Bunraku: Panorama histórico del teatro de marionetas japonés

Autor: Higor Branco Gonçalves*

Traducción: Miguel Pérez  Valiente

Revista Pandora Brasil – Nº 31 – Junho de 2011 – ISSN 2175-3318
“A Magia do Teatro”

Resumen: Ya hace mucho tiempo que el mundo oriental atrae la atención del hombre occidental y enriquece su imaginario como sinónimo de exotismo. Relativamente poco exploradas las culturas orientales son, con demasiada frecuencia, objetivo de desconocimiento o mistificación. En ese sentido el presente artículo intenta trazar una concisa exposición del desarrollo histórico del bunraku que cubra desde las expresiones primitivas hasta la situación actual.

* Higor Branco Gonçalves es traductor de inglés-portugués y de francés-portugués, corrector y profesor de las lenguas indicadas y autor del blog carrolliano The Bloggerwocky, donde escribe no solo análisis sobre aspectos literarios de los libros de «Alicia en el país de las maravillas» y «Alicia a través del espejo» sino también sobre otros asuntos diversos que giren en torno a esas obras.

¿Qué es el bunraku?

El bunraku 文楽, literalmente «placeres literarios», es el nombre por el cual se conoce al teatro de marionetas japonés. Curiosamente este nombre se comenzó a utilizar solamente a partir del siglo XIX como resultado del trabajo desarrollado por Uemura Bunrakuken 植村文楽軒, el responsable de dar un nuevo impulso a este género en un momento en que se encontraba en decadencia; así la palabra «bunraku» (derivada del nombre propio Bunrakuken) fue inmortalizada como sinónimo del género que hasta entonces se conocía como Ningyô-Jôruri 人形浄瑠璃  (N.T. Literalmente Ningyô 人形: muñeco y Jôruri: canto o balada).

El bunraku es considerado una de las cuatro artes escénicas tradicionales de Japón junto con el Bugaku 舞楽 (danzas de la corte imperial) el Nôgaku 能楽 (que incluye los teatros nô 能 y kyôgen 狂言) y el Kabuki  歌舞伎 (forma de teatro cuyo origen fue prácticamente contemporáneo con el bunraku y que a diferencia de éste su elemento definitorio es la habilidad para interpretar del actor. 

El bunraku es un arte milenario compuesto de tres elementos básicos: los marionetistaas ningyōzukai o ningyōtsukai 人形遣い que manejan los muñecos ningyô; el narrador llamado tayu 太夫 o 大夫 y el acompañamiento musical del shamisen三味線.  Estos tres elementos se conocen como sangyo «los tres artes» o «las tres profesiones». Cada una de estas disciplinas se desarrolló independientemente hasta que se produjo la fusión en los siglos XVI y XVII.

Comparando Occidente con Oriente lo primero que se advierte es que el teatro de marionetas europeo está generalmente dirigido al público infantil o juvenil, por lo que nunca aborda temas con un nivel dramático alto. También es frecuente que el propio manipulador de la marioneta sea el narrador y se persigue ocultar al titiritero con el fin de crear la ilusión de que las marionetas actúan y hablan por sí mismas. Por el contrario, el bunraku se dirige a adultos, desarrolla un drama serio de alta calidad técnica y artística cuyo dramatismo se ve reforzado por la gran pericia con que los títeres son manejados: sus movimientos son tan naturales como lo podrían ser los movimientos humanos. Manipular, narrar e interpretar música son actividades que realizan profesionales diferentes, cada uno de ellos especialista en su arte. No existe preocupación por ocultar al marionetista de la vista de los espectadores. Con frecuencia el bunraku se describe como el teatro de marionetas más avanzado y exquisito del mundo.

Los inicios del bunraku

El origen del teatro de marionetas japonés es incierto. Algunos estudiosos defienden la hipótesis de que esta expresión artística se transmitió desde Asia Central a Japón; teoría que se basa la relación etimológica del término kugutsu (la forma arcaica de decir «muñeco») con palabras chinas, turcas o incluso griegas; por el contrario, otros piensan que se trata de una creación genuinamente japonesa que arranca de la existencia de muñecos usados para representar a los dioses y mensajeros de éstos. También hay una tercera vía híbrida en la que se defiende la existencia de una influencia china, que tuvo lugar en los siglos VII y  VIII  y que se proyectó sobre una expresión artística autóctona.

