Artículo «¿Cómo diferenciar una buena de una mala interpretación?» por Marcus Geduld

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Artículo original de Marcus Gedul publicado en Quora traducido al español por Miguel Pérez Valiente
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Philip Seymour Hoffman en «Capote». Click en la foto para ver el articulo original en inglés.

«¿Cómo se puede diferenciar la buena de la mala interpretación?» fue una pregunta que apareción en Quora. He aquí una de las respuestas mejor valoradas.

Si alguien les dice que hay claves objetivas, es que es un imbécil. Este es un tema gustos personales. Es cierto que hay tendencias, por ejemplo, a mucha gente le gustaba la forma de interpretar de Philip Seymour Hoffman. Pero, en el caso de que a ustedes no les gustase, no querría decir que estén equivocados, como mucho se podría decir que son excéntricos.

(Otra pregunta interesante que, como no ha sido planteada no la voy a contestar, sería ¿por qué hay tendencias o modas? Incluso si admitimos que Hoffman objetivamente no es un gran actor, ¿por qué le gusta a tanta gente? Por lo mismo, ¿por qué a tanta gente le gustan los Beatles, Shakespeare y Leonardo Da Vinci? Tal vez alguien se pregunte por qué hay tendencias generales en cuestiones de gusto.

Soy un director que ha estado trabajando con actores durante casi 30 años, y soy hijo de un historiador del cine. Voy a dar mi definición de buena interpretación. Pero quiero subrayar (por última vez)  que si yo digo que Pacino es genial y ustedes no piensan lo mismo, mi opinión no hace que yo tenga razón y que ustedes estén equivocados. Solo indica que tenemos gustos diferentes.

Para mí un actor es bueno sí:

  1. Me hace creer que está pasando por lo que quiera que sea que esté pasando su personaje.

Hablo, en un cierto modo, de algo físico («Verdaderamente le acaban de meter un tiro», «Verdaderamente está saltando de un tren en marcha») pero, sobre todo, es algo psicológico. («¡Está asustado de verdad!» «¡Está enamorado de verdad!» Si un actor lo «está fingiendo», entonces no está haciendo su trabajo (al menos en el sentido en el que yo considero el trabajo interpretativo).

  1. Consigue sorprenderme.

Este es el requisito más nebuloso, pero es importante. Excepto en aquellas partes pequeñas que se supone que no deben atraer la atención (por ejemplo, un empleado de banco abonando los cheques del protagonista), no es suficiente para un actor que simplemente parezca que lo que está haciendo es creíble. Resultar creíble es un requisito, pero a eso hay que añadirle que yo, como espectador, no sea capaz de predecir cada una de sus reacciones antes de que las realice.

Podemos considerar, por ejemplo, en las muchas formas en las que una mujer podría reaccionar si su novio le dice que quiere romper. Hay muchas maneras creíbles, muchas maneras de reaccionar que serían consistentes con el comportamiento humano, y no, por ejemplo, con el comportamiento extraño e  increíble que podríamos esperar de un extraterrestre.

Podría derrumbarse y llorar; podría reír histéricamente; podría arrojarle un vaso de agua a la cara; se podría quedar completamente pasmada sin mostrar ninguna reacción…

El trabajo de un actor es comprender la extensión del espectro de las reacciones humanas y las profundidades de sus propias capacidades. Deben ser capaces de extraer de ese pozo y de sorprendernos. De otra manera su interpretación resultará aburrida y predecible.

Hay muchas maneras en las que un actor puede sorprender. Gary Oldman y Johnny  Depp nos sorprenden por su capacidad de abordar de una forma creíble muchos y muy diferentes personajes. Jack Nicholson sorprende al ser… sorprendente. Aunque no tiene la capacidad camaleónica de Oldman o Depp, nunca sabes qué es lo próximo que va a hacer. Pero, haga lo que haga, siempre está basado en la realidad psicológica. Nunca resulta falso.

Christopher Walken, Glenn Close, Al Pacino, y muchos otros sorprenden por el halo de peligro que les rodea. Resulta amenazante tenerlos cerca porque uno siente que podrían atacarte o estallar en cualquier momento. Son bombas de relojería.

Y, por supuesto, muchos actores cómicos (por ejemplo, Julia Louis-Dreyfus) nos sorprenden en todo tipo de comportamientos extravagantes y desternillantes. Por ejemplo, observen a Katherine Hepburn y Cary Grant in «Bringing Up Baby» [NT: La fiera de mi niña]. ¡Absolutamente sorprendentes y completamente creíbles!

Otro gran ejemplo de interpretación sorpresiva, que nunca resulta fingida, es el trajo de Diane Keaton en «Annie Hall».

