Artículo «¿Finges que te gusta Pinter? No estás solo» por Lauren Mooney

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Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex

Viernes 13 de mayo de 2016

La nueva directora artística del Globe Theatre, Emma Rice, parece que no está dispuesta a seguir el guión. No contenta con enfadar a muchos esta semana con su anuncio de llenar de rostros asiáticos y negros la nueva producción de un título de Shakespeare –«estoy segura de que ya había negros y asiáticos por aquí hace 400 años»–, Rice ha cabreado a la élite shakesperiana sugiriendo que algunas personas solo fingen que les gusta Shakespeare, para no parecer tontos. Resulta difícil pensar que a alguien le pueda sorprender esa opinión.

banner 2Sobre todo porque todos lo hacemos, ¿no? Si sois capaces de mostrarme a alguien que no se haya visto nunca en la tesitura de siendo acorralmmado en un bar por un experto pesado, verse en la necesidad de decir que le gustan cosas que en realidad no le gustan –bien para parecer más inteligente o bien para ahorrarse el sermón sobre por qué está equivocado–, yo os mostraré a alguien que probablemente no frecuenta mucho los bares.

Esa presión contagiosa que presupone que entendemos sobre cosas que en realidad no entendemos y que nos gustan cosas que en realidad odiamos es precisamente lo que hace que la gente no se aficione al teatro: esa sensación de que, de alguna manera, no has hecho los deberes. O que se trata de un club en el que no encajas. A mucha gente le cabrea sobremanera que Rice dirija un teatro shakespearano a pesar de tener la osadía de pensar que Shakespeare no es lo mejor que ha pasado desde que los doctores dejaron de tratar las enfermedades venéreas con sanguijuelas (como si es que no estuviera buscando enfurecer precisamente a ese tipo de gente).

Rice busca esta controversia deliberadamente para subrayar una idea: que la falta de conocimiento previo o cierto prejuicio en el público no tiene por qué ser una barrera que impida disfrutar del montaje. Lo que resulta una estupenda regla general para todo tipo de teatro pues, esto que ocurre con el teatro de Shakespeare, es solo la punta del iceberg. Me apostaría a que en este mismo momento hay gente por todo el país está fingiendo comprender:

Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.
Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.

Tom Stoppard: ¿Eres lo suficientemente inteligente?

¿Sabes cuál es el primer resultado que te devuelve Google si buscas “Tom Stoppard”? Se trata de un artículo titulado «¿Eres lo suficientemente inteligente para ver una obra de Tom Stoppard?», como si cada acomodador controlando el acceso a la sala tuviera que poner un pequeño examen de ingreso o comparase tu nota media de bachillerato con un regla impresa en el marco de la puerta como si fuera uno de esos carteles que avisan de la «altura mínima para poder montarse en la atracción».

En una cita que aparece en ese artículo, Stoppard se queja de que en el pasado la gente solía saber quién era Goneril pero ahora ya no. Vinculando la inteligencia con haber leído El rey Lear. Como si la relación entre esas dos cosas no fuese completamente espuria. (A Tom Stoppard le habría gustado ya que se trata de una broma matemática y por lo tanto se supone que es muy inteligente).

texto1En una de las estrategias de mercadotecnia más astutas que he visto en mi vida, Stoppard ha pontificado tanto sobre el creciente embrutecimiento del público que ha conseguido convencer a la gente de que a cualquiera que no le guste su obra es porque no tiene suficiente nivel.

Así que ahora la gente se conforma con expresar su gusto por él con más alharaca que la persona que tengan al lado, solo para demostrar que son inteligentes. Incluso aunque una vez vi que tenía problemas para usar correctamente una puerta automática, me gustan las obras de Tom Stoppard, pero creo que es bueno recordar, como en el caso que me ocurrió en el colegio siendo niña que tuve la barbilla rozada durante seis semanas porque un niño que me gustaba me pidió que rodase y rodase por el suelo de su mano (verídico), que no todas las personas que quieren probarnos merecen que aceptemos entrar al trapo.

Harold Pinter: ¿No te lo estarás tomando muy en serio?