En un primer momento las marionetas eran muy rudimentarias, sin embargo, se adaptaban mejor al uso teatral que las que se usaban en China en la misma época. En origen su uso tenía un carácter puramente religioso por lo que el manejo quedaba a cargo de sacerdotisas (miko) y de otros servidores de los santuarios.

La utilización de muñecos potenciaba el misterio y autoridad de los gestos divinos: como si los dioses tomasen posesión temporalmente de los muñecos, siendo éstos, por lo  tanto más adecuados para los fines del culto sagrado que los actores humanos.

En estos primeros estadios las representaciones tenían lugar, sobre todo, en santuarios y monasterios con la finalidad de reverenciar a las divinidades por lo tanto su carácter litúrgico impedía que esta actividad fuese considerada una expresión artística independiente.

Pero, sin embargo, las marionetas ejercían una gran atracción sobre del público lo que llevó a la creación de un teatro embrionario que buscaba no solamente agradar a los dioses sino también satisfacer a los espectadores. Con el tiempo la manipulación se va refinando hasta conseguir que la naturalidad de los movimientos de los muñecos se asemeje a la de los seres humanos.

Durante el periodo Nara (710-794) Japón recibe, vía Corea, un gran número de emigrantes manipuladores de marionetas llegados desde Asia Central. Estas personas que recibían el nombre de kairishi o kugutsu-mawashi (literalmente muñeco que gira) se naturalizan japoneses y adoptan una vida nómada en la que viajan por todo el país desempeñando diversas tareas para poder subsistir.  Entre otras actividades se presentaban con sus títeres por todos los rincones del territorio japonés contribuyendo así a la popularización de su arte.  Su novedosa técnica acabaría influenciando a los operadores de títeres sagrados nativos y de esta forma a la motivación religiosa se le unirán elementos fantásticos y populares originando un espectáculo dirigido al entretenimiento.

En los siguientes siglos el desarrollo del arte de la manipulación de las marionetas es poco importante, hasta que en el siglo XIV comienzan a importarse desde China marionetas de vara que se movían a través de hilos lo que reaviva el interés por el teatro de marionetas local. Muy pronto, en el siglo XV también se produce la llegada de títeres mecanizados, también a través de China durante el siglo XVI los misioneros europeos llevarán a Japón juguetes mecánicos (autómatas).

Los artesanos japoneses imitarán y mejorarán las nuevas tecnologías. A pesar de que los muñecos producidos durante ese periodo no fueran relevantes en la forma de teatro que les sucedió sí fueron fundamentales en la posterior implantación de la técnica de los hilos internos que permitían mover los ojos, labios y dedos de los muñecos en contraposición al sistema de cuerdas externas empleado en las marionetas occidentales.

Debido a que el  nô y el kyôgen (nôgaku 能楽) eran las únicas formas teatrales en aquella época los espectáculos de marionetas son únicamente escenificaciones de piezas de esos dos géneros, situación que perduraría durante siglos. El público acogió muy gratamente estas representaciones hasta el punto de que eran frecuentes las invitaciones para representar ante el propio emperador en el palacio imperial.

Hacia finales del siglo XVI surge una variedad interesante de teatro de marionetas: hotoke mawashi («mawaru» es el ver que significa voltear, dar la vuelta; «hotoke» es uno de los nombres que se le daban a Buda). En este género los muñecos servían para la presentar sermones y leyendas budistas con fines rituales sin que hubiera un verdadero interés en que la pieza gustase al público.

A pesar de eso, con el tiempo los sermones se fueron transformando en piezas cuya narrativa contenía descripciones junto a los diálogos. La narración estaba a cargo de un cantador-narrador que tenía que diferenciar las partes del texto modulando la voz. Esta coincidencia con la existencia del cantador-narrador hace que el hotoke mawashi se asemeje a lo que después sería conocido como bunraku.

Poco antes de comenzar el periodo Tokugawa (1603-1867) se produce un gran desarrollo técnico del teatro de marionetas. A partir de entonces el género ya era capaz de abordar cualquier temática, es por esto que desde ese momento el género evolucionará más como una forma de narrativa, es decir, el jôruri.

La balada jôruri

El  jôruri 浄瑠璃 es una forma de narrativa que tiene su origen en el heikyoku 平曲, también conocido como Heike-biwa. El heikyoku apareció en el siglo XII como una narración que se hacía con acompañamiento de biwa 琵琶, una especie de laúd japonés de sonido melancólico. Las historias, recogidas en un poema épico llamado Heike Monogatari 平家物語 o «Saga de Heike«, versaban sobre episodios de las largas luchas luchas mantenidas entre dos clanes japoneses, MInamoto 源 y Taira 平氏 (también llamados Genji 源氏 y Heike 平家), por el control político-militar. En las zonas de influencia del bando perdedor, el clan Heike, esta nueva forma narración épica se hizo muy popular. En un primer momento los narradores solían ser ciegos.

