«El Frinje Madrid. Un festival en estado de crisálida» por Miguel Pérez Valiente

A día 6 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.
A día 5 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.

{Actualización lunes 6 de junio de 2016, la programación acaba de ser publicada. Consúltala aquí}

Desde su primera edición en el Centro Cultural Conde Duque, allá por el año 2012, he sido un apasionado del Festival Frinje. En cada una de las ediciones he intentado ver el mayor número de propuestas posible lo que me ha supuesto enfrentarme a un verdadero –aunque divertido– maratón. A veces he tenido que desafiar las absurdas temperaturas del verano madrileño, pero siempre ha supuesto una experiencia interesante tanto por la variada programación escénica como por la posibilidad de encontrarme charlar y debatir después de –o entre– los espectáculos con aficionados, amigos y artistas.

Para el Teatro Español la organización de este evento, que en 2015 presentó 59 espectáculos escénicos con una dotación presupuestaria de 210.000 €, supone un desafío organizativo hasta el punto de que la plantilla habitual se ve reforzada con contrataciones de personal que, desde las diferentes áreas (organización, comunicación, etc.) se dedicará específicamente a llevar a buen puerto el Festival.

En 2016 se celebra la V edición del Festival Frinje y creo que ya hay suficiente perspectiva para hacer algunas reflexiones.

  • FESTIVAL ABIERTO – FESTIVAL CERRADO

Fringe Madrid logo 2012
Fringe Madrid logo 2012

Aunque, desde su creación en 2012 por iniciativa del entonces Director Artístico del Teatro Español y responsable de la programación municipal de Artes Escénicas, Natalio Grueso, hasta el año 2015 el Festival Frinje Madrid se llamó Festival Fringe Madrid, esta muestra comparte muy pocos elementos con el modelo original. Mientras el Festival Frinje Madrid es una actividad completamente institucional producida por el Ayuntamiento de Madrid a través de la Empresa Municipal Madrid Destino (en las primeras ediciones MACSA) y producido por el Teatro Español.

fringe edinburgo

El Festival Fringe Edimburgo nació en 1947 como una iniciativa espontánea, cuando las compañías y artistas rechazados en el festival oficial de la ciudad decidieron representar sus obras en las calles o en espacios efímeros. El certamen ya se celebra en ciudades como Nueva York, Quebec, Dublín o Melbourne.

A diferencia del Frinje Madrid, el Festival Fringe Edimburgo no realiza ningún tipo de selección de propuestas, todo aquel que se quiere presentar –y encuentra un lugar para hacerlo– entra en la programación oficial. A tal efecto, existe un organismo llamado The Edinburgh Festival Fringe Society cuyo principal criterio de actuación reza: «El Festival se propone como un evento artístico de acceso abierto para todo aquel que tenga una historia que contar y encuentre un espacio donde mostrar su trabajo. Nuestras politicas imponen que no haya nadie, ni individuo u órgano colegiado que tenga la potestad de decidir quién puede y quién no puede presentar su trabajo en el Fringe». Este formato abierto ha convertido el Fringe Edimburgo en el festival artístico más importante del planeta con unas cifras escalofriantes:

En 2015, durante las tres semanas de duración del festival Fringe Edimburgo tuvieron lugar 50.459 representaciones de 3.314 espectáculos en 313 espacios.

Este modelo es opuesto al de Frinje Madrid en cuya página web se lee: «Un comité artístico estudiará los proyectos y durante el mes de mayo anunciaremos los creadores y compañías que formarán parte de la programación».

En un entorno tan poco favorable para la creación escénica de vanguardia y los proyectos más alternativos, la respuesta de la comunidad artística a la propuesta del Frinje ha sido masiva edición tras edición. En las cuatro ediciones pasadas se han presentado una media de 500 propuestas a cada una de las ediciones. Parece ser que en 2016, con unas condiciones económicas algo mejores, el número de proyectos recibidos rebasan los 800 de las que finalmente serán escogidos 31 espectáculos. En ese sentido, es normal que entre organizadores y creadores y se produzca una gran frustración por la necesidad de dejar fuera de la edición a más de 750 proyectos.

  • GRAN MERCADO DE LAS ARTES VERSUS MERO EVENTO DE EXHIBICIÓN MUNICIPAL

En el artículo El coste de presentarse en el Fringe: Los artistas muestran sus cuentas publicado el 5 de agosto de 2015 en The Guardian Lyn Gardner decía «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…».

Es decir, el secreto del éxito de Fringe Edimburgo ha sido su capacidad de reunir a los distintos factores del hecho escénico: compañías, productores, comercializadores, patrocinadores y público alrededor de miles de propuestas artísticas.gastos Frinje

La decisión de los responsables de Frinje Madrid de bajar el número de propuestas escéncias de la muestra, desde las casi 60 del año pasado a 31 de esta edición, con la encomiable intención de mejorar las condiciones de las compañías, tiene una contrapartida evidente: Cuantas menos obras programadas, menos interés de los programadores y distribuidores para visitar el festival. Si en ediciones pasadas, en las que la oferta era mayor, la presencia de programadores nacionales e internacionales fue mínima y la contratación prácticamente inexistente, es posible que, ahora que la oferta es incluso menor, decidan no aparecer por el Festival.

Este planteamiento condena a las compañías participantes a asumir el esfuerzo de poner en pie un montaje a toda velocidad para solo hacer dos pases –básicamente dos previas–, cuyo único rédito será llevarse una pírrica taquilla que difícilmente podrá cubrir los costes de producción y, eso sí, la satisfacción de haber podido poner en pie el soñado montaje.

Las compañías que se presentan a Fringe Edimburgo lo hacen como inversión. El coste medio para una compañía puede llegar a las 10.000 libras esterlinas, pero saben que hay una posibilidad real de ser contratados  y acabar en el West End o viajar por el mundo con su espectáculo.

Las compañías que se presentan al Frinje Madrid saben que las posibilidades de firmar un contrato con un programador nacional o extranjero son prácticamente nulas, básicamente la única pedrea de ser repescado por el propio Teatro Español para su programación general, una lotería que solo tocará a tres o cuatro montajes a lo sumo).

Serán las propias compañías las que una vez acabado el Frinje intentarán mover el espectáculo usando sus redes habituales de comercialización. Así que todo el esfuerzo, las prisas, el papeleo, el estrés de estar entre los elegidos o no se liquidaba hasta la fecha a un beneficio de 1.200 euros.

La cultura subvencionada:

Las condiciones económicas para 2016 han mejoradogastos Frinje 2016 sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. Mostrar dos funciones de un trabajo y que el proyecto acabe ahí no tiene ningún sentido por mucha subvención que se dé a los participantes.

  • DÉFICIT DE TRANSPARENCIA

A diferencia de Frinje Edimburgo donde los miembros de sus consejo de directores se elige a través de un sistema de votación y miembros y sus funciones están perfectamente identificados, una nebulosa envuelve a los responsables de Frinje Madrid. En algunas ediciones sí hemos conocido a los responsables (en mi opinión, Joan Picanyol hizo un fantástico trabajo trayendo estupendas propuestas extranjeras) pero no hemos sabido con claridad por qué están ahí, quién les ha elegido, qué procedimientos se han seguido, por qué ellos y no otros. No hay que perder la perspectiva que hasta el último euro que se gasta en el Frinje es dinero público, fondos que hemos aportado todos los contribuyentes y eso obliga a una escrupulosa transparencia en la gestión.comisión

Fuentes cercanas al Teatro han comentado informalmente que se sigue el criterio de no publicitar los nombres de las personas encargadas de realizar la selección de las propuestas del festival para evitar que sean sometidos a presiones. Si es verdad que este es el criterio que ha provocado esta opacidad, resulta ciertamente curioso. Primero, porque el Teatro presupondría que los miembros del jurado, que el Teatro mismo ha elegido, son susceptibles de ser influenciados y segundo porque este anonimato hace que precisamente puedan ser presionados exclusivamente por aquellos a los que se filtre quiénes son los encargados de hacer la selección.

Al igual que con las personas habría que ser trasparentes con los procedimientos. ¿Cómo se organizan los responsables para pasar de 800 propuestas a 31 montajes elegidos? ¿Examina esa ingente documentación una única persona, una terna, un grupo de asesores? ¿Cuánto tiempo se dedica a evaluar una propuesta? ¿Se contacta con las compañías para pedir información adicional? ¿El talento artístico está tan concentrado que entre 800 candidatos se tenga que recurrir a compañías que ya han presentado trabajos en el Frinje en ediciones anteriores? ¿Un miembro de comité artístico encargado de elegir los montajes que van a ir al Festival puede programarse a sí mismo?…

PLAZOS POCO OPERATIVOS:

El Frinje Edimburgo tendrá lugar entre 5 y el 29 de agosto de 2016. A pesar del monumental número de propuestas hace semanas que la programación al completo está subida en su página web desde donde ya se pueden adquirir las entradas.