  1. Es vulnerable.

Los grandes actores comparten con el público partes de ellos que la mayoría de la gente mantiene oculta. Están siempre desnudos. (Algunos se muestra literalmente desnudos pero me estoy refiriendo a la desnudez emocional).  Los malos actores están en guardia.  No quieren mostrar su lado desagradable, malvado, mezquino, celoso, etc.

Hay muchos ejemplos de actores  que aparecen desnudos en el scenario o frente a la pantalla. Mi favorita es Rosalind Russell en la película «Picnic». Alquílenla  si no la han visto aún. Interpreta a una  profesora de colegio de mediana edad que está en riesgo de envejecer y morir sola. Hay una escena desgarradora en la que le ruega a un hombre que se case con ella. Llega a arrodillarse delante de él. Deja de lado toda traza de dignidad y estalla mostrando su yo más herido, asustado y dolorido.

Existen las mismas zonas de miedo y dolor dentro de todos nosotros –esas son precisamente las partes que nos esforzamos  por esconder–. Pagamos un alto precio por ocultar esas  debilidades y uno de los grandes regalos que puede ofrecer un actor es sacrificar su dignidad por nosotros. Ellos se exponen para que nosotros no necesitemos hacerlo. Son como Cristo muriendo por nuestros pecados.

Esto enlaza con algo que escribí más arriba: resulta siempre sorprendente cuando los actores se muestran expuestos y desnudos. Y si no resulta real entonces no sirve. De hecho, es muy difícil de fingir este tipo de desnudez emocional. Si alguna vez tienen la impresión de que un actor está mostrando una parte secreta de sí mismo es que probablemente lo está haciendo.

Ejemplos (en mi opinion) son Julianne Moore y Bryan Cranston. Si pueden, alquilen alguna vez también «The Browning Version» [NT:La versión de Browning]. La original [NT:  Estrenada en 1951, dirigida por Anthony Asquith], (no el remake). Observen a Michael Redgrave. Se desnuda completamente y exprime todo su dolor.

  1. Tiene buena escucha.

Es fascinante observar a los actores cuando no están hablando. Algunos están demasiado atrapados en su ego o en tecnicismos (por ejemplo, tratando de recordar su próxima frase) como para poner el foco en la persona con la que están actuando. Algunos, por  el contrario, parece que son capaces de registrar todo lo que escuchan. Se puede comprobar como lo que se dice les afecta físicamente, como si las palabras surgiesen como bofetones en sus mejillas. Observen a Claire Danes. Tiene una magnífica escucha.

  1. Su instrumento está bien «perfeccionado»

Con esto quiero indicar que sabe usar su voz y su cuerpo para construir el papel que está  interpretando. Esto no quiere decir que mida 1,80 m. y que tenga tableta de chocolate. James Gandolfini usa su cuerpo muy bien. Quiere decir que sabe cómo moverse y cómo hablar de una manera expresiva. Su voz o cuerpo no va a la contra o están acumulando tensión inapropiada para su personaje.

Un ejemplo negativo es Krisen Stewart. Es casi doloroso verla actuar. Da la impresión de que le gustaría estar en cualquier sitio que no fuera frente a una cámara. Es (o al menos lo parece) muy tímida.

En mi opinion, Hoffman era estupendo porque aunaba todas esas características. Era vocal y físicamente agraciado. No tenía un cuerpo 10 pero le sabía sacar partido. Si se le observa atentamente cuando no está hablando se nota como escucha atentamente a sus compañeros de reparto. Lo que estos decían le afectaba profundamente y lo que estos decían generaban en él reacciones que crecían orgánicamente.

Era profundamente vulnerable. Siempre. La vulnerabilidad era precisamente su marca de la casa. Se notaba que lo que uno recibía de él era auténtico y honesto. Era esa autenticidad –junto con su inteligencia y su astuto sentido del humor– lo que hacía que su trabajo resultase tan sorpresivo y fresco. Y ni una sola vez vi en él algo que resultase falso.

No odio a Tom Cruise de la manera en la que suele odiarlo la gente. Para mí resulta convincente la mayor parte del tiempo. Lo que pasa es que simplemente resulta poco interesante. Muy pocas veces consigue sorprenderme y no da la impresión de que escarbe dentro de sí mismo para buscar algo que resulte auténtico o vulnerable. Parece estar en guardia. El trabajo en el que vi que mostraba más vulnerabilidad fue «Eyes wide shut» en donde hizo un buen papel, pero sin que resultase brillante. Y este caso fue una excepción.