Con el tiempo, las narraciones se hicieron un poco reiterativas por lo que a partir del siglo XVI la temática se amplía a historias románticas y otro tipo de temáticas bélicas y junto al biwa aparece otro instrumento, un abanico cerrado que se batía en la palma de la mano para marcar el ritmo. Esa nueva expresión artística se llamó jôruri un término que se toma de uno de los personajes -la princesa  Jôruri- de un cuento del período Muromachi 室町時代 titulado «Jōruri jūnidan sōshi» 浄瑠璃十二段草子. Esta narración, a su vez se basaba en la pieza teatral «Jôruri Hime Monogatari Junidan Zôshi«, «Cuento de la princesa Jôruri y las doce deidades protectoras» o simplemente «Jôruri Hime Monogatari» “Cuento de la Princesa Jôruri” que relataba el romance entre el guerrero Ushiwakamaru, más tarde conocido como general Yoshitsune Minamoto, famoso héroe épico y la bella princesa Jôruri (N.T. Literalmente Jôruri significa «lapislázuli puro»). Esta obra, que aborda el tema de la fuerza del amor puro y de la incertidumbre vital, refleja la atmósfera romántica de la corte del periodo Heian 平安時代 (794-1185); despliega, además, muchos elementos fantásticos y religiosos que consiguieron cautivar al público japonés durante un siglo.

El género jôruri se va refinando con el paso del tiempo y para el fin del siglo XVI el término quedó fijado en la lengua japonesa. Sobre todo a partir del año 1592 en Kyoto el género se hizo extremadamente popular.

El origen del Shamisen y la unión de las tres artes

El shamisen 三味線 es un instrumento de tres cuerdas (de seda entrelazada) formado por un cuerpo en forma de tambor con un agujero dō 胴 y un brazo alargado Sao 棹 que se toca con un gran plectro de márfil llamado bachi 枹. Es más ligero que el biwa no solo en lo que respecta al peso sino también en cuanto a apariencia y sonoridad ya que sus tonos son más agudos. Algunos estudiosos piensan que el predecesor del shamisen pudo aparecer en Egipto. Éste instrumento foráneo llegaría hasta China donde recibió el nombre de san-hsien, es decir, «tres cuerdas«, desde el continente pasaría a la isla de Ryûkyû, actual Okinawa, en 1392, y de ahí se propagaría por todo Japón durante la era Eiroku (1558-1570). Durante ese proceso el instrumento fue adaptado volviéndose completamente japonés.

La aceptación del público fue inmediata y el shamisen 三味線 fue sustituyendo al biwa como instrumento de acompañamiento en la narración del jôruri. Sawazumi Kengyô, un monje ciego afamado interprete de heikyoku 平曲 y más tarde también de jôruri, fue el primero en utilizar el nuevo instrumento, alrededor del año 1610, para acompañar una de sus narraciones en una actuación en Kyoto.  Chôzaburô Menukiya, discípulo de Ryûno Kengyô  -uno de los primeros artistas que aplicó la música del shamisen  a la narración- se unió a Shigedayu Hikita, un manipulador de marionetas de la isla de Awaji 淡路島.  A su vez Kenmotsu, un discípulo de Takino Koto, otro intérprete de jôruri, se unió al marionetista Jirobei de Nishinomiya, dando inicio así a la forma actual del teatro de marionetas.

Esta forma original de representación con marionetas se ha preservado en su forma primitiva en estos lugares en donde se produjo el nacimiento del género.

El bunraku es una expresión artística que une la narrativa, la religión, la literatura, la música y la destreza y, aunque fue uno de los entretenimientos escogidos por la nobleza, recibió también mucha aceptación y apoyo del pueblo llano. Las marionetas al principio tenían la función de crear efectos visuales que completaban la narración y después pasaron a tener el objetivo de incorporar el texto con sus movimientos.

No hay que pasar por alto el hecho de que en este género teatral el texto es el elemento principal ya que es el texto el que guía la escenificación. De esta manera, a partir del texto, los narradores-baladistas junto con los manipuladores de muñecos y el músico son los tres vértices para el desarrollo de la función.

