:

– Del 20 de abril al 8 de mayo Madrid en la Sala José Luis Alonso del Teatro de la Abadía

Entradas: aquí

Dossier: aquí


 

 

Crónica de «La Tigresa y otras historias» de Dario Fo

 

la tigresaRasgar la nada de un escenario vacío y volver a encender ese negro silencio, de cráter de volcán dormido, es una ceremonia que, a fuerza de elementos técnicos y artificios escenográficos, ha perdido parte de su misteriosa taumaturgia. Solo a veces, el milagro de la resurrección del gesto y la palabra sobre el escenario recupera su genuino carácter dramático.

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Julián Ortega en “La tigresa”

Hace unos meses, en la desaparecida sala El Sol de York pude presenciar uno de esos momentos de misteriosa transformación de lo oscuro en un universo vibrante de luz incandescente, valiéndose únicamente de la fuerza del texto, el gesto y la intención. Y surgieron esas palabras, como gotas de incandescente lava fueron lanzadas al aire para iluminar el teatro, la noche y el mundo. Sí, porque aunque a veces se olvida, un único buen actor puede iluminar la noche.

Este veterano montaje, vuelve ahora a la capital y podremos disfrutarlo durante el mes de febrero en el Teatro del Barrio.

Desprovisto de todo elemento escénico pero armado de un potente texto lleno de sarcasmo e ironía y pertrechado con un control absoluto del gesto y el movimiento Julián Ortega fue el demiurgo encargado de construir una columna de 100.000 hombres caminando hacia la libertad. Levantó con el preciso movimiento de sus brazos arrozales de verde intenso, sobrevolados por grullas y patos salvajes, y convocó, desde el escenario, al eco del fatigado lamento de la miríada de caminantes que, de improviso, inundaron la sala sala como una legión de anhelantes.

Por el siempre afable camino de las comedia vemos aproximarse a una particular tigresa. El intimidante felino exige primero nuestra ayuda, pero luego, recompensa lamiendo nuestras heridas. El animal resulta ser un exigente compañero, pero también, un aliado poderoso que, a la postre, será capaz de sacar a la superficie la fiera que todos llevamos dentro. Y es que el tiempo en el que los pueblos se vuelven tigres es aquel mismo en el que a los poderosos les castañetean los dientes.

La exposición del pedagógico mensaje de Dario Fo se presenta recubierta del encanto narrativo de los contadores de historias de Djemaa el-Fnaa; del hermoso talento enamorado de los trovadores europeos o de los contadores de mitos del Asia rural –el propio autor contaba que escuchó, por primera vez, esta historia en China ya que le fue contada por un campesino con la ayuda de un traductor–. Sin embargo, la historia de la tigresa está lejos de ser un inocuo entretenimiento de bardo trotamundos. Las palabras son dardos que contienen una sutil crítica a un régimen que nació con grandes expectativas.

Sin el elemento irónico resultaría un poco paradójico que un texto que reflexiona sobre la necesidad de despertar el poder adormecido de los pueblos usase como metáfora de este resurgimiento los eventos de la Revolución China, cuando en el tiempo en que fue escrito el relato, 1979, ésta ya había alcanzado el pináculo de su gigantesca abominación tras iniciativas de consecuencias catastróficas para la población como fueron El Gran Salto Adelante o la infame Revolución Cultural dirigida específicamente contra la cultura y los intelectuales chinos. En cualquier caso, el mensaje del relato no pierde vigencia, todo lo contrario, especialmente en un tiempo dominado por la podredumbre moral de los gobernantes –y de no pocos gobernados– como el que vivimos ahora.

niño jesus
Julian Ortega como el Niño Jesús

Después de «La Tigresa» y tras una breve pausa comienza las segunda de las historias de la noche «El primer milagro del Niño Jesús». Relato escrito también 1979. Para mí supuso el momento más interesante de la noche. Con una jugosa encarnación deliciosamente sacrílega del Hijo de Dios que en una de las primeras escenas aparece comiéndose las moscas que caza con las manos para saciar el hambre y a la vez conjurar el aburrimiento. El relato, que el autor sugiere haber sacado de algún improbable  evangelio apócrifo,  presenta un niño que hoy en día sería diagnosticado rápidamente como patológicamente carente de cualquier atisbo de inteligencia emocional. Su torpeza social. unida al excepcional don de la milagrearía, sirve el conflicto en bandeja. El actor, ataviado con una hilarante media máscara, se trasforma en un personajillo de afectos disfuncionales, que me hizo reír sin parar durante toda la pieza, pero, sobre todo, en el delirante diálogo entre Dios Padre y el pequeño cretino cuando, colmada Su infinita paciencia, Dios Omnipotente, sabiéndose incapaz de meter en vereda a su tozudo vástago le increpa vencido: «Bueno, mira, haz lo que quieras porque contigo no hay quien pueda».

Dédalo

Con el tercer relato, «Ícaro y Dédalo», Dario Fo y Julián Ortega nos llevan a territorio clásico. Se trata también de un texto de cargado sentido metafórico en el que la intención del autor de intentar despertar la capacidad de reflexión del espectador es evidente. En el texto se presentan dos actitudes ante la injusticia en el mundo: volar, huir lo más lejos posible o quedarse e intentar arreglar las cosas.  De nuevo el actor hace acopio de una infinidad de recursos y, con una muy flamígera exposición, nos conduce a través del laberinto y nos alza por los aires en un vuelo en el que tendremos que decidir si lo mejor es escapar de una realidad que no nos gusta o, por el contrario, estamos conminados a quedarnos e intentar transformarla.

