Artículo preparatorio «Battlefield» de Peter Brook

Peter Brook vuelve una vez más al Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo Battlefield [Campo de Batalla]. Hace casi dos años de su última visita con The Valley of Astonishment [El valle del asombro] montaje que, con motivo del mismo festival, pudimos ver como ocurrirá ahora en Teatros del Canal del 9 al 12 de junio de 2016.

El montaje, que ya ha viajado a lo largo y ancho del mundo, ha generado gran cantidad de críticas y reseñas que he utilizado para componer este pequeño artículo preparatorio a modo de compendio que sirva guía del espectáculo que vamos a ver.

Hace tres décadas el montaje de 9 horas de duración de Peter Brook Mahabharata, presentado en el Festival d’Avignon, ayudó a redefinir el teatro.


Mahabharata en Madrid

Por inciativa de Pilar de Yzaguirre, Mahabharata de Peter Brook y texto de Jean Claude Carrière fue representado en el Festival de Otoño de Madrid. Se trató de una única función completa de diez horas y media el 8 de octubre de 1985 en los estudios de cine Samuel Bronston, adaptados especialmente para esta representación. Al evento acudió la flor y nata de la intelectualidad española. Entre ellos, un emocionado Marsillach que declaró a la salida: «Estoy entusiasmado y maravillado. Es el espectáculo más impresionante que he visto en mi vida, lleno de talento e imaginación. Lo malo es que se queda uno hundido, porque es inevitable preguntarse: ‘¿Después de esto, qué hago yo?’».


El montaje teatral Mahabharata, además de dar a conocer a escala global un antiguo texto en sánscrito de 3.000 años de antigüedad, también demostró que se podía hacer un montaje de teatro épico usando solo elementos básicos como la tierra, el fuego y el agua. Ahora Brook y su colaboradora de tantos años, Marié-Hélène Estienne, regresan a la misma fuente para crear una notable pieza teatral que tiene la clara intención de funcionar como una parábola de nuestros tiempos.

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Battleflied [Campo de batalla] examina en apenas 65battlefield minutos las consecuencias de la guerra que se describe al final de Mahabharata, la famosa historia épica india sobre la lucha por el liderazgo y la consiguiente guerra entre dos ramas de la familia Bharata (los cinco hermanos Pandavas y sus primos los cien hermanos Kauravas), cada una de ellas liderada por su propio príncipe. Se trata de un relato pesimista, salpicado de humor gracias a los mitos, parábolas y fábulas animales que se intercalan.

Yudhishthira, el rey de Pandava, tiene que admitir que, con millones caídos en el campo de batalla, la victoria tiene el amargo sabor de la derrota. Con la ayuda de su madre, Kunti, y del rey ciego, Dhritarashtra, Yudhishthira intenta recomponer el pasado para entender cómo llego a producirse semejante tragedia y ver qué lecciones se pueden sacar de los crímenes cometidos y sufridos.


LAS CINCO CLAVES DE BATTLEFIELD

1. SIMPLICIDAD Y ECONOMÍA DE MEDIOS

Si se examina simplemente como un ejercicio de técnica escénica el trabajo es asombroso. Aunque ha sido codirigido, exhibe todos los elementos que asociamos con Brook. Un fondo ocre tostado por el sol hermosamente iluminado por Philippe Vialatte evoca un mundo tórrido y árido y que en su simplicidad ayuda a que el espectador enfoque en los personajes. A sus noventa años, Brook hace mucho que ha abjurado de las escenografías fastuosas, haciendo del uso inteligente del «menos es más» su bandera.

En una época en el que el uso de la tecnología en el teatro es excesivo, uno se sorprende de la forma en que con medios tan modestos se puedan conseguir efectos tan intensos.

2. FANTÁSTICAS INTERPRETACIONES

Con solo cuatro actores multiétnicos que aparecen en escena descalzos (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba y Sean O’Callaghan) y un intérprete de tambor japonés (Toshi Tsuchitori), Brook y Estienne evocan las devastadoras consecuencias de una gran guerra entre miembros rivales de la misma familia.