Aunque la organización de Frinje Madrid sí hace pública la fecha a partir de la cual las compañías puede presentar sus propuestas y la fecha límite de recepción (en esta edición fueron las 23:59 h del día 13 de marzo de 2016), la fecha en la que se responderá a las compañías es un absoluto enigma. Todos los años, las compañías soportan el estrés de la espera y la rumorología. Mientras empieza el goteo de filtraciones con los nombres de las compañías «que ya están dentro», otras esperan durante semanas una decisión (en un sentido o en otro), lo que conlleva que muchas veces actores, directores u otros miembros del equipo se vean obligados a rechazar otras oportunidades de trabajo en la esperanza de que finalmente sí van a ser escogidos para presentar su trabajo en el Festival.

A fecha de hoy 5 de junio de 2016 aún no se ha presentado un Festival que abrirá sus puertas el 01 de julio por lo que no sabemos si el proceso de selección de propuestas está ya cerrado o todavía sigue abierto.

Todo sería más efectivo, limpio y justo para con las compañías si se establecieran una fecha fija y cerrada para informar a todos los candidatos.

En este sentido es necesario recordar que juego limpio es aquél en el que todos juegan con las mismas cartas. Es evidente que en todas las ediciones ha habido compañías que  han jugado con cartas marcadas. Si desde el momento en que se entrega la documentación una compañía ya sabe que «está dentro» puede, con tranquilidad, planificar los ensayos y embarcarse en unos gastos y en unos plazos de diseño y fabricación de escenografía y vestuario, muy diferentes a los que tendrá que afrontar una compañía que esté esperando hasta el último momento la decisión de los programadores.

Es extraordinariamente injusto que una compañía que esté esperando la respuesta del Frinje se entere no ya de que otra compañía ha sido contratada hace días o semanas sino de que ya está ensayando en Matadero.

  • LA ASIGNATURA PENDIENTE: ATRAER PÚBLICO NUEVO

Frente a la masiva asistencia al Fringe Edimburgo desde todos los rincones del Reino Unido y del resto del mundo. El Fringe Madrid no ha pasado de ser un evento local. Enmarcado durante años dentro de las actividades del programa Los veranos de la Villa, compite con muchas otras propuestas de ocio que promociona el Ayuntamiento durante el periodo estival.

Aunque la afluencia de público no ha sido para nada desdeñable, a nadie se le escapa que mucha de la gente que se ve en el Festival son aficionados teatrófagos (entre los que me encuentro), gente de la profesión, incluyendo los amigos, familiares y compañeros de los miembros de las compañías programadas.

Creo que el impacto que puede tener el Festival Frinje está aún muy por debajo de su potencial (de ahí el título de este artículo).

Es necesario que se redoble el esfuerzo en comunicación, haciendo un especial hincapié en contar con los blogueros y medios más informales que tienen tirón entre el público más alternativo que es objetivo del Festival. Será necesario planificar acciones y refuerzos a nivel de personal en departamentos estratégicos para poder dar una difusión mucho más eficaz en la que la organización se apoye también en medios informales de promoción escénica.

El Festival se apoya de forma más o menos tácita en la capacidad de comunicación de las propias compañías que intervienen. Este sistema, que puede funcionar imperfectamente con compañías madrileñas, se ha demostrado completamente ineficaz cuando la compañía es de fuera de Madrid o extranjera. Especialmente frustrante fue ver propuestas excepcionales como Montaldo (Fringe 2014) de Ernesto Collado o la excepcional Dèvoration (Frinje 2015) de Le Théâtre du Balèti, dirección de Maxime Franzetti con la sala prácticamente vacía porque la organización no ha entendido que estas compañías no madrileñas que carecen de una red de contactos en comunicación y distribución en nuestra ciudad, necesitan un apoyo en materia de difusión del trabajo mucho más activo.

Desasistir a creadores de un nivel tan excepciona redundará en que no deseen volver al festival.

  • EL VUELO DE LA MARIPOSA

Resumiendo, para que Frinje Madrid tenga, y merezca tener, un futuro debe ser capaz de convocar en sus ediciones a buena parte de la industria teatral del país, a distribuidores, a críticos de medios tradicionales y a blogueros e influencers. Debe ser un marco en donde se generen contrataciones y proyectos. Cuando las compañías perciban que estar en Frinje es una garantía de contratación, bolos y/o gira serán mucho menos dependientes de las subvenciones que, por otra parte, son y siempre serán insuficientes.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

PALMA DEL RÍO
Alojamiento y almuerzo gratuito para los programadores que asistan a la Feria de Teatro de Palma del Río

Debería asimismo apostar por la integración, en alguna de las fases, de las escuelas de teatro (un dato negativo de esta edición es que desaparece «La Troupe», que fue la fabulosa aportación que hicieron al festival escuelas públicas y privadas de teatro el año pasado).

Debería inexcusablemente apostar por la transparencia tanto explicando con claridad quiénes son las personas implicadas (comité artístico, etc.) y estableciendo equipos sobre la premisa de procedimientos participativos que eliminen cualquier sombra de enchufismo o favoritismo máxime cuando  todo es financiado con dinero público.

Se deberían reforzar de manera significativa y suficiente todos aquellos departamentos del Teatro que vayan a dar servicio al festival, especialmente en el aspecto técnico como en el de comunicación.

Por último, es  imperativo que el Frinje sea capaz de atraer nuevos públicos al mundo de las artes escénicas de vanguardia y que el festival no acabe siendo un evento endogámico dirigido a profesionales y a los propios participantes en dicho festival.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

eXPLICACIÓN
Contestación de la organización a un usuario que pregunta por los descuentos

Para fomentar esta participación sería interesante contar con los descuentos que habitualmente se han aplicado en Frinje a los usuarios que compraban 5, 10 o más entradas (no ha habido abonos). Estos descuentos son habituales en casi todos los festivales y ferias de teatro y hacen que resulte interesante desplazarse a otra ciudad para ver un buen número de espectáculos.

En los siguientes cuadros se puede ver el precio que pagué en la última edición de Fira Tàrrega gracias al descuento de «Heavy User» (40 %). Debajo el precio que pagaré en Frinje 2016, si finalmente se confirma que este año se han anulado este tipo de bonificaciones.

MI PROGRAMA DE FIRA TÀRREGA EN SEPTIEMBRE DE 2015 CON DESCUENTO DE HEAVY USER (14 ESPECTÁCULOS POR 54 EUROS)

fira tarrega

MI PROGRAMA DE FRINJE 2016 SIN DESCUENTOS (19 ESPECTÁCULOS POR 199 EUROS)

Frinje 2016

Fira Tàrrega presenta muchos espectáculos escénicos gratuitos
Frinje 2016 ha optado porque este año todas sus propuestas escénicas sean de pago

Fira Tàrrega hace un descuento del 40% si compras muchas entradas.
Frinje este año, por primera vez, no hace descuento por comprar muchas entradas.

Resultado. Entre los espectáculos gratuitos y los que tienen descuento 14 espectáculos me salieron a 54 euros en Fira Tàrrega y 19 espectaculos en Frinje me costarán 199 euros.

[ACTUALIZACIÓN 22 JUNIO 2016]

Descuentos Fira Tàrrega 2016

Descuentos Fira Tàrrega 2016
Descuentos Fira Tàrrega 2016

Como todos los años estoy excitado y contento de poder darme este festín de teatro. Hay un montón de propuestas que me interesan mucho y otras que realmente disparan mi curiosidad pero, creo que sin los descuentos mucha gente quedará limitada a ver pocos espectáculos, y esto no es bueno para el Festival Frinje. No he podido encontrar en la web de compra ni siquiera descuentos para desempleados, estudiantes o personas con discapacidad (solo descuento de niños). Creo que sería interesante reconsiderar esta política de precios.

Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user
Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user

Crónica de «Numancia» de Miguel de Cervantes

Miguel de Cervantes, olvidado por casi todos

La celebración de aniversarios y efemérides culturales son siempre una buena excusa para tomar el pulso a nuestra sociedad y tantear el nivel en el que nos movemos. De este Cuarto Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y el discretísimo número de eventos programados para conmemorar al autor español más influyente de la historia de nuestra lengua, podemos sacar la triste conclusión de que los avances en materia de cultura tras cuarenta años de democracia siguen siendo poco prometedores.