Todo el humor típico de Joe Orton pero con silencios más largos y significativos. La reciente producción de Regreso al hogar que ha hecho Jamie Lloyd ha sido un gran recordatorio de que Harold Pinter de hecho incluye muchas bromas en sus obras. Si habéis visto una obra de Pinter y os ha resultado aburrida y lenta, perfecto, a mucha gente le pasa lo mismo, aunque también podría ser que la persona que ha dirigido ese montaje que no os ha gustado podría haberse tomado a Pinter demasiado en serio.

La guía de bolsillo para parecer un experto en Pinter sin tomarse la molestia de ver sus obras incluiría: gusto por los triángulos amorosos, conocer bien el este de Londres, haber tenido aventuras; hacer pausas largas, decir que a Pinter le gustan las pausas, asentir astutamente y esperar a que los interlocutores asientan a su vez. Eso es puro Pinter.

George Bernard Shaw: No es el de A Handbaaag

Durante años he dado a entender a mucha gente que he leído con frecuencia a Bernard Shaw: «Ah», he exclamado con picardía, mientras sostenía una copa con alguna bebida «Bernard Shaw». Lo cierto es que nunca he leído ninguna de sus  obras. Eso sí, vi el musical My Fair Lady en VHS una vez y media. También me da vergüenza admitir que en una ocasión, siendo adolescente, dije A handbaaag durante una conversación sobre Bernard Shaw y amablemente o desconsideradamente, depende del punto de vista de cada uno, nadie me corrigió y me dijo que A Handbag es una frase de una obra de Oscar Wilde. (A veces me pregunto lo enfadado que se pondría un hombre tan ingenioso como Oscar Wilde si supiera que «A handbag» es una de sus frases más citadas).

Chéjov: hace que te quieras cargar a los ricos

A algunas de mis personas favoritas en el mundo les gusta tanto Chéjov que cuando hablan de él se les llenan los ojos de lágrimas. Yo solo he visto una de sus obras y me provocó ganas de cargarme a un rico.

En última instancia la producción puede determinar el éxito o el fracaso de incluso el mejor y más perdurable texto. Es por esto por lo que a la gente le gusta el trabajo de Rice ya que la gente que tiene pasión por hacer teatro divertido, inolvidable e inclusivo es imprescindible. Después de todo, si no haces el esfuerzo de enganchar a la gente, de convocarlos en sus propios términos, ¿qué sentido tiene nuestro trabajo? Después de todo ya no competimos con la tele. Ahora competimos con Netflix.


Lauren Mooney es una escritora, productora y  gestora cultural. Trabaja para la Clean Break Theatre Company  y es la escritora-productora Kandinsky Theatre
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Artículo «Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas» por Simon Callow

Artículo de Simon Callow publicado en The Guardian el 13 de marzo 2013 (modificado el 16 de marzo) Traducción: Miguel Pérez Valiente

Simon Callow: Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas.

Aunque grandes estrellas, desde Brando a Day-Lewis, adoptaron su método, su propia compañía rechazó sus teorías y en Rusia se consideraba que su trabajo interpretativo era deficiente.

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Sobre la construcción del personaje … Konstantin Stanislavski caracterizado como Don Juan en 1889. Fotografía: Imágenes del Getty.

Este año se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del actor, director y teórico ruso,Konstantin Stanislavski. En el improbable caso de que alguien recuerde esta efeméride la celebración se hará sin grandes alharacas. Hubo un tiempo –todavía no se puede hablar de un «tiempo inmemorial»,  aunque ya dé la impresión de haber ocurrido en un pasado remoto–, cuando en los teatros se debatía apasionadamente sobre la naturaleza de la labor interpretativa; sobre qué era actuar y qué debería llegar a ser. Este encendido debate bullía tanto tras las bambalinas o en las academias de interpretación como en los polémicos artículos de la revista teatral Encore. Todo se remonta hacia la época de la fundación de la English Stage Company en el Royal Court theatre a mediados de los años 50 y se prolongó hasta los años 70 momento en que se abandonó cualquier tipo de discusión ideológica o estética ante la exigente inmediatez de la crisis económica.