La contención trasciende a los elementos escenográficos y contagia a los actores que frecuentemente presentan estáticos y contemplativos mientras hablan, casi incluso naíf aunque imbuidos de sabiduría.

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3. SIMBOLISMO

La sencillez escenográfica no excluye complejidad en el significado. Muchos de los elementos tienen más de un significado, por un lado el evidente y por otro el que el imaginario de Brook le ha querido dar: La imagen de una madre dejando a su hijo en la corriente del río, como en la historia bíblica de Moisés, se representa arrojando una pieza de tela en el escenario. Dos varas de bambú simbolizan la balanza en la que un rey compara su peso con el de una paloma mientras se desprende progresivamente de su propia carne. Mediante el uso de pañuelos de colores se cuenta la historia de un gusano que trata de cruzar la carretera.

En la mitología hindú, Shiva crea el cosmos con un tambor y con un tambor lo destruye. El tambor en el escenario es, al mismo tiempo, texto y metáfora, ofreciendo ritmos circulares de tiempo interminable que anuncia lo imposibilidad de escapar al destino y los ciclos de muerte y renovación que los personajes tendran que reconocer y finalmente aceptar.

4. OPACIDAD

Battlefield adolece de falta de información contextual y de una traducción a veces algo densa: «Quiero alcanzar a través del dolor las regiones de la felicidad», lo que puede favorecer la desconexión, pero si uno se deja llevar es posible entrar en otra zona y tener una potente visión de otra forma de hacer teatro o de mirar a la vida o incluso hacia el final un contacto intuitivo con una alteridad cósmica.

5. AMBIVALENCIA

«Ningún hombre bueno es completamente bueno ni ningún hombre malvado es completamente malvado»

No todos los episodios o historias tienen una intencionalidad clara, a veces da la impresión de que proyectan un mensaje demasiado personal pero, lo principal, es qué es cada uno capaz de sacar de este trabajo. Una de las frases más impactantes de la versión original que hizo Jean-Claude Carrières de Mahabharata es: «cada día el hombre ve actuar a la muerte y aun así sigue Viviendo como si fuera inmortal».

«Maharabhata es una obra que plantea preguntas profundas acerca de la vida pero sobre todo acerca de la muerte» 

En el trasfondo descansa una fuerte aceptación de la mortalidad y de los ciclos de la Fortuna: En uno de los gestos más conmovedores, se sugiere la idea de la extinción mediante un paño amarillo envuelto alrededor de la cara de un hombre. Battlefield también sugiere que, aunque ansiamos la paz, la raza humana está condenada a sufrir la guerra de manera cíclica.

RESULTADO

El resultado es una deslumbrante obra de teatro que nos enfrenta con el interminable ciclo humano de destrucción induciéndonos más a un cierto sentido de resignación que a una imperiosa invitación a la acción. Si este montaje resultase ser el canto del cisne del teatro de Brook, habría que decir que en él con un arte absolutamente esbelto y delicado ha conseguido alcanzar una magia muy especial.

Battlefield se estrenó en el Théâtre des Bouffes du Nord de París, que Brook lleva dirigiendo desde hace más de treinta años, y desde ahí comenzó una gira internacional que ha llevado el montaje por Londres (Young Vic), Singapur, Tokyo, Hong Kong, Amiens en Francia y Roma, Modena y Florencia en Italia. Finalmente llega a Madrid a Teatros del Canal en donde se podrá ver desde el 9 al 12 de junio.


