Septiembre 2012 / agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente para Pastiche

Septiembre 2012/ agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente*

Artículo publicado el 5 de octubre de 2013 en el número 7 de  la revista Pastiche 

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Pastiche nº 7

 

La intención de escribir unas líneas sobre el curso teatral recién concluido obedece mucho más a un deseo de dejar testimonio de una experiencia en el plano personal que al propósito de elaborar un exhaustivo catálogo de las obras representadas en Madrid desde septiembre 2012 hasta finales de agosto pasado. Este recorrido no persigue hacer un sesudo tratado teatral ni un inventario de virtudes y calidades de la cartelera entre septiembre de 2012 y este pasado agosto. Se trata, más bien, de fijar en el papel algunas emociones, reflexiones y sucintas consideraciones, muy personales, ergo subjetivas, con el deseo de celebrar lo que ha sido, con todo el componente heroico que la precaria coyuntura económica conlleva, un muy provechoso año de teatro en la ciudad de Madrid. Asimismo este artículo rinde homenaje a esas salas y creadores que asumiendo no poco riesgo personal siguen por la gracia de su esfuerzo inundándonos de entusiasmo hacia la expresión escénica. Gracias a ellos que nos abren puertas mentales y nos reinfectan de ese transformador virus del teatro.

Faltarán en estas notas muchas de las obras que han despuntado ya que ni el espacio, necesariamente limitado, de este artículo lo permite, ni el autor de este compendio conoce toda la extensa oferta que se ha presentado en la ciudad durante este periodo ni pretende crear ningún tipo de jerarquía en método de exposición, por lo tanto, intentar elaborar un listado meticuloso y jerárquico sobrepasaría ampliamente el objetivo de esta reseña. El único criterio que interferirá con la libérrima potestad de la memoria, y esto sólo en contadas ocasiones, será el ánimo de destacar aquellos trabajos de notable calidad que por cualesquiera que sean los motivos entienda el autor que no han tenido toda la difusión que a sus méritos correspondía.

Madrid es Off

El curso recién terminado ha visto la absoluta consolidación del circuito Off madrileño. Por el número de salas abiertas, que a pesar de algún doloroso cierre, se ha visto incrementado en términos absolutos; por la variedad y la calidad de la oferta y, sobre todo, por la valentía, el empeño y la vocación de gestores, programadores, compañías, actores, directores, dramaturgos, etc., el Off se ha establecido como un verdadero motor de la vida cultural de la ciudad. Su dinamismo, su flexibilidad, la frescura de sus propuestas y la capacidad para atraer a talentos emergentes e integrarlos junto a valores ya consagrados supone un enorme valor añadido a la oferta de la escena madrileña.

A la cabeza de las salas alternativas se encuentra, en mi opinión, La Casa de la Portera verdadero buque insignia de este fenómeno y espacio imprescindible para entender qué es lo que se está cociendo en Madrid a nivel teatral. En apenas un año de existencia y con sólo dos temporadas a su espalda ha demostrado una especial lucidez a la hora de programar, consiguiendo atraer hacia su proyecto, en tan breve espacio de tiempo, a una pléyade de artistas como Paco Bezerra, Luis Luque, Carlos Be, Miguel Albadalejo, José Padilla, Francesco Carril, Denise Despeyroux o Rubén Ochandiano entre muchos otros, que evidencia la vitalidad creativa que, a pesar de todo, se está generando en los últimos años en nuestro país.

Sin embargo, este vigoroso estallido Off está lejos de ser patrimonio de un solo espacio, muchas otras salas con enorme tenacidad, oficio y grandes dosis de intuición siguen ofreciendo interesantes y muy trabajadas programaciones: Cuarta Pared, Sala Triángulo, Kubik Fabrik, Sala Mirador, Lagrada, Teatro Pradillo, Off del Teatro Lara, Nudo Teatro, Teatro la Puerta Estrecha, Sala Montacargas, La Usina, Azarte, Sala Tarambana o las nuevas y pujantes incorporaciones como El Sol de York, Teatro del ArteSala Tú y Nave 73 junto con encantadores teatros “joya” como los Teatros Guindalera o Tribueñe; espacios dirigidos a favorecer la creación artística como Draft.inn o Nuevo teatro fronterizo y escuelas de artes escénicas con programación propia como Bulubú y Plot Point, entre otras. En el reverso de la moneda hay que lamentar el cierre de algunas salas como el Teatro Arenal, el Arlequín y, muy especialmente, el querido Garaje Lumière cuya aportación ha sido fundamental para este despegue del circuito Off.

Quizá uno de las consecuencias más interesantes del acercamiento que propicia la mayor flexibilidad de la escena Off ha sido un contacto cualitativamente mucho más rico con las audiencias y una sensibilización por parte de salas y programadores sobre la importancia de mantener vías de comunicación con el público. A través de las redes sociales, blogs o revistas en línea se han ido articulando grupos de aficionados que desean tener una mayor implicación en el fenómeno escénico. Se trata de superar la antigua distribución de roles en la que únicamente se esperaba del espectador que comprase su entrada y aplaudiese al finalizar la función mientras que toda la iniciativa quedaba en manos de programadores, creadores y teatros. Cada vez más programadores desean recibir el feedback de sus audiencias no sólo en términos de resultados de taquilla o mediante estáticos “encuentros con el público” al final de la función; han entendido la importancia de ganarse la complicidad de los espectadores involucrándoles en sus proyectos incluso durante el proceso creativo. En este sentido, resulta especialmente interesante la iniciativa de algunas salas y teatros de acoger a espectadores activos durante los ensayos o sesiones de trabajo, algo que no sólo sirve para satisfacer la curiosidad de los espectadores sino que también pueden aprovechar los creadores para pulsar las impresiones de la audiencia incluso desde un estadio embrionario del proyecto. Por otro lado, la gran cantidad de blogs donde aficionados al teatro ofrecen sus críticas teatrales de manera amateur completa, por su visión  fresca y posición menos comprometida, complementan el interesante enfoque de las críticas profesionales.