Hay que tener en cuenta que mucha gente (que no son ellos mismos actores, directores o aficionados obsesivos del cine) no tienen muy claro sobre cuál es la contribución real de los actores en una película. Esto en sí mismo no es importante. Para la mayoría de los espectadores no es necesario entender quién hace el qué durante la producción.

Mucha gente piensa que un actor es estupendo si les gusta su personaje. Pero eso normalmente tiene que ver más con la buena escritura del guion que con la buena interpretación. O también están los que piensan que un actor es bueno si éste consigue  ofrecer con algún elemento efectista, como ganar o perder mucho peso o interpretar convincentemente una minusvalía. Esto son acrobacias impactantes pero no son el núcleo de lo que un actor debe ser.

Si se me obligase a comparar a Dustin Hoffman en «Rain Man» con Dustin Hoffman en «Kramer vs. Kramer» diría que hizo un trabajo más interesante en la segunda. En «Rain Main» fue capaz de esconderse detrás de una serie de ardides interpretativos. En «Kramer contra Kramer» simplemente fue veraz.

Algunas personas piensan que la interpretación es buena si la película les ha gustado. Keanu Reeves, en mi opinión es un actor desastroso –sobre todo porque es de escayola y falso–. A veces parece que decir su parte está leyéndola de los letreros de apoyo. Pero a ciertas personas les gusta porque piensan que las entregas de Matrix son buenas. Confunden las películas con el actor. Si otro actor hubiera estado en esos films, también habría complacido a esos espectadores. No es exactamente el actor (o no exclusivamente el actor) lo que les está gustando.  Pero como está haciendo  el papel protagonista se centran en él.

Por último, hay gente que confunde la vida personal de un actor con su trabajo. Tom Cruise es un buen ejemplo de esto. Es un miembro de alto nivel de la iglesia de la Cienciología, y a mucha gente no le gusta esa religión. No les gusta su forma de interpretar, al menos en parte, porque le consideran una persona desagradable. En cierto modo esta reacción podría ser un síntoma de que en efecto es un mal intérprete ya que no consigue hacer que el público olvide su vida privada mientras le están viendo actuar en sus películas, pero también es cierto que en algunos casos poco importaría lo bueno que fuese.

Actualmente mucha gente expresa reacciones apasionadas sobre el trabajo tanto de Woody Allen como de Mía Farrow. Reacciones que no tienen nada que ver con lo que están viendo en la pantalla. No quiero decir en absoluto que esa gente esté equivocada, o sea estúpida o esté loca. Simplemente digo que las reacciones que los actores provocan en los espectadores son complicadas y no suelen estar basadas al 100 % únicamente en sus interpretaciones.

ACTUALIZACIÓN: Un par de personas me han pedido que desarrolle mis afirmaciones sobre Keanu Reeves. Consideran que aunque suele ser inexpresivo esto es lo que pide su personaje en «The Matrix». Antes de nada tengo que admitir que solo vi la película una vez, cuando se estrenó, así que es posible que no recuerde bien. Es verdad que a veces un buen director puede hacer buen uso de malos actores.

Permítanme extender mi observaciones sobre Keanu a su interpretación más allá de en «The Matrix», aunque sigo teniendo mis reparos sobre su trabajo en esta película.

No es lo mismo interpretar a una persona poco expresiva que ser un actor ser de escayola. De hecho, interpretar a una persona reservada es muy difícil (porque exige actuar sin mostrar demasiado) y, por eso, los actores que lo consiguen son brillantes.

Pondría como ejemplo a Anthony Hopkins in «Remains of the Day» [NT: «Lo que queda del día». Tommy Lee Jones en muchos de sus personajes e incluso a Clint Eastwood en «Dirty Harry» [NT: «Harry el sucio». Esos actores consiguen transmitir que, aunque el personaje es aparentemente hierático, bajo la superficie hay mucha tribulación. Para mí Keanu transmite un actor que simplemente se pone frente a las cámaras y lee su texto. No creo  que debajo haya nada que no sean nervios. Si ustedes creen otra cosa, no hay problema. Recuerden, esto es subjetivo.

Habiendo hecho muchas audiciones de actores, estoy acostumbrado a escuchar a algunos que pueden tomar las frases de cualquier escritor y hacerlas sonar como si fueran sus propias palabras. Y también estoy familiarizado con actores menos experimentados (o con menos talento) que se muestran incómodos con palabras que no son las suyas propias.  Esos que suenan como si estuvieran recitando o leyendo algo. Suena guionizados.

Por ejemplo, escuchando a Keanu en el vídeo que se muestra más abajo, especialmente en el minuto 00:11 cuando dice «I have offended you with my ignorance, Count»  [NT: «Le he ofendido con mi ignorancia, conde», muchas de sus frase suenan leídas para mí. Es como si no hubiera conseguido sacarlas de la página y asimilarlas en su propia mente y cuerpo.