Los dos polos que atrajeron a ambas corrientes antagónicas fueron, por un lado, Stanislavski  y, por el otro, el dramaturgo y director Bertolt Brecht quien, entre los años 20 y 30, había elaborado una teoría de la interpretación que no sólo rivalizaba sino que, de hecho, se oponía a la corriente rusa. A grandes rasgos el enfoque de Brecht era político mientras que el de Stanislavski era psicológico; Brecht era épico, Stanislavski intimista, Brecht era narrativo, Stanislavski discursivo. Los actores de Brecht permitían que los personajes se mostrasen a través de ellos mientras que Stanislavski proponía que el actor se transformase en el personaje.

El público de Brecht seguía la acción dramática de una manera crítica, evaluando a los personajes. Por el contrario, el público de Stanislavski se emocionaba con los personajes con los que, incluso, llegaba a identificarse. Los montajes de Brecht estaban impregnados de un realismo selectivo mientras que Stalnislavski perseguía un naturalismo poético.

Ambos crearon compañías teatrales para poner en práctica sus teorías. Stanislavski creó el Teatro del Arte de Moscú; Brecht, por su parte, fundó la Berliner Ensemble.

La Berliner Ensamble viajó hasta Londres en 1956, justo el año de la muerte de Brecht. Esta visita supuso una fuerte sacudida para el teatro inglés, hasta tal punto que sus efectos solo comenzaron a desvanecerse en los últimos años del siglo XX.

Mientras tanto los planteamientos de la Teatro del Arte de Moscú habían comenzado a calcificarse. Cuando los montajes originales de Stanislavski, que aún seguían en el repertorio de la compañía, llegaron a Londres parecían ya estar preservados en formol.

Fueron las teorías de Brecht las que propiciaron los cambios tanto en el ámbito político como en el estético. Dichas teorías, bien acompasadas con los planteamientos de la tradición puritana de la izquierda, cristalizaron en una serie de propuestas de carácter decidida y expresamente político.

La influencia alemana, que se sintió en un primer momento en las producciones de Joan Littlewood, se concretó después en varias novedades en el campo de la formación que dejaron su sello en el personal estilo populista que imprimió a la compañía que dirigía, el Theatre Workshop. También impregnó profundamente el carácter de las producciones del Royal Court House, sobre todo en el montaje de nuevos textos y también en la manera de interpretarlos. Asimismo, las raíces de la Royal Shakespeare Company creada por Peter Halle, muestran el fuerte ascendiente de este método. Su efecto se encuentra también, aunque a veces resulte paradójico, en el multicolor tejido de las propuestas de la National Theatre Company de Laurence Olivier que produjo varias obras de Bretch, montó algunas obras nuevas de fuerte influencia brechtiana –de John Arden y  Peter Shaffer entre otros y aplicó sus postulados a trabajos clásicos como  The Recruiting Officer de Farquhar, protagonizada por Maggie Smith que sorprendentemente demostró ser una brechtiana brillante.

 

Una brechtiana brillante... Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Una brechtiana brillante… Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Sin embargo, Stanislavski había sido un referente en el teatro británico mucho antes del aterrizaje de Brecht. Su método se enseñaba en las escuelas de interpretación desde los años 20. Los principales actores británicos, en un primer momento de forma algo tímida, pero con mucho más énfasis después, habían ido sumándose a esa búsqueda de la honestidad psicológica por encima del mero efectismo teatral.

John GielgudPeggy AshcroftMichael Redgrave, respaldaron su trabajo -Olivier, por el contrario, lo hizo solo tibiamente-;  Después de la guerra se les unió Paul Scofield. La enorme popularidad de algunos actores de los años 50 como Montgomery CliftMarlon Brando y John Garfield sirvió como vehículo para difundir una  versión muy mermada del método Stanislavski creada por el profesor de todos ellos, Lee Strasberg. Sería el propio Strasberg el que acuñaría la expresión (refiriéndose a su propuesta): «La versión de bolsillo del método Stanislavski». Básicamente, lo que hizo Strasberg fue concederle todo el peso a un único aspecto del complejo método de Stanislvaski, en concreto, a la honestidad emocional, llegando a reducir toda la teoría a este único concepto.

Esta simplificación no sólo suponía una poda salvaje del método sino que, además, obviaba el proceso de constante desarrollo y perfeccionamiento de la teoría, algo en lo que el autor ruso estuvo ocupado hasta el día de su muerte ocurrida en Moscú, en 1938 habiendo sido honrado con todo tipo de reconocimientos internacionales.