Especialmente en un momento en el que más y más creadores se vuelven hacia el público demandando apoyo financiero para sus proyectos a través de iniciativas de crowdfunding o micro-mecenazgo es cuando se hace evidente que la correspondencia entre público e industria teatral es un  activo que no debe ser pasado por alto.

¡Goya!, ¡Goya!, ¡Goya!

Quizá si este fuera otro país, si España no fuera, en esencia, el mismo laberinto de trincheras y desconfianza del que Goya tuvo que exilarse, el genio de Fuendetodos sería hoy en día un personaje imprescindible en nuestras tablas. La encrucijada histórica que le obligó a posar sus pisadas de gigante en el traqueteante y siempre inestable puente de madera que separa a las dos Españas y su imaginación prodigiosa fruto de la cual surgió un universo iconográfico emborrachado de desencanto y sabia locura, habrían sido un fértil caño de fresca inspiración al que recurrieran sedientos autores de todas las generaciones. Pero, como digo, esto es España y la Historia nos interesa lo justo. Nos atrae si podemos utilizarla en nuestro argumentario político,  si la podemos arrojar a nuestro oponente como si de una bomba de racimo se tratara en el fragor del debate.  Pero su figura se salva de la manipulación por su extraordinaria dimensión que impide que pueda ser enarbolado como bandera de contiendas actuales. Goya es demasiado grande para ser encajonado dentro de los ínfimos compartimentos sobre los que se construyen las ideologías. Por eso ha sido extraordinariamente feliz que en este curso teatral hayamos tenido en Madrid no uno sino dos estupendos trabajos teatrales sobre la figura del genio:

En enero llegó al CBA, Sala Fernando de Rojas: El sueño de la razón de Antonio Buero Vallejo. Montaje dirigido por Paco Macià con Juan Meseguer en el papel de Goya. Completaban el reparto Eloísa Azorín, César Oliva, Toni Medina, Manuel Menarguez, Vicente Rodado y Verónica Bermúdez. Un montaje de la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas de una belleza plástica sorprendente que llegó a Madrid con incomprensible sigilo, lo que, según mi opinión, no favoreció que cosechase todo el éxito ni tuviera la potente repercusión que merecía. La encrucijada vital de Goya en las últimas semanas de tribulación antes de su salida de España se plasmarían en su Pinturas Negras que en esta producción adquieren la categoría de verdaderas visiones o ensoñaciones proféticas de un futuro incierto lleno de amenazas y peligros.

Una de las últimas obras que pudimos ver representadas en el lamentablemente desaparecido Garaje Lumière fue Lucientes, ¿sois almas en pena o sois hijos de puta? de la compañía La Intemerata Una propuesta llena de vigor y  contenido de Pilar Almansa con vibrante dirección de Rakel Camacho en la que se revisan, en clave actual, algunos de los elementos definitorios del capricho goyesco y del fértil e inquietante imaginario del genio.

Providencial inspiración

A Nuestra Señora de las nubes, de Arístides Vargas con dirección de Lino Ferreira, llegué de una forma algo casual. De hecho, fui a Matadero -en uno de cuyos espacios estaba programando Kubik Fabrik durante las obras que tuvieron lugar en su sede- con la intención de asistir a otra función que se representaba en el recinto. Al darme cuenta de que ese día se presentaba la última función de Nuestra Señora hice un cambio de planes sin más motivo que el de seguir el mandato de uno de esos raros pálpitos que, de improviso, nos inclinan hacia una hermosura que intuimos pero de la que no tenemos ninguna certeza.  Y así fue como el disfrute fue mayor porque en esta afortunada ocasión la belleza de un texto impregnado de poesía y la eficaz interpretación fueron aliadas de la sorpresa de un descubrimiento inesperado.

En este montaje de El Óbolo Producciones, dos exiliados -Inma Nieto y Julio Cortázar-  intentan reconstruir la desvaída memoria de su pueblo, aunque ésta, como precioso paño agostado de tiempo y distancia, se halla deshilachada de su urdimbre. En el proceso de recomposición del tejido emocional de los desubicados aparecen variados y carismáticos personajes construyendo un espacio mágico en el espectador, que ignora cuánto hay de realidad y cuánto hay de recuerdo procesado. La exigencia para los intérpretes es máxima y es de ley manifestar que tanto Inma como Julio pasan la prueba sobrados de talento e inspiración.

El ocaso de los buenos

Una de las propuestas más interesantes de la XIII Edición del Festival Escena Contemporánea fue la que nos trajo la compañía valenciana El Pont Flotant, un trabajo coral de título Algunas personas buenas que pudimos ver en el Teatro Lagrada. La obra está planteada como un extenso flash forward que nos trasladará al tiempo de la vejez de los propios miembros de la compañía teatral, a saber, Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons.

En la edad del desarraigo vital, desasistidos de fuerzas y cuando la certeza del inminente derrumbe cristaliza en una desconfianza que como un extenso queloide se instala bajo la ajada piel, estos ancianos, cuyo universo se ha reducido a las cuatro paredes de un bar tan desvencijado como sus olvidados proyectos de juventud, se inflaman de un último y acuciante deseo de dar a esta sociedad enferma un último trabajo que tal vez les redima de todas sus deserciones. Los espectadores podrán acompañarles en el proceso de creación de su canto de cisne. Este último viaje permitirá a los actores realizar un prodigioso despliegue de recursos interpretativos y demostrar su absoluto control del teatro físico. Reflexiones, teñidas de melancolía, sobre la incoherencia entre nuestro discurso y nuestras acciones, sobre el efecto devastador del paso del tiempo sólo levemente mitigado mediante grandes dosis de ironía y humor y sobre la necesidad de sobreponerse a las propias convicciones para poder seguir existiendo. Despojados de discursos y banderas, de proyectos e ideales, emergen, en la fragilidad de un tiempo que se acaba, cuatro personas buenas.