FICHA: 

Una obra basada en: The Mahabharata y la pieza escrita por Jean-Claude Carrière
Adaptada y dirigida por: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Composición musical: Toshi Tsuchitori
Vestuario: Oria Puppo
Iluminación: Philippe Vialatte

REPARTO:

Carole Karemera, Kunti, madre del rey Yudhishthira
Jared McNeill, Yudhishthira, Rey de Pandavas
Ery Nzaramba, Bhishma y otras víctimas
Sean O’CallaghanDhritarashtra rey ciego y primo de Yudhishthira

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De izquierda a derecha, Sean O’Callaghan, Ery Nzaramba, Carole Karemera, Jared McNeill © Bertrand Guay / AFP

 

PRODUCCIÓN:

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Coproducción: Young Vic Theatre; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; PARCO Co. Ltd / Tokyo; Grotowski Institute; Singapore Repertory Theatre; Théâtre de Liège; C.I.R.T. and Attiki Cultural Society (tbc)


 FUNCIONES

Del 9 al 12 de junio en Teatros del Canal.

Entradas: aquí

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Artículo en The Guardian sobre las condiciones laborales de los actores por Lyn Gardner

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Publicado el 13 de julio de 2015. Contacta con la autora @lyngardner. Traducción Miguel Pérez Valiente

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Todos sabemos que los grandes mecenas del mundo de las artes escénicas son precisamente los propios trabajadores del sector. Si no fuera por el trabajo gratuito –o mal pagado– que realiza este colectivo muy pocos montajes llegarían a ver la luz.

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Trabaja y espera … Bryony Kimmings con su co-protagonista y sobrina Taylor, en Credible Likeable Superstar Role Model. La inciativa de Kimmings «I’ll Show You Mine» (Te enseñaré lo mío) ha animado a muchos artistas a hablar sobre dinero. Fotografía: Linda Nylind

Como ha demostrado un estudio reciente sobre directores de escena en el Reino Unido, incluso aquellos profesionales que parecen disfrutar envidiables carreras llenas de éxito, sobreviven con sueldos que resultarían ridículos en otros sectores. La campaña #Illshowyoumine instigada por la artista Bryony Kimmgins ha servido como recordatorio de cómo incluso muchos de los profesionales del teatro admirados por el resto de artistas emergentes apenas pueden llegar a fin de mes.

Tal y como hace unos días señaló un participante en el último evento organizado por Devoted and Disgruntled[1] en el que se exploraban formas de relacionarse con el presente gobierno conservador (Tory): «Hoy en día uno tiene la impresión de que nunca se deja de ser una joven promesa. Es difícil alcanzar el siguiente escalón». Mientras que en el pasado lejano una generación de artistas pudo meter cabeza en la profesión cuando todavía estaban forjando sus carreras, esa posibilidad ha desaparecido en la actualidad. Cada vez más, artistas en la treintena, o incluso mayores, tienen que buscar fuentes alternativas de ingresos. No sorprende que tantos decidan abandonar.

El hecho de que adores tu profesión artística no implica que no recibas una retribución justa.

La plataforma Equity’s Professionally Made, Professionally Paid campaign (Campaña «Equidad es trabajo profesional, salario profesional») recuerda a los empresarios que los actores no están practicando un hobby sino que lo que persiguen es desarrollar una carrera. Pero, además, el problema se extiende más allá de los actores. Profesionales asalariados trabajando en edificios muy frecuentemente  dedican muchas más horas de las que reflejan sus contratos.

Aunque el Arts Council England[2] acierta al exigir que aquellos que estén buscando financiación para sus proyectos realicen presupuestos que detallen cuál será la retribución de todos y cada uno de los participantes en el proyecto, pero lo que no  tiene en cuenta es que el propio procedimiento para solicitar la ayuda implica ya un cierto nivel de trabajo gratuito pues se requiere que primero se haga la solicitud y luego se administren los costes efectivos del proyecto. Si se tuvieran en cuenta los costes reales, el presupuesto podría fácilmente ser tres o cuatro veces mayor. Pero también es cierto que si se hiciese así habría mucho menos dinero disponible lo que provocaría un descenso significativo del número de producciones que llegarían a ser montadas.

