Reflexionar a ritmo de rave sobre la existencia (vista como un caótico campo de batalla) recolectando en el proceso respuestas sobre el enigma atroz con el que nos desafía la muerte, es un punto de partida exigente para una dramaturgia. Picar tan alto es siempre un riesgo pero, cuando sale bien –y no siempre sale bien–, es una experiencia estimulante para el espectador y posiblemente catártica para el autor. Scratches eso y, además, un instante de excelencia teatral. La gente de Grumelot se las arregla para atrapar al público en un viaje de exploración que, partiendo de lo universal y llegando a lo concreto, recrea y reflexiona sobre la atribulada vida y extemporánea muerte de su joven protagonista.
IN THE BEGINNING WAS THE LOGOS
A pesar de que la muerte golpea a diario, solemos imponernos el tabú de negar su existencia o de utilizar la estrategia del avestruz mirando hacia otro lado. En Scratch un dibujo del contorno de un ser humano pintado por la policía en el asfalto es el señuelo que, en clave poética, recuerda al espectador la innegociable presencia de la parca.
Dice Denise Despeyroux en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales que los vivos siempre acabamos traicionando a los muertos. La primera escena de Scratch nos traslada a la soledad de una tumba desatendida. Y, agárrense a sus asientos, primer salto en el continuo espacio-tiempo. Desde esa imagen tan evocadora del destino último de nuestra existencia, somos trasladados al instante cero. Un maestro de ceremonias, con la característica voz engolada y el ímpetu discursivo de un predicador latinoamericano, nos convoca al mismísimo Big Bang –hablar del final impone reflexionar sobre el principio–.
Y desde esa singularidad física un nuevo salto hasta un váter de un club techno de Londres en donde un joven aprendiz de DJ recién llegado a Londres muy intoxicado se debate para subirse los pantalones después de un enojoso episodio de diarrea.
BRILLANTE ESTRUCTURA DRAMÁTICA
La dramaturgia prospera en una suerte de vertiginoso relato biográfico para recolocar las piezas del puzle que compondrán, inevitablemente, el dibujo de ese cuerpo tendido en asfalto. Desfilarán por el escenario las voces de aquellos que costituían el territorio emocional de un hombre que insiste en huir hacia adelante para encontrar su propio camino «Y te juro que aunque estoy parado, estoy corriendo por dentro». Esta serie de personajes diversos (padres, novia, compañero de trabajo, profesora, tío obispo, etc.) son magníficamente interpretados por una Javier Lara camaleónico que conjugará con solvencia el humor –pese a lo dicho hasta ahora hay muchísimo humor en la propuesta– y la lírica. De lo primero, destaco la desternillante escena de Nacho, el compañero de trabajo y de lo segundo el onírico monólogo en que el padre apela directamente a su hijo el autor (quien a su vez lo representa) para que le explique qué pinta él en «este sueño».
SOMOS LO QUE CONTAMOS. CONTAR ES ENTENDER
El psicólogo imaginario que atiende en Londres al protagonista, Antonio Carlos (Fernando Delgado), da con esta frase la clave del porqué de una dramaturgia que bucea en un episodio personal tan emotivo. «Contar es entender». Quizá porque buscamos respuestas somos tan inclinados al relato, al teatro. Eso sí, no es sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando no solo se trasmiten los hechos sino que se consigue contagiar a la audiencia con las emociones de los personajes.
Disfruté extraordinariamente con la evolución que tiene el episodio paranóico de Antonio Carlos cuando abronca a su novia, Rachel, por un infundado ataque de celos, «¡Te quiero volando aquí!», grita repetidamente hasta que en escena se materializa la profesora holandesa de la universidad y micro en mano invita a personas del público a reproducir la furia del personaje gritando esa misma frase. Esta repetición, no solo por parte del actor sino también por parte de la audiencia, da el pie para introducir un nuevo elemento, esta vez de carácter filosófico, el bucle de Bach: «La esperanza está en las variaciones del bucle».
Scratch atrapa al público porque la estructura narrativa le obliga a estar alerta, como espectador uno siente apelado, tratado no como un ser pasivo sino como un ente inteligente que desea ser estimulado. Si aceptas el desafío te espera un viaje desde lo concreto a lo universal, desde lo doméstico a lo filosófico, desde lo anecdótico a lo emocional.
Presentada en Frinje 2016 con dos funciones y una retrasmisión en streaming a cargo de Alltheater, es imperativo que este montaje redondo disfrute de una temporada extensa en algún teatro de la ciudad.