Pero, para entonces, la nomenclatura cultural soviética ya había comenzado el proceso de fosilización que cristalizaría en los anquilosados montajes que se vieron en Londres en los años sesenta. Una amarga paradoja para alguien cuya vida artística había sido una búsqueda constante de la renovación. Una interminable lucha contra los estereotipos, lo convencional y las autorreferencias.

De hecho, la vida de Stanislavski fue fecunda en paradojas. Nacido Konstantín Serguéievich Alekséyev, desciente de una familia de acomodados comerciantes de la industria textil, Stanislavski -tuvo que cambiar su nombre para preservar a su familia del desprestigio que podría acarrearles su carrera teatral- se sintió fascinado por el mundo de la interpretación desde su más tierna juventud a pesar de adolecer de un cierto grado de inseguridad que, sin embargo, desaparecía, como él mismo advirtió, cuando imitaba a otros actores. Según sus propias palabras, en esos momentos conseguía, al menos, ser tan sólo un mal actor.

Junto a sus compañeros, también actores aficionados como él, interpretaba vehementemente en el grupo Alexeyev Circle, que fundó cuando tenía 14 años. En esta primera compañía además de dirigir, siempre se reservaba el papel protagonista.

Con la financiación de su familia y gracias también a una intensa labor de promoción, el grupo cosechó un éxito considerable, lo que le valió a Alexyev -como era conocido aún- el nombramiento como director de una de las escuelas dramáticas imperiales. Fue durante ese periodo cuando conocería a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, quien también gestionaba una de esas escuelas. Su primer encuentro, que duró diez  y ocho horas, finalizó al día siguiente en la casa de Stanislavski situada en las afueras de Moscú.

Nemiróvich-Dánchenko, un hombre de mundo, muy cultivado y de gustos sofisticados, había escrito ya varias obras teatrales de éxito;  por su lado, Stanislavski era bastante ingenuo, poseía un criterio literario bastante básico y limitadas habilidades sociales.

A pesar de las diferencias de carácter y de antecedentes personales coincidieron hasta tal punto en la identificación de los defectos del teatro ruso -y en los remedios que se debían aplicar para solucionarlos- que justo de ese primerísimo encuentro saldría, allí mismo, el modelo del tipo de teatro que ambos habían imaginado.

El tema de la división de funciones dentro de lo que decidirían llamar el Teatro del Arte de Moscú se resolvió con la propuesta de Stanislavski de que él se encargaría de la forma mientras que Nemiróvich-Dánchenko se ocuparía del contenido. Esta solución unilateral a la larga sería ocasión de varios desencuentros.

El primer montaje que llevaron a escena fue una epopeya histórica de Alekséi Tolstói. Fue un gran éxito, sobre todo, debido al concienzudo trabajo de investigación sobre vestuario y escenografía. Los siguientes montajes no tuvieron una acogida tan calurosa por parte del público, incluida su propuesta de Julio César con atuendos romanos y uno decorados escrupulosamente historicistas que, sin embargo, no llegaron a encajar bien con la obra.

Otras producciones tuvieron que ser canceladas debido a problemas con la censura. Ambos colaboradores se dieron cuenta de que se encontraban en una situación tan precaria que de no tener un gran éxito se hundirían para siempre: Nemiróvich-Dánchenko propuso montar una obra que había fracasado en su estreno, “La gaviota” de Chéjov. En contra de sus propios deseos, ya que nunca apreció ni entendió la obra, Stanislavski aceptó. Cuando llegó el momento del montaje Stanislavski se retiró a su dacha desde donde enviaba a Moscú, hoja por hoja, su elaborada propuesta escénica; mientras, Nemiróvich-Dánchenko ensayaba con los actores, bueno, con todos menos con el propio Stanislavski, que interpretaba el papel crucial del escritor Boris Trigorin. Cuando finalmente regresó a Moscú, la obra fue estrenada cosechando un grandísimo éxito.