Edo, el actual Tokio, era la capital del sogunato Tokugawa 徳川幕府 y por tanto fue el centro en que comenzó a establecerse el teatro de marionetas, sin embargo, debido a un incendio ocurrido en 1657 muchos de los artistas que se habían traslado allí volvieron a la región de Kansai 関西地方 (área de Kyoto y Osaka).   Así el centro estratégico del desarrollo del bunraku se desvían a esta zona y Edo se convierte en el feudo del kabuki, arte escénica surgida más o menos en la misma fecha que el bunraku con el que rivalizó durante unos dos siglos.

En Osaka se va a desarrollar un jôruri fuerte y vigoroso denominado harima-bushi; en Kyoto, un jôruri más esbelto y delicado. Es en esta época cuando surgen los primeros teatros de ningyô-jôruri y también cuando son escritas las primeras obras dirigidas específicamente al teatro de marionetas (aunque buena parte de ellas fueran adaptaciones de obras preexistentes).

En este momento de la explicación se hace necesario destacar la contribución de Uji Kaganojô 加賀掾 (1635-1711) al arte de la narrativa jôruri. En las obras de este autor aparecen una serie de innovaciones dramáticas como son: la unidad dramática, la alta calidad literaria y la introducción de elementos de otras formas teatrales como el heikyoku o el propio kabuki o el nô y el kyôgen. Estos dos últimos eran géneros que ya gozaban de mucho prestigio lo que hizo que el teatro de marionetas, que en aquel momento se consideraba aún un teatro de parias ganase reconocimiento. Además, Kaganojô apadrinaría a Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 uno de los más  grandes nombres del bunraku.

La época dorada 

Se puede decir que el momento de mayor esplendor del teatro de marionetas japonés se inicia en 1684 con la creación del teatro Takemoto-za 竹本座 en Dôtonbori cuyo artífice fue Takemoto Gidayû 竹本義太夫 (1651-1714) un intérprete de jôruri de origen campesino agraciado con una bellísima voz. Takemoto Gidayû  se inició en el arte del Jôruri como discípulo de Inoue Harimanojô II 井上播磨掾, maestro de harima-bushi siendo precisamente en esa escuela en la que debutó como narrador en 1674. Sin embargo, Takemoto Gidayû no se encontraba cómodo en el encorsetado estilo desarrollado en Osaka por lo que se traslado a Kyoto para aprender con el maestro Uji Kaganojô la versión más elegante del jôruri que se ejecutaba allí. Una vez que hubo aprendido los dos estilos Takemoto Gidayû creó un estilo propio, el llamado gidayû-bushi 義太夫節 que era, al mismo tiempo, vigoroso y refinado. Posteriormente dejaría el teatro de Kaganojô para poder andar su propio camino proceso que, un tiempo después, cristalizará en la apertura del teatro Takemoto-za 竹本座 que alcanzaría renombre al acoger representaciones de obras de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1724). En 1685 se producen dos acontecimientos importantes: Por un lado Takemoto Gidayû y Kaganojô, antes discípulo y maestro, realizan una función de desafío de la que sale victorioso Takemoto Gidayû y su personal estilo.  Por otro lado Takemoto Gidayû invita a Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 a entrar como dramaturgo en exclusividad en la compañía de teatro que acaba de crear.

A  partir de ese momento el  gidayû-bushi se impone hasta el punto de que se indentifica con el ningyô-jôruri, sobre todo a partir de la representación en 1686 de la obra Shusse Kagekiyo 武勇誉出世景清 «El victorioso Kagekiyo» o «El guerrero prisionero», el primer trabajo en conjunto entre Takemoto Gidayû y Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門, que no solo fue un éxito comercial sino que imprimiría una huella en el estilo y la temática  de todas las obras que le sucedieron hasta el punto de que las obras anteriores a ésta se clasificarán en la categoría de «viejo jôruri» o ko-jôruri 古浄瑠璃 y las posteriores serán conocidas como «nuevo jôruri» o «gidayû-jôruri».

Debido al éxito de la obra Shusse Kagekiyo 武勇誉出世景清, a la muerte de Inoue Harimanojô II ocurrida en 1684 y a la victoria de cosechada sobre Uji Kaganojô en la función de desafío de 1685, Takemoto Gidayû se encumbró como el maestro de los narradores de esa época. Llegados a este punto es necesario señalar que además de Takemoto Gidayû y Chikamatsu Monzaemon  también al marionetista Tatsumatsu Hachirobei 辰松八郎兵衛 (? – 1734) y el maestro de shamisen Takezawa Gon’emon tuvieron un papel destacado en el desarrollo y éxito del bunraku.  Juntos formaron el importante cuarteto del Teatro Takemoto-za 竹本座.