FICHA
Texto: Javier Lara
Creación: Fernando Delgado, Javier Lara
Puesta en escena: Carlos Aladro, Carlota Gaviño, Íñigo Rodríguez-Claro.
A día 5 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.
{Actualización lunes 6 de junio de 2016, la programación acaba de ser publicada. Consúltala aquí}
Desde su primera edición en el Centro Cultural Conde Duque, allá por el año 2012, he sido un apasionado del Festival Frinje. En cada una de las ediciones he intentado ver el mayor número de propuestas posible lo que me ha supuesto enfrentarme a un verdadero –aunque divertido– maratón. A veces he tenido que desafiar las absurdas temperaturas del verano madrileño, pero siempre ha supuesto una experiencia interesante tanto por la variada programación escénica como por la posibilidad de encontrarme charlar y debatir después de –o entre– los espectáculos con aficionados, amigos y artistas.
Para el Teatro Españolla organización de este evento, que en 2015 presentó 59 espectáculos escénicos con una dotación presupuestaria de 210.000 €, supone un desafío organizativo hasta el punto de que la plantilla habitual se ve reforzada con contrataciones de personal que, desde las diferentes áreas (organización, comunicación, etc.) se dedicará específicamente a llevar a buen puerto el Festival.
En 2016 se celebra la V edición del Festival Frinje y creo que ya hay suficiente perspectiva para hacer algunas reflexiones.
FESTIVAL ABIERTO – FESTIVAL CERRADO
Fringe Madrid logo 2012
Aunque, desde su creación en 2012 por iniciativa del entonces Director Artístico del Teatro Español y responsable de la programación municipal de Artes Escénicas, Natalio Grueso, hasta el año 2015 el Festival Frinje Madrid se llamó Festival Fringe Madrid, esta muestra comparte muy pocos elementos con el modelo original. Mientras el Festival Frinje Madrid es una actividad completamente institucional producida por el Ayuntamiento de Madrida través de la EmpresaMunicipal Madrid Destino (en las primeras ediciones MACSA) y producido por el Teatro Español.
El Festival FringeEdimburgo nació en 1947 como una iniciativa espontánea, cuando las compañías y artistas rechazados en el festival oficial de la ciudad decidieron representar sus obras en las calles o en espacios efímeros. El certamen ya se celebra en ciudades como Nueva York, Quebec, Dublín o Melbourne.
A diferencia del Frinje Madrid, el Festival Fringe Edimburgo no realiza ningún tipo de selección de propuestas, todo aquel que se quiere presentar –y encuentra un lugar para hacerlo– entra en la programación oficial. A tal efecto, existe un organismo llamado The Edinburgh Festival Fringe Societycuyo principal criterio de actuación reza: «El Festival se propone como un evento artístico de acceso abierto para todo aquel que tenga una historia que contar y encuentre un espacio donde mostrar su trabajo. Nuestras politicas imponen que no haya nadie, ni individuo u órgano colegiado que tenga la potestad de decidir quién puede y quién no puede presentar su trabajo en el Fringe». Este formato abierto ha convertido el Fringe Edimburgo en el festival artístico más importante del planeta con unas cifras escalofriantes:
En 2015, durante las tres semanas de duración del festival Fringe Edimburgo tuvieron lugar 50.459 representaciones de 3.314 espectáculos en 313 espacios.
Este modelo es opuesto al de Frinje Madrid en cuya página web se lee: «Un comité artístico estudiará los proyectos y durante el mes de mayo anunciaremos los creadores y compañías que formarán parte de la programación».
En un entorno tan poco favorable para la creación escénica de vanguardia y los proyectos más alternativos, la respuesta de la comunidad artística a la propuesta del Frinje ha sido masiva edición tras edición. En las cuatro ediciones pasadas se han presentado una media de 500 propuestas a cada una de las ediciones. Parece ser que en 2016, con unas condiciones económicas algo mejores, el número de proyectos recibidos rebasan los 800 de las que finalmente serán escogidos 31 espectáculos. En ese sentido, es normal que entre organizadores y creadores y se produzca una gran frustración por la necesidad de dejar fuera de la edición a más de 750 proyectos.
GRAN MERCADO DE LAS ARTES VERSUS MERO EVENTO DE EXHIBICIÓN MUNICIPAL
En el artículo El coste de presentarse en el Fringe: Los artistas muestran sus cuentas publicado el 5 de agosto de 2015 en The Guardian Lyn Gardner decía«Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…».