El laberinto de la memoria

La producciones propias del Teatro Guindalera ofrecen unos estándares de calidad tanto a nivel de elección de textos como a nivel  interpretativo tan extraordinariamente altos que hacen que, desde cualquier punto de vista, esta querida sala madrileña sea imprescindible para cualquiera que viva en la capital o se acerque a ésta con la loable intención de ver buen teatro.

La gema que nos han ofrecido esta temporada El Fantástico Francis Hardy curandero es un hermosísimo texto de Brian Friel que fue presentado con la delicada y preciosista dirección de Juan Pastor y las memorables interpretaciones de Bruno Lastra, María Pastor y Felipe Andrés. Un montaje estructurado en cuatro brillantes monólogos en los que tres personajes narran, sin correspondencia cronológica, los mismos sucesos. Además de la dislocación espacio-temporal, cada personaje contará su versión de los hechos desde el condicionamiento de su propia herida. Francis Hardy se debatirá en la duda sobre la posibilidad de su don sanador; Grace dará testimonio de su profunda decepción por el siempre vacilante afecto de Hardy y Teddy, en una asombrosa escena, resolverá alguna de las claves de la pareja al mismo tiempo que hará una afiladísima reflexión sobre los vínculos entre el talento y la inteligencia.

Acudí a esta función en tres ocasiones y en todas ellas salí conmocionado porque el texto incita a la reflexión sobre unas cuestiones de enorme calado vital como la posibilidad del amor, la utilidad del talento o la ilimitada capacidad para decepcionar que tenemos los seres humanos.  Sería un extraordinario regalo volver a ver este montaje que aún tiene mucho que ofrecer.

Por otro lado, muy pronto podremos disfrutar del nuevo montaje de esta sala, Duet for one de Tom Kempinski. Una obra inspirada en la vida de Jacqueline du Pré con dirección de Juan Pastor.

Tratado sobre la destrucción de la belleza

Dentro de la programación de la trigésima edición del Festival de Otoño a Primavera pudimos disfrutar en Teatros del Canal de la propuesta de la autora, directora y actriz, Angélica Liddell, Ping Pang Qiu una producción de Iaquinandi S.L. en coproducción con Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme, Ardèche y Festival Temporada Alta 2012. Una maravillosa reflexión en clave documental sobre la destrucción de la expresión artística en aras de la consecución de objetivos políticos y doctrinarios. Un tema especialmente interesante para un país como el nuestro donde la imposición de la ideología ha sido siempre un asunto más acuciante que la preservación de las creaciones artísticas y culturales acumuladas durante siglos.

A través de una exposición profundamente poética Angélica Liddell relata la sistemática destrucción de la milenaria cultura china durante la era de oscuridad histórica que irónicamente vino a llamarse “Revolución Cultural”. Este infame episodio sirve a la autora de excusa para reflexionar sobre la fragilidad de la creación artística: Destruir un texto sublime se puede hacer con un gesto tan sencillo como lanzar un libro al fuego.

Asimismo durante el montaje aflorarán algunos de los fantasmas y fetiches de la difícilmente clasificable creadora a la que afortunadamente podremos volver a ver en Madrid -una vez más en Teatros del Canal- en la XXXI Edición del Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo, Todo el cielo sobre la tierra.

Ellas crearon y siguen creando

Por supuesto, el gran bombazo a nivel de teatro clásico de la pasada temporada ha sido el sensacional montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico La vida es sueño en versión de Juan Mayorga con dirección de la propia directora de la Compañía, Helena Pimenta, y con una impresionante Blanca Portillo en el papel de Segismundo. Poco se puede añadir a lo muchísimo que se ha dicho ya de este enorme montaje que desde el minuto uno gozó merecidamente de la más entusiasta respuesta del público. Además, a partir del 19 de marzo y hasta el 20 de abril de 2014 volverá a estar en cartel en el Teatro Pavón sede temporal de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Es precisamente Fernando Sansegundo,  quien en la  La vida es sueño interpretó el papel de Clotaldo, el autor y director de un interesantísimo trabajo sobre tres creadoras en lengua española que fue otra de los regalos de la temporada. Barrocamiento aprovecha los habituales prodigios que se producen en la noche de ánimas para traer al presente a Sor Juana Inés de la Cruz, María de Zayas y Feliciana Enríquez oportunidad que las tres autoras  utilizan para hacer el panegírico de su vida y obra.  Un trabajo delicioso en el que se enredan a placer el verso de Sansegundo y el de las tres notables escritoras. Una propuesta necesaria, llena de lirismo y de humor inteligente que nos contagia del pálpito creador de estas mujeres que, no sin gran sacrificio personal pudieron sobreponerse a los dictámenes de una sociedad que las relegaba al matrimonio o a la vida consagrada.

La ordenadora de las palabras y el talento desbordado

Enlazando con lo que se comentaba al principio de este apartado sobre la figura de Goya y a la vista de la secular predilección que tenemos en esta nación para olvidar a nuestros ilustres, la obra El Diccionario de Manuel Calzada Pérez con dirección de Juan Carlos Plaza y rotunda interpretación de Vicky Peña en el papel de una de las intelectuales más desconocidas de nuestra historia reciente, María Moliner, fue una gratísima sorpresa y una enorme acierto de programación del Teatro de la Abadía que confió en un autor novel y en un texto inédito. Un texto de una calidad sobresaliente que no sólo rehabilita a María Moliner como la extraordinaria intelectual que fue -incluso si se hubiera quedado en el formato documentalista hubiera sido interesante-, pero lo extraordinario de esta dramaturgia es que, además, nos ofrece el semblante humano de la protagonista en el que descubrimos a un ser lleno de humor, de humildad y de fragilidad. Una mujer que también sufrió la discriminación por razón de su sexo siéndole negado, a pesar de su monumental trabajo, el ingreso en la Real Academia de la Lengua Española. Poco habían cambiado las cosas desde la época de las heroínas de Barrocamiento. Una función interesantísima de inesperado aprovechamiento tanto a nivel estético como intelectual. Una obra necesaria que afortunadamente será rescatada para la programación de la temporada que ahora empieza y que por lo tanto recomiendo encarecidamente.