Frente al monumental despliegue que se está realizando a lo largo y ancho de Gran Bretaña para celebrar el mismo aniversario de William Shakesperare, con innumerables representaciones de sus obras originales en todo tipo de espacios y formatos, el modesto esfuerzo realizado en España para ensalzar la figura de su mejor literato nos debería hacer palidecer de envidia y vergüenza.

numancia_escena_27

El Teatro Español liderando la celebración del aniversario

En Madrid, ciudad en la vivió y murió y en donde se imprimió Don Quijote de la Mancha, se han programado un número bastante limitado de austeros acercamientos a la figura y la obra Miguel de Cervantes, sin que en la mayoría de los casos se aborden directamente montajes de sus trabajos escénicos sino más bien aproximaciones paracervantinas. Casi todos los grandes centros de producción escénica instalados en la ciudad han pasado por la efeméride de puntillas como si con ellos no fuera, limitándose, en el mejor de los casos, a algún acercamiento tangencial a la obra de Cervantes. Han sido propuestas interesantes pero, en cierto modo, también una estrategia para evitar abordar las obras originales del autor y con ello una eficaz manera de condenar a las estanterías de las bibliotecas la verdadera palabra del alcalaíno universal. En este sentido, apenas podemos contar con la reposición en la temporada 2014-2015 de los Entremeses, que programó el Teatro de la Abadía allá por el año 1996 y, sobre todo, con el estreno de esta monumental Numancia, proyecto de Juan Carlos Pérez de la Fuente, que es sin duda el único digno del evento que se conmemora y el único trabajo que salva el honor de un país que, ¡a quién le sorprende!, ha mirado hacia otro lado.

Desde su posición como Director Artístico del Teatro Español, una de las instituciones culturales de mayor solera del país, cuya fundación como «Corral del Príncipe» es contemporánea a la publicación de El cerco de Numancia, Pérez de la Fuente ha comprendido la importancia de dar contenido a las dos efemérides cervantinas –Cuarto Centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote y Cuarto Centenario de la muerte del autor–, programando hasta cuatro montajes de temática cervantina. Desde la potente aproximación al universo familiar cervantino que propuso Fernando Arrabal con sus «Pingüinas», también bajo dirección de Pérez de la Fuente, a la visión del mensaje del Príncipe de los Ingenios pasado por el tamiz del magín de siete jóvenes dramaturgos españoles con «A siete pasos del Quijote» (un montaje poco convencional para un gran teatro público como es una propuesta de teatro en la calle que acababa –no por casualidad– en la puerta del Congreso de los diputados). Por último, el feminismo militante de Cervantes también ha tenido su homenaje en el montaje que hasta el 1 de mayo dirige Pedro Víllora en la sala pequeña (Margarita Xirgu) del Teatro Español, «Quijote. Femenino. Plural», una visión del Quijote desde la perspectiva femenina.


El cerco de Numancia o la primera tragedia moderna 

Los monumentales logros de Miguel de Cervantes como dramaturgo, alcanzados sobre todo con su El cerco de Numancia, quedaron ensombrecidos por la proyección universal de su gran novela Don Quijote de la Mancha. Sin embargo, La Numancia supone una ruptura total con las formas tradicionales de hacer tragedia, unas convenciones que habían sido forjadas por Aristóteles en su obra Sobre la Poética. Miguel de Cervantes insufló esta tragedia de una modernidad cuyos elementos no volvieron a repetirse dentro del teatro europeo hasta bien entrado el Romanticismo.

Por un lado, Cervantes expulsa a Dios de la tragedia. Numancia trata de un enfrentamiento entre hombres en el que no se ha dejado ningún margen de acción a las deidades. Este extremo lo deja bien claro Cervantes cuando en su primera intervención hace decir a Escipión

Cada cual se fabrica su destino, no tiene allí fortuna alguna parte.

Además, muy en contra del gusto de una sociedad fuertemente jerarquizada como era la española del siglo XVI y de las convenciones tradicionales de la tragedia, los protagonistas de esta obra son gente del común. Cervantes coloca en el lugar protagonista al pueblo llano numantino que se reúne en asambleas donde se debaten democráticamente las decisiones que se van a tomar.  Hasta la época el pueblo había sido el sujeto de la comedia –por su potencial risible–, sin embargo, Cervantes le eleva a la dignidad que desde el comienzo del género trágico se reservaba a príncipes y aristócratas. Ningún escalafón social se encuentra entre los numantinos más allá de los oficios que cada uno realiza. Por primera vez en la historia de la literatura aparece como emblema de dignidad el mero hecho de ser ciudadano y este es el título con el que se presenta el embajador ante Escipión:

Numancia, de quien yo soy ciudadano, ínclito general, a ti me envía…

Se trata por tanto de una obra coral en la que el autor no busca conmover al público con los afanes de un heroico príncipe (rodeado de personajes-comparsa) que ha perdido reino y estado por un revés del destino sino que, adelantándose en tres siglos al Guernica de Pablo Picasso o a las Nanas de la Cebolla de Miguel Hernández, conseguirá emocionar al espectador presentando el drama de una madre «anónima» cuyos pechos secos, por causa del asedio y la guerra, no son ya capaces de alimentar a su famélico hijo.

Miguel de Cervantes (1585)Guernica

¿Qué mamas, triste criatura?
¿No sientes que, a mi despecho,
sacas ya del débil pecho
por leche la sangre pura?

Otro de los elementos de modernidad es la participación de la mujer en la vida pública como un igual. Las mujeres son escuchadas en las asambleas, incluso en temas tan viriles como la estrategia militar. Son, de hecho, las mujeres las que proponen la solución de la inmolación conjunta de todos los ciudadanos.

Por supuesto, Numancia es, como toda la obra de Cervantes, un canto a la libertad. Entendiendo que lo contrario a la libertad no es la esclavitud, sino la inacción. El ser humano se define como un ser volitivo, un homo volens, por eso despojarle de su capacidad de acción es la peor condena. La decisión de Escipión de realizar un cerco y evitar la batalla (la acción) condena a los numantinos a la terrible y única salida: el suicidio colectivo. Por cierto, que veinte años antes de que Cervantes escribiera la tragedia el Concilio de Trento había prohibido que apareciesen suicidios en escena. Cervantes, como siempre libre y desafiante se la vuelve a jugar frente al Santo Oficio suicidando no ya a un individuo sino a todo un pueblo.


La versión  de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño

Pérez de la Fuente, que suele rodearse de los mejores en cada campo, recurrió a un intelectual, filólogo y poeta de extensísima trayectoria cultural para realizar la versión deNumancia 1 esta Numancia que presenta el Teatro Español. Luis Alberto de Cuenca junto a su mujer, la escritora, abogada y Doctora en Filología Francesa Alicia Mariño. Ambos han realizado un excelente y respetuoso trabajo de contextualización del texto añadiendo un breve prólogo en el que se explican los valores de modernidad de esta tragedia.

También han sabido intervenir en las pasajes más arduos del texto original, generalmente los pasajes de las figuras alegóricas, que han sido o bien actualizados o directamente suprimidos como hace el sabio jardinero que comprende que para dar fuerza a los brotes floridos hace falta cercenar los vástagos ajados.

Acierto de gran carga lírica cambiar al niño Bariato (Viriato) de la escena final por Nadie la pequeña que con su inmolación arrebatará su triunfo a Escipión y asegurará la eterna fama numantina. Nadie, que es capaz de meter a su pueblo en la posteridad, es un homenaje de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño a todos esos «nadies» que construyen discretamente el presente y ponen silenciosamente en marcha la locomotora de la historia.

El resultado ha sido una dramaturgia absolutamente fiel al original que presenta coherencia argumental y buen ritmo dramático.


El montaje

Este montaje es per se una gran experiencia teatral. Una factura perfecta e impresionante en la que todo tiene sentido y todo apoya al texto drámatico. Alessio Meloni firma una escenografía que anuncia que más pronto que tarde este joven creador tendrá que dedicar su talento a la mayor gloria del mundo de la ópera, un género en el que estoy seguro hallará fronteras y desafíos técnicos a la altura de su creciente capacidad. Espejos, gasas y elementos como un  incensario de alambre que recuerda en todo momento la pira en donde habrán de arder los restos de Numancia, crean un lenguaje visual potente donde nada es gratuito.