Con su habilidad natural para crear ambiente Stanislavski consiguió forjar una experiencia teatral verdaderamente novedosa en la que las voces y los personajes se entretejían en una urdimbre de sonidos de la naturaleza y de la vida cotidiana; mientras, la acción se interrumpía, para sacar el máximo partido poético de esas pausas e interrupciones de la rutina cotidiana. Stanislavski fue profusamente imaginativo rellenando esas pausas con acciones dramáticas que las justificasen lo que propiciaría un efecto hipnótico, un espejismo de la vida real. No se trataba de naturalismo puro y duro sino que era, más bien, la poesía del día a día.

El éxito del montaje salvó el teatro que más tarde adoptaría el símbolo de la gaviota como su mascota. El autor, sin embargo, a pesar de estar satisfecho con que su obra esta vez hubiese gustado, a diferencia de lo ocurrido en el desastroso estreno en San Petersburgo, no estaba en absoluto satisfecho con la puesta en escena. De hecho, tras la función, haría rabiar a Stanislavski diciéndole al oído, que su próxima obra se iba a desarrollar en un campo sin grillos ni mosquitos para que estos no interrumpiesen a los personajes cuando intentaban conversar. Además, a Chéjov le pareció, que Stanislvaski no había entendido el personaje de Trigorin. Esta fue una constante en la carrera de Stanislavski, tanto como actor como de director ya que tenía la manía de sustituir las obras y los personajes originales por obras y personajes que había creado su propia imaginación. Su sentido literario fue siempre limitado, nunca fue un lector ávido. En efecto, según lo que decía Nemiróvich-Dánchenko, Stanislavski era prácticamente disléxico. Siempre tuvo dificultad con las palabras, no solo le costaba aprenderlas, a veces incluso le resultaba difícil decirlas; fuera del escenario tenía fama de elegir la palabra equivocada o, incluso, ser incapaz de recordar aquélla que necesitaba. Una reflexión interesante sería averiguar hasta qué punto esta limitación oral influyó en el desarrollo de su método que tantas veces parece desafecto al lenguaje.

Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty
Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty

Stanislavski sintió el impulso para desarrollar de su sistema debido a la insatisfacción que le produjo el trabajo que él y sus compañeros de reparto habían hecho en el repertorio que siguió a La gaviota, con las tres obras que Chéjov escribiría tras el éxito de aquélla: El tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos  y las primeras obras que Maxim Gorki escribiría para ellos.

Stanislavski se daba cuenta, con creciente frustración, de que su interpretación y la de sus compañeros de escena seguía siendo insegura e imitativa, es decir, carecía de la verdadera honestidad que él había concebido como el objetivo fundamental de la labor artística del actor. Desde su juventud se había sentido atormentado por esa sensación de falta de seguridad en sí mismo. Era alto, apuesto, agraciado, inteligente. Lo tenía todo menos la espontaneidad. Nemiróvich-Dánchenko refirió la buena primera impresión que le había producido Stanislavski: qué serio, qué reflexivo, qué diferente a la forma de comportarse que se esperaba de un actor. Ni gritón, ni vulgar ni pagado de sí mismo.

Según Nemiróvich-Dánchenko destacaba, por encima de todo, su naturalidad que Nemiróvich-Dánchenko atribuía al trabajo concienzudo frente al espejo.

Todo parece indicar que Stanislavski tenía una  facilidad natural para actuar y a pesar de eso, en su autobiografía Mi vida en el arte  se muestra su constante preocupación ante la posibilidad de no haber sido un gran actor. Está claro, que si hubiera podido dejar de obsesionarse con el tema, al menos por un momento, lo habría llegado a ser.

Este bloqueo que había percibido en sí mismo se lo achacaría también a sus compañeros: Cuanto más duro trabajan peor era el resultado.

Llegó a 1910 agotado debido al doble esfuerzo que suponía interpretar el papel protagonista en casi todos los montajes y, además, ocuparse de la puesta en escena, así que decidió tomarse un año sabático en el que intentaría resolver el enigma de la contradicción entre el esfuerzo excesivo y los resultados insatisfactorios.

