Reflexionar a ritmo de rave sobre la existencia (vista como un caótico campo de batalla) recolectando en el proceso respuestas sobre el enigma atroz con el que nos desafía la muerte, es un punto de partida exigente para una dramaturgia. Picar tan alto es siempre un riesgo pero, cuando sale bien –y no siempre sale bien–, es una experiencia estimulante para el espectador y posiblemente catártica para el autor. Scratches eso y, además, un instante de excelencia teatral. La gente de Grumelot se las arregla para atrapar al público en un viaje de exploración que, partiendo de lo universal y llegando a lo concreto, recrea y reflexiona sobre la atribulada vida y extemporánea muerte de su joven protagonista.
IN THE BEGINNING WAS THE LOGOS
A pesar de que la muerte golpea a diario, solemos imponernos el tabú de negar su existencia o de utilizar la estrategia del avestruz mirando hacia otro lado. En Scratch un dibujo del contorno de un ser humano pintado por la policía en el asfalto es el señuelo que, en clave poética, recuerda al espectador la innegociable presencia de la parca.
Dice Denise Despeyroux en Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales que los vivos siempre acabamos traicionando a los muertos. La primera escena de Scratch nos traslada a la soledad de una tumba desatendida. Y, agárrense a sus asientos, primer salto en el continuo espacio-tiempo. Desde esa imagen tan evocadora del destino último de nuestra existencia, somos trasladados al instante cero. Un maestro de ceremonias, con la característica voz engolada y el ímpetu discursivo de un predicador latinoamericano, nos convoca al mismísimo Big Bang –hablar del final impone reflexionar sobre el principio–.
Y desde esa singularidad física un nuevo salto hasta un váter de un club techno de Londres en donde un joven aprendiz de DJ recién llegado a Londres muy intoxicado se debate para subirse los pantalones después de un enojoso episodio de diarrea.
BRILLANTE ESTRUCTURA DRAMÁTICA
La dramaturgia prospera en una suerte de vertiginoso relato biográfico para recolocar las piezas del puzle que compondrán, inevitablemente, el dibujo de ese cuerpo tendido en asfalto. Desfilarán por el escenario las voces de aquellos que costituían el territorio emocional de un hombre que insiste en huir hacia adelante para encontrar su propio camino «Y te juro que aunque estoy parado, estoy corriendo por dentro». Esta serie de personajes diversos (padres, novia, compañero de trabajo, profesora, tío obispo, etc.) son magníficamente interpretados por una Javier Lara camaleónico que conjugará con solvencia el humor –pese a lo dicho hasta ahora hay muchísimo humor en la propuesta– y la lírica. De lo primero, destaco la desternillante escena de Nacho, el compañero de trabajo y de lo segundo el onírico monólogo en que el padre apela directamente a su hijo el autor (quien a su vez lo representa) para que le explique qué pinta él en «este sueño».
SOMOS LO QUE CONTAMOS. CONTAR ES ENTENDER
El psicólogo imaginario que atiende en Londres al protagonista, Antonio Carlos (Fernando Delgado), da con esta frase la clave del porqué de una dramaturgia que bucea en un episodio personal tan emotivo. «Contar es entender». Quizá porque buscamos respuestas somos tan inclinados al relato, al teatro. Eso sí, no es sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando no solo se trasmiten los hechos sino que se consigue contagiar a la audiencia con las emociones de los personajes.
Disfruté extraordinariamente con la evolución que tiene el episodio paranóico de Antonio Carlos cuando abronca a su novia, Rachel, por un infundado ataque de celos, «¡Te quiero volando aquí!», grita repetidamente hasta que en escena se materializa la profesora holandesa de la universidad y micro en mano invita a personas del público a reproducir la furia del personaje gritando esa misma frase. Esta repetición, no solo por parte del actor sino también por parte de la audiencia, da el pie para introducir un nuevo elemento, esta vez de carácter filosófico, el bucle de Bach: «La esperanza está en las variaciones del bucle».
Scratch atrapa al público porque la estructura narrativa le obliga a estar alerta, como espectador uno siente apelado, tratado no como un ser pasivo sino como un ente inteligente que desea ser estimulado. Si aceptas el desafío te espera un viaje desde lo concreto a lo universal, desde lo doméstico a lo filosófico, desde lo anecdótico a lo emocional.
Presentada en Frinje 2016 con dos funciones y una retrasmisión en streaming a cargo de Alltheater, es imperativo que este montaje redondo disfrute de una temporada extensa en algún teatro de la ciudad.
FICHA
Texto: Javier Lara
Creación: Fernando Delgado, Javier Lara
Puesta en escena: Carlos Aladro, Carlota Gaviño, Íñigo Rodríguez-Claro.
La celebración de aniversarios y efemérides culturales son siempre una buena excusa para tomar el pulso a nuestra sociedad y tantear el nivel en el que nos movemos. De este Cuarto Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y el discretísimo número de eventos programados para conmemorar al autor español más influyente de la historia de nuestra lengua, podemos sacar la triste conclusión de que los avances en materia de cultura tras cuarenta años de democracia siguen siendo poco prometedores.
Frente al monumental despliegue que se está realizando a lo largo y ancho de Gran Bretaña para celebrar el mismo aniversario de William Shakesperare, con innumerables representaciones de sus obras originales en todo tipo de espacios y formatos, el modesto esfuerzo realizado en España para ensalzar la figura de su mejor literato nos debería hacer palidecer de envidia y vergüenza.
El Teatro Español liderando la celebración del aniversario
En Madrid, ciudad en la vivió y murió y en donde se imprimió Don Quijote de la Mancha, se han programado un número bastante limitado de austeros acercamientos a la figura y la obra Miguel de Cervantes, sin que en la mayoría de los casos se aborden directamente montajes de sus trabajos escénicos sino más bien aproximaciones paracervantinas. Casi todos los grandes centros de producción escénica instalados en la ciudad han pasado por la efeméride de puntillas como si con ellos no fuera, limitándose, en el mejor de los casos, a algún acercamiento tangencial a la obra de Cervantes. Han sido propuestas interesantes pero, en cierto modo, también una estrategia para evitar abordar las obras originales del autor y con ello una eficaz manera de condenar a las estanterías de las bibliotecas la verdadera palabra del alcalaíno universal. En este sentido, apenas podemos contar con la reposición en la temporada 2014-2015 de los Entremeses, que programó el Teatro de la Abadía allá por el año 1996 y, sobre todo, con el estreno de esta monumental Numancia, proyecto de Juan Carlos Pérez de la Fuente, que es sin duda el único digno del evento que se conmemora y el único trabajo que salva el honor de un país que, ¡a quién le sorprende!, ha mirado hacia otro lado.
Desde su posición como Director Artístico del Teatro Español, una de las instituciones culturales de mayor solera del país, cuya fundación como «Corral del Príncipe» es contemporánea a la publicación de El cerco de Numancia, Pérez de la Fuente ha comprendido la importancia de dar contenido a las dos efemérides cervantinas –Cuarto Centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote y Cuarto Centenario de la muerte del autor–, programando hasta cuatro montajes de temática cervantina. Desde la potente aproximación al universo familiar cervantino que propuso Fernando Arrabal con sus «Pingüinas», también bajo dirección de Pérez de la Fuente, a la visión del mensaje del Príncipe de los Ingenios pasado por el tamiz del magín de siete jóvenes dramaturgos españoles con «A siete pasos del Quijote» (un montaje poco convencional para un gran teatro público como es una propuesta de teatro en la calle que acababa –no por casualidad– en la puerta delCongreso de los diputados). Por último, el feminismo militante de Cervantes también ha tenido su homenaje en el montaje que hasta el 1 de mayo dirige Pedro Víllora en la sala pequeña (Margarita Xirgu) del Teatro Español, «Quijote. Femenino. Plural», una visión del Quijote desde la perspectiva femenina.
El cerco de Numancia o la primera tragedia moderna
Los monumentales logros de Miguel de Cervantes como dramaturgo, alcanzados sobre todo con su El cerco de Numancia, quedaron ensombrecidos por la proyección universal de su gran novela Don Quijote de la Mancha. Sin embargo, La Numancia supone una ruptura total con las formas tradicionales de hacer tragedia, unas convenciones que habían sido forjadas por Aristóteles en su obra Sobre la Poética.Miguel de Cervantes insufló esta tragedia de una modernidad cuyos elementos no volvieron a repetirse dentro del teatro europeo hasta bien entrado el Romanticismo.
Por un lado, Cervantes expulsa a Dios de la tragedia. Numancia trata de un enfrentamiento entre hombres en el que no se ha dejado ningún margen de acción a las deidades. Este extremo lo deja bien claro Cervantes cuando en su primera intervención hace decir a Escipión:
Cada cual se fabrica su destino, no tiene allí fortuna alguna parte.
Además, muy en contra del gusto de una sociedad fuertemente jerarquizada como era la española del siglo XVI y de las convenciones tradicionales de la tragedia, los protagonistas de esta obra son gente del común. Cervantes coloca en el lugar protagonista al pueblo llanonumantino que se reúne en asambleas donde se debaten democráticamente las decisiones que se van a tomar. Hasta la época el pueblo había sido el sujeto de la comedia –por su potencial risible–, sin embargo, Cervantes le eleva a la dignidad que desde el comienzo del género trágico se reservaba a príncipes y aristócratas. Ningún escalafón social se encuentra entre los numantinos más allá de los oficios que cada uno realiza. Por primera vez en la historia de la literatura aparece como emblema de dignidad el mero hecho de ser ciudadano y este es el título con el que se presenta el embajador ante Escipión:
Numancia, de quien yo soy ciudadano, ínclito general, a ti me envía…
Se trata por tanto de una obra coral en la que el autor no busca conmover al público con los afanes de un heroico príncipe (rodeado de personajes-comparsa) que ha perdido reino y estado por un revés del destino sino que, adelantándose en tres siglos al Guernicade Pablo Picasso o alas Nanas de la Cebollade Miguel Hernández, conseguirá emocionar al espectador presentando el drama de una madre «anónima» cuyos pechos secos, por causa del asedio y la guerra, no son ya capaces de alimentar a su famélico hijo.
Miguel de Cervantes (1585)
¿Qué mamas, triste criatura? ¿No sientes que, a mi despecho, sacas ya del débil pecho por leche la sangre pura?
Otro de los elementos de modernidad es la participación de la mujer en la vida pública como un igual. Las mujeres son escuchadas en las asambleas, incluso en temas tan viriles como la estrategia militar. Son, de hecho, las mujeres las que proponen la solución de la inmolación conjunta de todos los ciudadanos.
Por supuesto, Numancia es, como toda la obra de Cervantes, un canto a la libertad. Entendiendo que lo contrario a la libertad no es la esclavitud, sino la inacción. El ser humano se define como un ser volitivo, un homo volens, por eso despojarle de su capacidad de acción es la peor condena. La decisión de Escipión de realizar un cerco y evitar la batalla (la acción) condena a los numantinos a la terrible y única salida: el suicidio colectivo. Por cierto, que veinte años antes de que Cervantes escribiera la tragedia el Concilio de Trento había prohibido que apareciesen suicidios en escena. Cervantes, como siempre libre y desafiante se la vuelve a jugar frente al Santo Oficio suicidando no ya a un individuo sino a todo un pueblo.
La versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño
Pérez de la Fuente, que suele rodearse de los mejores en cada campo, recurrió a un intelectual, filólogo y poeta de extensísima trayectoria cultural para realizar la versión de esta Numancia que presenta el Teatro Español. Luis Alberto de Cuenca junto a su mujer, la escritora, abogada y Doctora en Filología Francesa Alicia Mariño. Ambos han realizado un excelente y respetuoso trabajo de contextualización del texto añadiendo un breve prólogo en el que se explican los valores de modernidad de esta tragedia.
También han sabido intervenir en las pasajes más arduos del texto original, generalmente los pasajes de las figuras alegóricas, que han sido o bien actualizados o directamente suprimidos como hace el sabio jardinero que comprende que para dar fuerza a los brotes floridos hace falta cercenar los vástagos ajados.
Acierto de gran carga lírica cambiar al niño Bariato (Viriato) de la escena final por Nadie la pequeña que con su inmolación arrebatará su triunfo a Escipión y asegurará la eterna fama numantina. Nadie, que es capaz de meter a su pueblo en la posteridad, es un homenaje de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño a todos esos «nadies» que construyen discretamente el presente y ponen silenciosamente en marcha la locomotora de la historia.
El resultado ha sido una dramaturgia absolutamente fiel al original que presenta coherencia argumental y buen ritmo dramático.