Iluminación fastuosa de José Manuel Guerra con momentos sublimes como el de los haces de luz que interseccionan en el rostro de Nadie en la escena de la torre.

Videoarte espectacular de Miquel Àngel Raió con impactos visuales que van desde cielos numantinos a gamas cromáticas de los grandes maestros de la pintura española. Impactante, por etéreo y premonitorio el holograma de los niños numantinos. 

Luis Miguel Cobo crea un espacio sonoro potente en el que los sonidos de contienda y las disonancias perturbadoras se intercalan con graznidos de aves de mal agüero. Divertido momento musical con danza por pasodoble de la Mujer y el hombre Guerra que me recordó a Kurt Weill.

Almudena Huertas crea un rico vestuario en con reminiscencias que van desde el arte íbero, de los uniformes del III Reich a la pintura de Zurbarán pasando incluso por el mundo de Star Wars.

numancia_escena_30



Las interpretaciones y la dirección

Pérez de la Fuente ha creado un equipo bien armado que, haciendo honor a la estructura de esta tragedia, trabaja de manera coral.

Destaco el trabajo de Beatriz Argüeyo y Alberto Velasco que abordan las figuras alegóricas: Desde la España secular siempre atribulada a las Guerra, el Hambre y la Enfermedad. Dentro de la trama de la tragedia interpretan también con fuerza a los embajadores. Numancia 2

Maru Valdivieso, Julia Piera y Mélida Molina realizan solventes interpretaciones y juntas construyen la emotiva escena de las madres, uno de los momentos más potentes de la obra. Julia Piera, encarnará también a Nadie en la decisiva escena final.

Especialmente impactante el diálogo entre Leonelo (Markos Marín) y Lira (Miryam Gallego) que termina con la conmovedora escena de la muerte de Leonicio (Críspulo Cabezas) y del propio Leonelo, en una alarde de dirección de Pérez de la Fuente.

Muy bien defendido el papel de Escipión por Chema Ruiz el personaje de psicología más compleja ya que transita entre la nobleza romana, el autoritarismo del invasor, la manipuladora adulación a Nadie y, por último, la asunción de la derrota.

Carlos Lorenzo y Raúl Sanz muy convincentes en su papel de invasores.

Por las originales soluciones al desafío de hacer representables escasa teatralidad como las de las figuras alegóricas (España, la Guerra y sus «hijas» el Hambre y la Enfermedad); por la capacidad de utilizar los mejores medios técnicos para dar más potencia  al texto y de sacar lo mejor de los múltiples artistas convocados, creo  que el director de Pelo de Tormenta sigue siendo una de las principales potencias creadoras del panorama escénico del país. Juan Carlos Pérez de la Fuente revalida con este montaje su larga trayectoria como creador de teatro y referente de la Cultura (con mayúsculas) de este país.


Ficha artística

Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente

Versión Luis Alberto de Cuenca, Alicia Mariño

Reparto (por orden de intervención)

Beatriz Argüello La Mujer, Embajador segundo, La mujer-España, Numantino segundo y La mujer-Guerra, Hambre y Enfermedad
Alberto Velasco El Hombre, Embajador primero, El hombre-España, Numantino primero, El hombre-soldado, El hombre-partera, Hambre y Enfermedad
Chema Ruiz Escipión
Raúl Sanz Yugurta
Carlos Lorenzo Mario
Alberto Jiménez Teógenes
Markos Marín Leonelo y Numantino tercero
Maru Valdivielso Mujer primera, Numantino cuarto y Madre primera
Julia Piera Numantino quinto, Madre tercera y Nadie
Críspulo Cabezas Leonicio y Numantino sexto
Mélida Molina Mujer segunda, Madre segunda y Mujer de Teógenes
Miryam Gallego Lira

FIGURACIÓN DE VÍDEO

Niños Jonathan Lokuuda Bartlett y Rodrigo Sánchez López
Bailarinas Nataliya Andrukhnenko, Eva Boucherite, Alba González, Coral Ortega y Blanca Izquierdo

Ficha artística

Diseño de escenografía Alessio Meloni (AAPEE)
Diseño de vestuario Almudena Huertas
Diseño de iluminación José Manuel Guerra
Composición musical y espacio sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño de audiovisuales Miquel Àngel Raió
Asesora de voz y dicción Concha Doñaque
Asesor de movimiento escénico Alberto Velasco
Ayudante de dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Olga López León
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Fotografías promoción y cartel Chema Conesa
Fotografías escena Javier Naval

Producción Teatro Español

numancia_escena_21


Datos prácticos

Fecha Del 16 de abril al 22 de mayo de 2016
Espacio: Teatro Español – Sala Principal
Horario De martes a sábado 20:00 h. Domingos 19:00 h.
Precio De 5 a 22€. Martes, miércoles y jueves 25€ de descuento.

Entradas: aquí


 

Celebrando la función del 23 de abril
Celebrando la función del 23 de abril

Crónica de «Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido» de Vaca 35 y TeatrodeCERCA

banner
Vaca35 Teatro en Grupo

La segunda de las propuestas que nos presenta el Teatro Español en el Ciclo de teatro latinoamericano es, según sus autores, «una creación colectiva de gastronomía escénica, con base en la comida, sobre la celebración del Día de Muertos y el cruce de dos tierras​». Se trata de una colaboración entre Vaca 35 Teatro en Grupo (México) y TeatrodeCERCA (España). Fruto de esta entente artística transoceánica ha surgido un diálogo entre dos maneras de enfrentarnos a la muerte aunque, en mi opinión, el resultado es, sobre todo, una dramaturgia propicia para reflexionar sobre la vida…cuando todos 6

Que el corazón de la vida familiar está en la cocina nos lo deja bien claro la etimología: la palabra que hoy usamos como sinónimo de refugio protector o lugar último de pertenencia, el término «hogar», no hace referencia a otra cosa que al fuego en donde antaño se reunía la parentela para confortarse a su calor o para preparar las diarias colaciones. La cocina es el ónfalos de la agrupación nuclear humana.

El animado cacharreo, los aromas y sabores, los estímulos sensoriales y el trajín presuroso que impone la liturgia de las recetas, son un fértil campo de cultivo de esos recuerdos medulares que se sueldan a la cara interna de los huesos y nos acompañan toda la vida.


La persistencia de la música

Otro elemento decisivo de este montaje es la presencia de la música que ayuda a marcar el ambiente emocional y a señalar el lugar geográfico. Estas hermosas melodías funcionan, asimismo, como un eficaz catalizador de recuerdos. La voz llena de colores de Diego Paqué y los acordes de su guitarra son, por mérito propio, un personaje más de esta función coral.

José Rafael«Cuando todos pensaban  que habíamos muerto» evoca, en una clave que recuerda al del falso documental, aromas de infancia, voces queridas, palabras que quedaron grabadas y músicas que nos trasportan a un pasado que, a fuerza de añorarlo, tal vez solo existió en nuestra imaginación. La elaboración de unos cuantos platillos (alubias con chorizo, salmorejo, puré de verduras, chiles rellenos y el delicioso huauzontle) es la excusa para que cada actor-cocinero comparta recuerdos (reales o imaginados) e invoque a queridos ausentes. Las historias que se desgranan impactan porque son muy similares a las experiencias que podría tener cualquiera de los espectadores. Por eso, no es difícil percibir que del estremecido silencio del patio de butacas –apenas interrumpido por el borboteo de los guisos en ebullición– a veces, se escapa indiscreto, un suspiro de melancolía compartida.

Las alegrías del Día de Muertos

cuando todos 4Comprender –y admitir– la muerte sirve para entender la vida y, sin embargo, especialmente en Europa, tenemos una relación esquiva y sombría con la parca. Los muertos son proscritos de nuestras charlas, se impone a los que se han ido la damnatio memoriae en aras de conservar la ecuanimidad de ánimo de los que quedan. Y cuando no tenemos más remedio que mencionarles lo hacemos con las aparatosas solemnidades que nos impone la religión que obligan a convertir a los muertos en efigies. Parece ser que en México y en algunos otros lugares de Latinoamerica los vivos y los muertos se relacionan en mejores términos ya que el tabú hacia «la flaca, la huesuda» es más débil. Mientras haya alguien que los recuerde nadie abandona completamente su casa solo por el hecho de haber muerto. Se puede mentar a3 los muertos y pensarlos divertidos y hasta achispados. Se les imagina ansiosos de las cosas que les complacieron en vida, por eso, en su día, el Día de Muertos, se les festeja con mucho aparato de música, comida y bebida. Esta sensibilidad tiene sus raíces en la época precolombina cuando de los 18 meses del calendario mexica seis estaban dedicados a los difuntos.