En resumen, es estimulante encontrar una propuesta que apela a nuestra imaginación, que enardece nuestro pensamiento y que, sin ningún lugar a dudas provoca la reflexión.  Una función divertida para los que prefieran un teatro de entretenimiento e imprescindible para los que busquen propuestas con aprovechamiento intelectual.


 

Coordenadas:
Teatro del Barrio

7 – 28 febrero

Dominos de Febrero a las 20,30h

12,00 € a 14,00 €
Entradas aquí

Ficha:

Equipo artístico:

Autor: Dario Fo
Intérprete: Julián Ortega
Dirección: Jose A. Ortega

Equipo técnico:

Iluminación: Felipe Ramos
Traducción “La Tigresa”: Carla Matteini
Traducción “Otras Historias”: Joan Casas
Realización Máscara: Miriam Ratés (Vidas de Alambre)
Vestuario: itx
Diseño Cartel: Gerard Magri
Fotografías: Chicho
Producción: Gloria Muñoz y José Antonio Ortega (Producciones Teatrales Colaterales S.L.)


 

Dossier La Tigresa y otras historias copia


 

 

 

Crónica de «Masked» de Ilan Hatsor

 

Masked - Cartel

Masked (Enmascarado) del dramaturgo israelí Ilan Hatsor (1964) es un texto escrito en 1990, hacia el final de la Primera Intifada (1987–1993), que reflexiona sobre las motivaciones –no siempre comprensibles a primera vista– que dirigen el comportamiento de las víctimas de conflictos fuertemente enquistados en el tiempo.

No es fácil acceder a un texto dramático sobre el conflicto palestino-israelí que no esté escrito con intención propagandística desde la trinchera de uno de los dos bandos enfrentados. Tal vez por eso, Masked ha gozado desde su estreno en Israel en 1990 de una gran difusión en teatros de todo el mundo. Uno de los hitos de este montaje fue su presentación  en el Off-Broadway Festival en 2007 donde recibió una acogida entusiasta.

Masked, escrita originalmente en hebreo, ofrece una visión del conflicto con vocación de objetividad en la que se contrastan diferentes opciones vitales, diferentes formas de construir la supervivencia en el contexto de una sociedad sometida a un estrés político prácticamente insoportable. La obra ayuda a entender los devastadores efectos que pueden llegar a tener los conflictos armados internacionales en el corazón del pequeño núcleo familiar.

A través del drama de una familia palestina que vive en la Cisjordania ocupada en la década de los 90 del pasado siglo, es decir, en plena primera intifada, conoceremos las complejas relaciones entre los propios miembros de la familia y de estos con el poder de ocupación israelí, con los grupos de resistencia y el resto de los conciudadanos de la localidad en la que habitan. Un laberinto de relaciones e intereses políticos y personales que no siempre dejan en buen lugar a sus protagonistas.

El acierto de Hatsor es presentar estas servidumbres y debilidades desde una posición de mero observador, dejando que cada protagonista haga su propio alegato. De esta forma, liberados del insistente y molesto componente pedagógico de otros textos, el espectador puede acercarse a la psique de cada uno de los hermanos, libre de la predisposición que habitualmente quieren inocular los autores comprometidos con alguno de los bandos en liza.

Somos así capaces de reconocer en las debilidades de los tres hermanos (y, del  tirón, evocar alguna de las nuestras), además de compartir, si no sus deserciones, al menos sí los miedos que las provocaron aproximándonos de una manera más eficaz a sus vidas y tragedias.

Huyendo de una visión simplista de buenos y malos se desvela el trágico destino de los que, sumergidos en una espiral de destrucción, a veces no tienen más alternativa que allanarse a la voluntad del enemigo o justificar su existencia construyéndose una biografía heroica en la que necesariamente se antepone la causa por la que se lucha y la fidelidad a la ideología al bienestar de los individuos aunque éstos sean los miembros de la propia familia. Unas tensiones feroces que cristalizarán en un desenlace inesperado de tintes clásicos que no es sino el epítome de la paranoica existencia de los atribulados protagonistas.

Esta producción, que ya estuvo en El Sol de York (2012) y en Teatro de la Guindalera (2013), tiene con una escenografía austera pero efectiva en la que no falta la carga simbólica en muchos de sus elementos. Las interpretaciones son convincentes destacando la de los hermanos mayores encarnados por Antonio Lafuente y Pedro Santos.

Una función inteligente con el atractivo de ser exigente para el espectador al que, insisto, se le presentan los hechos desde un punto de vista que favorece la reflexión.

Muy recomendable.

Masked - 2


EQUIPO ARTÍSTICO

DRAMATURGIA: Ilan Hatsor
DIRECCIÓN: Iria Márquez
TRADUCCIÓN: Álvaro Vázquez (a partir de la versión en inglés de Masked Escrita por Ilan Hatsor escrita originalmente en hebreo y traducida al inglés por Michael Taub (Ed. Samuel French. INC)
REPARTO: Pedro Santos / Carlos Jiménez Alfaro / Antonio Lafuente – Mon Ceballos


FICHA TÉCNICA

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Sergio Balsera
ESPACIO SONORO: Víctor Abad
ESCENOGRAFÍA y VESTUARIO: Iria Márquez
PRODUCCIÓN: ARPILLERA TEATRO
FOTOGRAFÍA: JULIO CASTRO 2012


FUNCIONES

Teatros Luchana desde el 3 de septiembre al 30 de octubre de 2016 (sábados a las 19:45 y domingos a las 19:00)
Entradas: aquí
Duración: 80 minutos

Teatros Luchana
c/ Luchana 38, Madrid
Tel.: 917 377 684