Cada vez con más frecuencia escucho a programadores y espacios (cuyo caché es hoy en día más bajo que lo que era hace veinte años) que apuntan a que reducir el número de montajes podría ser una posible solución en tiempos de alza de los costes y menos ayudas.

Esto, en principio, parece una buena idea pero tiene un inconveniente, tal y como apuntó otro participante en el foro Devoted and Disgruntled que contó como su decisión de no trabajar de manera gratuita había afectado a su capacidad creadora ya que debido a esta decisión su actividad artística se redujo drásticamente. Por lo que, si se producen menos montajes y los cachés son más altos pero hay menos proyectos, ¿en qué situación quedan aquellos que están en los comienzos de su carrera, aquellos que todavía se están agarrando con uñas y dientes para no caerse del último vagón?

Muchos profesionales, en un cierto punto de sus carreras, pueden considerar que trabajar sin recibir una contraprestación económica es un sacrificio que vale la pena asumir, siempre que se lo puedan permitir, ya que, a la larga, de este esfuerzo podría surgir alguna  oportunidad profesional interesante. Pero hay que tener en cuenta que si alguien recibe trabajo gratuito cuando puede pagarlo, cae en el ejercicio de la explotación. Lo mismo ocurre cuando el trabajo gratuito de uno impide que se contrate a alguien para hacerlo.

Proyectos artísticos de vanguardia como el Forest fringe[3] y Buzzcut[4] ofrecen un modelo diferente. Aquí ni los artistas ni nadie recibe dinero. Todos los integrantes de la producción reciben apoyo y atención y estos colectivos están generando mucho interés por parte de promotores y productores. Forest fringe y Buzzcut funcionan con un modelo económico de trueque (sin dinero). Es un sistema que podría funcionar en cualquier parte, sobre todo, si –como el director artístico Phelim McDermott sugirió durante el encuentro de Devoted and Disgruntled– se encontrase un medio para reconocer o depositar las contraprestaciones en especie. Lo que alguien llamó de una forma bastante teatral «Tarjeta de Néctar».

Lo que algunos artistas están haciendo es una especie de mecenazgo cruzado consistente en trabajar por un salario muy bajo (o completamente gratis) en el Reino Unido, pero exigiendo un salario digno por realizar exactamente los mismos proyectos en el extranjero.  Es innegable el absurdo que representa que compañías brillantes como 1927 (N.T. en Teatros del Canal en diciembre de 2015) que no puedan sobrevivir con el caché que consiguen en el Reino Unido y tengan que mirar al extranjero para conseguir realizar proyectos ambiciosos a gran escala.

Pero para muchos, el éxito de una compañía como 1927 –que estarán en el Festival de Edimburgo el próximo agosto con La flauta mágica y que harán una gira mundial con Golem– está a años luz de su propia situación en la que el único panorama futuro son años de trabajo gratuito o miserablemente pagado o incluso la explotación.


[1] Devoted and Disgruntled es un foro de debate articulado a través de la red dedicado a reflexionar sobre el futuro del teatro.
[2] Arts council England es un organismo público dependiente del Departament of Culture Media and Sport que da financiación a proyectos artísticos.
[3] Forest Fringe es una comunidad de artistas creada en torno al Festival de Edimburgo que busca espacio para el riesgo y la experimentación
[4] Buzzcut es una iniciativa desarrollada en Glasgow por dos artistas que pretenden crear dinámicas donde público y artistas encuentren formas de interactuar trabajando sobre la idea de que el arte no puede estar separado de la vida civil.