Es decir, el secreto del éxito de Fringe Edimburgo ha sido su capacidad de reunir a los distintos factores del hecho escénico: compañías, productores, comercializadores, patrocinadores y público alrededor de miles de propuestas artísticas.
La decisión de los responsables de Frinje Madrid de bajar el número de propuestas escéncias de la muestra, desde las casi 60 del año pasado a 31 de esta edición, con la encomiable intención de mejorar las condiciones de las compañías, tiene una contrapartida evidente: Cuantas menos obras programadas, menos interés de los programadores y distribuidores para visitar el festival. Si en ediciones pasadas, en las que la oferta era mayor, la presencia de programadores nacionales e internacionales fue mínima y la contratación prácticamente inexistente, es posible que, ahora que la oferta es incluso menor, decidan no aparecer por el Festival.
Este planteamiento condena a las compañías participantes a asumir el esfuerzo de poner en pie un montaje a toda velocidad para solo hacer dos pases –básicamente dos previas–, cuyo único rédito será llevarse una pírrica taquilla que difícilmente podrá cubrir los costes de producción y, eso sí, la satisfacción de haber podido poner en pie el soñado montaje.
Las compañías que se presentan a Fringe Edimburgo lo hacen como inversión. El coste medio para una compañía puede llegar a las 10.000 libras esterlinas, pero saben que hay una posibilidad real de ser contratados y acabar en el West End o viajar por el mundo con su espectáculo.
Las compañías que se presentan al Frinje Madrid saben que las posibilidades de firmar un contrato con un programador nacional o extranjero son prácticamente nulas, básicamente la única pedrea de ser repescado por el propio Teatro Español para su programación general, una lotería que solo tocará a tres o cuatro montajes a lo sumo).
Serán las propias compañías las que una vez acabado el Frinje intentarán mover el espectáculo usando sus redes habituales de comercialización. Así que todo el esfuerzo, las prisas, el papeleo, el estrés de estar entre los elegidos o no se liquidaba hasta la fecha a un beneficio de 1.200 euros.
La cultura subvencionada:
Las condiciones económicas para 2016 han mejorado sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. Mostrar dos funciones de un trabajo y que el proyecto acabe ahí no tiene ningún sentido por mucha subvención que se dé a los participantes.
DÉFICIT DE TRANSPARENCIA
A diferencia de Frinje Edimburgo donde los miembros de sus consejo de directores se elige a través de un sistema de votación y miembros y sus funciones están perfectamente identificados, una nebulosa envuelve a los responsables de Frinje Madrid. En algunas ediciones sí hemos conocido a los responsables (en mi opinión, Joan Picanyol hizo un fantástico trabajo trayendo estupendas propuestas extranjeras) pero no hemos sabido con claridad por qué están ahí, quién les ha elegido, qué procedimientos se han seguido, por qué ellos y no otros. No hay que perder la perspectiva que hasta el último euro que se gasta en el Frinje es dinero público, fondos que hemos aportado todos los contribuyentes y eso obliga a una escrupulosa transparencia en la gestión.
Fuentes cercanas al Teatro han comentado informalmente que se sigue el criterio de no publicitar los nombres de las personas encargadas de realizar la selección de las propuestas del festival para evitar que sean sometidos a presiones. Si es verdad que este es el criterio que ha provocado esta opacidad, resulta ciertamente curioso. Primero, porque el Teatro presupondría que los miembros del jurado, que el Teatro mismo ha elegido, son susceptibles de ser influenciados y segundo porque este anonimato hace que precisamente puedan ser presionados exclusivamente por aquellos a los que se filtre quiénes son los encargados de hacer la selección.
Al igual que con las personas habría que ser trasparentes con los procedimientos. ¿Cómo se organizan los responsables para pasar de 800 propuestas a 31 montajes elegidos? ¿Examina esa ingente documentación una única persona, una terna, un grupo de asesores? ¿Cuánto tiempo se dedica a evaluar una propuesta? ¿Se contacta con las compañías para pedir información adicional? ¿El talento artístico está tan concentrado que entre 800 candidatos se tenga que recurrir a compañías que ya han presentado trabajos en el Frinje en ediciones anteriores? ¿Un miembro de comité artístico encargado de elegir los montajes que van a ir al Festival puede programarse a sí mismo?…
PLAZOS POCO OPERATIVOS:
El Frinje Edimburgo tendrá lugar entre 5 y el 29 de agosto de 2016. A pesar del monumental número de propuestas hace semanas que la programación al completo está subida en su página web desde donde ya se pueden adquirir las entradas.