Otro de los regalos que nos hizo el Teatro de la Abadía en esta temporada recién concluida fue la programación de dos trabajos de Miguel del Arco que, a pesar de tratarse de sendas reposiciones, han sido recibidos por el público con el entusiasmo de los estrenos. Por un lado El juicio a una zorra y por otro la portentosa Función por hacer. De nuevo hay poco que añadir a la abrumadora avalancha de elogios que recibió esta versión libre de del Arco de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello. Personalmente creo que La función por hacer es una máquina de crear afición teatral, una clase magistral de dirección de actores y, en fin, un trabajo épico que estará en los anales de la escena madrileña como uno de los más preclaros exponentes de la fuerza expresiva del género escénico. Miguel del Arco prepara en estos momentos su nuevo trabajo El misántropo que promete ser una de las grandes propuestas de la próxima temporada.

Un acontecimiento extraordinario

La adaptación que hizo Luis Luque del Diario de un loco de Nikolai Gógol, extraordinariamente interpretada por José Luis García-Pérez, fue, sin ningún lugar a duda, uno de los hitos de la temporada. La firmeza con la que Luque asió al inquietante personaje de Gógol trasladándolo  con brazo firme por el camino de la poesía desde el amenazante territorio de la esquizofrenia hasta los dominios de la vulnerable docilidad es el valor añadido que consiguió que este cuento desasosegante resplandeciera durante una representación que gracias al oficio del actor  estuvo cargada de intensidad emocional y matices líricos. La sencilla pero siempre evocadora escenografía completó el panorama de una función mágica cuyo regreso a los escenarios será entre el 18 de octubre y 17 de noviembre en Las Naves del Matadero.

El mandato de la ternura

Otro de los regalos de esta temporada ha sido la reposición de obra Muda de Pablo Messiez programada esta vez en el Sol de York. Messiez es sinónimo de emoción, de disparo al corazón, de belleza doméstica y poesía cercana. Cuando su lírica se combina con el nervio de artistas como Fernanda Orazi, Marianela Pensado y Óscar Velado surge un explosivo cóctel molotov que los actores no dudan en lanzar hacia el patio de butacas. Como espectador uno siente que la piel se somete al impacto de las palabras y deja paso franco hacia las entrañas que se encogen estremecidas. Obviamente cuando uno prueba esa droga quiere más por eso espero ansioso el estreno de su próximo trabajo Las Palabras que en madrid llegará a la Sala Cuarta Paredy el “Mes Messiez” programado en la Sala Mirador.

Memoria Histórica

Hace apenas unas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar en la sala Nave 73 del montaje de Alba Valldaura, La Iaia, memoria histórica un delicioso relato familiar e intimista donde la polivalente actriz encarna, entre otros personajes, a su propia abuela y le da la voz que ella ya no tiene para así narrar una serie de experiencias vitales, recuerdos y anécdotas cargadas de emoción, ironía y no poco sentido del humor. La artista catalana realiza un despliegue apabullante de recursos interpretativos y demuestra una precisión y un talento que merecen una cuidadosa consideración por parte de los programadores madrileños.

 

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Artículo «Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas» por Simon Callow

Artículo de Simon Callow publicado en The Guardian el 13 de marzo 2013 (modificado el 16 de marzo) Traducción: Miguel Pérez Valiente

Simon Callow: Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas.

Aunque grandes estrellas, desde Brando a Day-Lewis, adoptaron su método, su propia compañía rechazó sus teorías y en Rusia se consideraba que su trabajo interpretativo era deficiente.

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Sobre la construcción del personaje … Konstantin Stanislavski caracterizado como Don Juan en 1889. Fotografía: Imágenes del Getty.

Este año se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del actor, director y teórico ruso,Konstantin Stanislavski. En el improbable caso de que alguien recuerde esta efeméride la celebración se hará sin grandes alharacas. Hubo un tiempo –todavía no se puede hablar de un «tiempo inmemorial»,  aunque ya dé la impresión de haber ocurrido en un pasado remoto–, cuando en los teatros se debatía apasionadamente sobre la naturaleza de la labor interpretativa; sobre qué era actuar y qué debería llegar a ser. Este encendido debate bullía tanto tras las bambalinas o en las academias de interpretación como en los polémicos artículos de la revista teatral Encore. Todo se remonta hacia la época de la fundación de la English Stage Company en el Royal Court theatre a mediados de los años 50 y se prolongó hasta los años 70 momento en que se abandonó cualquier tipo de discusión ideológica o estética ante la exigente inmediatez de la crisis económica.

Los dos polos que atrajeron a ambas corrientes antagónicas fueron, por un lado, Stanislavski  y, por el otro, el dramaturgo y director Bertolt Brecht quien, entre los años 20 y 30, había elaborado una teoría de la interpretación que no sólo rivalizaba sino que, de hecho, se oponía a la corriente rusa. A grandes rasgos el enfoque de Brecht era político mientras que el de Stanislavski era psicológico; Brecht era épico, Stanislavski intimista, Brecht era narrativo, Stanislavski discursivo. Los actores de Brecht permitían que los personajes se mostrasen a través de ellos mientras que Stanislavski proponía que el actor se transformase en el personaje.

El público de Brecht seguía la acción dramática de una manera crítica, evaluando a los personajes. Por el contrario, el público de Stanislavski se emocionaba con los personajes con los que, incluso, llegaba a identificarse. Los montajes de Brecht estaban impregnados de un realismo selectivo mientras que Stalnislavski perseguía un naturalismo poético.

Ambos crearon compañías teatrales para poner en práctica sus teorías. Stanislavski creó el Teatro del Arte de Moscú; Brecht, por su parte, fundó la Berliner Ensemble.

La Berliner Ensamble viajó hasta Londres en 1956, justo el año de la muerte de Brecht. Esta visita supuso una fuerte sacudida para el teatro inglés, hasta tal punto que sus efectos solo comenzaron a desvanecerse en los últimos años del siglo XX.