No sé si pueden percibir la diferencia entre Keanu, arriba, y Tommy Lee Jones, abajo.  Los dos son bastante impasibles. La diferencia para mí, es que Jones parece estar diciendo sus propias palabras, aunque están tan guionizadas como las que dice Reeves. Jones está más cómodo en su piel y es mucho más capaz de «poseer» sus líneas.

Lee el artículo original en Quora

Artículo «Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas» por Simon Callow

Artículo de Simon Callow publicado en The Guardian el 13 de marzo 2013 (modificado el 16 de marzo) Traducción: Miguel Pérez Valiente

Simon Callow: Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas.

Aunque grandes estrellas, desde Brando a Day-Lewis, adoptaron su método, su propia compañía rechazó sus teorías y en Rusia se consideraba que su trabajo interpretativo era deficiente.

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Sobre la construcción del personaje … Konstantin Stanislavski caracterizado como Don Juan en 1889. Fotografía: Imágenes del Getty.

Este año se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del actor, director y teórico ruso,Konstantin Stanislavski. En el improbable caso de que alguien recuerde esta efeméride la celebración se hará sin grandes alharacas. Hubo un tiempo –todavía no se puede hablar de un «tiempo inmemorial»,  aunque ya dé la impresión de haber ocurrido en un pasado remoto–, cuando en los teatros se debatía apasionadamente sobre la naturaleza de la labor interpretativa; sobre qué era actuar y qué debería llegar a ser. Este encendido debate bullía tanto tras las bambalinas o en las academias de interpretación como en los polémicos artículos de la revista teatral Encore. Todo se remonta hacia la época de la fundación de la English Stage Company en el Royal Court theatre a mediados de los años 50 y se prolongó hasta los años 70 momento en que se abandonó cualquier tipo de discusión ideológica o estética ante la exigente inmediatez de la crisis económica.

Los dos polos que atrajeron a ambas corrientes antagónicas fueron, por un lado, Stanislavski  y, por el otro, el dramaturgo y director Bertolt Brecht quien, entre los años 20 y 30, había elaborado una teoría de la interpretación que no sólo rivalizaba sino que, de hecho, se oponía a la corriente rusa. A grandes rasgos el enfoque de Brecht era político mientras que el de Stanislavski era psicológico; Brecht era épico, Stanislavski intimista, Brecht era narrativo, Stanislavski discursivo. Los actores de Brecht permitían que los personajes se mostrasen a través de ellos mientras que Stanislavski proponía que el actor se transformase en el personaje.

El público de Brecht seguía la acción dramática de una manera crítica, evaluando a los personajes. Por el contrario, el público de Stanislavski se emocionaba con los personajes con los que, incluso, llegaba a identificarse. Los montajes de Brecht estaban impregnados de un realismo selectivo mientras que Stalnislavski perseguía un naturalismo poético.

Ambos crearon compañías teatrales para poner en práctica sus teorías. Stanislavski creó el Teatro del Arte de Moscú; Brecht, por su parte, fundó la Berliner Ensemble.

La Berliner Ensamble viajó hasta Londres en 1956, justo el año de la muerte de Brecht. Esta visita supuso una fuerte sacudida para el teatro inglés, hasta tal punto que sus efectos solo comenzaron a desvanecerse en los últimos años del siglo XX.

Mientras tanto los planteamientos de la Teatro del Arte de Moscú habían comenzado a calcificarse. Cuando los montajes originales de Stanislavski, que aún seguían en el repertorio de la compañía, llegaron a Londres parecían ya estar preservados en formol.

Fueron las teorías de Brecht las que propiciaron los cambios tanto en el ámbito político como en el estético. Dichas teorías, bien acompasadas con los planteamientos de la tradición puritana de la izquierda, cristalizaron en una serie de propuestas de carácter decidida y expresamente político.

La influencia alemana, que se sintió en un primer momento en las producciones de Joan Littlewood, se concretó después en varias novedades en el campo de la formación que dejaron su sello en el personal estilo populista que imprimió a la compañía que dirigía, el Theatre Workshop. También impregnó profundamente el carácter de las producciones del Royal Court House, sobre todo en el montaje de nuevos textos y también en la manera de interpretarlos. Asimismo, las raíces de la Royal Shakespeare Company creada por Peter Halle, muestran el fuerte ascendiente de este método. Su efecto se encuentra también, aunque a veces resulte paradójico, en el multicolor tejido de las propuestas de la National Theatre Company de Laurence Olivier que produjo varias obras de Bretch, montó algunas obras nuevas de fuerte influencia brechtiana –de John Arden y  Peter Shaffer entre otros y aplicó sus postulados a trabajos clásicos como  The Recruiting Officer de Farquhar, protagonizada por Maggie Smith que sorprendentemente demostró ser una brechtiana brillante.