Aunque la organización de Frinje Madrid sí hace pública la fecha a partir de la cual las compañías puede presentar sus propuestas y la fecha límite de recepción (en esta edición fueron las 23:59 h del día 13 de marzo de 2016), la fecha en la que se responderá a las compañías es un absoluto enigma. Todos los años, las compañías soportan el estrés de la espera y la rumorología. Mientras empieza el goteo de filtraciones con los nombres de las compañías «que ya están dentro», otras esperan durante semanas una decisión (en un sentido o en otro), lo que conlleva que muchas veces actores, directores u otros miembros del equipo se vean obligados a rechazar otras oportunidades de trabajo en la esperanza de que finalmente sí van a ser escogidos para presentar su trabajo en el Festival.
A fecha de hoy 5 de junio de 2016 aún no se ha presentado un Festival que abrirá sus puertas el 01 de julio por lo que no sabemos si el proceso de selección de propuestas está ya cerrado o todavía sigue abierto.
Todo sería más efectivo, limpio y justo para con las compañías si se establecieran una fecha fija y cerrada para informar a todos los candidatos.
En este sentido es necesario recordar que juego limpio es aquél en el que todos juegan con las mismas cartas. Es evidente que en todas las ediciones ha habido compañías que han jugado con cartas marcadas. Si desde el momento en que se entrega la documentación una compañía ya sabe que «está dentro» puede, con tranquilidad, planificar los ensayos y embarcarse en unos gastos y en unos plazos de diseño y fabricación de escenografía y vestuario, muy diferentes a los que tendrá que afrontar una compañía que esté esperando hasta el último momento la decisión de los programadores.
Es extraordinariamente injusto que una compañía que esté esperando la respuesta del Frinje se entere no ya de que otra compañía ha sido contratada hace días o semanas sino de que ya está ensayando en Matadero.
LA ASIGNATURA PENDIENTE: ATRAER PÚBLICO NUEVO
Frente a la masiva asistencia al Fringe Edimburgo desde todos los rincones del Reino Unido y del resto del mundo. El Fringe Madrid no ha pasado de ser un evento local. Enmarcado durante años dentro de las actividades del programa Los veranos de la Villa, compite con muchas otras propuestas de ocio que promociona el Ayuntamiento durante el periodo estival.
Aunque la afluencia de público no ha sido para nada desdeñable, a nadie se le escapa que mucha de la gente que se ve en el Festival son aficionados teatrófagos (entre los que me encuentro), gente de la profesión, incluyendo los amigos, familiares y compañeros de los miembros de las compañías programadas.
Creo que el impacto que puede tener el Festival Frinje está aún muy por debajo de su potencial (de ahí el título de este artículo).
Es necesario que se redoble el esfuerzo en comunicación, haciendo un especial hincapié en contar con los blogueros y medios más informales que tienen tirón entre el público más alternativo que es objetivo del Festival. Será necesario planificar acciones y refuerzos a nivel de personal en departamentos estratégicos para poder dar una difusión mucho más eficaz en la que la organización se apoye también en medios informales de promoción escénica.
El Festival se apoya de forma más o menos tácita en la capacidad de comunicación de las propias compañías que intervienen. Este sistema, que puede funcionar imperfectamente con compañías madrileñas, se ha demostrado completamente ineficaz cuando la compañía es de fuera de Madrid o extranjera. Especialmente frustrante fue ver propuestas excepcionales como Montaldo (Fringe 2014) de Ernesto Collado o la excepcional Dèvoration (Frinje 2015) de Le Théâtre du Balèti, dirección de Maxime Franzetti con la sala prácticamente vacía porque la organización no ha entendido que estas compañías no madrileñas que carecen de una red de contactos en comunicación y distribución en nuestra ciudad, necesitan un apoyo en materia de difusión del trabajo mucho más activo.
Desasistir a creadores de un nivel tan excepciona redundará en que no deseen volver al festival.
EL VUELO DE LA MARIPOSA
Resumiendo, para que Frinje Madridtenga, y merezca tener, un futuro debe ser capaz de convocar en sus ediciones a buena parte de la industria teatral del país, a distribuidores, a críticos de medios tradicionales y a blogueros e influencers. Debe ser un marco en donde se generen contrataciones y proyectos. Cuando las compañías perciban que estar en Frinje es una garantía de contratación, bolos y/o gira serán mucho menos dependientes de las subvenciones que, por otra parte, son y siempre serán insuficientes.