El montaje
Este montaje es per se una gran experiencia teatral. Una factura perfecta e impresionante en la que todo tiene sentido y todo apoya al texto drámatico. Alessio Melonifirma una escenografía que anuncia que más pronto que tarde este joven creador tendrá que dedicar su talento a la mayor gloria del mundo de la ópera, un género en el que estoy seguro hallará fronteras y desafíos técnicos a la altura de su creciente capacidad. Espejos, gasas y elementos como un incensario de alambre que recuerda en todo momento la pira en donde habrán de arder los restos de Numancia, crean un lenguaje visual potente donde nada es gratuito.
Iluminación fastuosa de José Manuel Guerra con momentos sublimes como el de los haces de luz que interseccionan en el rostro de Nadie en la escena de la torre.
Videoarte espectacular de Miquel Àngel Raió con impactos visuales que van desde cielos numantinos a gamas cromáticas de los grandes maestros de la pintura española. Impactante, por etéreo y premonitorio el holograma de los niños numantinos.
Luis Miguel Cobo crea un espacio sonoro potente en el que los sonidos de contienda y las disonancias perturbadoras se intercalan con graznidos de aves de mal agüero. Divertido momento musical con danza por pasodoble de la Mujer y el hombre Guerra que me recordó a Kurt Weill.
Almudena Huertas crea un rico vestuario en con reminiscencias que van desde el arte íbero, de los uniformes del III Reich a la pintura de Zurbarán pasando incluso por el mundo de Star Wars.
Las interpretaciones y la dirección
Pérez de la Fuente ha creado un equipo bien armado que, haciendo honor a la estructura de esta tragedia, trabaja de manera coral.
Destaco el trabajo de Beatriz Argüeyo y Alberto Velasco que abordan las figuras alegóricas: Desde la España secular siempre atribulada a las Guerra, el Hambre y la Enfermedad. Dentro de la trama de la tragedia interpretan también con fuerza a los embajadores.
Maru Valdivieso, Julia Piera y Mélida Molina realizan solventes interpretaciones y juntas construyen la emotiva escena de las madres, uno de los momentos más potentes de la obra. Julia Piera, encarnará también a Nadie en la decisiva escena final.
Especialmente impactante el diálogo entre Leonelo (Markos Marín) y Lira (Miryam Gallego) que termina con la conmovedora escena de la muerte de Leonicio (Críspulo Cabezas) y del propio Leonelo, en una alarde de dirección de Pérez de la Fuente.
Muy bien defendido el papel de Escipión por Chema Ruiz el personaje de psicología más compleja ya que transita entre la nobleza romana, el autoritarismo del invasor, la manipuladora adulación a Nadie y, por último, la asunción de la derrota.
Carlos Lorenzo y Raúl Sanz muy convincentes en su papel de invasores.
Por las originales soluciones al desafío de hacer representables escasa teatralidad como las de las figuras alegóricas (España, la Guerra y sus «hijas» el Hambre y la Enfermedad); por la capacidad de utilizar los mejores medios técnicos para dar más potencia al texto y de sacar lo mejor de los múltiples artistas convocados, creo que el director de Pelo de Tormenta sigue siendo una de las principales potencias creadoras del panorama escénico del país. Juan Carlos Pérez de la Fuente revalida con este montaje su larga trayectoria como creador de teatro y referente de la Cultura (con mayúsculas) de este país.
Ficha artística
Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente
Versión Luis Alberto de Cuenca, Alicia Mariño
Reparto (por orden de intervención)
Beatriz ArgüelloLa Mujer, Embajador segundo, La mujer-España, Numantino segundo y La mujer-Guerra, Hambre y Enfermedad Alberto VelascoEl Hombre, Embajador primero, El hombre-España, Numantino primero, El hombre-soldado, El hombre-partera, Hambre y Enfermedad Chema RuizEscipión Raúl SanzYugurta Carlos LorenzoMario Alberto JiménezTeógenes Markos MarínLeonelo y Numantino tercero Maru ValdivielsoMujer primera, Numantino cuarto y Madre primera Julia PieraNumantino quinto, Madre tercera y Nadie Críspulo CabezasLeonicio y Numantino sexto Mélida MolinaMujer segunda, Madre segunda y Mujer de Teógenes Miryam GallegoLira
FIGURACIÓN DE VÍDEO
Niños Jonathan Lokuuda Bartlett y Rodrigo Sánchez López Bailarinas Nataliya Andrukhnenko, Eva Boucherite, Alba González, Coral Ortega y Blanca Izquierdo
Ficha artística
Diseño de escenografía Alessio Meloni (AAPEE)
Diseño de vestuario Almudena Huertas
Diseño de iluminación José Manuel Guerra
Composición musical y espacio sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño de audiovisuales Miquel Àngel Raió
Asesora de voz y dicción Concha Doñaque
Asesor de movimiento escénico Alberto Velasco
Ayudante de dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Olga López León
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Fotografías promoción y cartel Chema Conesa
Fotografías escena Javier Naval
Producción Teatro Español
Datos prácticos
Fecha Del 16 de abril al 22 de mayo de 2016 Espacio: Teatro Español – Sala Principal Horario De martes a sábado 20:00 h. Domingos 19:00 h. Precio De 5 a 22€. Martes, miércoles y jueves 25€ de descuento.
Definir «Mount Olympus» como un espectáculo escénico de 24 horas de duración sería estrictamente correcto aunque seguramente, con una descripción tan sucinta, incurriríamos en un pecado de simplificación.
El nuevo trabajo de artista belga Jan Fabre(1958) es, por supuesto, una magnífica y superlativa creación teatral donde todo está medido con las magnitudes del exceso aunque a la postre nada sobre. Pero es mucho más. En lo meramente formal es un exitoso ejercicio que concilia las convenciones teatrales con la frescura y la espontánea honestidad del trabajo performático. En lo profundo es un viaje al subconsciente colectivo, es una pesadilla desasosegante y, a la vez , un hermoso sueño lúbrico; es también una experiencia sensorial, un desafío intelectual y una esperanza de consuelo –tal vez incluso de redención– a través del arte.
Se trata de un monumental montaje multidisciplinar donde el texto, la imagen, el body-painting, la danza, la música y ¡hasta el olor! se conjugan en intensas experiencias dramático-performáticas que insisten en subrayar la persistente vulnerabilidad del ser humano. La traición, la venganza, el desamor, la locura, el odio son conflictos que Fabre celebra por su condición de fuerza motora que obliga a cambiar la forma de pensar. Las pasiones se presentan con la misma intensidad y vigencia con la que inspiraron las 33 tragedias griegas de las que este montaje es tributario.
Partiendo de los mitos clásicos, Mount Olympus se proyecta sobre todo hacia el futuro, hacia la experiencia humana, hacia la que ha sido, la que es y la que habrá de ser. Nada hay en el montaje que pueda ser interpretado como un indulgente ejercicio de arqueología teatral. Desde el minuto uno el texto y la acción nos apelan. Después de una escena en la que un actor tiene una erección en vivo –toda una declaración de intenciones– aparece el maestro de ceremonias, el dios Dioniso, interpretado maravillosamente porAndrew Van Ostade y nos ofrece «una pizca de locura.»
Aunque a primera vista el rico imaginario pudiera dar la impresión de que esta creación está escorada hacia el contenido visual y performático se hace necesario subrayar la extraordinaria potencia del texto sobresaliente creado al alimón por el llamado enfant terrible de la literatura holandesa, el flamenco Jeroen Olyslaegers, y el propio Fabre. Ambos han deconstruido los textos de las 33 tragedias griegas y el destilado resultante lo han combinado con sobre el mundo de los sueños en los que ha trabajado Jan Fabredurante años.
El ambiente en las cumbres olímpicas resulta abrumador, el mal de altura está presente. Las lapidarias exhortaciones de los protagonistas (Eteocles, Edipo, Odiseo, Dionisos, Fedra, Hipólito, Alcestes, Heracles, Agamenón, Electra, Orestes, Medea, Antígona, Ayax…) provocan consternación, pasmo y notables dosis de excitación en el público. El reproche –«¡Deshonra para todo el reino terrestre!»– y la promesa –«Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»–, se intercalan con el mandato –«Ahora dadme todo el amor que tengáis» o el elogio a la locura –«He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»–. No existe en la propuesta una línea argumental, los personajes clásicos aparecen pero, por lo general, no interactuan entre ellos. Tampoco se aprecia finalidad moral aunque sí se vislumbra una intencionalidad emocional, el texto reparte zarpazos por doquier para despertar en nosotros una reflexión sobre nuestra propia condición como seres humanos.
En el duermevela de la larga jornada teatral las imprecaciones lanzadas en varios idiomas (inglés, francés, italiano, alemán, holandes, etc.) se reciben a veces con la conmoción que causa el decreto que llega desde lo alto y, a veces, con la confusión que provoca el sueño ininteligible de la primera hora de descanso.
Aunque no todo es texto, los gemidos (de placer o de dolor), los alaridos y los exabruptos inninteligibles de los personajes tienen a veces más fuerza que las palabras.
IMPECABLE DIRECCIÓN ESCÉNICA
Una de las aportaciones más memorables de este montaje es la capacidad de Fabre –artista visual además de autor y director– para crear una sucesión interminable de imágenes poderosas de belleza espectacular.
En un escenario casi siempre liberado de grandes elementos (apenas unas mesas cuando no completamente vacío), el cuerpo humano se constituye como el punto de fuga de todas las composiciones escénicas. Serán algunos elementos escogidos (maquillaje, sangre, cadenas, cuerda, plantas, etc.) los que darán la atmósfera y el tono a la escena .
El lenguaje escénico de Fabre es profundamente simbólico y expresionista. Alejado sistemáticamente del justo medio se encuentra mucho más cómodo en los extremos, o radicalmente poético o escabroso: Escenas de evisceración suceden a hermosas imágenes de vírgenes adornado su sexo con flores. Hércules es sometido a un fistfucking minutos antes de que la acción evolucione hasta una danza «Vogue» al ritmo de Maria Callas. El carrusel de imágenes parece no tener ningún orden lógico o teológico.
Quizá se podría señalar que a pesar de tanta fertilidad creativa Fabreha sido muy conservador en el uso del videoarte. Apenas unas cuantas proyecciones de gran tamaño pero completamente estáticas dejan al espectador con ganas de un mayor despliegue, sobre todas en aquellas escenas en las que Fabrese ha deleitado en la ralentización de los movimientos de los artistas en un ejercicio que recuerda a la codificación de la acción en el teatro nō.
Otro elemento que creo que no funciona completamente es que la actividad de los artistas se circunscribe únicamente al escenario de forma que aquellos espectadores más alejados reciben una experiencia aminorada con respecto a los situados frente al palco. Por ejemplo, nada del «espacio olfativo» creado por Peter de Cuperese percibe más allá de esas primeras filas.
Otro de los aciertos escénicos es el diseño de la magnífica iluminación –Helmut Van den Meersschaut– cuyos elementos protagonistas son 33 esferas (quizá una por cada tragedia) que suben, bajan y se recolocan en el espacio para crear las diferentes efectos y ambientes. Se trata de una solución aparentemente sencilla, no invasiva pero que funciona admirablemente bien. A lo largo de las 24 horas de función es frecuente fijar la mirada en estas «jaulas de luz» situadas sobre la cabeza de los personajes.
Desde los primeros compases musicales del montaje, extraídos del hit de DJ Snake y Lil Jon, Turn Down for What uno ya percibe que la música no va a ser un simple «acompañamiento» en este montaje.
El programa musical de Mount Olympusse divide por un lado en una selección de arias –con texto a veces adaptado– del mundo de la ópera y el Lied (Wagner, Verdi, Schubert, Mozart, Massenet, etc.) en una selección bien integrada en la dramaturgia pero con un repertorio tal vez demasiado popular como para aportar muchas sorpresas.
Estas piezas son interpretadas en directo la mayoría de las veces aunque, en un par de ocasiones, se recurre a grabaciones históricas de María Callas. Mucho más interesante es la música electrónica compuesta por Dag Taeldeman, líder del grupo de rock A Brand, para el montaje. Se trata de piezas capaces de subrayar el carácter onírico de alguna de las escenas o de envolver en una atmósfera de peligro muchas otras.
La música de Dag Taeldman ha sido grabada en un CD doble por el sello Butler Records.
TRABAJO FÍSICO Y COREOGRAFÍA
Hay que ponderar sin medida la entrega del equipo de 27 actores «the warriors of beauty» entre los 20 y los 60 años de edad. Al grado superlativo de exposición se suma la inusitada duración del montaje y la endemoniada exigencia física de algunas de las piezas de danza con una duración de más de 20 minutos. Durante toda la función el equipo funciona como una bien concertada maquinaria de relojería.