Los amantes suizidas de Sonezaki 曾根崎心中

En 1703, Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 escribió su primera gran pieza de sewamono 世話物 (de temática doméstica o de gentes del común) llamada Sonezaki Shinjû (Los amantes suicidas de Sonezaki). El texto se basa en una historia real de dos amantes que por culpa de un amor imposible cometieron un doble suicidio en los bosques de Sonezaki, en Osaka. El relato se enmarca dentro de las tragedias teatrales de lo cotidiano. Chikamatsu Monzaemon  en sus escritos de estilo sewamono utiliza un lenguaje bello y fuertemente lírico además de hacer un tratamiento realista de la mente y de la personalidad humana; en lo tocante a la temática en este género narrativo se aborda el conflicto entre la razón y la emoción.  El hecho de abordar temas que no solo retratasen la vida de los aristócratas sino también la vida de la gente común facilitó que el bunraku adquiriese incluso más prestigio del que ya había conquistado en el pasado cuando Kaganojô incorporó a sus textos elementos de los prestigiosos estilos teatrales nô y kyôgen.

La iniciativa por parte de Takemoto Gidayû de abrir una escuela de jôruri en el santuario Ikutama donde cualquier persona, cualquiera que fuera su origen, podía aprender este arte también contribuyó decisivamente para tal revalorización del teatro de marionetas que se consolidó como un teatro burgués.

Con motivo de la representación de la obra Yômei Tennô Shokunin Kagami 用明天皇職人鑑 «El espejo para comerciantes del emperador Yômei», en 1705 los manrionetistas se presentaron ante el público totalmente visibles y los narradores e intérpretes de shamisen, que se solían esconder en los laterales del escenario, se situaron en esta ocasión frente a la platea. En ese mismo año, Takemoto Uneme discípulo de Takemoto Gidayû, dejó el teatro Takemoto-za 竹本座, adoptó el nombre de Toyotake Wakadayu 豊竹若大夫  y reinauguró un teatro que había sido fundado y cerrado hacía poco tiempo, el teatro Toyotake-za 豊竹座.

El teatro Toyotake-za 豊竹座 fue creciendo en prestigio gracias a contar con Ki-no Kaion 紀 海音 como dramaturgo exclusivo, llegando a rivalizar con el Takemoto-za 竹本座. Tal rivalidad favoreció el desarrollo del teatro de marionetas.  (N.T.; Cada teatro tenía su propio propio estilo o fû.

A partir de la muerte de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 en 1724 varios dramaturgos renombrados escribieron piezas para bunraku muchas de las cuales fueron firmadas colectivamente.

Junto con la competencia de lo teatros aparecen nuevos avances tecnológicos que van siendo incorporados a la fabricación de las marionetas por lo que se produce un desarrollo de la técnica de la manipulación. Una de las innovaciones más importantes es, sin duda, aquella que aportó Yoshida unzaburó en 1734: El sistema usado hasta hoy en día consistente en tres hombres para la manipulación de cada marioneta. Fue esta técnica lo que favoreció movimientos más flexibles y complejos con los títeres.

A partir de entonces la expresión gestual de los muñecos se va haciendo más humana, Las obras tienen mayor realismo y la descripción lírica de la escena se va sustituyendo por diálogos entre los personajes. Fue en ese momento cuando aparecen las tres obras maestras del bunraku: Sugawara Denju Tenarai Kagami 菅原伝授手習鑑  «Los secretos de caligrafía de Sugawara«, en 1746; Yoshitsune Senbon Zakura 義経千本桜 «Yoshitsune y las mil cerezas«, en 1747 y Kanadehon Chûshingura 仮名手本忠臣蔵«La liga  de los cuarenta y siete samurais», fechada en 1748. Las tres fueron trabajos colectivos (gassaku) de Miyoshi Shôraku (1696-1775), Takeda Izumo, Bunkôdô 竹田出雲 (1691-1758) y Namiki Senryû 並木宗輔 (1695-1771), también conocido como Namiki Sôsuke. Con ellos el bunraku alcanza el cenit de su popularidad.