Mientras tanto los planteamientos de la Teatro del Arte de Moscú habían comenzado a calcificarse. Cuando los montajes originales de Stanislavski, que aún seguían en el repertorio de la compañía, llegaron a Londres parecían ya estar preservados en formol.

Fueron las teorías de Brecht las que propiciaron los cambios tanto en el ámbito político como en el estético. Dichas teorías, bien acompasadas con los planteamientos de la tradición puritana de la izquierda, cristalizaron en una serie de propuestas de carácter decidida y expresamente político.

La influencia alemana, que se sintió en un primer momento en las producciones de Joan Littlewood, se concretó después en varias novedades en el campo de la formación que dejaron su sello en el personal estilo populista que imprimió a la compañía que dirigía, el Theatre Workshop. También impregnó profundamente el carácter de las producciones del Royal Court House, sobre todo en el montaje de nuevos textos y también en la manera de interpretarlos. Asimismo, las raíces de la Royal Shakespeare Company creada por Peter Halle, muestran el fuerte ascendiente de este método. Su efecto se encuentra también, aunque a veces resulte paradójico, en el multicolor tejido de las propuestas de la National Theatre Company de Laurence Olivier que produjo varias obras de Bretch, montó algunas obras nuevas de fuerte influencia brechtiana –de John Arden y  Peter Shaffer entre otros y aplicó sus postulados a trabajos clásicos como  The Recruiting Officer de Farquhar, protagonizada por Maggie Smith que sorprendentemente demostró ser una brechtiana brillante.

 

Una brechtiana brillante... Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Una brechtiana brillante… Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Sin embargo, Stanislavski había sido un referente en el teatro británico mucho antes del aterrizaje de Brecht. Su método se enseñaba en las escuelas de interpretación desde los años 20. Los principales actores británicos, en un primer momento de forma algo tímida, pero con mucho más énfasis después, habían ido sumándose a esa búsqueda de la honestidad psicológica por encima del mero efectismo teatral.

John GielgudPeggy AshcroftMichael Redgrave, respaldaron su trabajo -Olivier, por el contrario, lo hizo solo tibiamente-;  Después de la guerra se les unió Paul Scofield. La enorme popularidad de algunos actores de los años 50 como Montgomery CliftMarlon Brando y John Garfield sirvió como vehículo para difundir una  versión muy mermada del método Stanislavski creada por el profesor de todos ellos, Lee Strasberg. Sería el propio Strasberg el que acuñaría la expresión (refiriéndose a su propuesta): «La versión de bolsillo del método Stanislavski». Básicamente, lo que hizo Strasberg fue concederle todo el peso a un único aspecto del complejo método de Stanislvaski, en concreto, a la honestidad emocional, llegando a reducir toda la teoría a este único concepto.

Esta simplificación no sólo suponía una poda salvaje del método sino que, además, obviaba el proceso de constante desarrollo y perfeccionamiento de la teoría, algo en lo que el autor ruso estuvo ocupado hasta el día de su muerte ocurrida en Moscú, en 1938 habiendo sido honrado con todo tipo de reconocimientos internacionales.

Pero, para entonces, la nomenclatura cultural soviética ya había comenzado el proceso de fosilización que cristalizaría en los anquilosados montajes que se vieron en Londres en los años sesenta. Una amarga paradoja para alguien cuya vida artística había sido una búsqueda constante de la renovación. Una interminable lucha contra los estereotipos, lo convencional y las autorreferencias.

De hecho, la vida de Stanislavski fue fecunda en paradojas. Nacido Konstantín Serguéievich Alekséyev, desciente de una familia de acomodados comerciantes de la industria textil, Stanislavski -tuvo que cambiar su nombre para preservar a su familia del desprestigio que podría acarrearles su carrera teatral- se sintió fascinado por el mundo de la interpretación desde su más tierna juventud a pesar de adolecer de un cierto grado de inseguridad que, sin embargo, desaparecía, como él mismo advirtió, cuando imitaba a otros actores. Según sus propias palabras, en esos momentos conseguía, al menos, ser tan sólo un mal actor.

Junto a sus compañeros, también actores aficionados como él, interpretaba vehementemente en el grupo Alexeyev Circle, que fundó cuando tenía 14 años. En esta primera compañía además de dirigir, siempre se reservaba el papel protagonista.

Con la financiación de su familia y gracias también a una intensa labor de promoción, el grupo cosechó un éxito considerable, lo que le valió a Alexyev -como era conocido aún- el nombramiento como director de una de las escuelas dramáticas imperiales. Fue durante ese periodo cuando conocería a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, quien también gestionaba una de esas escuelas. Su primer encuentro, que duró diez  y ocho horas, finalizó al día siguiente en la casa de Stanislavski situada en las afueras de Moscú.

Nemiróvich-Dánchenko, un hombre de mundo, muy cultivado y de gustos sofisticados, había escrito ya varias obras teatrales de éxito;  por su lado, Stanislavski era bastante ingenuo, poseía un criterio literario bastante básico y limitadas habilidades sociales.

A pesar de las diferencias de carácter y de antecedentes personales coincidieron hasta tal punto en la identificación de los defectos del teatro ruso -y en los remedios que se debían aplicar para solucionarlos- que justo de ese primerísimo encuentro saldría, allí mismo, el modelo del tipo de teatro que ambos habían imaginado.

El tema de la división de funciones dentro de lo que decidirían llamar el Teatro del Arte de Moscú se resolvió con la propuesta de Stanislavski de que él se encargaría de la forma mientras que Nemiróvich-Dánchenko se ocuparía del contenido. Esta solución unilateral a la larga sería ocasión de varios desencuentros.

El primer montaje que llevaron a escena fue una epopeya histórica de Alekséi Tolstói. Fue un gran éxito, sobre todo, debido al concienzudo trabajo de investigación sobre vestuario y escenografía. Los siguientes montajes no tuvieron una acogida tan calurosa por parte del público, incluida su propuesta de Julio César con atuendos romanos y uno decorados escrupulosamente historicistas que, sin embargo, no llegaron a encajar bien con la obra.