Son precisamente estos alardes físicos los que provocan no pocas veces las ovaciones más encendidas del público.
Hay mucho trabajo también en las variadas coreografías ya que éstas se adaptan al personaje o al contenido que se está explorando. Por ejemplo, los danzantes de Apolo siguen patrones coreográficos encontrados en los cerámica griega clásica. Este esquema es muy diferente al de los movimientos más espasmódicos de los danzantes de Dionisio.
MOUNT OLYMPUS EN SEVILLA 5-6 DE MARZO DE 2016
Mount Olympus llegó a Sevilla en Ἑλαφηϐολιών (Elaphêboliốn), esto es, en el mes de marzo, justo en el mes en que se celebraban en Atenas las Grandes Dionisias, festivales rituales en honor al dios Dionisos que tenían una duración de tres días y a las que este montaje rinde tributo.
El artífice de este privilegio para la ciudad es Manuel Llanes, Director Artístico de los espacios escénicos de la Juna y por ende del Teatro Central de Sevilla, institución que bajo esta dirección artística recibió en 2014 el premio Max 2014 a la Contribución de las Artes Escénicas. La relación entre Fabre y Llanes comenzó allá por los 80. Esta cercanía a favorecido que los montajes del belga lleguen con bastante frecuencia a los espacios andaluces dirigidos por Llanes.
El Teatro Central hizo un gran esfuerzo para acoger este montaje maratoniano y, obviando cierto descontrol durante las primeras horas en el servicio de cafetería, todo funcionó a las mil maravillas. A la llegada se nos ponía una pulsera que permitía el reingreso si alguien decidía dejar el recinto durante unas horas y organizó un sistema para satisfacer la larga lista de espera adjudicando por riguroso orden de petición las butacas de aquellos espectadores que desistieran completamente de terminar el espectáculo.
No nos engañemos, las butacas del Teatro Central no son las más cómodas del mundo ni siquiera para una obra de duración estándar. Después de seis horas soportando esos «pequeños instrumentos de tortura» se hacía necesario estirarse un poco. El equipo de producción preparó unas zonas de descanso que poco a poco fueron llenándose.
Algunos asistentes vencidos por el sueño se toman un descanso
A lo largo de las 24 horas, los artistas tendrán tres periodos de aproximadamente una hora para descansar. Lo harán sobre el escenario metidos en sacos de dormir. Fabre se ha encargado de que sus despertares sean muy desasosegantes, como en esta ocasión que reciben la visita de un fantasma.
Ovación final en Sevilla después de 24 horas. Busque, compare y si encuentra algo mejor, ¡¡¡ resérvelo !!!
Nuestras impresiones para ¡Atención obras!
Machús Osinaga cubrió para ¡Atención obras! las impresiones de los asistentes tanto a la llegada como a la salida del espectáculo. Creo que este vídeo muestra de manera muy gráfica la expectación con la que llegamos al teatro y la excitación con la que acabamos la obra 24 horas después.
Haz clic en la foto para ver el vídeo de ¡Atención Obras!
Por último, quisiera destacar la sensación de comunidad que se fue forjando entre los asistentes. Un posible efecto de la peculiar experiencia compartida durante tantas horas que cristalizó durante la larguísima ovación y que se mantuvo mucho rato después cuando, en vez de volar a nuestros hoteles, nos quedamos para celebrar, aún excitados, nuestra propia subida a la montaña, en un ambiente que me recordó a la camaradería que reina en un equipo después de conseguir un logro deportivo.
HISTORIAL DE REPRESENTACIONES
Despues de un año de sesiones maratonianas de doce horas de ensayos, Mount Olympus tuvo su estreno mundial en 2015 en el Festival Internacional de artes escénicas Foreign Affairs de Berlín(27-28/6/15). Luego se montó en el Stadsschouwburg deAmsterdam(3-4/7/15); a continuación viajó al Teatro Argentino deRoma(17-18/10/15)y desde allí viajó al Concertgebouw deBrujas(5-6/12/15); de nuevo en el Stadsschouwburg deAmsterdam (12/1/16); la siguiente parada fue en el Bourla Schouwburg de Amberes(30-31/1/16) y, por fin llegó al Teatro Central de Sevillael (5-6/3/16).
Performance:
Lore Borremans, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Stella Höttler, Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn, Gustav Koenigs, Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade, Marc Moon Van Overmeir, Fabienne Vegt.
Haz clic para ver el programa en inglés
Concepto y Dirección: Jan Fabre Coreografía: Jan Fabre & dancers Texto: Jeroen Olyslaegers, Jan Fabre Música: Dag Taeldeman Dramaturgia: Miet Martens Asistente de dirección: Floria Lomme Proyección de imágenes: Phil Griffin Dramaturgos invitados: Hans-Thies Lehmann, Luk Van den Dries, Freddy Decreus Espacio olfativo: Peter de Cupere Producción ejecutiva: Sebastiaan Peeters Dirección técnica: André Schneider Diseño de luces: Helmut Van den Meersschaut Vestuario: Kasia Mielczarek Tecnología de luces: Wout Janssens Sonido: Tom Buys Supervisión técnica: Jan Balfoort, Vic Grevendonk Asistente de vestuario: Maarten Van Mulken Props: Roxane Gire, Alessandra Ferreri Producción ejecutiva durante la creación: Ilka De Wilde
Producido por Troubleyn/Jan Fabre. Coproducido por el Berliner Festspiele/Foreign Affairs, Concertgebouw Brujas/December Dance, Julidans 2015 Amsterdam con el apoyo de la ciudad de Antwerp & Angelos, Antwerp Troubleyn/Jan Fabre y el gobierno flamenco.
Mount Olympus en vídeo
Contenido del primer vídeo:
Después de una escena introductoria, al centro de la cual aparece Dioniso, dios del vino, la fiesta y todo los excesos, aparece una escena que evoca los mitos de de Eteocles, hijo incestuoso de Edipo que, según la leyenda, mata y muere asesinado por su propio hermano… También encontramos Hécuba, esposa del rey de Troya en el momento de la toma de la ciudad por los griegos; ve a todos sus hijos morir y ella misma es sometida a la esclavitud, sucesos que le provocan un sufrimiento lacerante.
0 EL COMIENZO (55′) 0.1 LOS MENSAJEROS Malas mareas. Soplan malos vientos.
0.2 PODER DEL HOMBRE
0.3 PERREO
0.4 DIONISIO «Solo les di una pizca de locura»
0.5 PERRO CALLEJERO Y BUITRE EN EL CAMPO DE BATALLA DESIERTO
0.6 FANTASMA DE DARÍO «Nuestra tropas han provocado la ruina»
0.7 DANZA DEL JARRÓN 1: Pace, pace de la Forza del destino de Giuseppe Verdi
1 ETEOCLES (50′)
1.1 CANCIÓN DE LA GUERRA PARA SALTAR A LA COMBA «¿Cuál es el daño que más duele?
1.2 GUERRERO ETEOCLES «Es el momento en que todos vosotros os pongáis de pie y defendáis lo que es nuestro»
1.3 Polo de STELLA
1.4 EL SUEÑO DE LA PELUCA VIAJERA «El ritual nocturno ha empezado…»
2 HÉCUBA – ODISEO (1:50)
2.0 DUELO DE HÉCUBA «¿Por qué había que matarlo?
2.1 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
2.2 ODISEO DOMA A LA SERPIENTE
2.3 CINCO FASES DEL DUELO «No, no, no, no, joder, joder, joder, llévame, llévame…»
2.4 LAVADO DEL CORAZÓN: Addio del pasato de la Traviata de Giuseppe Verdi
2.5 HÉCUBA y ODISEO. Hécuba: «Política y gratitud no hacen buena pareja». Odiseo: «Incluso antes de que mis palabras reaviven en ti la llama del odio»
2.6 SUEÑO DE HÉCUBA «Noto como mi respiración se vuelve más lenta, más profunda, más pesada»
REPETICIÓN DE ODISEO
2.7 SERIES DE LA ESCENA DE MAQUILLAJE
2.8 SERIES DE LA DANZA DE LA GUERRA
Haz clic en la foto para ver el primer vídeo (comenzará después de tres anuncios)
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Contenido del segundo vídeo:
Esta parte se centra en los personajes de Edipo y Dioniso. Edipo llegó a ser muy famoso en la mitología griega por dos terribles actos involuntarios, el primero haber matando a su padre y el segundo casarse con su madre. Su leyenda dejó una impronta permanente en el arte. El mito fue rescatado por el psicoanálisis para ilustrar el fenómeno psicológico del «complejo de Edipo». A continuación, nos encontramos con el dios Dioniso, ya presente en la primera parte, y las bacantes, las mujeres que le rendían culto y entregándose con él en orgías «dionisiacas»…
CAPÍTULO 3: EDIPO (1:40)
3.1 CORO INSULTANTE ECHANDO A LA OVEJA NEGRA
3.2 LA CORONA ES DEMASIADO PESADA PARA CREONTE
3.3 CREONTE «Gobernar con terror, o gobernar sin miedo»
3.4 SUEÑO-DE-EDIPO-AL-PASADO «El sueño, la almohada del cansancio»
3.5 YOCASTA CON EL BEBÉ SOBRE LA CADENA «Soy madre: siento antes de ver»
3.6 LOS BOSQUE DIONISIACOS, CACHONDOS TODAS LAS NOCHES
3.7 DIONISIO «Yo soy furia y la furia me ha venido bien…»
3.8 DANZA CULTURISTA DIONISIACA
3.9 CORO TARTAMUDO SIN OJOS Y SIN BOCA
3.10 EDIPO (MONÓLOGO TARTAMUDO) «¡Arrogancia y ninguna vergüenza!»
3.11 SIRTAKI
CAPÍTULO 4: LAS BACANTES DE DIONISIO (1:30)
4.1 CORO DE MUJERES RIENDO (NARCOLEPSIA)
4.2 ESTATUAS GRIEGAS DE HOMBRE / TRANSEXUAL
4.3 PENTEO «Yo estaba lejos, fuera de la ciudad, defiendiendo como siempre…»
4.4 MÉNADES – VINO – CONVERSACIÓN ORGIÁTICA
4.5 DANZA ESTÁTICA DE LAS MÉNADES
4.6 ÁGAVE: «Mirad este león, me lo he cargado yo con mis propias manos»
4.7 LAVADO DE LOS HÍGADOS
4.8 DIONISIO «Montañas de carne, bosque de huesos»
4.9 EL SEXO DE NARCISO (HOMBRE QUE QUIERE SER MUJER) Ruhe sanft de Mozart
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HORA DEL PRIMER SUEÑO (50′)
«La dictadura del sol hace mucho que carece de efecto sobre mí»
Contenido del tercer vídeo:
En esta tercera parte del Mount Olympus, 24 horas de viaje en la mitología griega, nos encontramos con el mito de Fedra y de Hipólito, el hijastro del que ella se encuentra enamorada y Hércules uno de los héroes más venerados de la antiguedad griega.
CAPÍTULO 5: FEDRA (1:55)
5.1 CORO QUE SALTA Y RÍE
5.2 DANZA DE LA GUERRA
5.3 CELEBRACIÓN DE LA MUJER Coro de resistencia: «Los dioses han perdido su sabiduría»
5.4 CORO DE PROTESTA
5.5 MUJERES YOGUR mimadas por los dioses
5.6 FEDRA «Los rumores son ciertos, soy una esposa fiel»
5.7 DANZA DEL DORMIR ARROPADO
5.8 CELEBRACIÓN DEL HOMBRE Coro «Sufirmiento y miedo»
5.9 Mild und leise de Tristan e Isolda de Richard Wagner
CAPÍTULO 6: HIPÓLITO – ALCESTE (1:25)
6.1 CHOCHO DE TÁNTALO
6.2 HOMBRE LLEVANDO A TRES MUJERES
6.3 ESCENA DE PURIFICACIÓN HUMEANTE. HIPÓLITO: «¡Oh, Zeus! ¿Por qué las mujeres?» SATIRO
6.4 ÉXTASIS DE ALCESTE
6.5 ALCESTE «Esposo mío, seamos sinceros el uno con el otro»
6.6 CORO HÚMEDO SOLLOZANTE
6.7 SUEÑO HÚMEDO «El zumbido de las abejas»
6.8 DIONISIO «Hombres, os enseñaré a no correros»
CAPÍTULO 7: HÉRCULES (1:05)
7.1 DANZA DE LA GUERRA CON CASCO
7.2 CANCIÓN DE GUERRA PARA TIRAR DE LA CUERDA «Cuál es el daño que más duele?»
7.3 MEGARA DOMA A LA SERPIENTE. MEGARA «Tú afirmas que eres mi esposo»
7.4 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
7.5 HÉRCULES DESTROZADO POR UNA SERPIENTE. HÉRCULES «Fue como si una serpiente hubiera devorado mi alma»
7.6 VOGUE EN CORRO
7.7 SPARGAMÓS «Todos decís que ahora soy madre y no amante»
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Contenido del cuarto vídeo:
Durante esta cuarta parte del monte Olimpo , es 05 a.m.-07 a.m. El viaje a través de la antigua Grecia continúa, como un sueño en torno al personaje de Dionisio, dios del amor y de todos los excesos…
CAPÍTULO 8: LABORATORIO ALQUÍMICO DE DIONISO (1:15)
8.1 EL SUEÑO DE LOS ÁRBOLES SOLLOZANTES «El sacrificio de la carne sangrante»
8.2 LABORATORIO ALQUÍMICO DE DROGAS DE DIONISO «Tengo que confesar una cosa…»
8.3 DIONISO «Os enseñaré a no correros»
8.4 DANZA DE LA GUERRA CON SACOS DE DORMIR
HORA DEL SEGUNDO SUEÑO (1:40′)
«Ya estuve demasiado tiempo dormido en el útero»
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Contenido del quinto vídeo:
Cuando comienza esta sección ya es el domingo por la mañana, los artistas ya llevan más de quince horas de representación a sus espaldas. El cansancio está presente, pero la energía artística no ha disminuido. El montaje avanza, jadeante, en torno al personaje de Agamenón, el héroe griego implicado en la toma militar de Troya. Está casado con Clitemnestra con quien tiene tres hijas y un hijo, Ifigenia, Electra y Crisótemis. Después de la caída de Troya, se le dió a Cassandra como botín de guerra, con ella tuvo otros dos hijos. Jefe de la expedición contra Troya, Agamenón es elevado a menudo al mismo rango que el propio Zeus.