 

Una brechtiana brillante... Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Una brechtiana brillante… Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Sin embargo, Stanislavski había sido un referente en el teatro británico mucho antes del aterrizaje de Brecht. Su método se enseñaba en las escuelas de interpretación desde los años 20. Los principales actores británicos, en un primer momento de forma algo tímida, pero con mucho más énfasis después, habían ido sumándose a esa búsqueda de la honestidad psicológica por encima del mero efectismo teatral.

John GielgudPeggy AshcroftMichael Redgrave, respaldaron su trabajo -Olivier, por el contrario, lo hizo solo tibiamente-;  Después de la guerra se les unió Paul Scofield. La enorme popularidad de algunos actores de los años 50 como Montgomery CliftMarlon Brando y John Garfield sirvió como vehículo para difundir una  versión muy mermada del método Stanislavski creada por el profesor de todos ellos, Lee Strasberg. Sería el propio Strasberg el que acuñaría la expresión (refiriéndose a su propuesta): «La versión de bolsillo del método Stanislavski». Básicamente, lo que hizo Strasberg fue concederle todo el peso a un único aspecto del complejo método de Stanislvaski, en concreto, a la honestidad emocional, llegando a reducir toda la teoría a este único concepto.

Esta simplificación no sólo suponía una poda salvaje del método sino que, además, obviaba el proceso de constante desarrollo y perfeccionamiento de la teoría, algo en lo que el autor ruso estuvo ocupado hasta el día de su muerte ocurrida en Moscú, en 1938 habiendo sido honrado con todo tipo de reconocimientos internacionales.

Pero, para entonces, la nomenclatura cultural soviética ya había comenzado el proceso de fosilización que cristalizaría en los anquilosados montajes que se vieron en Londres en los años sesenta. Una amarga paradoja para alguien cuya vida artística había sido una búsqueda constante de la renovación. Una interminable lucha contra los estereotipos, lo convencional y las autorreferencias.

De hecho, la vida de Stanislavski fue fecunda en paradojas. Nacido Konstantín Serguéievich Alekséyev, desciente de una familia de acomodados comerciantes de la industria textil, Stanislavski -tuvo que cambiar su nombre para preservar a su familia del desprestigio que podría acarrearles su carrera teatral- se sintió fascinado por el mundo de la interpretación desde su más tierna juventud a pesar de adolecer de un cierto grado de inseguridad que, sin embargo, desaparecía, como él mismo advirtió, cuando imitaba a otros actores. Según sus propias palabras, en esos momentos conseguía, al menos, ser tan sólo un mal actor.

Junto a sus compañeros, también actores aficionados como él, interpretaba vehementemente en el grupo Alexeyev Circle, que fundó cuando tenía 14 años. En esta primera compañía además de dirigir, siempre se reservaba el papel protagonista.

Con la financiación de su familia y gracias también a una intensa labor de promoción, el grupo cosechó un éxito considerable, lo que le valió a Alexyev -como era conocido aún- el nombramiento como director de una de las escuelas dramáticas imperiales. Fue durante ese periodo cuando conocería a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, quien también gestionaba una de esas escuelas. Su primer encuentro, que duró diez  y ocho horas, finalizó al día siguiente en la casa de Stanislavski situada en las afueras de Moscú.

Nemiróvich-Dánchenko, un hombre de mundo, muy cultivado y de gustos sofisticados, había escrito ya varias obras teatrales de éxito;  por su lado, Stanislavski era bastante ingenuo, poseía un criterio literario bastante básico y limitadas habilidades sociales.

A pesar de las diferencias de carácter y de antecedentes personales coincidieron hasta tal punto en la identificación de los defectos del teatro ruso -y en los remedios que se debían aplicar para solucionarlos- que justo de ese primerísimo encuentro saldría, allí mismo, el modelo del tipo de teatro que ambos habían imaginado.

El tema de la división de funciones dentro de lo que decidirían llamar el Teatro del Arte de Moscú se resolvió con la propuesta de Stanislavski de que él se encargaría de la forma mientras que Nemiróvich-Dánchenko se ocuparía del contenido. Esta solución unilateral a la larga sería ocasión de varios desencuentros.

El primer montaje que llevaron a escena fue una epopeya histórica de Alekséi Tolstói. Fue un gran éxito, sobre todo, debido al concienzudo trabajo de investigación sobre vestuario y escenografía. Los siguientes montajes no tuvieron una acogida tan calurosa por parte del público, incluida su propuesta de Julio César con atuendos romanos y uno decorados escrupulosamente historicistas que, sin embargo, no llegaron a encajar bien con la obra.