Pasó mucho tiempo en Italia, observando de cerca a grandes actores como Tommaso Salvini Eleanora Duse e intentado aprehender es inspiración que poseían y que parecía surgir sin esfuerzo alguno. Llegó a la conclusión de que estos actores creían en lo que estaban haciendo y esa certeza les proporcionaba la capacidad de, a pesar de la exposición pública del escenario, ser sinceros en sus emociones más profundas. Además, el convencimiento en lo que hacían también les aportaba sosiego, pues ciertamente daban la impresión de no estar bajo presión. Fue en este momento cuando Stanislavski decidió observarse a sí mismo. ¿Estaba relajado al actuar?, prácticamente nunca. ¿Creía en lo que hacía?, rara vez.  ¿En qué ocasiones se había conseguido relajar? ¿Cuándo había creído en lo que estaba haciendo? ¿Cuándo había interpretado bien? Recordaba algunas escenas de ciertas funciones. ¿Por qué habían funcionado tan bien aquellas ocasiones? Se dio cuenta que, casi siempre, había salido bien porque esas escenas tenían analogía con experiencias personales o recuerdos de su propio comportamiento que le habían dejado huella. Esta parecía ser la clave. ¿Qué pasaría si se pudiera construir la totalidad del personaje de esta manera? El personaje resultaría creíble durante todo el tiempo y la relajación surgiría espontáneamente. Pero no se trataba de conseguir una impresión exterior de aparente tranquilidad, ya que esto no tendría un efecto significativo en la representación, se trataba de conseguir una liberación genuina y espontánea.

La diferencia entre los grandes actores y los, ¿por qué no decirlo?, actores como él, era que aquéllos sabían por qué hacían lo que hacían. Daba la impresión de que todo lo que hacían esos personajes estaba motivado por algo: Parecía que siempre tenían un anhelo y cada paso que daban, cada acción que realizaban iba dirigida a cumplir ese deseo. Así que había un postulado más. Con estos descubrimientos bajo el brazo, a saber, el principio de la credibilidad del personaje sustentado sobre la base del uso de experiencias personales; el principio de la relajación y, por último, el principio de la acción, Stanislavski reunió a los miembros del Teatro del Arte de Moscú y les anunció triunfante: “¡He descubierto los principios del Arte!”, a lo que ellos respondieron «No, no los has descubierto». «La interpretación no tiene nada que ver con eso que dices».

A partir de ese momento Stanislavski fue prácticamente un extraño en su propia casa. Su relación con Nemiróvich-Dánchenko, que siempre había sido difícil, se volvió abiertamente hostil. Especialmente desde que éste, que ahora era miembro del Partido Comunista y el director de todos los teatros dramáticos de Moscú, le humillase públicamente imponiéndose como protagonista de Stepánchikovo y sus habitantes tras quitarle el papel a Stanislavski en el mismísimo ensayo de vestuario con la excusa de que había sido incapaz de traer el personaje a la vida.

La compañía pasó los primeros años postrevolucionarios y la guerra civil haciendo giras por Europa y América. En el extranjero se identificaba al Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski, y su trabajo tanto como director como actor era unánimemente aclamado. Sus libros, a veces traducidos con torpeza y extravagantemente publicados, pronto comenzaron a gozar de mucha influencia.

A su regreso a Moscú el ostracismo fue en aumento. Entonces creó el Estudio de Teatro, (NT una escuela de interpretación) un espacio en el que poner en práctica sus ideas. Posteriormente crearía un Segundo Estudio y, por último, el Tercer Estudio. Durante los últimos venticinco años de su vida su dedicación a la enseñanza fue cada vez mayor; siempre modificando y adaptando sus principios pero sin llegar nunca a poner en duda la verdad de sus primeros hallazgos.

Los miembros fundadores de la compañía nunca llegarían a adoptar la totalidad de esos postulados hasta el punto de que en sus colaboraciones Stanislavski se veía forzado a negociar con ellos teniendo que ofrecerles partes extensas en sus producciones para conseguir que se plegasen a sus ideas sobre el ritmo, las acciones, actividades y memorias emocionales.

Los actores más jóvenes al principio abrazaban sus ideas con entusiasmo pero posteriormente se desbordaban superando al maestro en atrevimiento y deseo de experimentación. De nuevo se volvió a sentir aislado dentro de su propia compañía, aunque, como siempre había hecho en el pasado, terminó contagiándose del vigor de las nuevas generaciones renovándose una vez más en una radical y controvertida producción de El inspector.