CAPÍTULO 8b: TARANTELA CON SACOS DE DORMIR (40′)
8.6 FANTASMA DE CLITEMNESTRA «¿Estáis disfrutando de vuestra siesta?
8.7 TARANTELA CON SACOS DE DORMIR
8.8 Clitemnestra e Ifigenia se ASEAN y se VISTEN Pleurez mes yeux de Le Cid de Massenet
CAPÍTULO 9: AGAMENÓN 1 (1:40)
9.1 MANÈGE de CLITEMNESTRA e IFIGENIA alrededor de AGAMENÓN
9.2 IFIGENIA «Ayer, todavía me sentía demasiado joven para este mundo…»
9.3 CLITEMNESTRA «Escúchame ahora, te he dado tres hijas y un hijo…»
9.4 BAÑO NARANJA DE AGAMENÓN
9.5 AGAMENÓN «La distancia entre el corazón y la lengua es difícil de superar en mi presencia…»
9.6 ÉXTASIS DE CASANDRA
9.7 CASANDRA «¡Deshonra para todo el reino terrestre!»
9.8 OPSINJOORKE
9.9 CLITEMNESTRA «Sigo aquí donde maté a mi marido»
9.10 ARQUEÓLOGOS SOBRE EL TERRENO. FRAGMENTO DE LA DANZA DEL JARRÓN
CAPÍTULO 10: AGAMENÓN 2 (35′)
10.1 LA SABIDURÍA DEL CUERO (actuación de Schneemann)
10.2 SUEÑO DE AGAMENÓN Wiegenlied de Schubert. Contesta somnolienta sueño despierto acerca del eterno retorno…»
10.3 CLITEMNESTRA «Escúchame, te he dado tres hijas y un hijo…» «Cuando el mal se ha cebado con la reputación de una mujer…»
HORA DEL TERCER SUEÑO (35′)
«Tengo la sensación de que el tercer sueño me incitaba a seguir»
CAPÍTULO 10b: ELECTRA – ORESTES (45′)
10.4 V de VICTORIA / el Coro V de la felación
10.5 HOMBRE YOGUR mimados por los dioses
10.6 DESEO DE ELECTRA Y ORESTES CLAVANDO CUCHILLOS. ELECTRA «Mis noches eran muerte…»
10.7 ORESTES «¡Oh , Zeus, tú que observas los actos de todos fíjate en lo que he hecho…». ORESTES BAILA EL SIRTAKI.
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Contenido del sexto vídeo:
Sexta y última parte de Mount Olympus, viaje al corazón de las raíces míticas del hombre. Los artistas llevan 20 horas de trabajo sobre sus piernas. Su compromiso en escena es total. Este componente resulta explosivo, terminando en una explosión de fuegos artificiales…
CAPÍTULO 11: MEDEA (1:40)
11.1 DANZA VOGUE CON MARÍA CALLAS
11.2 MEDEA (María Callas) «Estoy acabada. He dejado mi cuerpo vacío de alegría…»
11.3 CORO DE FILÓSOFOS ORGÁSTICOS
11.4 MEDEA «Tengo que matar a mis hijos cuanto antes»
11.5 BIO-BOSQUE DE DIONISO
11.6 DIONISO «Solo les di una pizca de locura…Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»
11.7 ESCENA DE MAQUILLAJE HOMBRE / MUJER Beim Schalfengehen de Richard Strauss
11.8 DANZA DE LA GUERRA
11.9 JASÓN Y MEDEA «Mataste a tu hermano solo para estar conmigo»
CAPÍTULO 12: ANTÍGONA (35′)
12.1 ¿¿¿ANTÍGONA HACIENDO EQUILIBRIOS SOBRE UNAS CADENAS??? Der Tod das ist die kuhle Nacht de Brahms
12.2 ANTÍGONA «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada»
12.3 EL LAMENTO DE LOS ÓRGANOS (paliza a los órganos) CRÍSIPO «Me llamo Crísipo»
12.4 TIRESIAS «He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»
CAPÍTULO 13: ÁYAX (1:25)
13.1 SUEÑO DE ÁYAX EL PASTOR «Ya estuve demasiado tiempo despierto en el útero»
13.2 EL CORO DURMIENTE
13.3 EL HÉROE SALVANDO A SU PUEBLO
13.4 ÁYAX «¿Acaso la palabra ‘héroe’ os ofende?
13.5 CORO DE APNEA
13.6 EL CÁNTICO DE LAS BOLSAS PARA CADÁVERES O sleep why does thou leave me de Semele de Handel
13.7 FILOCTETES «Lo único que tengo para dar es mi herida»
CAPÍTULO 14: FIN (1:05)
14.1 LUCHA – BATALLA DE AMOR – BESUQUEOS «Quiero una vida sin interrupciones». CASCADAS DE ARENA
14.2 ESCENA DE CORRER «¿Acaso la palabra HÉROE os ofende?… Ahora dadme todo el amor que tengáis»
14.3 ENTWERK
14.4 DIONISO «¿Ya está?… E incluso eso, te lo aseguro, es tan solo el principio»
14.5 MUJERES y un nuevo comienzo
14.6 CORO «Recupera el poder, disfruta de la tragedia. Respira, solo respira e imagina algo nuevo»
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Guste más o menos, nadie podrá decir que la temporada que nos está ofreciendo el director artístico del Teatro Español, Juan Carlos Pérez de la Fuente, no está siendo variada en voces, estéticas e intenciones. Después de un mes en el que se han dado casi a diario llenos absolutos simultáneos en tres montajes muy dispares entres sí: la más comercial «Medea» con un reparto mediático encabezado por Ana Belén; el espectáculo de danza «El cínico» a cargo del consagrado bailarín y coreógrafo Chevi Muraday y el virtuosismo de Funamviolistas que ha cosechado un gran éxito en Matadero, llega, como guinda de ese tornasolado crisol de variedad escénica, el dardo de una de las compañías de personalidad más definida y poética más celebrada del panorama nacional como es La Zaranda. No en vano Juan Carlos Pérez de la Fuente fue uno de los primeros programadores en traer a Madrid a esta compañía. Corría el año 1998, ambos, el Centro Dramático Nacional y la compañía jerezana, celebraban por entonces su vigésimo aniversario de existencia, y Pérez de la Fuente, a la sazón Director del CDN, decidió apostar por esta compañía programando en la sala Olimpia «Cuando la vida eterna se acabe».
El nuevo trabajo de la veterana «La Zaranda», Premio Nacional de Teatroen el año 2010, se gestó de una forma diferente a sus anteriores propuestas. Y es que en esta ocasión el germen del trabajo no surgió como resultado de un proceso de reclusión. «El grito en el cielo» se fue ideando a través de una serie de ensayos abiertos que tuvieron lugar en el marco de una residencia artística en la Biennale de Venezia lo que contrasta con su habitual metodología «monacal» de creación. Otro hito que marcará la cronología de este montaje es que el proceso creativo fue simultáneo a la decisión de la compañía de abandonar Andalucía, hartos del ninguneo al que les han sometido políticos e instituciones durante décadas.
Ensayos en Venecia. Foto de Giorgio De Vecchi
En mi opinión, «El grito en el cielo» presenta luces y sombras por igual. Entre las luces, una feliz descripción de las miserias que soportan en nuestro tiempo aquellos que se encuentran en las postrimerías de la existencia. El panorama desolador de unas instituciones incapaces de reconocer la humanidad de las personas allí ingresadas. La completa falta de una mirada comprensiva –y compasiva– a aquellos que se debaten con las inmerecidas servidumbres de la vejez. También entre los aciertos, el montaje ofrece una imaginería potente con momentos de gran hermosura que en lo luminoso recuerdan a Caravaggio y en la temática juegan entre la desolada resignación de los lienzos de Valdés Leal o la estética triunfal de los éxtasis escultóricos de Bernini. Las interpretaciones suman, incluso cuando el código se vuelve repetitivo y machacón. El movimiento procesional en escena –marca de la casa– evoca perfectamente la naturaleza peregrina de esta especie nuestra tan atribulada.
Fotografía Víctor Martínez
Sin embargo, creo que decisiones como estirar ad æternum cada uno de los hallazgos temáticos no favorece el ritmo. La repetición abusiva de buenas ideas (como los absurdos ejercicios que impone la gobernanta) termina resultando contraproducente.
Con todo, y sobre la indiscutible belleza formal del montaje, se impone en mí un irrenunciable escrúpulo frente al mensaje último del texto. Es cierto que a estas alturas nadie puede sentirse engañado con La Zaranda, su preocupación por la trascendencia de la existencia humana viene de muy lejos. Y desde el enorme respeto que me provocan todos los que son capaces de lanzar un mensaje que no sigua los postulados dominantes, creo que, en términos de administración del esfuerzo vital, no es inteligente ni saludable poner la esperanza última en aquello que acontece una vez superado el umbral de la muerte.
«Un manantial en el que borbotean estrellas» es una figura literaria hermosa, un eficaz dardo poético, pero también una invitación a la inacción en este tiempo y esta dimensión. Todo nuestro esfuerzo debe ser puesto en juego en esta existencia. Todas nuestras naves han de ser quemadas en esta orilla. Si de algo sirve anhelar un mundo mejor es para cambiar este en el que vivimos y morimos.
Aunque el mensaje trascendente que inocula La Zaranda se sirve lustrado por las bellas imágenes y recubierto de un engañosa pátina de interpretación subjetiva de cada espectador, en realidad es un postulado firme que de forma tajante invita a creer en la realidad de un mundo mejor tras este mundo. El programa musical, muy hermoso por cierto, no deja lugar a dudas: Los primeros compases de la pieza con la que abre la obra, la obertura de la óperade Richard Wagner, Tannhäuser, evocan el tema de la salvación celestial, otros temas surgirán en esta obertura, como el tema del sufrimiento que tendrá su equivalente escénico en la miserable existencia que llevan los ancianos en el geriátrico. El tema de la salvación celestial será completamente desarrollado en otra de las piezas que se incluyen en el espacio sonoro de «El grito en el cielo», esto es, en el famoso Coro de peregrinos también del Tannhäuser.
Y si estas piezas ya empujan de forma irresistible el sentido de la dramaturgia hacia una solución –la salvación– que se encuentra fuera de las dimensiones de la realidad física, la siguiente propuesta musical supone subir un nivel en la innegable profesión de fe que La Zaranda sirve con sigilo entre chascarillos y bromas que el público recibe divertido. Me refiero al hermoso himno Adoro te devote, de Santo Tomás de Aquinocuyas rimas expresan anhelos tales como:
Foto: Josep Aznar
Señor Jesús, Pelícano bueno, límpiame a mí, inmundo, con tu Sangre, de la que una sola gota puede liberar de todos los crímenes al mundo entero. Jesús, a quien ahora veo oculto, te ruego, que se cumpla lo que tanto ansío: que al mirar tu rostro cara a cara, sea yo feliz viendo tu gloria. Amén.