Otras producciones tuvieron que ser canceladas debido a problemas con la censura. Ambos colaboradores se dieron cuenta de que se encontraban en una situación tan precaria que de no tener un gran éxito se hundirían para siempre: Nemiróvich-Dánchenko propuso montar una obra que había fracasado en su estreno, “La gaviota” de Chéjov. En contra de sus propios deseos, ya que nunca apreció ni entendió la obra, Stanislavski aceptó. Cuando llegó el momento del montaje Stanislavski se retiró a su dacha desde donde enviaba a Moscú, hoja por hoja, su elaborada propuesta escénica; mientras, Nemiróvich-Dánchenko ensayaba con los actores, bueno, con todos menos con el propio Stanislavski, que interpretaba el papel crucial del escritor Boris Trigorin. Cuando finalmente regresó a Moscú, la obra fue estrenada cosechando un grandísimo éxito.

Con su habilidad natural para crear ambiente Stanislavski consiguió forjar una experiencia teatral verdaderamente novedosa en la que las voces y los personajes se entretejían en una urdimbre de sonidos de la naturaleza y de la vida cotidiana; mientras, la acción se interrumpía, para sacar el máximo partido poético de esas pausas e interrupciones de la rutina cotidiana. Stanislavski fue profusamente imaginativo rellenando esas pausas con acciones dramáticas que las justificasen lo que propiciaría un efecto hipnótico, un espejismo de la vida real. No se trataba de naturalismo puro y duro sino que era, más bien, la poesía del día a día.

El éxito del montaje salvó el teatro que más tarde adoptaría el símbolo de la gaviota como su mascota. El autor, sin embargo, a pesar de estar satisfecho con que su obra esta vez hubiese gustado, a diferencia de lo ocurrido en el desastroso estreno en San Petersburgo, no estaba en absoluto satisfecho con la puesta en escena. De hecho, tras la función, haría rabiar a Stanislavski diciéndole al oído, que su próxima obra se iba a desarrollar en un campo sin grillos ni mosquitos para que estos no interrumpiesen a los personajes cuando intentaban conversar. Además, a Chéjov le pareció, que Stanislvaski no había entendido el personaje de Trigorin. Esta fue una constante en la carrera de Stanislavski, tanto como actor como de director ya que tenía la manía de sustituir las obras y los personajes originales por obras y personajes que había creado su propia imaginación. Su sentido literario fue siempre limitado, nunca fue un lector ávido. En efecto, según lo que decía Nemiróvich-Dánchenko, Stanislavski era prácticamente disléxico. Siempre tuvo dificultad con las palabras, no solo le costaba aprenderlas, a veces incluso le resultaba difícil decirlas; fuera del escenario tenía fama de elegir la palabra equivocada o, incluso, ser incapaz de recordar aquélla que necesitaba. Una reflexión interesante sería averiguar hasta qué punto esta limitación oral influyó en el desarrollo de su método que tantas veces parece desafecto al lenguaje.

Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty
Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty

Stanislavski sintió el impulso para desarrollar de su sistema debido a la insatisfacción que le produjo el trabajo que él y sus compañeros de reparto habían hecho en el repertorio que siguió a La gaviota, con las tres obras que Chéjov escribiría tras el éxito de aquélla: El tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos  y las primeras obras que Maxim Gorki escribiría para ellos.

Stanislavski se daba cuenta, con creciente frustración, de que su interpretación y la de sus compañeros de escena seguía siendo insegura e imitativa, es decir, carecía de la verdadera honestidad que él había concebido como el objetivo fundamental de la labor artística del actor. Desde su juventud se había sentido atormentado por esa sensación de falta de seguridad en sí mismo. Era alto, apuesto, agraciado, inteligente. Lo tenía todo menos la espontaneidad. Nemiróvich-Dánchenko refirió la buena primera impresión que le había producido Stanislavski: qué serio, qué reflexivo, qué diferente a la forma de comportarse que se esperaba de un actor. Ni gritón, ni vulgar ni pagado de sí mismo.

Según Nemiróvich-Dánchenko destacaba, por encima de todo, su naturalidad que Nemiróvich-Dánchenko atribuía al trabajo concienzudo frente al espejo.

Todo parece indicar que Stanislavski tenía una  facilidad natural para actuar y a pesar de eso, en su autobiografía Mi vida en el arte  se muestra su constante preocupación ante la posibilidad de no haber sido un gran actor. Está claro, que si hubiera podido dejar de obsesionarse con el tema, al menos por un momento, lo habría llegado a ser.