Crónica de «The Valley of Astonishment» de Peter Brook y Marie-Hélène Estienne

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‪‎The Valley of Astonishment –El valle del asombro–, la propuesta que, dentro del Festival de Otoño a Primavera, se puede ver hasta el 26 de octubre de 2014 en Teatros del Canal. Texto y dirección de Peter Brook con producción del Théâtre des Bouffes du Nord, me ha dejado algo desconcertado…

Más allá de unas interpretaciones muy carismáticas a cargo de Kathryn Hunter, Marcello Magni y Jared McNeill, y de un punto de partida muy sugerente sobre el comportamiento de individuos con habilidades excepcionales debidas a un funcionamiento poco habitual de su cerebro, no existe un mensaje, o una reflexión que verdaderamente resulte estimulante para el espectador. Más bien es como si todos las aristas de un montaje potencialmente poliédrico se hubieran allanado sometiéndose a la anecdótica peculiaridad fisiológica de esos individuos –un planteamiento reduccionista que hubiéramos encontrado en cualquier  «freak show» decimonónico o en la versión siglo XXI de este tipo de espectáculos, es decir, un documental del Discovery Channel– que contradice la anunciada investigación sobre el funcionamiento cerebral anunciada por el autor en varias entrevistas), dando la sensación de que, en realidad, no ha estado en su intención aprovechar ese jugoso enunciado para sacar conclusiones sobre el mundo de la percepción, la posibilidad volitiva del olvido, la insensibilidad del científico hacia el sujeto de su estudio o, por ejemplo, la reforzada dificultad vital a la que se enfrenta el diferente.


Arrastrado por la vibrante onda de excitación que recorría el patio de butacas emitida por un público absorto y entregado y por unas interpretaciones, como digo, afortunadísimas, reconozco que creí estar viendo algo realmente redondo hasta que, sin desearlo, comencé a sentir, a medida que avanzaba el trabajo, que el soufflé se desinflaba progresivamente hasta llegar al punto de «mayonesa cortada» cuando el personaje de la mujer abrumada por la persistencia marmórea de su memoria reclama la ‘posibilidad de olvidar si uno lo desea’. Pensé que con esa proposición la cosa tendría que ponerse interesante por fuerza, ese sí hubiera sido realmente un buen tema de reflexión para ofrecer al público: ¿Hasta qué punto existe la posibilidad de olvidar o en qué medida somos prisioneros del recuerdo? Pero, desafortunadamente, la trama evolucionó de nuevo a la mar en calma de la que había partido, quedando la pregunta lanzada al aire convertida en fugaz relámpago, reducida a, tan solo, una buena oportunidad perdida. 

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Para finalizar Brook recurre a los fuegos de artificio: A modo de pomposo epílogo de un texto que en realidad ni siquiera roza lo trascendente, un flautista oriental es llamado al centro de la escena para tocar una solemne melodía que rubricase con la debida pompa la supuesta proeza teatral antes de dar paso a los rabiosos aplausos de un auditorio sencillamente rendido y encantado ante un texto que lo poco que enseña no es más que materia muy trillada en documentales populares de divulgación científica.

Rescato, eso sí, además de las soberbias interpretaciones y la efectiva dirección, todos los aspectos técnicos del montaje que revestidos de una aparente sencillez funcionan magistralmente. Virtudes innegables de un trabajo que, en mi opinión, no justifican la feroz respuesta de un público ansioso por proclamar la excelencia (aunque ésta aparezca solo reflejada en la superficie de un charco).

Escrita y dirigida: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne

Iluminación:Philippe Vialatte

Intérpretes:Kathryn Hunter, Marcello Magni, Jared McNeill

Músicos:Toni Raphaël Chambouvet & Toshi Tsuchitori

Artículo «Una española encolerizada, Angélica Liddell, llega al Festival de Avignon»

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Una española encolerizada, Angélica Liddell, llega al Festival de Avignon

LE MONDE | 12.07.2010 a las 16h31 • Actualizado el 08.07.2013 a las 10h41 |Por Brigitte Salino – Enviada especial en Avignon. Traducción Sara Luesma @ubuteada

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Una chica prodigiosa llega al Festival de Avignon: Angélica Liddell.Española, colérica, que había visitado Francia una única vez, Burdeos en 2008, presenta en el Cloître des Carmes La casa de la fuerza. Son cinco horas – un maratón, teniendo en cuenta que en el festival las representaciones este año son más bien cortas – de un trabajo llevado hasta la exasperación empujado por una necesidad rabiosa de comprender por qué todo va tan mal y el deseo de encontrar un poco de dulzura en este “puto caos” de vida y de mundo.