La verdad no es patrimonio de nadie y, por muy grande que sea mi prejuicio, no puedo dejar de respetar las construcciones mentales con que otros persiguen aliviar el peso de la existencia, pero creo que haya o no haya algo después, para poder cumplir con plenitud esta existencia, tenemos que vivirla como si después de ella solo nos esperase un silencio eterno.
Iluminación: Eusebio Calonge Espacio escénico: Paco de la Zaranda Cartel: Víctor Iglesias Fotografía: Juan Carlos García y Víctor Iglesias Coordinador de transportes: Eduardo Martínez
Una Producción del Teatro La Zaranda con la colaboración del Festival Temporada Alta y la Biennale di Venezia Realizada en el año de gracia de 2014
40 años de paz» de Pablo Remón / La_Abduccion, ha obtenido cuatro candidaturas a los Premios Max: mejor espectáculo revelación; Pablo Remón, mejor autor revelación; Fernanda Orazi, mejor actriz protagonista y Emilio Tomé, mejor actor de reparto
En una coyuntura de oferta escénica hiperdimensionada como la que estamos viviendo en Madrid, la proposición más anhelada por todos los que intervienen en el proceso de creación teatral es «Entradas agotadas». Esta minúscula composición gramatical es cada vez más esquiva, por lo que podemos estar seguros de que, cuando se produce, es que realmente estamos ante un producto sobresaliente. Pues bien, eso es precisamente lo que ha ocurrido con «40 años de paz» durante su presentación en la Sala Negra de Teatros del Canal como obra integrante de la programación del XXXIIIIFestival de Otoño en Primavera.
Lo cierto es que, después del buen regusto que había dejado su anterior trabajo, «La abducción de Luis Guzmán», muchos estábamos deseando comprobar si esta incursión en el teatro de Pablo Remón, guionista cinematográfico –«Casual Day» (2007) o «Cinco metros cuadrados» (2011)–, se iba a quedar en una experiencia más de un creador multidisciplinar o iba a ser el primer hito de una nueva carrera dramatúrgica.
Pues bien, a tenor de lo que vimos los afortunados que pudimos asistir a esta nueva función, está claro que Remón no solo tiene la vocación sino que además cuenta con la inspiración, la técnica y la sensibilidad para hacerse un hueco entre nuestras voces escénicas más interesantes.
Las claves de una dramaturgia absorbente
«Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada». ‘Ana Karenina’, Tolstoi.
En «40 años de paz» Remón vuelve a tratar el tema de una familia en crisis. Una casona venida a menos y unos personajes que pivotan sobre un elemento icónico: una piscina abandona que funciona como una magnífica metáfora del hundimiento familiar de los García-Morato y, a su vez, del desbarre en el que ha terminado una era que comenzó con grandes expectativas.
El ambiente
Foto: Flora González Villanueva
La primera imagen que percibe el espectador –un grupo familiar que toma el sol alrededor de una piscina completamente descuidada– es profundamente eficaz a la hora de definir el tono y la intención de la dramaturgia. (A mí me evocó las destartaladas estancias –y cabezas– de las Beales en la mítica «Grey Gardens»). Desde ese primer instante se hace difícil contener la curiosidad sobre las circunstancias de estos personajes incluso antes de que hayan comenzado a hablar.
El ritmo
La narrativa es servida con agilidad ya que se estructura en una sucesión dinámica de escenas muy sugerentes que van presentando a cada personaje y sus circunstancias. Además, cada escena cuenta con un narrador que apostilla –con una buena dosis de ironía– lo que está sucediendo. El tempo de los diálogos es completamente fluido y las transiciones son impecables consiguiendo un efecto de inegración perfecta de las escenas.
El atractivo de los personajes
Todos los personajes –una madre enferma de soledad; un hijo poeta maldito; otro hijo genéticamente amoral; una hija profundamente desubicada– comparten el mínimo común denominador de un cierto desequilibrio mental y de una marcada desazón vital. Los personajes principales resultan reconocibles, podríamos incluso decir que son tolerablemente arquetípicos, pero ninguno está carente de sorpresa. Por otro lado, junto a los miembros de la familia y los sucesivos narradores, aparecen unos personajes secundarios fabulosos –estupendo el personaje del DJ– que se convierten en una verdadera fuerza impulsora de la trama.
La narrativa
Foto: Flora González Villanueva
Sería posible que el título despertase algunas reticencias. Nada hay menos motivador que enfrentarse a una dramaturgia de esas que, con la excusa de ser pedagógicas, se acaban convirtiendo en meras transmisoras del dogmatismo ideológico del autor. No van por ahí los tiros. En «40 años de paz» hay un reproche para la inmoralidad del hermano facha, pero también para la inconsistencia del hermano poeta homosexual o, incluso, para la manía de la hermana –la tercera vía– de justificar su existencia a través de un maniqueo victimismo. Pero, junto con la amonestación, el autor también ha tenido una mirada benigna hacia todos sus personajes. Además, la dramaturgia está inteligentemente salpimentada de humor e ironía. Otro elemento que seduce al espectador es la magnífica creación de alguna de las escenas como la charla entre el DJ y Ricardo donde aflora el extraordinario y gogoliano relato onírico de la épifanía del DJdurante su asistencia a un funeral con la aparición de la enigmática y menuda señora costarricense portando una sandía (para mí uno de los momentos de mayor calidad literaria de esta dramaturgia).
La interpretación y la dirección
Pablo Remón vuelve a dirigir a los tres actores que ya estuvieron en «La abducción de Luis Guzmán» y a ellos se une la magnífica Fernanda Orazi. Los cuatro hacen un trabajo actoral muy afinado con las complicaciones inherentes al desdoblamiento en varios personajes. Todos merecen una sonora felicitación. Destaco, por la filigrana de los matices, la precisa gestualidad y la vis cómica, el trabajo fascinante de Francisco Reyes. Asimismo, por lo bien ensamblada que se encuentra esta exigente maquinaria interpretativa y por los aciertos escénicos, creo que es de justicia felicitar a Remón también en su dimensión de director del montaje.
«40 años de paz», es un trabajo inteligente, bien armado, bien dirigido e interpretado y por eso necesariamente merece una larga temporada en alguna sala de referencia de esta ciudad.
Francisco Reyes: RICARDO, el hijo mayor + NARRADOR 1 / EL GENERAL / MARCOS / CUIDADOR / CONSTANTIN
Fernanda Orazi: JULIETA, la madre + NARRADOR 2 / CAJERA / ALEXANDRA / VECINA Emilio Tomé: ÁNGEL, el hijo menor + DJ / NARRADOR 3 / PSICÓLOGO / LUIS MURILLO Ana Alonso: NATALIA, la hija mediana + CRIS / NARRADOR 4
Ayudantes de dirección: Raquel Alarcón y Rennier Piñero Producción: Silvia Herreros de Tejada Iluminación y espacio sonoro: Eduardo Vizuete y David Benito Escenografía y vestuario: CajaNegra TAM
El día 8 de febrero de 2016 tuve la oportunidad de charlar con Pablo Remón y Ana Alonso sobre en el programa Enunentreactoradio de José Antonio Alba y la presencia de la maravillosa Moira Lagarde.
Aquí el podcast de ese programa: Entrevista a Pablo Remón (a partir del minuto 00:36)
La segunda de las propuestas que nos presenta el Teatro Español en el Ciclo de teatro latinoamericano es, según sus autores, «unacreación colectiva de gastronomía escénica, con base en la comida, sobre la celebración del Día de Muertos y el cruce de dos tierras». Se trata de una colaboración entre Vaca 35 Teatro en Grupo (México) y TeatrodeCERCA (España). Fruto de esta entente artística transoceánica ha surgido un diálogo entre dos maneras de enfrentarnos a la muerte aunque, en mi opinión, el resultado es, sobre todo, una dramaturgia propicia para reflexionar sobre la vida…
Que el corazón de la vida familiar está en la cocina nos lo deja bien claro la etimología: la palabra que hoy usamos como sinónimo de refugio protector o lugar último de pertenencia, el término «hogar», no hace referencia a otra cosa que al fuego en donde antaño se reunía la parentela para confortarse a su calor o para preparar las diarias colaciones. La cocina es el ónfalos de la agrupación nuclear humana.
El animado cacharreo, los aromas y sabores, los estímulos sensoriales y el trajín presuroso que impone la liturgia de las recetas, son un fértil campo de cultivo de esos recuerdos medulares que se sueldan a la cara interna de los huesos y nos acompañan toda la vida.
La persistencia de la música
Otro elemento decisivo de este montaje es la presencia de la música que ayuda a marcar el ambiente emocional y a señalar el lugar geográfico. Estas hermosas melodías funcionan, asimismo, como un eficaz catalizador de recuerdos. La voz llena de colores de Diego Paqué y los acordes de su guitarra son, por mérito propio, un personaje más de esta función coral.
«Cuando todos pensaban que habíamos muerto» evoca, en una clave que recuerda al del falso documental, aromas de infancia, voces queridas, palabras que quedaron grabadas y músicas que nos trasportan a un pasado que, a fuerza de añorarlo, tal vez solo existió en nuestra imaginación. La elaboración de unos cuantos platillos (alubias con chorizo, salmorejo, puré de verduras, chiles rellenos y el delicioso huauzontle) es la excusa para que cada actor-cocinero comparta recuerdos (reales o imaginados) e invoque a queridos ausentes. Las historias que se desgranan impactan porque son muy similares a las experiencias que podría tener cualquiera de los espectadores. Por eso, no es difícil percibir que del estremecido silencio del patio de butacas –apenas interrumpido por el borboteo de los guisos en ebullición– a veces, se escapa indiscreto, un suspiro de melancolía compartida.
Las alegrías del Día de Muertos
Comprender –y admitir– la muerte sirve para entender la vida y, sin embargo, especialmente en Europa, tenemos una relación esquiva y sombría con la parca. Los muertos son proscritos de nuestras charlas, se impone a los que se han ido la damnatio memoriae en aras de conservar la ecuanimidad de ánimo de los que quedan. Y cuando no tenemos más remedio que mencionarles lo hacemos con las aparatosas solemnidades que nos impone la religión que obligan a convertir a los muertos en efigies. Parece ser que en México y en algunos otros lugares de Latinoamerica los vivos y los muertos se relacionan en mejores términos ya que el tabú hacia «la flaca, la huesuda» es más débil. Mientras haya alguien que los recuerde nadie abandona completamente su casa solo por el hecho de haber muerto. Se puede mentar a los muertos y pensarlos divertidos y hasta achispados. Se les imagina ansiosos de las cosas que les complacieron en vida, por eso, en su día, el Día de Muertos, se les festeja con mucho aparato de música, comida y bebida. Esta sensibilidad tiene sus raíces en la época precolombina cuando de los 18 meses del calendario mexica seis estaban dedicados a los difuntos.
Pero este cruce de miradas desde ambos lados del Atlántico da para mucho más. Esta dramaturgia que tiene tanto de festín gastronómico como de ceremonia expiatoriareflexiona también sobre la violencia, sobre el racismo, la aculturación, la inmigración y muchas de las lacras que afectan a nuestras dos sociedades. La estructura expositiva aparentemente anárquica, los estados de ánimo cambiantes, las músicas variadas y la embriagadora multitud de aromas favorecen una inmersión total del espectador que queda atrapado en las redes emocionales que extienden en el escenario.
Atribulados pero ciertamente también consolados salimos de este montaje generoso de emociones con la sensación de no haber sido espectadores pasivos sino parte activa del misterio de la vida y de la muerte, del encuentro y de la eterna despedida.
Ocho años de Vaca 35 Teatro en Grupo
Hasta llegar la montaje objeto de esta crónica –el primero producido y estrenado en España–, en Madrid hemos tenido la suerte de poder ver una buena parte de las producciones de Vaca 35 Teatro en Grupo en sus ocho años de existencia. «Todo lo que necesita una actriz es un gran texto y ganas de triunfar», un montaje feroz que usaba como disparador «Las criadas» de Jean Genet, una función que provocaba delirio y estupefacción a partes iguales. Otro de las responsables de mi idilio con esta compañía fue la fascinanate «Casualmente» basada en la de Milan Kundera, especialmente en «La insoportable levedad del ser». Más que ver una función de teatro daba la sensación de que la vida misma se estaba paseando frente a nuestros ojos. «Este recuerdo ya nadie te lo puede quitar» navegaba por las tormentas silenciosas que provoca la insatisfacción, por el dolor de fondo que destila el tedio vital. Por último, «Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido» fue estrenada en Fira Tàrrega, posteriormente fue programado en elOffVillaroely también en el FIT de Cádiz.
Del 12 al 15 de noviembre de 2015 Sala Naves del Español – Sala Max Aub
Horario De jueves a sábado 20.30h. Domingos 19.30h.