Pero este cruce de miradas desde ambos lados del Atlántico da para mucho más. Esta dramaturgia que tiene tanto de festín gastronómico como de ceremonia expiatoria reflexiona también sobre la violencia, sobre el racismo, la aculturación, la inmigración y muchas de las lacras que afectan a nuestras dos sociedades. La estructura expositiva aparentemente anárquica, los estados de ánimo cambiantes, las músicas variadas y la embriagadora multitud de aromas favorecen una inmersión total del espectador que queda atrapado en las redes emocionales que extienden en el escenario.

Atribulados pero ciertamente también consolados salimos de este montaje generoso de emociones con la sensación de no haber sido espectadores pasivos sino parte activa del misterio de la vida y de la muerte, del encuentro y de la eterna despedida.

cuando todos 3



Ocho años de Vaca 35 Teatro en Grupo

Hasta llegar la montaje objeto de esta crónica –el primero producido y estrenado en España–, en Madrid hemos tenido la suerte de poder ver una buena parte de las producciones de Vaca 35 Teatro en Grupo en sus ocho años de existencia. «Todo lo que necesita una actriz es un gran texto y ganas de triunfar», un montaje feroz que usaba como disparador «Las criadas» de Jean Genet, una función que provocaba delirio y estupefacción a partes iguales. Otro de las responsables de mi idilio con esta compañía fue la fascinanate «Casualmente» basada en la de Milan Kundera, especialmente en «La insoportable levedad del ser». Más que ver una función de teatro daba la sensación de que la vida misma se estaba paseando frente a nuestros ojos. «Este recuerdo ya nadie te lo puede quitar» navegaba por las tormentas silenciosas que provoca la insatisfacción, por el dolor de fondo que destila el tedio vital. Por último, «Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido» fue estrenada en Fira Tàrrega, posteriormente fue programado en el OffVillaroel y también en el FIT de Cádiz.

cuando todos 5



Cuando todos pensaban que habíamos desaparecidoCartel español

Creación y dramaturgia colectiva
Dirección: Damián Cervantes
RepartoDiana Magallón, Mari Carmen Ruiz, José Rafael FloresCristina Gamiz, Jorge Yamam

Música: Diego Paqué
Producción Vaca 35 Teatro en GrupoFira TàrregaNau Ivanow / IberescenaMéxico en Escena

Dossier aquí:



Funciones:

Del 12 al 15 de noviembre de 2015
Sala Naves del Español – Sala Max Aub
Horario De jueves a sábado 20.30h. Domingos 19.30h.
Precio 15€ 1 espectáculo. Abono para los 3 espectáculos del ciclo: 36€

Entradas aquí
Duración 1h. 30min. aprox. (sin intermedio)



Crónica de «Misántropo» dirección de Miguel del Arco

misantropo_madrid_miguel_del_arco_teatro_espa_ol_abril_2013

La semana pasada tuvo lugar, en el Teatro Español, el esperadísimo estreno en Madrid del nuevo trabajo de la Compañía Kamikaze con Miguel del Arco en la dirección y adaptación libre de «El Misántropo» de Molière.

Las razones para no perder la oportunidad de ver este estupendo «Misántropo» son innumerables, pero, por motivos prácticos, en esta crónica he escogido solo seis razones para dejarlo absolutamente todo y correr al Teatro Español a ver «Misántropo»

1)    De lo nuevo y lo viejo:

En una de las más memorables arias de la ópera  «Los Maestros Cantores de Nuremberg» el sensato poeta y zapatero Hans Sachs hace una trascendente reflexión sobre la evolución del arte, o mejor dicho, sobre la imperiosa necesidad de evolución a la que están sometidos todos los lenguajes artísticos. Profundamente conmovido, y desconcertado, por la heterodoxia con la que un joven cantante ha interpretado su pieza, el maestro cantor, todavía subyugado por la emoción, exclama para sí:

¡Sonaba tan viejo y a la vez tan nuevo como el canto de los pájaros en mayo!…

En esta frase, aparentemente sencilla, se esconde un principio básico del desarrollo cultural: Conseguir que las preguntas de siempre, las que se hacen todas las generaciones, vuelvan a formularse de una manera que parezcan cuestiones novedosas.

La adaptación que ha hecho Miguel del Arco de un texto “viejo” de Molière presenta un lenguaje artístico moderno, muy sugerente para el espectador de hoy en día, si bien, también ha sabido preservar el legado de las reflexiones que el autor planteó a las audiencias del siglo XVII subrayando con ello su vigencia. Por otro lado, no se ha descuidado la belleza formal del texto       -un aspecto que no siempre se respeta en las adaptaciones se textos clásicos que se hacen en este país-, «Misántropo» despliega un uso brillante de un idioma que se entrega al público laboriosamente labrado.

Por lo tanto, este «Misántropo» del feliz tándem Miguel del Arco – Aitor Tejada cierra verdaderamente el círculo y cumple con la principal exigencia que demanda Wagner en el último número de la citada ópera: No faltéis el respeto a los maestros sino, al contrario, honrad su arte.

2)    La riqueza de los personajes

Aunque la visión que «Misántropo» ofrece de la sociedad supone en sí misma una enmienda a la totalidad, los personajes no se muestran como un todo homogéneo sino que cada uno posee una personalidad bien definida; tiene motivaciones diversas y sigue pautas de actuación propias. Tampoco se trata de personajes unidimensionales pues muestran comportamientos complejos en los que parece advertirse un único denominador común: A pesar de estar instalados en la frivolidad todos parecen seguir siendo sensibles al amor, o al menos, todos ellos muestran deseo de ser amados.

Alceste, el misántropo, representa una opción extrema de rechazo social. El desafío no es pequeño para el actor (Israel Elejalde) ya que le toca defender a un protagonista cuya actitud hostil hacia el contacto humano, que recuerda extraordinariamente a la deprimente pose ‘semper dolens’ de John Dowland, le hace resultar bastante antipático. Su impracticable deseo de una honestidad brutal tampoco le convierte en el perfecto candidato para ser el alma de las fiestas. El espectador solo siente empatía hacia él cuando, herido, muestra su frustración por el amor no suficientemente correspondido.

Celimena (Bárbara Lennie): Es frívola, superficial y bastante estúpida, pero, para desgracia de sus muchos admiradores, su juventud y hermosura la envuelven en un aura que proyecta virtudes que en absoluto posee.

Filinto (Raúl Prieto): Es el personaje más razonable. Pragmático, trata de mantenerse el equilibrio entre su disgusto por la hipocresía social y la necesidad de suavizar la verdad para no atraer sobre uno mismo el odio de los demás.

Elianta (Miriam Montilla) amó tiempo atrás a Alceste y desde la frialdad de su nueva relación con Filinto observa con envidia el afecto genuino que su antiguo amante profesa a Celimena Es tal vez el personaje que se presenta más melancólico y vulnerable.

Arsinoé (Manuela Paso): Moralista, rencorosa, manipuladora e hipócrita, es decir, un regalo para cualquier intérprete y hay que constatar que Paso ha aprovechado hasta el último matiz haciendo un trabajo apabullante.

Clitandro (José Luis Martínez): Si lo pillan en la sede de algún partido político le dan despacho y libreta para llevar las cuentas o manga ancha para gestionar los ERE. El personaje más dolorosamente actual de todos.

Oronte (Cristobal Suárez): A pesar de que este personaje fue creado por Molière, podría ser perfectamente el producto televisivo de un brainstorming de los directivos de Mediaset. Vacuo e injustificadamente pagado de sí mismo, su absoluta carencia de talento no le impide gozar de un amplio predicamento en una sociedad falaz de la que él es el indiscutible epítome.

3)    La política no el mitin

La crítica política tiene que estar presente en un texto cuya intención es diseccionar con afilado escalpelo las debilidades del comportamiento humano. Así lo ha entendido Miguel del Arco quien nos ofrece algunas escenas que, sin manipular el sentido del texto original, conectan con nuestra realidad inmediata. Cuestiones como el arribismo, la falta de ética, la retórica falaz de los políticos, la corrupción o la ambición desmedida son fielmente retratadas en una propuesta que, sin embargo, no cae en el aburrido tono mitinero que encontramos en tantos otros trabajos que abordan estas cuestiones. Actitudes, o incluso, personajes que hoy en día salen a diario en los informativos son perfectamente reconocibles en este «Misántropo» que ha sabido reflejar algunas de las servidumbres que afectan a la casta dirigente sin caer en la tentación de presentar al resto de la sociedad como unas inocentes ovejitas de conducta irreprochable.