En este espectáculo, que debe afrontarse como el diario de a bordo de una hija de militar que nada a contracorriente, todo nace y habla de Angélica Liddell, que sonríe mucho pero de la que hay que desconfiar: “Cuando cierro la puerta de mi habitación o del teatro, aparece el monstruo.”

De niña escribía historias horribles, una suerte de melodramas en los que al final todo el mundo moría. Era una forma de amueblar, en los cuarteles a los que le llevó la profesión de su padre, su soledad de hija única. Hasta los siete años vivió en Figueres, ciudad natal de Salvador Dalí, al que vio pasear por las ramblas con su pequeño elefante.

A ella le gusta recordar sobre todas las cosas que fue bautizada en la misma pila bautismal que él: ”Debió de pasar algo. Dalí se escarificaba. Yo también me escarifiqué para seducir a un hombre”, cuenta, precisando que “escarificarse no tiene nada de patológico. Es una mezcla de vivencia personal y opción estética.”

A propósito de opciones, Angélica Liddell empieza por enfrentarse a su padre que la ve como militar. Ella ingresa entonces en la escuela de arte dramático de Madrid. “Siempre voy a la contra. Tengo un motor de rebelión contra la autoridad.” En la escuela de arte dramático renegaba de los profesores en virtud de un principio: “La satisfacción no produce nada, salvo en la vida cotidiana.” Una vida más bien violenta en los años ochenta: Angélica Liddell pertenece a la generación de la Movida, ese movimiento de loca libertad en España.

Pero participa como espectadora. “Tenía 18 años, pero era como si tuviera 15. En mi cabeza era una niña. No toqué las drogas, tenía demasiado miedo. Veía mucha muerte a mi alrededor consecuencia de la heroína o del SIDA en gente muy joven y bella.”

Durante aquellos años Angélica Liddell visitó una vez Avignon “porque era un mito, como la Virgen de Lourdes”. Evitaba lo “in” porque era “demasiado caro”, pero se fabricó un pase de prensa falso que le permitió acceder al “off”. Claro que entonces ya tenía claro el tipo de teatro que quería hacer: marginal.

Desde entonces ha firmado más de veinte piezas y otros tantos espectáculos en el seno de su compañía, Atra Bilis, creada en 1993 y con sede en Madrid. Hizo falta tiempo para que se le reconociera: durante seis años trabajó en un parque de atracciones para ganar dinero. Pero su línea no ha cambiado: aún hoy reivindica el aislamiento y el individualismo, y dice además no conocer lo que se presenta en el Festival aparte de su espectáculo.

Los que se queden hasta el final de La casa de la fuerza verán al hombre más fuerte de España, cuarto en el ranking mundial. Un coloso (1’93 metros, 170 kilos) que levanta y voltea un Ford Fiesta. Es una de las sorpresas de este espectáculo revelador en esta edición de Avignon, en la que la performance se impone al teatro y en la que el cuerpo guía a la cabeza.

En el caso de Angélica Liddell, el cuerpo sirve de sumidero a la imposibilidad de amar que atraviesa el principio de la representación: todo ese farragoso narcisismo pasa con el Via Crucis de la violencia. Mentalmente más vale amarrarse cuando se es espectador. Sin embargo, algo nos retiene, algo que procede de la pena (N.T. en el original chagrin) esa bella palabra francesa que otras lenguas no tienen y envidian.

Cinco horas no se resumen pero sabed que en ellas habitan a la vez Las tres hermanas de Chejov, la omnipresencia de Glenn Gould y del Cum Dederit del Nisi Dominus, de Vivaldi, cantado en escena por una violonchelista, pero también los aires cálidos de un mariachi (Orquesta Solís) venido de México, como esas tres mujeres del estado de Chihuahua que cuentan la violencia cotidiana, violaciones, torturas y asesinatos.