Mientras, avanzaba en su trabajo llevándolo más allá del simplista planteamiento original de la primacía de la emoción y la psicología para adentrarse en la exploración de la acción física y el de la importancia crucial del ritmo interpretativo. Estos últimos desarrollos del sistema se adaptaron muy escasamente en los métodos de formación del oeste aunque en el bloque del Este siguen siendo usados y aún hoy son objeto de investigación. Lo mismo ha ocurrido con el trabajo de los alumnos de Stanislavski cuyos resultados se pueden apreciar en las extraordinarias obras producidas en la región por teatros tales como el Rustaveli de Georgia, El Joven teatro del Estado de Vilna y el Teatro Maly de San Petersburgo. La influencia también se puede apreciar en el llamado teatro físico que ha sido tan recurrente en el teatro británico durante las dos últimas décadas.

En occidente el trabajo de Stanislavski en sus fases más embrionarias está bien consolidado en academias de interpretación y es, desde ahí, desde donde ejerce su influencia. Para la mayoría de los actores que se encuentran dentro de los límites del realismo psicológico –sobre todo en TV y en cine– los planteamientos de Stanislavski sobre los principios de la interpretación están en los cimientos de su forma de abordar el personaje: conectando la vida emocional del éste con la del propio actor; identificando sus deseos y acciones y comprobando cómo éstos encajan en la trama. Stanislavski fue el primero en reconocer estos elementos y en formular una forma en que los actores pudieran trabajar con ellos para superar la imitación o la simple intuición.

Los planteamientos de Brecht, sobre todo la idea de que la interpretación debe ser vasalla de la historia que se narra; la noción de que el espectador no necesita saber más del personaje que lo estrictamente necesario para entender la trama; la idea de que el gesto es la llave maestra del actor y que, por lo tanto, dominarlo es su tarea primordial y, por último, la idea de que sensibilizar al público sobre las contradicciones de la situación que se representa es la finalidad del hecho teatral, no han perdurado.

Por el contrario sí persiste la fascinación de Stanislavski por el carácter humano, su diversidad y complejidad. Eso sí, también se mantiene en su método una gran desconfianza hacia los actores, su inherente tendencia a la inseguridad, a la superficialidad, al acomodo en las convenciones y en la imitación (por supuesto, esos eran los errores que en lo más profundo de sí mismo sospechaba padecer).

Su alumno estrella Michael Chekhov a pesar de suscribir el análisis sobre interpretación de Stanislavski, tenía una visión diferente de los actores. De hecho pensaba que los intérpretes debían procurar no perder nunca la ilusión de la primera llamada vocacional. Debían retener -en la escuela, en casa, en la calle- su facilidad original para entrar en el personaje, su fantasía, la conexión inmediata con su imaginación; precisamente porque de todo eso emergería la libertad natural que fue siempre tan esquiva con Stanislavski. Es decir, una Interpretación stanislavsquiana libre de gravedad que fuese como una celebración desenfadada y divertida. Eso es algo que tenemos que tener en consideración ahora. Seguramente la parte de él que sabía que la espontaneidad estaba en el núcleo de la interpretación posiblemente se hubiera emocionado con este matiz.



El centro Dramático Nacional trae a Madrid dentro de su ciclo (Una mirada al mundo) “El duelo” de Anton Chejov en Producción del Teatro del Arte de Moscú
REPARTO (por orden alfabético)

Alexei Agapov, Armen Arushanyan, Anatoly Beliy, Victor Kulukhin, Dmitri Kuptsov, Pavel Levkin, Evgeni Miller, Dmitri Nazarov, Natalia Rogozhkina, Valeri Troshin, Olga Vasil’eva

EQUIPO ARTÍSTICO 

Anton Yakovlev (Dirección), Nikolai Slobodyanik (Escenografía), Anton Yakovlev y Nikolai Slobodyanik (Iluminación), Alexander Manotskov (Música), Lyudmila Sushkova (Ayudante de dirección), E. Tsvetkova (Fotos), Mar López (Diseño de Cartel)

19 a 22 de septiembre de 2013

Teatro Valle-Inclán
Ciclo “Una mirada al mundo”
Idioma: ruso con sobretítulos en castellano

Horario: 19:30 horas
Duración: 3 horas con un descanso

Encuentro con el público el 21 de septiembre al finalizar la función