Este bloqueo que había percibido en sí mismo se lo achacaría también a sus compañeros: Cuanto más duro trabajan peor era el resultado.

Llegó a 1910 agotado debido al doble esfuerzo que suponía interpretar el papel protagonista en casi todos los montajes y, además, ocuparse de la puesta en escena, así que decidió tomarse un año sabático en el que intentaría resolver el enigma de la contradicción entre el esfuerzo excesivo y los resultados insatisfactorios.

Pasó mucho tiempo en Italia, observando de cerca a grandes actores como Tommaso Salvini Eleanora Duse e intentado aprehender es inspiración que poseían y que parecía surgir sin esfuerzo alguno. Llegó a la conclusión de que estos actores creían en lo que estaban haciendo y esa certeza les proporcionaba la capacidad de, a pesar de la exposición pública del escenario, ser sinceros en sus emociones más profundas. Además, el convencimiento en lo que hacían también les aportaba sosiego, pues ciertamente daban la impresión de no estar bajo presión. Fue en este momento cuando Stanislavski decidió observarse a sí mismo. ¿Estaba relajado al actuar?, prácticamente nunca. ¿Creía en lo que hacía?, rara vez.  ¿En qué ocasiones se había conseguido relajar? ¿Cuándo había creído en lo que estaba haciendo? ¿Cuándo había interpretado bien? Recordaba algunas escenas de ciertas funciones. ¿Por qué habían funcionado tan bien aquellas ocasiones? Se dio cuenta que, casi siempre, había salido bien porque esas escenas tenían analogía con experiencias personales o recuerdos de su propio comportamiento que le habían dejado huella. Esta parecía ser la clave. ¿Qué pasaría si se pudiera construir la totalidad del personaje de esta manera? El personaje resultaría creíble durante todo el tiempo y la relajación surgiría espontáneamente. Pero no se trataba de conseguir una impresión exterior de aparente tranquilidad, ya que esto no tendría un efecto significativo en la representación, se trataba de conseguir una liberación genuina y espontánea.

La diferencia entre los grandes actores y los, ¿por qué no decirlo?, actores como él, era que aquéllos sabían por qué hacían lo que hacían. Daba la impresión de que todo lo que hacían esos personajes estaba motivado por algo: Parecía que siempre tenían un anhelo y cada paso que daban, cada acción que realizaban iba dirigida a cumplir ese deseo. Así que había un postulado más. Con estos descubrimientos bajo el brazo, a saber, el principio de la credibilidad del personaje sustentado sobre la base del uso de experiencias personales; el principio de la relajación y, por último, el principio de la acción, Stanislavski reunió a los miembros del Teatro del Arte de Moscú y les anunció triunfante: “¡He descubierto los principios del Arte!”, a lo que ellos respondieron «No, no los has descubierto». «La interpretación no tiene nada que ver con eso que dices».

A partir de ese momento Stanislavski fue prácticamente un extraño en su propia casa. Su relación con Nemiróvich-Dánchenko, que siempre había sido difícil, se volvió abiertamente hostil. Especialmente desde que éste, que ahora era miembro del Partido Comunista y el director de todos los teatros dramáticos de Moscú, le humillase públicamente imponiéndose como protagonista de Stepánchikovo y sus habitantes tras quitarle el papel a Stanislavski en el mismísimo ensayo de vestuario con la excusa de que había sido incapaz de traer el personaje a la vida.

La compañía pasó los primeros años postrevolucionarios y la guerra civil haciendo giras por Europa y América. En el extranjero se identificaba al Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski, y su trabajo tanto como director como actor era unánimemente aclamado. Sus libros, a veces traducidos con torpeza y extravagantemente publicados, pronto comenzaron a gozar de mucha influencia.

A su regreso a Moscú el ostracismo fue en aumento. Entonces creó el Estudio de Teatro, (NT una escuela de interpretación) un espacio en el que poner en práctica sus ideas. Posteriormente crearía un Segundo Estudio y, por último, el Tercer Estudio. Durante los últimos venticinco años de su vida su dedicación a la enseñanza fue cada vez mayor; siempre modificando y adaptando sus principios pero sin llegar nunca a poner en duda la verdad de sus primeros hallazgos.

Los miembros fundadores de la compañía nunca llegarían a adoptar la totalidad de esos postulados hasta el punto de que en sus colaboraciones Stanislavski se veía forzado a negociar con ellos teniendo que ofrecerles partes extensas en sus producciones para conseguir que se plegasen a sus ideas sobre el ritmo, las acciones, actividades y memorias emocionales.