La casa de la fuerza se alarga, el círculo narcisista se pierde en círculo del mundo y, al final, aparece la esperanza de la dulzura. Con todo destruido, Angélica Liddell llega para poner un poco de orden en el caos. Respiramos y toda la compañía baila música techno durante los saludos. La suavidad con que se balancea el coloso, Juan Carlos Heredia, es entonces impresionante.

Artículo «Angélica Liddell, rabia indómita»

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Angélica Liddell, rabia indómita

LE MONDE | 08.07.2013 a  las 10h42 • Actualizado el 08.07.2013 a las  11h42  Por Fabienne Darge (Avignon, Enviado Especial) Traducido al español por Sara Luesma @ubuteada)

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Después de la primera representación de Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy) el sábado 6 de julio, el público se quedó paralizado durante largos segundos y dio una acogida entusiasta a la nueva y muy esperada creación de Angélica Liddell –una acogida en la que se sentía a la vez la estupefacción y la admiración ante el espectáculo al que se acababa de asistir y las preguntas de fondo que podía suscitar. La artista española (a la vez autora, directora e intérprete), uno de los grandes descubrimientos del Festival en 2010 con su impactante pieza La casa de la fuerza, está presente en el Festival de Avignon con dos espectáculos. El viernes 5 de julio abrió el Festival con Ping Pang Qiu, una primera obra que es como un duplicado pero a la inversa de la segunda: más extravagante (pero también más lúdica) en la forma y en la manera de tomar el escenario, y más sostenida en el propósito.

Leer también: un retrato de Angélica Liddell (publicado por Le Monde fechado el 13 de julio de 2010)

 AMAR UN PAÍS A FALTA DE AMAR A ALGUIEN

En ambos espectáculos, Angélica Liddell, de 47 años, hija de militar franquista que no deja de gritar y escupir su repulsión y su rabia frente a esta “cloaca imposible de limpiar” que es el mundo, parte del mismo punto, es decir, de ella misma. Angélica, irremediablemente desollada viva y sufriente, se fue a China dispuesta a aprender el idioma y con la tentación de amar un país a falta de amar a alguien.

En Ping Pang Qiu, este amor imposible por el Imperio Medio da lugar a una pieza casi documental. Angélica Liddell tuvo la genial idea de comenzar a partir de un episodio histórico un poco olvidado, el de la “Diplomacia del ping-pong”, que vio como a comienzos de los años setenta las relaciones entre China y Estados Unidos se templaban gracias al envío de campeones de tenis de mesa americanos a la República Popular China. Esto sucedía mientras China condenaba oficialmente los bombardeos americanos en Vietnam.

Lo que interesa aquí es la manera absolutamente personal, a veces ingenua – pero que hace de la ingenuidad un resorte -, que tiene la artista de enfrentarse a un asunto político, en particular a los estragos de la Revolución Cultural china hasta las filas de ciertos intelectuales parisinos. Y la afirmación de su singularidad radical frente a todas las empresas que generan contenido en masa, blandiendo, en lugar del Libro rojo de Mao, El Libro de un hombre solo de Gao Xingjian.

Todo el cielo… es también un espectáculo de carácter distinto, mucho más problemático e incómodo, y del que no se sabe al final de la representación si se hace en el buen sentido del término. En cuanto al acomodo del escenario, es un éxito absoluto. La pieza, que comienza con una atmósfera oscura, mezcla con una libertad magnífica imágenes de una fuerza incontestable y momentos musicales tremendamente conmovedores dentro de una asumida estética kitsch– como en aquella serie de valses danzados por una pareja de ancianos chinos.