4)    La confrontación de las dos reinas

Teatralmente creo que hay pocas cosas que funcionen mejor sobre un escenario que una enganchada dialéctica entre dos mujeres competidoras. Esta incuestionable preferencia por las broncas femeninas puede deberse a que, mientras los choques entre hombres evolucionan, por lo general, rápidamente hacia la violencia física, en el caso de ellas       –menos impulsivas, más hábiles con el uso del lenguaje y, posiblemente, más perseverantes en el rencor– los mamporros verbales suelen ir convenientemente acolchados en modales de seda. Sin embargo, no hay que engañarse, la punta de los dardos estará fieramente afilada y su intención será inequívoca, indefectiblemente irán dirigidos al que, en un mundo machista como es el nuestro, es el punto débil femenil: Su honra.

Foto de Eduardo Moreno
Fotografía de Eduardo Moreno

En mi opinión, este brillante enfrentamiento entre la bella y licenciosa Celimena (Bárbara Lennie) y la ambiciosa y moralista Arisoné (Manuela Paso) es  uno de los dos momentos más divertidos de la función.

La escena se estructura mediante dos monólogos sucesivos, en los que, con la excusa de una noble preocupación por la reputación de la otra, cada mujer destroza, inmisericordemente, a su oponente. Será en las respectivas contrarréplicas cuando la pátina de urbanismo se vaya diluyendo y aflore con cruel sinceridad lo que cada una piensa realmente de la otra. El clímax de la lucha se alcanza con una memorable frase de Arsinoé –que provoca un estallido de aplausos en el patio de butacas- en la que reprocha a su amiga, con incomparable mala leche e ilimitada gracia, su comportamiento licencioso: «Señora, yo cuando me arrodillo con la boca abierta es para dar gracias a Dios»

Podría ver esa escena veinte veces y seguir disfrutándola. La Arsinoé de Manuela Paso, con el punto justo de afectación melodramática, resulta hipnótica y la reacción rápida y viperina de la Celimena de Barbara Lennie es digna de protagonizar un reportaje de felinas en el Discovery Channel.

Abro un pequeño apartado para los muy fans de las peleas de gatas, para recomendar dos escenas memorables que ofrece el género operístico: Por un lado el dueto « Via resti servita» entre  Marcelina y Susanna del primer acto de «Las bodas de Fígaro» en el que, con gran elegancia, se despachan llamándose vieja y puta respectivamente, mientras superficialmente insisten con cortesía en darse preferencia en el paso.

Y, en segundo y último lugar, la monumental escena de la confrontación de las dos reinas de la «Maria Stuarda» en la que ambas acusan a la otra de ser una puta (previsible) y, como aquí, además, compiten también por los derechos dinásticos aprovechan para llamarse “bastarda”. Aquí os dejo un enlace a la potente «Figlia impura di Bolena!»

5)    La coreografía

Resulta difícil destacar algunos aspectos de un trabajo que es en sí irreprochable en su conjunto, pero si me gustaría comentar que uno de los más sobresalientes aciertos de «Misántropo» es el magistral trabajo de  movimiento de actores. La cuidada coreografía, firmada por Carlota Ferrer, va más allá de lo meramente estético o de un simple alarde de maestría en la expresión corporal, sino que se conforma como un potente elemento simbólico. En algunos momentos el movimiento se ralentiza y los personajes parecen convertirse en una extasiada procesión de bacantes. Una comunión que Alceste (Israel Elejalde) observa desde fuera con buscada distancia e indisimulada reprobación. Unos personajes que evolucionan por el escenario llevados por la corriente de sus propias pasiones y de su interdependencia.

Misántropo1.-Foto-Eduardo-Moreno-750x492
Fotografía de Eduardo Moreno

Tuve la suerte de ver hace meses la segunda función de «Misántropo» tras su estreno absoluto en Avilés. Pues bien, en aquella ocasión a pesar de que el proyecto apenas acababa de echar a andar, el trabajo coreográfico estaba ya completamente pulido. Hasta el punto de que, en este sentido, no he visto variación alguna entre aquel pase y el que vi en Madrid hace unos días. Esto da una idea del nivel del alto nivel de exigencia que se impone este equipo

6)    El trabajo técnico

Por último, me gustaría destacar un aspecto formalmente muy atractivo que es el trabajo audiovisual  con imágenes llenas de simbolismo y carga poética siempre al servicio de la trama. Me impactaron especialmente las escenas soledad, de desintegración y de sombras. De nuevo lo que se podía haber quedado en una simple ostentación de poderío tecnológico y medios económicos resulta un elemento catalizador de las emociones que invaden al espectador. Otro acierto del montaje, uno más, este de la mano de Joan Rondón y Emilio Valenzuela. Asimismo hay que celebrar la estupenda escenografía de Eduardo Moreno, la hermosa iluminación de Juanjo Llorens y el magnífico, y no pocas veces divertido, vestuario de Ana López.

Dirección
Miguel del Arco

Compañía
Kamizake Producciones

Reparto

Alcestes Israel Elejalde
Filinto Raúl Prieto
Oronte Cristóbal Suárez
Celimena Bárbara Lennie
Clitandro José Luis Martínez
Elianta Miriam Montilla
Arsinoé Manuela Paso
Colaboración especial (voz tema musical Quédate quieto) Asier Etxeandía

Ficha artística

Versión y dirección Miguel del Arco
Ayudante de dirección Aitor Tejada
Escenografía Eduardo Moreno
Iluminación Juanjo Llorens
Sonido Sandra Vicente (Studio 340)
Música original Arnau Vilà
Coreografía Carlota Ferrer
Vestuario Ana López
Vídeo Joan Rodón y Emilio Valenzuela
Cartel Rodón & Moreno
Fotografía Eduardo Moreno
Materiales promoción Cultproject
Músicos grabaciones
Saxos y clarinete Pep Poblet
Trombón Albert Costa
Trompeta Marçal Muñoz
Guitarra Marc Quintillà
Voces Carles Torregrosa
Guitarra Javier Vaquero
Batería Checho Soler
Contrabajo Àlex Soler
Estudios de grabación Studio 340 Ten Productions
Producción ejecutiva Jordi Buxó
Dirección de producción Aitor Tejada
Ayudante de producción Léa Béguin
Auxiliar de dirección Daniel de Vicente
Auxiliar de escenografía Lorena Puerto
Coordinación técnica Mariano García
Técnico de luces Nacho Vargas
Técnico de sonido Enrique Calvo
Construcción de decorado Peroni y Esfumato
Transportes Cultural Transport
Administración Santiago del Arco

Una producción de Kamikaze Producciones en coproducción con Teatro Español de Madrid y Teatro Calderón de Valladolid y la colaboración del Teatro Palacio Valdés de Avilés.

Fechas y horarios: Del 23 de abril al 22 de junio
De martes a sábado 20h. y domingo 19h. A partir del 1 de junio horario de verano: de martes a domingo a las 20h.

 

Artículo «Desarrollo de una función de bunraku: “Los amantes suicidas de Sonezaki”»

los amantes1

Adiós a este mundo y a la noche adiós.
Nosotros que caminamos el sendero de la muerte,
¿con qué podríamos ser comparados?
Con la escarcha que se posa sobre el camino que nos conduce al cementerio,
esa que se desvanece con cada pisada que avanzamos:
¡Qué triste es este sueño de un sueño!” 

 

Los amantes suicidas de Sonezaki (Sonezaki shinjû) 曾根崎心中 es la más famosa y más querida obra de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1725). Está considerada como la primera obra de marionetas que trata asuntos de la vida cotidiana (sewamono 世話物) y asimismo es la primera obra que aborda el tema de suicidio por amor (shinjûmono 心中物). Se representó por primera vez en el teatro Takemotoza de Osaka el 21 de junio de 1703 (quinto mes lunar del año decimosexto de la era Genroku) con el título de Sonezaki shinju tsuketari Kannon meguri (Los amantes suicidas de Sonezaki con la peregrinación de Kannon).

kannon
Kiritake Kanjuro con muñeca para la escena de obertura (manejada por un único manipulador)

La obra, basada en hechos reales que tuvieron lugar apenas dos meses antes del estreno, cosechó un éxito inmediato y hoy en día sigue siendo una de los textos más famosos del teatro de marionetas (bunraku 文楽).