[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]
Alojamiento y almuerzo gratuito para los programadores que asistan a la Feria de Teatro de Palma del Río
Debería asimismo apostar por la integración, en alguna de las fases, de las escuelas de teatro (un dato negativo de esta edición es que desaparece «La Troupe», que fue la fabulosa aportación que hicieron al festival escuelas públicas y privadas de teatro el año pasado).
Debería inexcusablemente apostar por la transparencia tanto explicando con claridad quiénes son las personas implicadas (comité artístico, etc.) y estableciendo equipos sobre la premisa de procedimientos participativos que eliminen cualquier sombra de enchufismo o favoritismo máxime cuando todo es financiado con dinero público.
Se deberían reforzar de manera significativa y suficiente todos aquellos departamentos del Teatro que vayan a dar servicio al festival, especialmente en el aspecto técnico como en el de comunicación.
Por último, es imperativo que el Frinje sea capaz de atraer nuevos públicos al mundo de las artes escénicas de vanguardia y que el festival no acabe siendo un evento endogámico dirigido a profesionales y a los propios participantes en dicho festival.
[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]
Contestación de la organización a un usuario que pregunta por los descuentos
Para fomentar esta participación sería interesante contar con los descuentos que habitualmente se han aplicado en Frinje a los usuarios que compraban 5, 10 o más entradas (no ha habido abonos). Estos descuentos son habituales en casi todos los festivales y ferias de teatro y hacen que resulte interesante desplazarse a otra ciudad para ver un buen número de espectáculos.
En los siguientes cuadros se puede ver el precio que pagué en la última edición de Fira Tàrrega gracias al descuento de «Heavy User» (40 %). Debajo el precio que pagaré en Frinje 2016, si finalmente se confirma que este año se han anulado este tipo de bonificaciones.
MI PROGRAMA DE FIRA TÀRREGA EN SEPTIEMBRE DE 2015 CON DESCUENTO DE HEAVY USER (14 ESPECTÁCULOS POR 54 EUROS)
MI PROGRAMA DE FRINJE 2016 SIN DESCUENTOS (19 ESPECTÁCULOS POR 199 EUROS)
Fira Tàrrega presenta muchos espectáculos escénicos gratuitos Frinje 2016 ha optado porque este año todas sus propuestas escénicas sean de pago
Fira Tàrrega hace un descuento del 40% si compras muchas entradas. Frinje este año, por primera vez, no hace descuento por comprar muchas entradas.
Resultado. Entre los espectáculos gratuitos y los que tienen descuento 14 espectáculos me salieron a 54 euros en Fira Tàrrega y 19 espectaculos en Frinje me costarán 199 euros.
[ACTUALIZACIÓN 22 JUNIO 2016]
Descuentos Fira Tàrrega 2016
Descuentos Fira Tàrrega 2016
Como todos los años estoy excitado y contento de poder darme este festín de teatro. Hay un montón de propuestas que me interesan mucho y otras que realmente disparan mi curiosidad pero, creo que sin los descuentos mucha gente quedará limitada a ver pocos espectáculos, y esto no es bueno para el Festival Frinje. No he podido encontrar en la web de compra ni siquiera descuentos para desempleados, estudiantes o personas con discapacidad (solo descuento de niños). Creo que sería interesante reconsiderar esta política de precios.
Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user
«Dime con quién andas y te diré quién eres» reza el castizo adagio que en su versión escénica podría ser algo como: «Dime quiénes te han hecho y te diré si me apetece ir a verte».
Que La mujer del monstruo iba a ser una de las propuestas más interesantes del Frinje Madrid 2015 lo supimos desde que se anunciaron los nombres de los creadores que iban a liderar el proyecto. En efecto, Salva Bolta, en la dirección e idea original y Alberto Conejero, conformaban un tándem demasiado atractivo para que esta función pudiera pasar de largo y, debido a este magnetismo, muchas personas interesada en ver el montaje se quedaron a las puertas ya que las cuatro funciones resultaron insuficientes para satisfacer el interés que había generado al proyecto.
Génesis de proyecto
Partiendo de una idea original de Salva Bolta se organizó un taller, a través de Frinje, para reflexionar sobre «…las oscuras y apasionantes contradicciones de la condición humana». Se pretendía investigar sobre el misterio profundo de la relación entre el amor y el horror, y más concretamente, sobre las relaciones sentimentales que se fraguaron entre mujeres aparentemente normales y criminales de guerra o/y dictadores en el convulso siglo XX europeo. Procede hacer notar que desde su génesis la propuesta tuvo una magnífica acogida ya que se recibieron muchas más solicitudes que las quince plazas disponibles.