Otras producciones tuvieron que ser canceladas debido a problemas con la censura. Ambos colaboradores se dieron cuenta de que se encontraban en una situación tan precaria que de no tener un gran éxito se hundirían para siempre: Nemiróvich-Dánchenko propuso montar una obra que había fracasado en su estreno, “La gaviota” de Chéjov. En contra de sus propios deseos, ya que nunca apreció ni entendió la obra, Stanislavski aceptó. Cuando llegó el momento del montaje Stanislavski se retiró a su dacha desde donde enviaba a Moscú, hoja por hoja, su elaborada propuesta escénica; mientras, Nemiróvich-Dánchenko ensayaba con los actores, bueno, con todos menos con el propio Stanislavski, que interpretaba el papel crucial del escritor Boris Trigorin. Cuando finalmente regresó a Moscú, la obra fue estrenada cosechando un grandísimo éxito.

Con su habilidad natural para crear ambiente Stanislavski consiguió forjar una experiencia teatral verdaderamente novedosa en la que las voces y los personajes se entretejían en una urdimbre de sonidos de la naturaleza y de la vida cotidiana; mientras, la acción se interrumpía, para sacar el máximo partido poético de esas pausas e interrupciones de la rutina cotidiana. Stanislavski fue profusamente imaginativo rellenando esas pausas con acciones dramáticas que las justificasen lo que propiciaría un efecto hipnótico, un espejismo de la vida real. No se trataba de naturalismo puro y duro sino que era, más bien, la poesía del día a día.

El éxito del montaje salvó el teatro que más tarde adoptaría el símbolo de la gaviota como su mascota. El autor, sin embargo, a pesar de estar satisfecho con que su obra esta vez hubiese gustado, a diferencia de lo ocurrido en el desastroso estreno en San Petersburgo, no estaba en absoluto satisfecho con la puesta en escena. De hecho, tras la función, haría rabiar a Stanislavski diciéndole al oído, que su próxima obra se iba a desarrollar en un campo sin grillos ni mosquitos para que estos no interrumpiesen a los personajes cuando intentaban conversar. Además, a Chéjov le pareció, que Stanislvaski no había entendido el personaje de Trigorin. Esta fue una constante en la carrera de Stanislavski, tanto como actor como de director ya que tenía la manía de sustituir las obras y los personajes originales por obras y personajes que había creado su propia imaginación. Su sentido literario fue siempre limitado, nunca fue un lector ávido. En efecto, según lo que decía Nemiróvich-Dánchenko, Stanislavski era prácticamente disléxico. Siempre tuvo dificultad con las palabras, no solo le costaba aprenderlas, a veces incluso le resultaba difícil decirlas; fuera del escenario tenía fama de elegir la palabra equivocada o, incluso, ser incapaz de recordar aquélla que necesitaba. Una reflexión interesante sería averiguar hasta qué punto esta limitación oral influyó en el desarrollo de su método que tantas veces parece desafecto al lenguaje.

Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty
Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty

Stanislavski sintió el impulso para desarrollar de su sistema debido a la insatisfacción que le produjo el trabajo que él y sus compañeros de reparto habían hecho en el repertorio que siguió a La gaviota, con las tres obras que Chéjov escribiría tras el éxito de aquélla: El tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos  y las primeras obras que Maxim Gorki escribiría para ellos.

Stanislavski se daba cuenta, con creciente frustración, de que su interpretación y la de sus compañeros de escena seguía siendo insegura e imitativa, es decir, carecía de la verdadera honestidad que él había concebido como el objetivo fundamental de la labor artística del actor. Desde su juventud se había sentido atormentado por esa sensación de falta de seguridad en sí mismo. Era alto, apuesto, agraciado, inteligente. Lo tenía todo menos la espontaneidad. Nemiróvich-Dánchenko refirió la buena primera impresión que le había producido Stanislavski: qué serio, qué reflexivo, qué diferente a la forma de comportarse que se esperaba de un actor. Ni gritón, ni vulgar ni pagado de sí mismo.

Según Nemiróvich-Dánchenko destacaba, por encima de todo, su naturalidad que Nemiróvich-Dánchenko atribuía al trabajo concienzudo frente al espejo.

Todo parece indicar que Stanislavski tenía una  facilidad natural para actuar y a pesar de eso, en su autobiografía Mi vida en el arte  se muestra su constante preocupación ante la posibilidad de no haber sido un gran actor. Está claro, que si hubiera podido dejar de obsesionarse con el tema, al menos por un momento, lo habría llegado a ser.

Este bloqueo que había percibido en sí mismo se lo achacaría también a sus compañeros: Cuanto más duro trabajan peor era el resultado.

Llegó a 1910 agotado debido al doble esfuerzo que suponía interpretar el papel protagonista en casi todos los montajes y, además, ocuparse de la puesta en escena, así que decidió tomarse un año sabático en el que intentaría resolver el enigma de la contradicción entre el esfuerzo excesivo y los resultados insatisfactorios.

Pasó mucho tiempo en Italia, observando de cerca a grandes actores como Tommaso Salvini Eleanora Duse e intentado aprehender es inspiración que poseían y que parecía surgir sin esfuerzo alguno. Llegó a la conclusión de que estos actores creían en lo que estaban haciendo y esa certeza les proporcionaba la capacidad de, a pesar de la exposición pública del escenario, ser sinceros en sus emociones más profundas. Además, el convencimiento en lo que hacían también les aportaba sosiego, pues ciertamente daban la impresión de no estar bajo presión. Fue en este momento cuando Stanislavski decidió observarse a sí mismo. ¿Estaba relajado al actuar?, prácticamente nunca. ¿Creía en lo que hacía?, rara vez.  ¿En qué ocasiones se había conseguido relajar? ¿Cuándo había creído en lo que estaba haciendo? ¿Cuándo había interpretado bien? Recordaba algunas escenas de ciertas funciones. ¿Por qué habían funcionado tan bien aquellas ocasiones? Se dio cuenta que, casi siempre, había salido bien porque esas escenas tenían analogía con experiencias personales o recuerdos de su propio comportamiento que le habían dejado huella. Esta parecía ser la clave. ¿Qué pasaría si se pudiera construir la totalidad del personaje de esta manera? El personaje resultaría creíble durante todo el tiempo y la relajación surgiría espontáneamente. Pero no se trataba de conseguir una impresión exterior de aparente tranquilidad, ya que esto no tendría un efecto significativo en la representación, se trataba de conseguir una liberación genuina y espontánea.