Los actores más jóvenes al principio abrazaban sus ideas con entusiasmo pero posteriormente se desbordaban superando al maestro en atrevimiento y deseo de experimentación. De nuevo se volvió a sentir aislado dentro de su propia compañía, aunque, como siempre había hecho en el pasado, terminó contagiándose del vigor de las nuevas generaciones renovándose una vez más en una radical y controvertida producción de El inspector.

Mientras, avanzaba en su trabajo llevándolo más allá del simplista planteamiento original de la primacía de la emoción y la psicología para adentrarse en la exploración de la acción física y el de la importancia crucial del ritmo interpretativo. Estos últimos desarrollos del sistema se adaptaron muy escasamente en los métodos de formación del oeste aunque en el bloque del Este siguen siendo usados y aún hoy son objeto de investigación. Lo mismo ha ocurrido con el trabajo de los alumnos de Stanislavski cuyos resultados se pueden apreciar en las extraordinarias obras producidas en la región por teatros tales como el Rustaveli de Georgia, El Joven teatro del Estado de Vilna y el Teatro Maly de San Petersburgo. La influencia también se puede apreciar en el llamado teatro físico que ha sido tan recurrente en el teatro británico durante las dos últimas décadas.

En occidente el trabajo de Stanislavski en sus fases más embrionarias está bien consolidado en academias de interpretación y es, desde ahí, desde donde ejerce su influencia. Para la mayoría de los actores que se encuentran dentro de los límites del realismo psicológico –sobre todo en TV y en cine– los planteamientos de Stanislavski sobre los principios de la interpretación están en los cimientos de su forma de abordar el personaje: conectando la vida emocional del éste con la del propio actor; identificando sus deseos y acciones y comprobando cómo éstos encajan en la trama. Stanislavski fue el primero en reconocer estos elementos y en formular una forma en que los actores pudieran trabajar con ellos para superar la imitación o la simple intuición.

Los planteamientos de Brecht, sobre todo la idea de que la interpretación debe ser vasalla de la historia que se narra; la noción de que el espectador no necesita saber más del personaje que lo estrictamente necesario para entender la trama; la idea de que el gesto es la llave maestra del actor y que, por lo tanto, dominarlo es su tarea primordial y, por último, la idea de que sensibilizar al público sobre las contradicciones de la situación que se representa es la finalidad del hecho teatral, no han perdurado.

Por el contrario sí persiste la fascinación de Stanislavski por el carácter humano, su diversidad y complejidad. Eso sí, también se mantiene en su método una gran desconfianza hacia los actores, su inherente tendencia a la inseguridad, a la superficialidad, al acomodo en las convenciones y en la imitación (por supuesto, esos eran los errores que en lo más profundo de sí mismo sospechaba padecer).

Su alumno estrella Michael Chekhov a pesar de suscribir el análisis sobre interpretación de Stanislavski, tenía una visión diferente de los actores. De hecho pensaba que los intérpretes debían procurar no perder nunca la ilusión de la primera llamada vocacional. Debían retener -en la escuela, en casa, en la calle- su facilidad original para entrar en el personaje, su fantasía, la conexión inmediata con su imaginación; precisamente porque de todo eso emergería la libertad natural que fue siempre tan esquiva con Stanislavski. Es decir, una Interpretación stanislavsquiana libre de gravedad que fuese como una celebración desenfadada y divertida. Eso es algo que tenemos que tener en consideración ahora. Seguramente la parte de él que sabía que la espontaneidad estaba en el núcleo de la interpretación posiblemente se hubiera emocionado con este matiz.



El centro Dramático Nacional trae a Madrid dentro de su ciclo (Una mirada al mundo) “El duelo” de Anton Chejov en Producción del Teatro del Arte de Moscú
REPARTO (por orden alfabético)

Alexei Agapov, Armen Arushanyan, Anatoly Beliy, Victor Kulukhin, Dmitri Kuptsov, Pavel Levkin, Evgeni Miller, Dmitri Nazarov, Natalia Rogozhkina, Valeri Troshin, Olga Vasil’eva

EQUIPO ARTÍSTICO 

Anton Yakovlev (Dirección), Nikolai Slobodyanik (Escenografía), Anton Yakovlev y Nikolai Slobodyanik (Iluminación), Alexander Manotskov (Música), Lyudmila Sushkova (Ayudante de dirección), E. Tsvetkova (Fotos), Mar López (Diseño de Cartel)

19 a 22 de septiembre de 2013

Teatro Valle-Inclán
Ciclo “Una mirada al mundo”
Idioma: ruso con sobretítulos en castellano

Horario: 19:30 horas
Duración: 3 horas con un descanso

Encuentro con el público el 21 de septiembre al finalizar la función