Metodología de trabajo Conejero arrancó el taller con unas actividades dirigidas a desmenuzar las herramientas dramatúrgicas, los cimientos filosóficos y las biografías de estas mujeres singulares, sugiriendo enfoques no frontales, a través de las reflectáforas –algunas de ellas muy eficaces como los níscalos de Carmen Polo o la música de Abba en el texto sobre Elena Ceaucescu–, azuzando pero también salvaguardando la originalidad del estro de cada uno de los participantes. También fue propuesta del autor de ‘La piedra oscura‘ abordar la construcción de los personajes desde la técnica del «biografema» tal y como lo describe Barthes como aquel hito biográfico, rasgo o inflexión puntual que ilumina una vida pero que a la vez tiene autonomía ficcional.
Alberto también apuntó hacia algunas de sus preocupaciones como dramaturgo, a saber, que el lenguaje goce de una materialidad poderosa, que no se adoctrine al espectador y, sobre todo, que desde el escenario, no se pretenda ocupar el espacio de la política o la academia para conjurar el peligro de caer en la deriva panfletaria, sobre todo en este caso en el que se abordan las biografías de unos personajes tan comprometidos políticamente.
Acabado el taller los participantes tuvieron tres días para elaborar sus trabajos y de las quince propuestas recibidas los organizadores seleccionaron las cinco que se han presentado en el Frinje.
El montaje de esas cinco propuestas estaría dirigido por un Salva Bolta que ha realizado, en tiempo récord, un monumental trabajo de artesano –labor improba omnia vincit– para dotar existencia y corporeidad a lo que estaba esbozado en el papel.
El resultado El ritmo desenfrenado de trabajo de estas últimas semanas –como hemos visto un taller intensivo, apenas tres días para presentar los textos y unos pocos días más para ensayos–, han resultado sorprendentemente fructíferos pues, si bien en algunos aspectos las piezas representadas no tienen aún su punto idóneo de sazón, lo cierto es que la función que tuvimos la oportunidad de presenciar estaba llena de matices y aciertos que dejaban entrever el ingente esfuerzo al que se han enfrentado técnicos, actores y, por supuesto, el coordinador y el director.
Destaco, creo que muy justamente, la hermosa iluminación, obra de Luis Perdiguero, que consigue evocar el diferente espacio en el que se desarrolla cada una de las historias; el magnífico vestuario de la siempre fiable Guadalupe Valero, así como todo el trabajo de caracterización y peluquería que se ha enfrentado con éxito a retos tales como hacer que Ana Wagener resultase una Carmen Polo convincente.
En cuanto los textos hay que decir que cada uno ha transitado de una forma diferente por la peculiar biografía de estas mujeres de vida peculiar. Hago a continuación un pequeño comentario de cada uno de los textos.
AL FONDO
TEXTO.....Paula Iwasaki
NADIA STALIN.....Eva Rufo
® Fotografía Blanca Serrano
La actriz y autora Paula Iwasaki para la elaboración del personaje ha decidido enfocar hacia dentro, construyendo una Nadezhda Alliluyeva a partir de su estado anímico interíor. Es ésta una mujer victimizada por los agravios de un Stalin que aparece aquí definido básicamente en su dimensión de marido despótico y cruel, quedando, por lo tanto, la dimensión política del mandatario homicida casi completamente velada para el público. Es, por esa mirada hacia dentro, por lo que el texto tampoco nos da ninguna información sobre la terrible situación económica y política de la URSS en la fecha fatídica del suicidio de Nadezhda. Partiendo de unos datos históricos tratados como biografemas, Iwasaki construye un hermoso episodio lírico-onírico que servirá de antecámara al momento del suicidio. Así, la anécdota de un Stalin juvenil rescatando a la pequeña Nadia de un fortuito ahogamiento se convierte en la semilla de la que germinará –en la cabeza de Nadia– una potente imagen de muerte en vida. Una fantasiosa ensoñación que, junto con la mención a sus recurrentes cefaleas, nos dibujan un boceto del estado mental y emocional de la protagonista
La única pista que recibimos sobre la alta responsabilidad política que ostenta el maltratador y el único reproche sobre sus expeditivos medios de gobierno, se encuentra en una reveladora frase que la protagonista pronuncia momentos antes de consumar el suicidio: «…por eso que nos quitemos de en medio por nuestra propia mano te aterra porque te recuerda que el asesinato es patrimonio de cualquiera y no solo del Estado».