La diferencia entre los grandes actores y los, ¿por qué no decirlo?, actores como él, era que aquéllos sabían por qué hacían lo que hacían. Daba la impresión de que todo lo que hacían esos personajes estaba motivado por algo: Parecía que siempre tenían un anhelo y cada paso que daban, cada acción que realizaban iba dirigida a cumplir ese deseo. Así que había un postulado más. Con estos descubrimientos bajo el brazo, a saber, el principio de la credibilidad del personaje sustentado sobre la base del uso de experiencias personales; el principio de la relajación y, por último, el principio de la acción, Stanislavski reunió a los miembros del Teatro del Arte de Moscú y les anunció triunfante: “¡He descubierto los principios del Arte!”, a lo que ellos respondieron «No, no los has descubierto». «La interpretación no tiene nada que ver con eso que dices».

A partir de ese momento Stanislavski fue prácticamente un extraño en su propia casa. Su relación con Nemiróvich-Dánchenko, que siempre había sido difícil, se volvió abiertamente hostil. Especialmente desde que éste, que ahora era miembro del Partido Comunista y el director de todos los teatros dramáticos de Moscú, le humillase públicamente imponiéndose como protagonista de Stepánchikovo y sus habitantes tras quitarle el papel a Stanislavski en el mismísimo ensayo de vestuario con la excusa de que había sido incapaz de traer el personaje a la vida.

La compañía pasó los primeros años postrevolucionarios y la guerra civil haciendo giras por Europa y América. En el extranjero se identificaba al Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski, y su trabajo tanto como director como actor era unánimemente aclamado. Sus libros, a veces traducidos con torpeza y extravagantemente publicados, pronto comenzaron a gozar de mucha influencia.

A su regreso a Moscú el ostracismo fue en aumento. Entonces creó el Estudio de Teatro, (NT una escuela de interpretación) un espacio en el que poner en práctica sus ideas. Posteriormente crearía un Segundo Estudio y, por último, el Tercer Estudio. Durante los últimos venticinco años de su vida su dedicación a la enseñanza fue cada vez mayor; siempre modificando y adaptando sus principios pero sin llegar nunca a poner en duda la verdad de sus primeros hallazgos.

Los miembros fundadores de la compañía nunca llegarían a adoptar la totalidad de esos postulados hasta el punto de que en sus colaboraciones Stanislavski se veía forzado a negociar con ellos teniendo que ofrecerles partes extensas en sus producciones para conseguir que se plegasen a sus ideas sobre el ritmo, las acciones, actividades y memorias emocionales.

Los actores más jóvenes al principio abrazaban sus ideas con entusiasmo pero posteriormente se desbordaban superando al maestro en atrevimiento y deseo de experimentación. De nuevo se volvió a sentir aislado dentro de su propia compañía, aunque, como siempre había hecho en el pasado, terminó contagiándose del vigor de las nuevas generaciones renovándose una vez más en una radical y controvertida producción de El inspector.

Mientras, avanzaba en su trabajo llevándolo más allá del simplista planteamiento original de la primacía de la emoción y la psicología para adentrarse en la exploración de la acción física y el de la importancia crucial del ritmo interpretativo. Estos últimos desarrollos del sistema se adaptaron muy escasamente en los métodos de formación del oeste aunque en el bloque del Este siguen siendo usados y aún hoy son objeto de investigación. Lo mismo ha ocurrido con el trabajo de los alumnos de Stanislavski cuyos resultados se pueden apreciar en las extraordinarias obras producidas en la región por teatros tales como el Rustaveli de Georgia, El Joven teatro del Estado de Vilna y el Teatro Maly de San Petersburgo. La influencia también se puede apreciar en el llamado teatro físico que ha sido tan recurrente en el teatro británico durante las dos últimas décadas.

En occidente el trabajo de Stanislavski en sus fases más embrionarias está bien consolidado en academias de interpretación y es, desde ahí, desde donde ejerce su influencia. Para la mayoría de los actores que se encuentran dentro de los límites del realismo psicológico –sobre todo en TV y en cine– los planteamientos de Stanislavski sobre los principios de la interpretación están en los cimientos de su forma de abordar el personaje: conectando la vida emocional del éste con la del propio actor; identificando sus deseos y acciones y comprobando cómo éstos encajan en la trama. Stanislavski fue el primero en reconocer estos elementos y en formular una forma en que los actores pudieran trabajar con ellos para superar la imitación o la simple intuición.

Los planteamientos de Brecht, sobre todo la idea de que la interpretación debe ser vasalla de la historia que se narra; la noción de que el espectador no necesita saber más del personaje que lo estrictamente necesario para entender la trama; la idea de que el gesto es la llave maestra del actor y que, por lo tanto, dominarlo es su tarea primordial y, por último, la idea de que sensibilizar al público sobre las contradicciones de la situación que se representa es la finalidad del hecho teatral, no han perdurado.

Por el contrario sí persiste la fascinación de Stanislavski por el carácter humano, su diversidad y complejidad. Eso sí, también se mantiene en su método una gran desconfianza hacia los actores, su inherente tendencia a la inseguridad, a la superficialidad, al acomodo en las convenciones y en la imitación (por supuesto, esos eran los errores que en lo más profundo de sí mismo sospechaba padecer).