A veces se ha criticado el texto por la excesiva simplicidad de su trama, quizá por eso, en 1717 Chikamatsu añadió alguna escena para que la obra tuviera más contenido y también para satisfacer el deseo del público de que el villano, Kuheiji, tuviera un castigo. Sin embargo, el estilo directo de la primera versión es la preferida de los espectadores y lectores de la actualidad.

Los amantes suicidas de Sonezaki fue la primera obra que Chikamatsu escribió específicamente para ser representada en teatro de marionetas, pero debido a su éxito, ha sido adaptada al teatro Kabuki, al cine al teatro moderno e incluso al mundo del cómic. Desde su recuperación en 1953 la obra se ha consagrado como una de las más representadas del repertorio.

Sinopsis y estructura

Ohatsu2
Ohatsu joven de 19 años cortesana en una casa de té

La obra recoge del último día y noche de un joven empleado de una fábrica de soja, Tokubei, de 25 años (1) de edad quien debido a una estafa pierde todo el dinero que su familia había recibido como dote para su matrimonio con una joven a la que él no ama. Tokubei en realidad está enamorado de una prostituta de 19 años llamada Ohatsu por lo que rechaza casarse con la joven cuya familia había adelantado una dote de dos kamme (2) de plata para que se celebrase el matrimonio. La trama se complica porque Tokubei, que debe devolver el dinero, no lo puede hacer porque lo ha prestado a Kuheiji un falso amigo que también busca los favores de Ohatsu. Llegado el momento del pago Kuheiji no solo niega deber dinero a Tokubei sino que le acusa de estar extorsionándolo. Los jóvenes se encuentran en un callejón sin salida porque Tokubei se muestra incapaz de cumplir su obligación de devolver el dinero de la dote y Ohatsu teme que Kuheiji use el dinero que ha robado a Tokubei para comprarla a los dueños de la casa de té. Ante esta difícil coyuntura ambos deciden morir juntos.

En su estreno la obra tenía una primera escena llamada Kannon meguri (La peregrinación a los templos de la divinidad Kannon) que se dejó de representar pero que será recuperada parcialmente en la producción que podremos ver en el Teatro Español de Madrid los días 27 y 28 de septiembre de 2013. En esta escena, consistente en una tradicional peregrinación urbana en la que se hace una relación de los treinta y tres templos dedicados a Kannon situados en la zona de Osaka visitados por la protagonista. El nombre de cada templo lleva asociado otro significado para construir una cadena de juegos de palabras. Esta escena introductoria prácticamente no tiene relación con la trama de la obra y omite diálogo entre los protagonistas siendo en su totalidad narrada. La única mención al asunto de la obra es una invocación de la cortesana que exclama en oración: “¡Que nuestro amor sea el puente que nos lleva al reino de Buda! en clara premonición de los acontecimientos  que ocurrirán más tarde. También resulta interesante que en este preludio la marioneta de Ohatsu será manipulada, a la manera antigua, por un solo operador. Además, para crear un ambiente más evocador durante la escena, se proyectarán creaciones de la artista conceptual Tabaimo.

Después de esta primera escena introductoria hay tres escenas más. Quizá debido al hecho de que Chikamatsu no había definido completamente el formato del género sewamono la pieza no está divida en actos.

Nota: En el nombre de cada escena en castellano hay un enlace a una producción de hace unos años de Los amantes suicidas de Sonezaki.

Ikutama Jinja Keidai
場及び段の名称
En el recinto del templo de Ikutama en Osaka
Kita-Shinchi Tenmaya
場及び段の名称
En la casa de encuentros Tenmaya en Kita-Shinchi
Sonezaki no Mori
場及び段の名称
En el bosque de Sonezaki

En la primera escena veremos a Tokubei aparece junto a otro empleado de su firma en el recinto del templo de Ikutama. En aquellos tiempos era frecuente que en estos espacios se colocasen casetas en donde se hacían imitaba la forma de declamar e interpretar de actores famosos. El protagonista viste el amplio sombrero de bambú que cubre la totalidad del rostro y que era frecuente llevar cuando se acudía a los barrios “alegres”.

Uno de los momentos culminantes de la obra se produce en la segunda escena “La Casa de Té de Temaya“(3) cuando Tokubei, que se ha escondido entre los pliegues del kimono de Ohatsu, le indica a su amada mediante señas que desea morir con ella. En un gesto muy evocador Tokubei toma el pie de Ohatsu y lo pasa alrededor de su cuello. Esta escena exige que la marioneta de Ohatsu sea especial pues debe tener piernas. Esto es una novedad porque las marionetas que representan a mujeres no suelen tenerlas, de hecho, solo el movimiento de los pliegues de su kimono que realiza unos de los tres marionetistas imita el movimiento de las mismas y sugiere su existencia.

La escena tercera “En  el bosque de Sonezaki” contiene un michiyuki 道行文, literalmente michi wo yuku ”hacer el camino” una especie de viaje ritual en el que los protagonistas pueden danzar o sencillamente conversar mientras completan su ruta, en este caso el trayecto que conduce a Tokubei y Ohatsu hacia su muerte. Es un pasaje altamente poético en el que la calidad lírica de la narración y la expresividad de los movimientos de las marionetas hacen sea emocionalmente muy fácil de comprender sea cual sea el nivel de conocimientos del idioma japonés del espectador. Se trata desde luego de uno de los momentos culminantes de la representación. 

suicidio
Escena del doble suicidio

Es extraño, es este el infausto tiempo 
de tus 25 años y de los 19 de mi edad.
Ciertamente es prueba de lo profundos que son nuestros vínculos
que nosotros, que tanto nos amamos, estemos igualmente malditos
Todas las oraciones que elevé en esta vida a los dioses y al Buda, aquí y ahora
las dirijo al futuro: “Que en el mundo que ha de venir ambos renazcamos 
en el mismo loto”.  

La liturgia de una representación de bunraku

El primer sonido que se escucha en una función de bunraku es un sonido producido al hacer chocar dos piezas de madera. Esta señal, llamada kōjō 口上 va dirigida tanto al público como a los intérpretes e indica que todo está listo para que la representación pueda comenzar. Una figura ataviada en color negro hará sonar la madera mientras grita “tôzai tôzai“ 西東西 literalmente “Este-Oeste, Este-Oeste” es la llamada de atención y silencio que se realiza al principio de cualquier kôjô. Tradicionalmente en este momento el telón se recoge desde la derecha a la izquierda mostrando la puesta en escena para ese momento. La llamada kōjō también se utilizará durante la representación para informar del comienzo de una nueva escena o para anunciar la llegada de algún nuevo personaje.

En el centro del escenario se situarán, cuando empiece propiamente la función, los marionetistas con sus muñecos y a través de una plataforma giratoria situada en un escenario lateral auxiliar aparecerán el/los narradores y el intérprete de shamisen.

El público aplaudirá mientras que el presentador ataviado de negro que hizo la llamada “tôzai tôzai” procede a anunciar el nombre de la obra, las escenas que van a ser interpretadas y presentará por sus nombres al narrador y al músico. Estos a su vez saludaran con una inclinación de cabeza.

Seiji
Tsurusawa Seiji

El músico comenzará a tocar -en este caso, Seiji Tsurusawa, nombrado en Japón “Tesoro Nacional Viviente”- asimismo el narrador comenzará su narración-balada. Los marionetistas aparecerán en escena con sus muñecos. Aunque el tamaño habitual de las marionetas es de dos tercios del tamaño real para esta función Sugimoto ha usado tamaños algo más grandes.

sugimoto con muñeca
Sugimoto con marioneta

En el bunraku tradicional no hay intención de esconder a los marionetistas. Estos aparecen vestidos de negro completamente, incluso su cabeza está cubierta con una capucha negra. En algunos teatros existe la tradición que el marionetista principal lleve la cabeza descubierta. El desafío para ellos es sincronizarse no solo en los movimientos (cada uno controla una parte del cuerpo del títere) sino también a nivel emocional. Esta exigencia de enorme concentración se traduce en un gesto “zen” en la expresión de la cara del operador cuyo rostro es visible. En el caso de esta producción Sugimoto ha apostado porque las marionetas sean las absolutas protagonistas y mediante iluminación y otros recursos escénicos pretende transmitir la impresión de que éstas se encuentran solas en el escenario.

Es probable que en un primer momento los espectadores no familiarizados con el género encuentren los movimientos demasiado estilizados o artificiales y que los manipuladores obstaculizan la visión, pero en el momento en que se consigue entrar en la convención los muñecos cobran vida. En un primer momento es como si fueran los manipuladores los que persiguiesen los movimientos de los muñecos y no los que de hecho los provocasen como si los marionetistas estuvieran hipnotizados por los movientos llenos de vida de las marionetas que sostienen en sus manos.