 ACTUACIÓN ALUCINANTE

Inundado por un poema sublime de William Wordsworth – Aunque nada pueda hacer/ volver la hora del esplendor en la hierba, /de la gloria en las flores,/no debemos afligirnos/porque la belleza subsiste siempre en el recuerdo./- Todo el cielo… es la variante íntima y poética de Ping Pang Qiu. Pero se cuestiona el espectáculo por la manera que tiene Liddell de mezclar su síndrome personal con la matanza de Utøya en julio de 2011 en Noruega. Un propósito poco claro que suscita una suerte de malestar.

No es menos cierto que Angélica Lidell, que ofrece una actuación alucinante durante algo más de una hora, vomitando su odio sobre todo hacia las madres – ¿qué cantante de rock sería capaz hoy de algo así?- es la descendiente de una serie de artistas españoles sacrílegos, profanadores, combatientes. Las preguntas que se hacen sobre su propia monstruosidad evocan de manera irresistible el título del célebre grabado de Goya: El sueño de la razón produce monstruos.

Crónica de «Todo el cielo sobre la tierra» de Angelica Liddell

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Savannah Macé

 twitter

Crítica teatral y dramaturga

Artículo de Savannah Macé publicado el 17/07/2013 traducción de Sara Luesma  twitter

 

Aunque ya nada pueda devolver la hora del esplendor en la hierba de la gloria en las flores, no hay que afligirse. Porque la belleza siempre subsiste en el recuerdo.

 

Es peligroso contar el teatro de Angélica Liddell con palabras porque es un teatro vivo, una emoción que nos transforma, una imagen que queda grabada para siempre. Segura de sus neurosis, hace uso de ese arte de la palabra para denunciar y denunciarse, crea un universo fuera de lo común, distinto del tiempo, que se congela enseguida. Una antología de instantes atípicos: las escenas se encadenan pero no se parecen. Hay en esta puesta en escena y en la profundidad de la propuesta de Angélica Liddell una agilidad que roza los límites sin franquearlos jamás.

Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy) comienza con una larga escena de gritos y masturbación que hace temblar los muros de la Cour du Lycée St Joseph. Una sospecha de indecencia. Sin embargo nos quedamos embelesados, como si ya estuviéramos hipnotizados por el aura de la escena. Una vez más, como en la Casa de la fuerza, el cuerpo se pone a prueba y se enfrenta a la necesidad de vivir. Una vida súbitamente interrumpida por las 69 víctimas de la isla de Utøya. Atrapadas en el País imaginario de Peter Pan, todas esas Wendy pondrán sin embargo conservar su juventud. Dejando de crecer conservarán la mirada del otro que se nos escapa con el hilo del tiempo, el que nos abandona. Porque se trata, antes que nada, de amor. Un sentimiento que subsiste a pesar de la fealdad del tiempo que se apodera de nuestro cuerpo y de nuestros deseos reprimidos que encuentran a su vez contrapartida en un cotidiano que nos empuja, a veces, hasta lo irreparable.

Aborda el abandono del otro, de ese miedo a ver nuestras vidas y nuestros deseos absorbidos por la decadencia de nuestro cuerpo, destinado a pudrirse y a alejarnos del amor físico. Angélica Liddell trata el sentimiento de pérdida con la mayor sencillez posible, oscilando entre subidas de potencia y magníficas danzas de Shangai. Nos aterroriza con su visión de las relaciones humanas, nos congela con sus sombras depresivas y su pesimismo recurrente, pero, a pesar de todo, la admiramos porque nos muestra belleza.

Qué importa la tierra de la que saquemos la fuerza para vivir y sobre la que encontremos la presencia del otro, lo que importa es la poesía que nos rodea, ese momento de gracia en el que, frente a un espectáculo tal, lo mental desiste y se deja llevar a emociones aumentadas provocadas por esa misteriosa mezcla de fealdad y brillo, de angustia y felicidad. Transformados antes este Teatro de la vida, sin aliento ante esta mujer que se entrega en cuerpo y alma al nombre de la pasión, vemos desde el abatimiento abrirse caminos misteriosos hacia los confines del pensar insaciable.

 

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