La decadencia 

Desde 1725 el público se había decantado por el bunraku sobre el kabuki, sin embargo, debido a varias disputas entre artistas involucrados en los espectáculos el género comienza a decaer. En 1748, Takemoto Konodayû, narrador-baladista en el Takemoto-za 竹本座, se ofendió por una petición que le hizo Yoshida Bunzaburô II (1732-90), un marionetista también al servicio del teatro Takemoto-za 竹本座. La situación se agrava hasta el punto de que Konodayû, viendo amenazada su tradicional autoridad, decide trasladarse junto con sus discípulos al teatro rival Toyotake-za 豊竹座. Más tarde se producirán trasvases de artistas entre ambos teatros con lo que las características intrínsecas de cada uno de los jôruris (fû) representados en cada teatro se pierden.

Por otro lado, el desarrollo de los movimientos de las marionetas alcanzó tal perfección que estos se asemejaban completamente a los movimientos humanos por lo que el público comenzó a interesarse  por los actores reales y sus técnicas de actuación.

Después de las muertes de los dramaturgos Namiki Sōsuke 並木宗輔, del teatro Toyotake-za 豊竹座, ocurrida  en 1751 y Takeda Izumu 竹田出雲, del teatro Takemoto-za 竹本座 que tuvo lugar en 1758 y de la jubilación del marionetista Yoshida Bunzaburô II en 1759 los dos teatros se enfrentaron a grandes dificultades no consiguiendo sostenerse económicamente con representaciones únicamente de marionetas. El teatro Toyotake-za 豊竹座 cerró en 1765 y el teatro Takemoto-za 竹本座 fuˆhasta 1772.

La  última obra para marionetas escrita en este periodo fue Ehon Taikôki «Las hazañas de Taikô«. A partir de entonces tan solo algunas pequeñas compañías en Osaka intentarían preservar la tradición y los textos del género.

 

El renacimiento del teatro de marionetas

Uemura Bunrakuken (Bunrakuken I) 植村文楽軒(1737-1810) fue un manipulador de marionetas nacido en la isla de Awaji 淡路島 que llegó a Osaka a finales del siglo XVIII. Allí creó una pequeña compañía de jôruri.  Después de un intento fallido de establecerse en el distrito Dôtombori formó su grupo en un teatro del distrito de Kitahorie en el año 1809. Para entonces ya no se escribían obras para teatro de marionetas tan solo seguían representándose ocasionalmente piezas clásicas.

Con la muerte de este artista al años siguiente el teatro quedó bajo la gestión de su hija y de su yerno que trasladaron la compañía al un teatro dentro del recinto del templo Inari Jinja en la misma ciudad de Osaka. Sin embargo el nuevo establecimiento tuvo que dejar su actividad en 1842 como consecuencia de una ley del shogunato que prohibía las representaciones en templos.

El responsable en aquel momento de la compañía, Bunrakuo (Bunrakuken II), luchaba para conseguir el renacimiento del género tardó algunos años en encontrar una sede estable para su troupe. Primero regresó con la compañía al teatro de Kitahorie, después se trasladó con el grupo al teatro Hamachi en Shimizumachi y nueve año más tarde regresa al teatro Inari que ya se encontraba abierto de nuevo, hasta que en 1868, con la restauración Meiji el nuevo gobierno promulga en 1872 una ley que obliga a trasladar el teatro al barrio de Matsushima. De esta manera nacerá la sala Bunraku-za (N.T. El cartel del teatro decía: «Kankyo Ningyo Joruri Bunrakuza» (Teatro Autorizado de Marionetas Bunrakuza). A partir de entonces ese es el nombre que se usa para indicar el teatro de marionetas que se hace en Osaka.

La obra que se representó en el estreno fue Ehon Taikôki (Las hazañas de Taikô) interpretada por el manipulador de marionetas Yoshida Tamazô I (1828–1905), considerado uno de los tres mejores operadores de la historia junto con Tatsumatsu y Bunzaburô;  por el narrador Harudayu V y por el intérprete de shamisen Toyozawa Danpei 豊沢団平, quien decidió colocar el instrumento en un lugar preeminente ya que hasta entonces no se solía destacar al músico. Toyozawa Danpei 豊沢団平 también compuso piezas e impartió clases a artistas para que pudieran llegar a ser considerados maestros. Los grandes artistas de la Era Meiji (1868-1912), periodo en el que el bunraku recupera popularidad son considerados en la actualidad casi como legendarios.

En 1884 Toyozawa Danpei 豊沢団平 dejó la gestión del teatro Bunraku-za y se trasladó al, para entonces, recién abierto, espacio de nombre Hikoroku-za, situado en el templo de Nanba, dando inicio a una rivalidad entre las dos compañías comparable con aquélla que en otro tiempo el Takemoto-za y el Toyotake-za.