Precio 15€ 1 espectáculo. Abono para los 3 espectáculos del ciclo: 36€
Nos recordaba el otro día, Elizabeth Perry –uno de los personajes de «Cuando deje de llover»–, como hasta Diderotno se consideraba que la vida de la gente «sencilla» fuese un material con potencial teatral suficiente como para protagonizar el hecho dramático. A partir del filósofo y dramaturgo francés se superó esta convención y los ojos de autores y espectadores enfocaron con gran interés a la pujante burguesía. Por supuesto, el peaje que tenían que pagar esos personajes sin lustre nobiliario era que sus vidas debían estar sometidas al estrés de situaciones externas de excepcional complejidad como la guerra o graves conflictos familiares o sociales, etc. Prácticamente hasta Chéjov, la vivencia interior del personaje, no fue suficiente aliciente para que éste pudiera justificar su presencia en el escenario. A partir del autor ruso no importa tanto lo que está ocurriendo en el entorno del personaje sino cómo se está desarrollando la experiencia interior de éste.
The Flick, premio Pulizter 2014 al mejor drama, comparte aspectos del teatro de Chéjov, por ejemplo, una narrativa en la que la superficie se muestra generalmente estática pero con unos personajes en cuyo interior bullen tormentas difícilmente tolerables. La autora, Annie Baker (1981), también emula a Chéjov al introducir elementos o situaciones que no hacen avanzar la narrativa pero que tienen un efecto apreciable sobre la atmósfera.
El implacable rodillo de la existencia
Tres empleados no cualificados de un destartalado cine de barrio comparten –además de un sueldo basura– la frustración por la falta de perspectivas, la dificultad para desarrollar su propia identidad y la lacerante sensación de no encajar en su entorno. El espectador irá conociendo, a través de pequeños, pero significativos, gestos y sutiles claves de texto y escenografía, la personalidad y el conflicto de Sam (Rodrigo Ramírez), el empleado más veterano –y el de más edad–; Rose (Teresa Mencía), la joven inadaptada que trasmite inseguridad y desdén a partes iguales; Avery (Mikel Bustamante) el freaky del cine con problemas adaptativos y de identidad sexual.
Realismo feroz, ironía y humor hacen que la primera parte la obra resulte una experiencia hipnotizante para el espectador. Los personajes limpian la basura de los otros mientras dejan vislumbrar los estragos que tienen que soportar para lidiar con su propia basura emocional. The Flick no trata, como tantas otras dramaturgias, sobre estrategias para encontrar la felicidad, sino que, dando esa posibilidad por perdida, reflexiona sobre tácticas para sobrellevar la frustración que provoca una vida con pocas expectativas sin dejarse aplastar por el implacable rodillo de la desesperanza. El objetivo es, por tanto, encontrar un mecanismo que permita administrar el vacío existencial con suficiente constancia de ánimo para dar una cierta imagen de normalidad y de pertenencia a un mundo en el que se saben desubicados.
Un divertimento del montaje son las constantes referencias cinematográficas y juegos que realizan Sam y, sobre todo, Avery, algunas de las cuales hacen guiños o vuelcan carga simbólica sobre la trama. Especialmente significativa es la mención a Pulp Fiction, «la última obra de arte del cine americano» según Avery. De esta cinta se menciona varias veces el pasaje en el que el personaje que representa Samuel L. Jackson cita a Ezequiel (25:17). Un texto que cobrará todo su significado dramático en la conclusión de la obra.
Otro de los temas sobre los que pivota la dramaturgia es la búsqueda al autenticidad. Una preocupación muy del siglo XXI que preocupa especialmente a Avery, pero que no es ajeno a Rose. En diferentes momentos ambos confiesan su frustración por no ser capaces de conocerse mejor (a sí mismos). Este hándicap les inhabilita para presentarse ante el mundo de la forma natural y auténtica con la que ellos consideran que deberían interactuar con los otros.
Este texto que aborda problemáticas de gran actualidad pone sobre la mesa una serie de preguntas importantes que no se responden y quedan revoloteando en la cabeza del espectador. Como digo la estructura es brillante al principio pero a medida que avanza el texto pierde un poco del hipnotismo inicial debido a la querencia de Baker por introducir subtramas y elementos que no hacen avanzar la narrativa o cuyo significado ya ha sido suficientemente expuesto. En cualquier caso una dramaturgia interesante porque habla sobre nosotros, nuestros valores, nuestros conflictos y sobre el desafío que supone llevar con dignidad una existencia que tantas veces resulta demoledoramente decepcionante.
El montaje de Theatre for the people
El montaje que presenta Theatre for the people destaca por la solvencia de los intérpretes y una dirección llena de matices.
Adán Black ha realizado alguna pequeña adaptación en los personajes. Avery en el texto original es un afroamericano y Rose tiene un aspecto más marginal (pelo teñido de verde, ropa holgada unisex) que el personaje que encarna Teresa Mencía. Para la autora –gran amante del lenguaje cinematográfico– los personajes representaban la triada perfecta de los donnadies del cine: el judio (sam), el afroamericano (Avery) y la mujer (Rose).
Frente a tantas otras salas con una programación errática o sencillamente demasiado conservadora, Theatre for the people, vuelve a ofrecer una dramaturgia contemporánea, absolutamente interesante y la ofrece con unos estándares de calidad sorprendentes habida cuenta de las limitaciones del espacio.
Espero que este montaje pueda tener una vida mucho más larga, más allá del loable trabajo de investigación y exhibición de Theatre for the people.
Entrada gratuita: Se entregan en la puerta de la sala el día de la función, media hora antes del comienzo del pase, un máximo de 2 entradas gratuitas por persona hasta completar aforo de 30 personas.
En una conferencia sobre el teatro de Harlod Pinter, el dramaturgo australiano Andrew Bovell –autor de «Cuando deje de llover»– rendía tributo a la maestría del premio Nobel inglés para construir desde la nada el ambiente fundacional sobre el que se debe levantar toda dramaturgia. En aquella ocasión, Bovell señaló como con la primera palabra pronunciada en «Viejos tiempos» (Old Times, 1971), Pinter había sabido fijar el tono, el estado de ánimo, la atmósfera y la intención. Esa palabra clave es «oscuro» y es la respuesta que da uno de los personajes a una pregunta que el espectador nunca llega a conocer.
«Cuando deje de llover» comienza con un personaje afirmando: I do not believe in God, es decir, «No creo en Dios». Esta profesión de ausencia de fe enunciada por un personaje que se encuentra en el extremo final del rango temporal que abarca la obra –en el año 2039–, alerta al espectador sobre la orfandad teológica en la que se van a desenvolver las cuatro generaciones de esta malhadada saga cuya existencia es una metáfora de las tribulaciones consustanciales a la experiencia humana.
Y, sin embargo, en una dramaturgia tan ajena del soporte tutelar de lo divino no faltan las profecías y los signos trascendentales: La humanidad, desamparada y errante, se enfrenta a las postrimerías de su era. La naturaleza, exhausta de soportar la huella del hombre, se desatenaza de este yugo con una lluvia incesante que amenaza con inundar el planeta convirtiéndolo en un desierto de agua.
Este nuevo diluvio que, según la profecía de Henry Law, extinguirá la raza humana no está provocado por un dios airado sino que es consecuencia directa de la incapacidad del hombre para encontrar una forma racional de relacionarse con el medio ambiente. Las ideas del calentamiento global y del cambio climático están presentes en el texto aunque la lluvia incesante funciona mucho más como una metáfora del estado anímico de los personajes: un pesimismo existencial que atraviesa todas las generaciones de la saga.
En el plano de la familia, una decisión pone en marcha el mecanismo de la narrativa. Una simple postal enviada desde Australia hace que un joven con muchas preguntas sobre su identidad familiar decida viajar desde Londres hasta Australia, emulando el viaje que décadas antes realizó su padre al que apenas conoció, «Tengo un gran anhelo de estar bajo un cielo diferente al que me vio nacer». Este viaje, en cierto sentido iniciático, sacudirá el pasado que había permanecido oculto.
«Cuando deje de llover» supone una experiencia teatral intensa para el espectador. Se trata de una dramaturgia que exige un alto nivel de atención ya que, en un primer momento, las escenas se presentan con el arbitrario desorden con el que se dispondrían los añicos de un mundo roto. Únicamente a través de sucesivos viajes en el tiempo –tanto al pasado como al futuro– y en el espacio –la acción se desarrolla en ambos hemisferios–, las piezas de este rompecabezas emocional y biográfico irán encajando. A través de estos tránsitos el espectador irá deshilachando la urdimbre en la que están atrapados los secretos de esta familia y, a medida que se van desvelando las sucesivas capas del tejido del tiempo, el desconcertado espectador del principio de la obra se irá convirtiendo en un observador omnisciente poseedor de más información sobre la historia de este linaje que cualquiera de sus miembros. Por supuesto, el elemento más sugerente para el espectador es que a medida que progresa la trama este va siendo cada vez más consciente de que Bovell está hablando de mucho más que de la historia de una familia.
El teatro de Bovell es rico en imágenes cargadas de un simbolismo que cobra intensidad a fuerza de repetirse en cada generación: una habitación recién pintada que sigue pareciendo vieja, una sopa de pescado que humea en la mesa… La tensión emocional aumenta a medida que se desgranan los temas e ideas sobre los que pivota esta dramaturgía: culpa, arrepentimiento, dolor, traición, abandono, decepción y melancolía, pero también, sorpresa, esperanza, perdón y redención. Asimismo descubrimos en los silencios familiares de los miembros de la saga que a veces el mutismo no se produce porque haya pocas cosas que decirse sino precisamente porque hay demasiadas.
Se trata de una obra coral en la que, aunque algunos personajes tienen más peso que otros, ninguno acapara un protagonismo sobresaliente. Sin embargo, sí hay dos momentos muy destacados, que sobrevuelan sobre toda la historia. El primero es la profecía apocalíptica que lanzará Henry Low desde la cima de Ayers Rock (el «Uluru» de los aborígenes australianos) y el segundo es la cena entre los dos últimos miembros de la saga Gabriel y Andrew cuando precisamente surge la posibilidad de que el presagio de extinción haya sido conjurado por algo tan sencillo y a la vez tan grandioso como que un padre y un hijo que se encontraban distanciados sean capaces de comprenderse y de personarse y de compartir juntos el último pescado del planeta.
Estructura geográfica y temporal
La obra tiene lugar entre los años 1959 y 2039.
2039: Un pequeño apartamento en Alice Springs.
Gabriel York, 50 años. Años 60: Un pequeño apartamento en Londres.
Henry Law, unos cuarenta años de edad.
Elizabeth Law, unos treinta años de edad. 1988: El mismo apartamento en Londres.
Elizabeth Law, unos sesenta años de edad.
Gabriel Law, su hijo, 28 años 1988: The Coorong en la costa sur de Australia y Uluru(Ayers Rock).
Gabrielle York, 24 años
Gabriel Law, 28 años 2013: Un pequeño apartamento en Adelaida y un parque cercano.
Gabrielle York, 50 años
Joe Ryan, 50 años 2039: Un pequeño apartamento en Alice Springs.
Gabriel York, el hijo de Gabriel Law y de Gabrielle York, 50 años
Andrew Price, el hijo de Gabriel York, 28 años
El montaje de Madrid
La obra fue estrenada en 2014 con gran éxito de crítica y público lo que ha hecho que vuelva a estar en cartel en esta temporada.
Tuve la oportunidad de charlar con Bovell tras la función de regreso y comentó con gran emoción su satisfacción por la excelente factura del montaje. Le pareció muy atractivo el montaje a cuatro bandas, diferente de la presentación a la italiana de previos estrenos en otros teatros del mundo. Ponderó especialmente la dirección escénica, aspecto en el que estoy completamente de acuerdo con él. La música original y el vestuario que firman respectivamente Iñaki Rubio y Berta Gasset fueron también objeto de sus alabanzas.
Con respecto a las interpretaciones hay que partir de la base del reto extraordinario que supone enfrentarse a este texto en el que se yuxtaponen el plano familiar que compete a una serie de individuos y el plano simbólico que afecta a toda la especie. En mi opinión todos superan la prueba aunque es cierto que con diferente grado de pericia.
En cualquier caso la producción es un placer para cualquier espectador y especialmente para los muy exigentes.
La obra fue galardonada con 3 Premios Max: mejor dirección de escena -Julián Fuentes Reta; mejor actriz de reparto (Susi Sánchez); mejor espectáculo de teatro y los Premios de la Unión de Actores a la mejor actriz y actor secundarios (Consuelo Trujillo y Jorge Muriel) Y mejor actor de reparto (Susi Sánchez y Felipe García Vélez).