Los narradores

Ya que evidentemente las marionetas son incapaces de hablar, el narrador o baladista tayû  太夫 es el encargado de darles voz a todos los personajes. Asimismo, realizará la descripción, narrará la acción y hará los comentarios que vengan al caso. Mediante modulaciones de voz representará tanto a personajes masculinos como femeninos, ancianos o jóvenes, aristócratas o plebeyos adaptando su voz a la idiosincrasia de cada uno de ellos.

Un narrador experimentado puede representar hasta catorce personajes en una escena de más de hora y media de duración. Es un trabajo que precisa un enorme esfuerzo porque el narrador deberá esforzarse en transmitir las emociones del texto que está recitando y, además, debe hacerlo en sincronía con la música para crear un ritmo homogéneo y acompasado con el sonido.

sonezaki

La música

La función de la música de shamisen en una representación de bunraku es similar al rol de la orquesta durante una opera: Da soporte a la acción y ayuda a evocar el ambiente emocional. El shamisen de cuello ancho o futazao ayudó a la consagración del bunraku porque la amplia resonancia de sus notas se adecua a representaciones en grandes espacios.

La música del shamisen precede o concluye la acción de los muñecos, aporta ornamento musical a las palabras del narrador y acentúa y guía los movimientos en el escenario añadiendo o suavizando la tensión

Cuando hay una pausa en la narración, el shamisen proporciona un puente musical para continuar la acción de los muñecos. El silencio del shamisen puede subrayar un momento dramático que tenga lugar en el escenario.

Notas

(1) Las edades de los protagonistas  no fueron elegidas al azar por Chikamatsu. De hecho según la tradición adivinatoria yin-yang había tres edades peligrosas para un hombre: los 25 años, los 42 y los 60. Para la mujer la edad aciaga era la de los 19 y 31 años. Ambos amantes están pues en momentos infaustos de su existencia.

(2) Kamme es una medida de plata.

(3) En Japón, durante el periodo Edo, el término “Casa de Té” se refería también a un lugar de entretenimiento donde había geishas o donde parejas que buscaban privacidad podían ir.  En este caso el establecimiento se denominaba “ochaya お茶屋”, cuya traducción literal es “Casa de té”, sin embargo, en estos establecimientos solo se servía té de forma muy esporádica pues realmente se dedicaban a la diversión con geishas o proporcionaban habitaciones  discretas para sus visitantes.

sugimoto grabando vídeo
Grabación de la obra en vídeo

Dirección

IMG_3574
Saludando al Sr. Sugimoto

Hiroshi Sugimoto.

Tayu / narradores

Takemoto, Tsukomadayu; Takemoto, Mojihisadayu; Toyotake, Rosetayu Toyotake, Yasutayu.

Ningyotsukai/ marionetistas 

IMG_3577
Muy feliz con Kiritake Kanjuro

Kiritake, Kanjuro; Yoshida, Minojiro, Yoshida, Kanya; Yoshida, Kosuke; Yoshida, Seigoro; Yoshida, Minoichiro; Yoshida, Kanichi ; Yoshida, Ichisuke ; Kiritake, Monhide ; Yoshida, Tamase ; Yoshida, Minoshiro; Yoshida, Minotsugu; Kiritake, Kanjiro; Kiritake, Kansuke; Yoshida, Minoyuki. 

Ficha artística

Obra original Sonezaki shinju tsuketari kannon meguri, por Chikamatsu Monzaemon(de Shin-Nihon koten bungaku taikei, Iwanami Shoten Publishers)

Productor/Director artístico Hiroshi Sugimoto

Compositor/Director Tsurusawa Seiji (shamisen/ Tesoro Nacional Viviente)

Coreografía Waka Yamamura

Marionetista Kiritake Kanjuro

Orquesta Mochizuki, Tameyuki y Tosha, Jisho

Proyecciones de animación originales de Kannon Meguri Tabaimo

Acto promocional del Año dual España-Japón organizado por la Fundación Japón Madrid.

Documentos de interés

Ficha sonezaki pdf

Texto de la obra en japonés

Texto de la obra en Ingles

Vídeos de Hiroshi Shigumoto

Vídeos de creaciones de Tabaimo

https://twitter.com/EduardVara/status/380620393049899009

Artículo «Sobre el amor y la muerte» por Hiroshi Sugimoto (Traducción de Sara Luesma)

cabecera cabecera 2

Hijo de un amante de las artes y una bailarina de buyôfotógrafo mundialmente conocido, Hiroshi Sugimoto se desvía hacia la escena tradicional, hacia las marionetas del bunraku.

banner vertical

HIROSHI SUGIMOTO: Primero monté dos . Después de lo que no pude sino ir hacia el bunraku, si bien nuestra tradición teatral incluye un tercer género: el kabuki. Pero me interesa menos: demasiado kitsch. Y demasiado caro. También es cierto que fotografié las figuras de cera de Madame Tussauds. En esta ocasión se trataba de trabajar con los muñecos del bunraku, con su sofisticada técnica, para conferir a estos objetos muertos una presencia real. Mostrarlos como cosas vivas. La fotografía siempre consistió para mí en resucitar aquello que está muerto y en este sentido, me destinaba al teatro. La lógica de la tradición quiere ser reescrita continuamente en el presente. ¿Fue esta la causa de que me interesara por Sonezaki Shinjû?* Esta pieza constituye un punto de partida al que era necesario volver porque la carga de realidad es muy alta, es una obra-reportaje. Trata el “suicidio de amor”. La manera en que se aborda hace de ella una obra maestra. La muerte se convierte en algo bello. La obra resucitó la intención de lo que llamamos la Tierra Pura. Nuestra Tierra es impura, sólo en el otro mundo nos podremos liberar.

La protagonista es una miserable chica de vida alegra, obligada a la prostitución, sin posibilidad de vislumbrar el final de su calvario. Su única salvación descansa sobre su profunda fe en Kannon, divinidad que le ofrece la garantía de ser acogida, después de la muerte, en la Tierra Pura. Ella toma la iniciativa, conduce la acción. Mientras que su amante se deja llevar sin creer tanto como ella. En un contexto cristiano el suicidio se considera una ofensa a Dios. En Japón, destruir la propia vida con objeto de ser acogido por la divinidad, de entrar en un estado de Pureza es perfectamente concebible. En un sentido estricto, diría que hay un contrasentido cuando se habla de “tragedia”. Porque la pareja muere serena, anticipando la felicidad por venir. ¿Sería exagerado hablar de happy end? Ciertamente, la manera en que se despiden del mundo, de sus padres, tiene un lado patético. Además viven un amor contrariado: él está casado; ella pertenece a una categoría social despreciable con la que ni siquiera un tendero del comercio de aceite se casaría. Pero encontramos aquí una humanidad más fuerte, más profunda, que el términoexpresa bien. Una palabra de difícil traducción . Puede significar “amor”, “ternura”, “piedad”. Es ese sentimiento, esa fuerza irreprimible que pide cumplirse, independientemente de los obstáculos. Empecé a partir del texto más cercano al representado en su creación en 1703, y no toqué una coma. No se sabe nada, o casi, de la manera en que se puso en escena. Tampoco hay rastro de la partitura musical. Hubo que imaginarlo todo. Para la música, no pudimos más que adoptar el ritmo tranquilo de las piezas de antaño, las representaciones ya no se desarrollan a lo largo de una jornada entera. Entonces pedí a Tsurusawa Seiji (N. del T.: compositor y director musical) que la concibiera como una obertura para un Jimmy Hendrix del shamisen. Por otro lado, una de las pocas cosas que sabemos de la época, es que los muñecos no eran, como hoy, manipulados por tres marionetistas, sino por uno. Quise agrandar los muñecos, darles más vida, razón por la que pedí a los artistas que se enmascararan, algo que no hacen normalmente. Su energía me pasmó. A veces era yo quien tenía que templar sus ardores reformistas. Estos tesoros vivos se revelaron, al final, más radicales que yo.

* Sonezaki Shingu (Los amantes suicidas de Sonezaki) en la producción de Hiroshi Sugimoto será representada los días 27 y 28 de  septiembre en el Teatro Español

*Se puede acceder al artículo original en francés publicado en el magazine bimensual “Le Journal” Théâtre de la Ville París (septiembre – octubre 2013) haciendo click en la foto de la cabecera.