Ese mismo año, después de una representación de Toyozawa Danpei en la que participaba también el famoso narrador Takemoto Osumidayu III, discípulo de Harudayu V, Bunrakuo  (Bunrakuken II) sintió que su teatro podía estar amenazado por o que construyó un nuevo establecimiento en el recinto del Santurario Goryo en Awajimachi, De esta forma trasladó a la compañía  desde el lugar a las afueras en que se encontraba hasta el mismo centro de  Osaka.

Bunrakuo  (Bunrakuken II) murió en 1887 y el Teatro Bunraku-za se enfrentó a una fase de problemas financieros debidos a la mala gestión por parta de la cuarta generación de la familia Uemura,  Esta situación se mantuvo hasta 1909 cuando la gestión del teatro queda a cargo de Shochiku Gomei-sha (posteriormente conocida como Shôchiku Co. Ltd, una empresa de espectáculos recién creada. El teatro Hikoroku-za también sufrió dificultades económicas que terminaron provocando su cierre en 1893.

Al  mismo tiempo comienzan a surgir compañías de bunraku que rivalizarán con la del Teatro Bunraku-za (Meiraku-za, Inari-za, Horie-za, entre otras) aunque ninguna consiguió mantenerse más de seis años. Esto hizo que finalmente el Bunraku-za quedó como el único teatro dedicado en exclusividad al bunraku en todo Japón hasta su destrucción en un incendio en el año 1926 en el que se destruyó el teatro junto a las marionetas y sus atuendos. A partir de ese momento los artistas de la compañía se ven obligados a hacer apariciones ocasionales en el teatro Benten-za también conocido como Takeda no Shibai de Dôtombori y a girar con sus espectáculos por todo el país.

La construcción del nuevo teatro no se concluyó hasta 1930. El edificio se situaba en Yotsubashi, Nishi-ku, Osaka. Durante la guerra de Manchuria en la década de 1930 el teatro de marionetas sólo conseguirá resistir gracias a las ayudas gubernamentales y  la representación de obras basadas en el conflicto armado. Durante la Segunda Guerra Mundial el gobierno japonés invierte en las «expresiones artísticas genuinamente japonesas» y es así como el género consigue enderezar su situación de nuevo. Sin  embargo, debido al bombardeo de Osaka en marzo de 1945 el teatro Bunraku-za vuelve a ser destruido.

Finalizada la guerra la compañía Shôchiku trabajó rápidamente en su reconstrucción, consiguiendo reinagurarlo en febrero de 1946. Dos años después, los miembros más jóvenes del Bunraku-za piden mejores condiciones laborales a compañía Shôchiku lo que provoca la división de la troupe en dos grupos: El grupo Mitsuwakai, formado por los miembros insatisfechos que en 1950 se desvinculan del teatro para formar una compañía itinerante y el grupo Chinamikai que estaría compuesto por aquellos otros que permanecerán bajo la gerencia de la compañía Shôchiku.

En 1956 la compañía inaugura en Dôtombori un edificio nuevo y moderno de tres plantas y un millar de localidades. Sin embargo, la respuesta del público es mucho menos entusiasta de lo deseado llegándose a pensar que se acercaba el fin del bunraku.

En un intento por hacer que el género fuese más popular para las nuevas generaciones y atraer así más público al teatro, el nuevo Bunraku-za comienza a representar, además de las obras tradicionales, también piezas nuevas y diversas adaptaciones, ya sea de danzas famosas del Kabuki, de novelas populares contemporáneas o de otras obras extranjeras como, por ejemplo, Madama Butterfly. Hamlet y La Traviata. Sin embargo, esta estrategia no produce muchos réditos pues las  piezas tradicionales siguen siendo las que tienen una mejor acogida.

El teatro de marionetas sobrevivirá gracias a ayudas públicas, el gobierno otorga premios a los artistas más preeminentes lo que también supone una ayuda para que el género recupere parte de su prestigio. Pero a pesar de todo no se consigue evitar que tanto el teatro Bunraku-za al igual que el teatro formado por los Mitsuwakai se enfrenten a dificultades financieras por falta del apoyo del público, en especial, de público joven, que prefiere actividades más accesibles a tener que lidiar con el lenguaje arcaico de las obras del género y con el ritmo lento del bunraku que desentonaba con la vertiginosa agilidad del cine cuya presencia era cada vez más evidente.