La magnífica actriz Eva Rufo ofreció un atribulado personaje de carne y hueso, un ser profundamente compungido y decepcionado que camina con paso enérgico hacia su fin. Una interpretación honesta y llena de verdad que recibió una merecida ovación del público.
Nieves Rodríguez construye una Margheritta Safartti capaz de crear a su monstruo, Benito Mussolini, a través de un dibujo. En cierto modo la reflectáfora es perfectamente consistente con la historia, ya que, la escritora y crítica de arte de origen judío, había desasnado años atrás al activista dándole así unas herramientas sociales que, con el tiempo, le permitirían llegar a hacerse con el poder en Italia. Con una prosa rica en fíguras pero algo estática, una Safartti taumaturga resucitará al Duce con un lienzo y un pincel.
Al igual que en el caso de Nadia Stalin, apenas hay reproches al hombre político por decisiones que afectasen a los otros, las únicas recriminaciones serán hacia las decisiones de las que ella misma ha sido la víctima: «Frente a ti la mujer expulsada por el dictador de Italia…». Este mirar para otro lado es consecuente con la patológica psicología de unas mujeres que decidieron ‘no ver’ en tanto en cuanto las decisiones políticas de sus amantes no les afectasen directamente.
Amparo Vega-León en el escenario acomete el difícil reto de presentar a su personaje en desnudez de cuerpo y alma. Quizá el riesgo ha pasado factura y la propuesta adolece de cierto envaramiento que no favorece la comprensión del texto. Quizá con otra propuesta o más horas de ensayo se habría conseguido un resultado más depurado.
LA MADRE CÓSMICA
TEXTO.....Sergio Martínez Vila
CARMEN POLO.....Ana Wagener
® Fotografía Blanca Serrano
La madre cósmica es, de los cinco textos, el único en el que la mujer del monstruo tiene un reverdecimiento tras la muerte del verdugo. Es más, el deceso del dictador disparará el mecanismo que va a poner en marcha el proceso de transustanciación metafísico de Doña Carmen. La soporífera burguesa de provincias que había languidecido al lado del «canijo», no era más que una forma de vida latente, una resistente espora en hibernación a la espera –como el alien de Riddley Scott– de la llegada de las condiciones favorables que le permitieran despertar de su letargo para acometer, por fin, su fecundo proyecto reparador. La sociedad española envilecida al calor de las urnas, sufrirá el correctivo de manos de esta mujer mitad Gran Hermano, mitad avispa reina dispuesta a poner las cosas en su lugar. A diferencia de las otras mujeres de monstruos, la Carmen Polo que ha pergeñado Sergio Martínez Vila, no vive por y para su monstruo, es más, solo cuando el dictador reposa atrapado bajo el peso de una gigantesca cruz, es cuando ella puede revelarse como el ser ambicioso y fanático que realmente es y, ataviada con la negra mantilla de luto «porque soy decente», podrá propiciar el giro de la rueda de la fortuna que haga que vuelva a sonar en su tocadiscos la zarzuela de los cuarenta –al menos– años de bonanza.
De todas las dramaturgias presentadas en este taller, ésta es la que ha volado más libremente y la que, partiendo de una descripción del personaje muy pegada a la tierra, lo ha estirado hasta llevarlo a una dimensión de galáctica frescura.
El joven Sergio Martínez Vila, de quien pudimos ver recientemente un magnífico trabajo, Periodo de reflexión, se afianza como una de las voces nóveles más prometedoras de la efervescente escena madrileña.
La interpretación hipnótica y afinadísima de Ana Wagener convirtió esta breve pieza en un delicioso caballo al galope que transporta a uno de los personajes más plúmbeos de la historia reciente de España desde el sopor de la capilla al brillante relumbrón de una pop star.
MARÍA MAGDALENA
TEXTO.....Carlos González Otero
MAGDA GOEBBELS.....Isabelle Stoffel (y colaboración de Antonio Escribano)
® Fotografía Blanca Serrano
Magda Goebbels, condecorada por Hitler como la mejor madre del Tercer Reich, asesinó a sus seis hijos pequeños porque quería evitarles la inaceptable opción de vivir en una Alemania que no fuese nacionalsocialista. Después de semejante acto hizo lo único que podía hacer, quitarse la vida junto con su marido.