Dirección
Julián Fuentes Reta
Reparto
Jorge Muriel Gabriel Law Pilar Gómez Elizabeth Joven Consuelo Trujillo / Ascen López Elizabeth Adulta Pepe Ocio Henry Law Susi Sánchez Gabriela Adulta Ángela Villar Gabriela Joven Felipe G. Vélez Joe Ryan Ángel Savín / Francisco Olmo Gabriel York Borja Maestre Andrew Price
Ficha artística
Diseño de iluminación Jesús Almedro
Música original Iñaki Rubio
Diseño de escenografía y video Iván Arroyo
Diseño de vestuario y atrezzo Berta Gasset
Producción del Teatro Español
Sevilla- 5 y 6 de febrero.
Alicante- 12 de febrero.
Valladolid- 20 de febrero.
Salamanca- 26 de febrero.
Alcalá de Henares- 4 y 5 de marzo.
Cuenca- 10 de marzo.
Jerez de la Frontera- 1 de abril.
Murcia- 8 de abril.
San Sebastián de los Reyes- 16 de abril.
Gijón- 23 de abril.
Vitoria- 27 de mayo.
«Dime con quién andas y te diré quién eres» reza el castizo adagio que en su versión escénica podría ser algo como: «Dime quiénes te han hecho y te diré si me apetece ir a verte».
Que La mujer del monstruo iba a ser una de las propuestas más interesantes del Frinje Madrid 2015 lo supimos desde que se anunciaron los nombres de los creadores que iban a liderar el proyecto. En efecto, Salva Bolta, en la dirección e idea original y Alberto Conejero, conformaban un tándem demasiado atractivo para que esta función pudiera pasar de largo y, debido a este magnetismo, muchas personas interesada en ver el montaje se quedaron a las puertas ya que las cuatro funciones resultaron insuficientes para satisfacer el interés que había generado al proyecto.
Génesis de proyecto
Partiendo de una idea original de Salva Bolta se organizó un taller, a través de Frinje, para reflexionar sobre «…las oscuras y apasionantes contradicciones de la condición humana». Se pretendía investigar sobre el misterio profundo de la relación entre el amor y el horror, y más concretamente, sobre las relaciones sentimentales que se fraguaron entre mujeres aparentemente normales y criminales de guerra o/y dictadores en el convulso siglo XX europeo. Procede hacer notar que desde su génesis la propuesta tuvo una magnífica acogida ya que se recibieron muchas más solicitudes que las quince plazas disponibles.
Metodología de trabajo Conejero arrancó el taller con unas actividades dirigidas a desmenuzar las herramientas dramatúrgicas, los cimientos filosóficos y las biografías de estas mujeres singulares, sugiriendo enfoques no frontales, a través de las reflectáforas –algunas de ellas muy eficaces como los níscalos de Carmen Polo o la música de Abba en el texto sobre Elena Ceaucescu–, azuzando pero también salvaguardando la originalidad del estro de cada uno de los participantes. También fue propuesta del autor de ‘La piedra oscura‘ abordar la construcción de los personajes desde la técnica del «biografema» tal y como lo describe Barthes como aquel hito biográfico, rasgo o inflexión puntual que ilumina una vida pero que a la vez tiene autonomía ficcional.
Alberto también apuntó hacia algunas de sus preocupaciones como dramaturgo, a saber, que el lenguaje goce de una materialidad poderosa, que no se adoctrine al espectador y, sobre todo, que desde el escenario, no se pretenda ocupar el espacio de la política o la academia para conjurar el peligro de caer en la deriva panfletaria, sobre todo en este caso en el que se abordan las biografías de unos personajes tan comprometidos políticamente.
Acabado el taller los participantes tuvieron tres días para elaborar sus trabajos y de las quince propuestas recibidas los organizadores seleccionaron las cinco que se han presentado en el Frinje.
El montaje de esas cinco propuestas estaría dirigido por un Salva Bolta que ha realizado, en tiempo récord, un monumental trabajo de artesano –labor improba omnia vincit– para dotar existencia y corporeidad a lo que estaba esbozado en el papel.
El resultado El ritmo desenfrenado de trabajo de estas últimas semanas –como hemos visto un taller intensivo, apenas tres días para presentar los textos y unos pocos días más para ensayos–, han resultado sorprendentemente fructíferos pues, si bien en algunos aspectos las piezas representadas no tienen aún su punto idóneo de sazón, lo cierto es que la función que tuvimos la oportunidad de presenciar estaba llena de matices y aciertos que dejaban entrever el ingente esfuerzo al que se han enfrentado técnicos, actores y, por supuesto, el coordinador y el director.
Destaco, creo que muy justamente, la hermosa iluminación, obra de Luis Perdiguero, que consigue evocar el diferente espacio en el que se desarrolla cada una de las historias; el magnífico vestuario de la siempre fiable Guadalupe Valero, así como todo el trabajo de caracterización y peluquería que se ha enfrentado con éxito a retos tales como hacer que Ana Wagener resultase una Carmen Polo convincente.
En cuanto los textos hay que decir que cada uno ha transitado de una forma diferente por la peculiar biografía de estas mujeres de vida peculiar. Hago a continuación un pequeño comentario de cada uno de los textos.
AL FONDO
TEXTO.....Paula Iwasaki
NADIA STALIN.....Eva Rufo
® Fotografía Blanca Serrano
La actriz y autora Paula Iwasaki para la elaboración del personaje ha decidido enfocar hacia dentro, construyendo una Nadezhda Alliluyeva a partir de su estado anímico interíor. Es ésta una mujer victimizada por los agravios de un Stalin que aparece aquí definido básicamente en su dimensión de marido despótico y cruel, quedando, por lo tanto, la dimensión política del mandatario homicida casi completamente velada para el público. Es, por esa mirada hacia dentro, por lo que el texto tampoco nos da ninguna información sobre la terrible situación económica y política de la URSS en la fecha fatídica del suicidio de Nadezhda. Partiendo de unos datos históricos tratados como biografemas, Iwasaki construye un hermoso episodio lírico-onírico que servirá de antecámara al momento del suicidio. Así, la anécdota de un Stalin juvenil rescatando a la pequeña Nadia de un fortuito ahogamiento se convierte en la semilla de la que germinará –en la cabeza de Nadia– una potente imagen de muerte en vida. Una fantasiosa ensoñación que, junto con la mención a sus recurrentes cefaleas, nos dibujan un boceto del estado mental y emocional de la protagonista
La única pista que recibimos sobre la alta responsabilidad política que ostenta el maltratador y el único reproche sobre sus expeditivos medios de gobierno, se encuentra en una reveladora frase que la protagonista pronuncia momentos antes de consumar el suicidio: «…por eso que nos quitemos de en medio por nuestra propia mano te aterra porque te recuerda que el asesinato es patrimonio de cualquiera y no solo del Estado».
La magnífica actriz Eva Rufo ofreció un atribulado personaje de carne y hueso, un ser profundamente compungido y decepcionado que camina con paso enérgico hacia su fin. Una interpretación honesta y llena de verdad que recibió una merecida ovación del público.
Nieves Rodríguez construye una Margheritta Safartti capaz de crear a su monstruo, Benito Mussolini, a través de un dibujo. En cierto modo la reflectáfora es perfectamente consistente con la historia, ya que, la escritora y crítica de arte de origen judío, había desasnado años atrás al activista dándole así unas herramientas sociales que, con el tiempo, le permitirían llegar a hacerse con el poder en Italia. Con una prosa rica en fíguras pero algo estática, una Safartti taumaturga resucitará al Duce con un lienzo y un pincel.
Al igual que en el caso de Nadia Stalin, apenas hay reproches al hombre político por decisiones que afectasen a los otros, las únicas recriminaciones serán hacia las decisiones de las que ella misma ha sido la víctima: «Frente a ti la mujer expulsada por el dictador de Italia…». Este mirar para otro lado es consecuente con la patológica psicología de unas mujeres que decidieron ‘no ver’ en tanto en cuanto las decisiones políticas de sus amantes no les afectasen directamente.
Amparo Vega-León en el escenario acomete el difícil reto de presentar a su personaje en desnudez de cuerpo y alma. Quizá el riesgo ha pasado factura y la propuesta adolece de cierto envaramiento que no favorece la comprensión del texto. Quizá con otra propuesta o más horas de ensayo se habría conseguido un resultado más depurado.
LA MADRE CÓSMICA
TEXTO.....Sergio Martínez Vila
CARMEN POLO.....Ana Wagener
® Fotografía Blanca Serrano
La madre cósmica es, de los cinco textos, el único en el que la mujer del monstruo tiene un reverdecimiento tras la muerte del verdugo. Es más, el deceso del dictador disparará el mecanismo que va a poner en marcha el proceso de transustanciación metafísico de Doña Carmen. La soporífera burguesa de provincias que había languidecido al lado del «canijo», no era más que una forma de vida latente, una resistente espora en hibernación a la espera –como el alien de Riddley Scott– de la llegada de las condiciones favorables que le permitieran despertar de su letargo para acometer, por fin, su fecundo proyecto reparador. La sociedad española envilecida al calor de las urnas, sufrirá el correctivo de manos de esta mujer mitad Gran Hermano, mitad avispa reina dispuesta a poner las cosas en su lugar. A diferencia de las otras mujeres de monstruos, la Carmen Polo que ha pergeñado Sergio Martínez Vila, no vive por y para su monstruo, es más, solo cuando el dictador reposa atrapado bajo el peso de una gigantesca cruz, es cuando ella puede revelarse como el ser ambicioso y fanático que realmente es y, ataviada con la negra mantilla de luto «porque soy decente», podrá propiciar el giro de la rueda de la fortuna que haga que vuelva a sonar en su tocadiscos la zarzuela de los cuarenta –al menos– años de bonanza.
De todas las dramaturgias presentadas en este taller, ésta es la que ha volado más libremente y la que, partiendo de una descripción del personaje muy pegada a la tierra, lo ha estirado hasta llevarlo a una dimensión de galáctica frescura.
El joven Sergio Martínez Vila, de quien pudimos ver recientemente un magnífico trabajo, Periodo de reflexión, se afianza como una de las voces nóveles más prometedoras de la efervescente escena madrileña.
La interpretación hipnótica y afinadísima de Ana Wagener convirtió esta breve pieza en un delicioso caballo al galope que transporta a uno de los personajes más plúmbeos de la historia reciente de España desde el sopor de la capilla al brillante relumbrón de una pop star.
MARÍA MAGDALENA
TEXTO.....Carlos González Otero
MAGDA GOEBBELS.....Isabelle Stoffel (y colaboración de Antonio Escribano)
® Fotografía Blanca Serrano
Magda Goebbels, condecorada por Hitler como la mejor madre del Tercer Reich, asesinó a sus seis hijos pequeños porque quería evitarles la inaceptable opción de vivir en una Alemania que no fuese nacionalsocialista. Después de semejante acto hizo lo único que podía hacer, quitarse la vida junto con su marido.
Un acto tan brutal, cuyo exceso desafía la capacidad humana de comprensión, oscurece evidentemente cualquiera otro hito de su existencia. Sin embargo, alabo que Carlos González Otero haya eludido –más allá de una didascalia que no se siguió en el montaje que vimos en el Frinje– este episodio atroz, primero porque no descubriría gran cosa del personaje ya que el episodio del multifilicidio es harto conocido y, por otro lado, porque se desviaba del objeto del taller, es decir, de la relación de la mujer y el monstruo.
En este sentido es coherente centrarse en la atracción –si es que no fue verdadero amor– que sintió Magda hacia Hitler desde los años del ascenso al poder de éste. Por supuesto la Goebbels aparece en comunión perfecta con la política de Hitler. Los reproches por el holocausto no están aquí (ni se les espera).
Carlos González Otero ha ideado una escena caníbal en la que, acompañados por la melodía de la ‘Muerte de amor’ de la Isolda de Wagner, Magda está a punto de devorar el cadáver del Führer para que su maternal vientre sea el receptáculo en donde el cuerpo adorado quede resguardado de los previsibles expolios del invasor extranjero.
Isabelle Stoffel es, en el rasgo y la dicción, una Magda Goebbles hermosa y convincente que, sin embargo, adolece de cierta monótona intensidad en la exposición del discurso lo que compromete el interés del espectador por el texto. Posiblemente cuando el montaje esté más ensayado, aparecerán más matices interpretativos que permitan aflorar a su vez toda la lírica del relato.