Ambos grupos teatrales Chinamikai y Mitsuwaka se ven forzados a disminuir paulatinamente el número de representaciones hasta que en 1962 la Compañía Shôchiku decide abandonar el bunraku. Es entonces cuando veintiocho artistas de las grupos se unen y hace una turné por Estados Unidos y Canadá con apoyo financiero de Kokusai Bunka ShinKôkai  («La Asociación de Relaciones Culturales Internacionales«). Se consigue de esta forma el primer éxito internacional del bunraku.  Pero los réditos de esta experiencia  van a ser mayores ya que a la vista del éxito de la iniciativa el gobierno japonés,  el ayuntamiento de Osaka y la Nihon Hôsö Kyôkai («Asociación japonesa de Radio y Televisión«, también conocida por sus siglas «NHK«) crearon el Bunraku Kyôkai, órgano semipúblico cuyo objetivo es la ayuda al teatro de marionetas. Este organismo será también el responsable de la fusión del los grupos Chinamikai y Mitsuwakai en un nuevo grupo llamado Hihon jôruri Bunraku-za  («Grupo Bunraku-za de jôruri), al que se le otroga del título de «Herencia cultural«.

El teatro Bunraku-za fue reformado y rebautizado con el nombre Asahi-za. En este lugar se celebraron las representaciones hasta abril de 1984 fecha en la que se inaugura el Teatro Nacional de Bunraku, sede de la compañía hasta la fecha. A pesar de la existencia de más de cien grupos de aficionados  y semiprofesionales de jôruri en Japón, solo los artistas de Osaka son conocidos como la compañía Bunraku.

El grupo que cuenta, y ha contado, con artistas condecorados como «Tesoro Nacional Vivo» está compuesto por artistas de una franja de edad muy variable que abarca desde los 15 hasta más de los 80 años, siendo muchos de ellos formados en el curso de la Asociación del Bunraku. Esta compañía realiza representaciones dentro y fuera de televisión además de realizar apariciones en televisión.

A pesar de los los anacronismos y de que para su supervivencia hoy en día necesite ayuda pública y privada el bunraku ha conquistado nuevamente al público japonés, además de ganar aficionados en otros países.

Se trata de un género teatral que no tiene equivalente en occidente.

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Notas
[1] Jôruri es un término que puede referirse tanto como al teatro de marionetas japonés como también para nombrar un tipo específico de arte narrativo que proviene del heikyoku.
[2] Actualmente, sobre el lugar donde se encontraba el Takemoto-za está o Teatro Naniwa-za.
[3] Shusse Kagekiyo es un jidaimono 時代物 (pieza basada en hechos históricos) que trata sobre las tribulaciones del alma humana; retrata la difícil elección moral que un hombre tiene que hacer entre su novia y una cortesana.
[4] La época del jôruri arcaico, que se extendió aproximadamente durante 90 años, ofrecía escenografías monótonas y piezas en las que se resaltaba el aspecto narrativo en detrimento al aspecto dramático. Siempre había algún componente místico en la trama. Con la llegada de Shusse Kagekiyo, las obras ganan en dramatismo mejorando el estilo que se vuelve más realista.
[5] Konodayû adoptó entonces el nombre de Toyotake Chikuzennojê.
[6] Entre las obras de Danpei destaca Tsubosaka Kannon Reigenki (“El milagro del monasterio de Tsubosaka Kannon”). Danpei la compuso junto con su esposa. Esa fue la última obra relevante que fue escrita para el teatro de marionetas.
[7] El nombre real de Chikamatsu Monzaemon era  Sugimori Nobumori, 杉森信盛.
[8] Los marionetistas ningyōtsukai  人形遣い son en total tres personas las que manipulan cada títere. El marionetista principal omotsukai 面遣い controla con su mano izquierda la cabeza del muñeco y la cara a través de una caña con unas pequeños gatillos o palancas. También controla la mano derecha de la marioneta con su propia mano derecha; los marionetista de la mano izquierda hidaritsukai 左遣い usa su mano derecha para opera la mano izquierda de la marioneta. El tercer marionetista  ashitsukai 足遣い, literalmente «marionetista de pies» usa sus manos para simular el movimientos de las piernas y pies del títere. Los tres marionetistas están siempre totalmente visibles al público aunque visten ropas negras llamadas kurogo 黒巾. Los tres llevan también capuchas negras excepto en el Teatro Nacional de Bunraku donde se deja al marionetista principal con la cabeza destapada.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
GIROUX, Sakae M.; SUZUKI, Tae. Bunraku: Um Teatro de Bonecos. São
Paulo: Perspectiva, 1991.
KUSANO, Darci. Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada Barroca. São
Paulo: Perspectiva; Aliança Cultural Brasil-Japão, 1993.