Un acto tan brutal, cuyo exceso desafía la capacidad humana de comprensión, oscurece evidentemente cualquiera otro hito de su existencia. Sin embargo, alabo que Carlos González Otero haya eludido –más allá de una didascalia que no se siguió en el montaje que vimos en el Frinje– este episodio atroz, primero porque no descubriría gran cosa del personaje ya que el episodio del multifilicidio es harto conocido y, por otro lado, porque se desviaba del objeto del taller, es decir, de la relación de la mujer y el monstruo.
En este sentido es coherente centrarse en la atracción –si es que no fue verdadero amor– que sintió Magda hacia Hitler desde los años del ascenso al poder de éste. Por supuesto la Goebbels aparece en comunión perfecta con la política de Hitler. Los reproches por el holocausto no están aquí (ni se les espera).
Carlos González Otero ha ideado una escena caníbal en la que, acompañados por la melodía de la ‘Muerte de amor’ de la Isolda de Wagner, Magda está a punto de devorar el cadáver del Führer para que su maternal vientre sea el receptáculo en donde el cuerpo adorado quede resguardado de los previsibles expolios del invasor extranjero.
Isabelle Stoffel es, en el rasgo y la dicción, una Magda Goebbles hermosa y convincente que, sin embargo, adolece de cierta monótona intensidad en la exposición del discurso lo que compromete el interés del espectador por el texto. Posiblemente cuando el montaje esté más ensayado, aparecerán más matices interpretativos que permitan aflorar a su vez toda la lírica del relato.
SANTA ELENA DE TODOS LOS POLÍMEROS
TEXTO.....Xabier López Askasibar
ELENA CEAUCESCU.....Natalie Pinot
® Fotografía Blanca Serrano
Xavier López Ascasibar ha ideado su pieza sobre Elena Ceaușescu en clave de farsa. Farsa fueron, al fin y al cabo, su expediente universitario y sus aspiraciones académicas. Como señaló uno de sus profesores: «…sus exámenes fueron eventos teatrales en los que nadie le presentaba una pregunta científica». De las cinco mujeres de monstruo presentadas en esta muestra ella es la única que fue un monstruo por méritos propios. Prueba del odio que cosechó es que en su fusilamiento recibió 110 balas mientras que a su esposo «solo» le alcanzaron 10.
El divertidísimo texto presenta a una Ceaușescu feliz y jacarandosa ensayando a ritmo de ABBA el discurso de aceptación del premio Nobel de química con el que espera ser galardonada. En un megalomaniaco episodio de autobombo Elena ataca el más delirante discurso en el que la ‘científica’ expone sus méritos académicos –dejando al descubierto discurso algunas de las grandes meteduras de pata que cometió en la vida real como su incapacidad para recordar la verdadera sintaxis de la fórmula química del agua– para terminar integrando en el memorándum la letra en español del tema ‘Waterloo’ de ABBA.
La pieza, salpimentada con palabras en rumano y enérgicas amenazas a sus colaboradores, describe a la Ceaucescu como la zorra descerebrada, amoral y sanguinaria que seguramente fue en la vida real.
Natalie Pinot magníficamente caracterizada aborda con solvencia y comodidad el código de la farsa. Divertida, precisa y bien medida construye otro de los personajes más aplaudidos de la velada.
COMITÉ DE BIENVENIDA
TEXTO.....Sergio Martínez Vila
costituían el territorio emocional de un hombre que insiste en huir hacia adelante para encontrar su propio camino «Y te juro que aunque estoy parado, estoy corriendo por dentro». Esta serie de personajes diversos (padres, novia, compañero de trabajo, profesora, tío obispo, etc.) son magníficamente interpretados por una Javier Lara camaleónico que conjugará con solvencia el humor –pese a lo dicho hasta ahora hay muchísimo humor en la propuesta– y la lírica. De lo primero, destaco la desternillante escena de Nacho, el compañero de trabajo y de lo segundo el onírico monólogo en que el padre apela directamente a su hijo el autor (quien a su vez lo representa) para que le explique qué pinta él en «este sueño».
protagonista, Antonio Carlos (Fernando Delgado), da con esta frase la clave del porqué de una dramaturgia que bucea en un episodio personal tan emotivo. «Contar es entender». Quizá porque buscamos respuestas somos tan inclinados al relato, al teatro. Eso sí, no es sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando no solo se trasmiten los hechos sino que se consigue contagiar a la audiencia con las emociones de los personajes.
sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. 
GLOSAS TEATRALES 