Su alumno estrella Michael Chekhov a pesar de suscribir el análisis sobre interpretación de Stanislavski, tenía una visión diferente de los actores. De hecho pensaba que los intérpretes debían procurar no perder nunca la ilusión de la primera llamada vocacional. Debían retener -en la escuela, en casa, en la calle- su facilidad original para entrar en el personaje, su fantasía, la conexión inmediata con su imaginación; precisamente porque de todo eso emergería la libertad natural que fue siempre tan esquiva con Stanislavski. Es decir, una Interpretación stanislavsquiana libre de gravedad que fuese como una celebración desenfadada y divertida. Eso es algo que tenemos que tener en consideración ahora. Seguramente la parte de él que sabía que la espontaneidad estaba en el núcleo de la interpretación posiblemente se hubiera emocionado con este matiz.



El centro Dramático Nacional trae a Madrid dentro de su ciclo (Una mirada al mundo) “El duelo” de Anton Chejov en Producción del Teatro del Arte de Moscú
REPARTO (por orden alfabético)

Alexei Agapov, Armen Arushanyan, Anatoly Beliy, Victor Kulukhin, Dmitri Kuptsov, Pavel Levkin, Evgeni Miller, Dmitri Nazarov, Natalia Rogozhkina, Valeri Troshin, Olga Vasil’eva

EQUIPO ARTÍSTICO 

Anton Yakovlev (Dirección), Nikolai Slobodyanik (Escenografía), Anton Yakovlev y Nikolai Slobodyanik (Iluminación), Alexander Manotskov (Música), Lyudmila Sushkova (Ayudante de dirección), E. Tsvetkova (Fotos), Mar López (Diseño de Cartel)

19 a 22 de septiembre de 2013

Teatro Valle-Inclán
Ciclo “Una mirada al mundo”
Idioma: ruso con sobretítulos en castellano

Horario: 19:30 horas
Duración: 3 horas con un descanso

Encuentro con el público el 21 de septiembre al finalizar la función

Crónica de «Málaga» de Lukas Bärfuss

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Málaga, estrenada en Suiza, patria del autor, en 2010, es la primera obra teatral del novelista, dramaturgo y productor Lukas Bärfuss que llega a los escenarios españoles. Desde su estreno el 9 de marzo de 2012, en Avilés, la obra ha girado por varias ciudades de nuestra geografía hasta llegar al recientemente inaugurado “Teatro del Arte” (c/San Cosme y San Damián,3), un nuevo espacio escénico, que comenzó su andadura hace poco más de dos meses, una sala que ha prometido huir de las propuestas teatrales más convencionales.

Bärfuss, llega a Madrid precedido por el interés que ha despertado en la crítica europea y americana su mirada despiadada hacia el mundo de la pareja.

En Málaga un episodio anecdótico en la vida doméstica de unos padres separados, servirá al autor para analizar algunas de las claves que son comunes a muchas de las parejas actuales. Se pondrá de manifiesto el más que difícil equilibrio entre compromiso, responsabilidad y el deseo de alcanzar cuotas suficientes de libertad personal, además, de la dificultad de cumplir esa exigente tarea, tan de nuestro tiempo, que es la autorrealización.

El autor presenta a unos personajes a los que ha examinado inmisericordemente con la pericia de un diligente juez instructor. Hace una descripción minuciosa de sus circunstancias, mostrando con descarnada crudeza sus motivaciones, sus prioridades, sus debilidades y sus tretas para culpabilizar al otro, en un entorno donde el chantaje emocional es la mejor estrategia para evitar asumir la propia responsabilidad. Sin embargo, deja que sea el espectador el que dicte la sentencia absolutoria o el que finalmente los condene por sus actos y omisiones.

Para facilitar esta implicación del espectador en la valoración moral del conflicto que plantea la obra el final es abierto. En mi opinión, es un recurso acertado que, a pesar de que pueda dejar con cierta sensación de coitus interruptus, nos conmina a sacar nuestras propias conclusiones, a reflexionar sobre la culpa, la responsabilidad y el egoísmo en el entorno de la pareja y de la familia. Y también, quiero pensar, que nos incita a valorar cuánto de Vera y de Michael existe en nuestras propias existencias.

El elenco está formado por Ana Wagener en el papel de Vera, Roberto Enríquez como Michael y Críspulo Cabezas como Alex y la dirección es de Aitana Galán.

Ana Wagener, a la que pudimos ver recientemente en La Anarquista en el Teatro Español resulta en esta propuesta mucho más convincente que en el montaje de la obra de Mamet. Está especialmente acertada en la segunda parte, justo cuando el giro dramático de la trama hace que las exigencias del papel sean mayores. Roberto Enríquez, que ya había compartido escenario con Ana Wagener en 19:30 de Patxi Amezcua, está totalmente acertado en todos los registros: irónico, agresivo, conciliador, chantajedor, comprensivo, cínico, despegado, moralista, egoista, etc. Una interpretación casi siempre contenida, pero riquísima de matices, que no flaquea en ningún momento, solvente de principio a fin. Realmente apetece que este actor, tan indispensable hoy en día en cine y televisión, se prodigue mucho más en teatro.

Críspulo Cabezas como el inestable Álex completa este afortunado reparto. Su personaje, que camina por la delgada línea que separa la insolencia juvenil del trastorno adaptativo, es un tipo cuyo universo mental nos intriga aunque también intuyamos cierta amenaza de qué es lo que podemos encontrar en su interior. En la construcción del personaje se ha huido del perfil de joven marginal que Críspulo ha bordado en otras ocasiones, lo que da mayor riqueza a este trabajo. El personaje resulta muy verosímil a pesar de que, por edad, el actor está ya un poco distante de la pretendida adolescencia de Álex.

Por supuesto, no se escapa al espectador que esta maquinaria interpretativa funciona correctamente gracias a la acertada dirección de Aitana Galán que, en su propuesta, ha sabido transmitir la mirada analítica de Bärfuss aderezada con breves momentos de intensa emotividad.

Una función muy recomendable por el placer de descubrir un autor inédito en nuestros teatros, también por disfrutar de la excelente interpretación de tres grandes actores con una muy acertada dirección y, por último, por la oportunidad de conocer una sala que nos promete muchas satisfacciones escénicas.

Reparto:
Vera: Ana Wagener
Michael: Roberto Enríquez
Álex: Críspulo Cabezas

Dirección:
Aitana Galán