SANTA ELENA DE TODOS LOS POLÍMEROS
TEXTO.....Xabier López Askasibar
ELENA CEAUCESCU.....Natalie Pinot
® Fotografía Blanca Serrano
Xavier López Ascasibar ha ideado su pieza sobre Elena Ceaușescu en clave de farsa. Farsa fueron, al fin y al cabo, su expediente universitario y sus aspiraciones académicas. Como señaló uno de sus profesores: «…sus exámenes fueron eventos teatrales en los que nadie le presentaba una pregunta científica». De las cinco mujeres de monstruo presentadas en esta muestra ella es la única que fue un monstruo por méritos propios. Prueba del odio que cosechó es que en su fusilamiento recibió 110 balas mientras que a su esposo «solo» le alcanzaron 10.
El divertidísimo texto presenta a una Ceaușescu feliz y jacarandosa ensayando a ritmo de ABBA el discurso de aceptación del premio Nobel de química con el que espera ser galardonada. En un megalomaniaco episodio de autobombo Elena ataca el más delirante discurso en el que la ‘científica’ expone sus méritos académicos –dejando al descubierto discurso algunas de las grandes meteduras de pata que cometió en la vida real como su incapacidad para recordar la verdadera sintaxis de la fórmula química del agua– para terminar integrando en el memorándum la letra en español del tema ‘Waterloo’ de ABBA.
La pieza, salpimentada con palabras en rumano y enérgicas amenazas a sus colaboradores, describe a la Ceaucescu como la zorra descerebrada, amoral y sanguinaria que seguramente fue en la vida real.
Natalie Pinot magníficamente caracterizada aborda con solvencia y comodidad el código de la farsa. Divertida, precisa y bien medida construye otro de los personajes más aplaudidos de la velada.
COMITÉ DE BIENVENIDA
TEXTO.....Sergio Martínez Vila
Por segundo año consecutivo Maxime Franzetti y su Théâtre du Balèti presentan una de las obras estéticamente más apabullantes del Frinje Madrid y, al menos para mí, uno de los textos más conmovedores del año teatral.
Si el año pasado nos abrumó la solvencia artística de ‘Amor fati‘, en esta edición nos hemos rendido ante la ambición estética de Franzetti con esta ‘Dévoration‘ por su feroz búsqueda de la belleza dentro de un discurso coherente, veraz y pertinente. Franzetti, el fundador del Théâtre du Balèti, ha creado una poética reflexiva e inteligente que atraviesa un montaje de estructura e inspiración casi operística que funciona como un verdadero «Gesamtkunstwerk» (de Franzetti es la idea original, la dirección artística, la dirección escénica, la escenografía y la iluminación), donde la precisión de lo físico no es sino extensión del certero aguijón de la palabra, donde los elementos técnicos no funcionan como meros alardes sino que están subordinados y apuestan por una lírica consecuente con la visión desesperanzada del autor.
Fotografía ® Théâtre du Balèti
Un equipo de once magníficos actores se lanza, a tumba abierta, a una propuesta enredada en un lenguaje que sabe
a nuevo pero que aborda sin claudicaciones los grandes temas de la experiencia humana: el amor (tantas veces entendido como coartada para la coacción), la violencia, la guerra, la soledad, la incomunicación, el machismo, el sustento emocional del arte y, sobre todo, el común denominador de nuestra existencia: el dolor.
«Hay gente que quiere conocer el dolor. Porque todo lo que aprendieron en su vida, el dolor se lo enseñó. Porque la única cosa que les da la sensación de estar vivos, es el picadura ácida del dolor. Hay gente que quiere conocer el dolor porque el dolor vuelve a poner las cosas en orden. Porque demasiadas cosas se confunden en la niebla de sus almas, porque ya no sienten las diferencias -porque hay gente que no conoce las diferencias, la diferencia entre la enfermedad y la salud, entre la pasión y la insensibilidad, entre lo que una puede decir y lo que una no puede decir, entre lo que una puede llevar y lo que no puede llevar, entre un cuerpo hermoso y un cuerpo feo, entre la crueldad y la suavidad, entre la fantasía y la realidad- hay gente que no siente estas diferencias. Porque la única cosa que hace la diferencia, la única cosa que hace la diferencia, es la picadura ácida del dolor. Porque después del dolor, puedes diferenciar. Después del dolor, sabes que existes. Pero cuando la has buscado tanto y tanto, cuando la has encontrado tanto y tanto, cuando te has vuelto la campeona del dolor, entonces tu propio dolor ya no te basta. Tanto lo agotaste en ti misma, que tienes que ir a buscarlo en otra parte».
Violentas caídas de los personajes se suceden en un deliberado ritmo ostinato que evoca la metáfora de una humanidad condenada al fracaso. Cautivos de una estructura mental que desde el neolítico nos conmina a resolver los conflictos por medio de la guerra, somos responsables de una interminable saga de batallas que jalonan y abochornan nuestra historia. Un infame canon de muertes y batallas que salmodiará heroicamente uno de los personajes en una larguísima enumeración de asfixiante ritmo mántrico.
Por supuesto, este montaje –joya indiscutible de la programación del Festival– por la excelencia de su trabajo actoral y técnico; por la orfebrería de su coreografía; por la rotundidad e inteligencia de su discurso y la lírica luminosa de su palabra, juega en una liga diferente al resto de las propuestas de la muestra (más experimentales por la propia naturaleza del Frinje) y podría perfectamente ser una de los montajes –de los buenos, no de los de relleno– del Festival de Otoño en Primavera.
Gracias a Frinje hemos tenido la oportunidad de ver este montaje excepcional que ya ha sido presentado en el Festival Impatiencede París, en el Be Festival de Birgmingham y en el Festival de Almada de Portugal.
Fotografía ® Théâtre du Balèti
Dirección e idea original….Maxime Franzetti
Elenco: Camille Voyenne, Charles Meillat, Clémence Boucon, Chloé Lavalette, Dylan Ferreux, Elise Arpentinier, Florence Colbeau-Justin, Martin Jaspar, Maxime Franzetti, Maya Outmizguine, Moïra Dalant
Regiduría…..Gaëtan Thierry, Mathieu Genevois
Iluminación…..Maxime Franzetti
Decorados y vesturario…..Cie du Théâtre du Balèti
Diez moteras de tomo y lomo, (‘diez que cabalgan juntas’ que diría Almodóvar); diez gamberras preservadas en una edad estupenda organizando un anacronismo de agárrate y no te menees. Y es que, insolentes a Cronos, ha elegido cada una de las parientes de Cervantes la edad de su capricho –debe ser que cuando nos enfrentamos a la eternidad el tiempo resulta, ¡más que nunca!, relativo–. A tal respecto, Luisa, la hermana monja –Ana Torrent– que cada vez que abre la boca suelta una perla, sentencia: «El tiempo no tiene realidad ni equilibrada ni objetiva».
Diez que son muchas otras cosas más de lo que pretenden ser: arquetipos, modelos, discutidoras, bolleronas deslenguadas de rompe y rasga que a mí –con permiso de Arrabal y de Pérez de la Fuente– se me antojan mucho más ‘quijotAs’ que ‘cervantAs’.
Estás protomusas aceleradas que aguijonearán al público –desde el minuto uno– como un enjambre de avispas cabreadas ensaetando al respetable con un frenético ametrallar de proposiciones plagadas de escatología, astrofísica, mecánica cuántica, filosofía, alta teología, informática y referencias pop en el entorno web.
Pingüinas pánicas refocilándose en el acoso a Luisa de Belén la pingüina monja @Javier Naval
Pérez de la Fuente le hizo a Arrabal un encargo teatral para conmemorar el cuadringentésimo aniversario de la muerte de Cervantes. Sobre la presencia del Príncipe de los Ingenios en el texto resultante, –Pingüinas–, podríamos glosar al tabernero de ‘La vía láctea‘ de Buñuel que, cuando advertido de que las enseñanzas del párroco se muestran inútiles para convencer al escéptico gendarme sobre la presencia efectiva de Cristo en la hostia, con pragmatismo de hombre de mundo se deja de disquisiciones bizantinas y espeta: ‘Yo, desde luego, estoy convencido de que el cuerpo de Cristo está en la hostia, al igual que la liebre está en este paté‘ (mostrando a los contertulios una jugosa bandeja de liebre patetizada). Cervantes se muestra esquivo en Pingüinas…esquivo, pero omnímodo como la liebre estrujada en el paté.
‘Por sus obras los conoceréis‘ (Mateo 7:16) Si bien las referencias meramente biográficas no son muy abundantes en el montaje –aunque haberlas haylas–, el autor está muy presente en las alusiones a sus obras, en las menciones a sus personajes y en las idealizadas intenciones que las Pingüinas atribuyen a ‘Miho’ (apelativo familiar con el que nombran al excelso pariente). Destacado ejemplo de lo primero es la repetición en las Pingüinas de la mistificación que sufren Don Quijote y su escudero en el episodio de la burla de los duques. Las Pingüinas serán tentadas a una aventura espacial, a un viaje celeste en una ‘cosmonave’ (metáfora de la internet) tan amañada y falsa como el caballo de madera Clavileño el Alígero en el que fueron zarandeados –a un palmo del suelo– el hidalgo y su escudero. Arrabal aquí deliciosamente irónico propone que el engaño del viaje a la Luna lo ha organizado la televisión, lo dirige la Directora de programación, alias ‘la Dolorida’ y se perpetra a través de internet. Los dos medios de comunicación más emblemáticos del siglo XXI, tienen, por lo tanto, el mismo poder atontolinador que los libros de caballería que turbaron el raciocionio del caballero. Y si Don Quijote terminó confundiendo su vida con aquellas fantasías que leía en los libros de caballería, las pingüinas también padecen similar tesitura. Luisa reprende a Torreblanca «…lo mezclas todo. Confundes tu vida y la tele con…»
Gustave Doré. Don Quijote y Sancho Panza cruzando el firmamento a lomos de Clavileño.
Don Quijote y Sancho son de nuevo fielmente evocados en el diálogo que, sobre el abuso de los dichos, mantienen Luisa y Torreblanca. La analogía es tan grande que casi procede la exposición sinóptica:
En El Quijote:
–.Don Quijote a Sancho: «¡O maldito seas de Dios, Sancho! dijo a esta sazón Don Quijote. Sesenta mil Sataneses te lleven a ti y a tus refranes; una hora ha que los estás ensartando y dándome con cada uno tragos de tormenta … Dime: ¿Dónde los hallas, ignorante; o cómo los aplicas, mentecato? Que para decir yo uno y aplicarle bien, sudo y trabajo como si cavase».
En Pingüinas:
–.Luisa a Torreblanca: «¡No más ‘dichos’! Muchas veces te he aconsejado que no seas tan pródiga con tus jodidos dichos –que me soliviantas–… Que te vas de la mano al decir tus requejodidos, –perdón–, dichos. Pero me parece que contigo es predicar en el desierto. Y castígame mi madre, y yo trómpogelas».
Otras referencias, –las más sugerentes– no son ni mucho menos tan directas. Algunas le son servidas al espectador tan desestructuradas y retorcidas que es delicia jugar a desentrañarlas. ¡Qué buen teatro el que espolea al espectador!
Tal vez el teatro nunca podrá evadirse completamente de lo obvio, Fry ya dio la clave en el duodécimo episodio de la primera temporada de Futurama titulado ‘Cuando los extraterrestres atacan‘: «Las cosas ingeniosas hacen que el público se sienta estúpido y las cosas inesperadas le dan miedo».
Por eso en nuestra cartelera teatral vemos a tantos personajes sacados directamente del telediario, mostrados groseramente reconocibles, huérfanos de la generosidad de un autor que desee elevarlos con el lustre de una pátina artística. Hay autores –incluso salas– empeñados en ofertar esos montajes sobre lo exasperadamente inmediato. Esas propuestas no persiguen ni un dialogo con el espectador, ni tampoco pretenden sugerir preguntas, tristemente se conforman con mostrarle al público lo que ya conoce o insistirle en lo que ya cree. No es –creo yo– teatro valiente, el que a tan poco se atreve. Es teatro acomodaticio, mortecino, prescindible.
Es, precisamente, en el descoloque que provoca el estilo enigmático y desaforado de Arrabal en donde reside, para mí, el tesoro de su estilo. Como trae muy a cuento Luisa: «El misterio de la creación es creíble porque no es racional. En latin: ‘credo quia confusum‘: creo en él porque es confuso». ¿No sería precisamente este el más apropiado e incontestable lema de este montaje?
Las reflexiones del autor abarcan muchos campos. Por ejemplo, Arrabal le da un buen repaso a la teología cuyos principios pone en boca de Luisa de Belén, la única de las pingüinas cristiana –la única obscenamente determinista– (las demás son pánicas y tal vez por eso hacen gala de una sexualidad exacerbada que se dirige especialmente hacia la monja de cuyas creencias al mismo tiempo se mofan): «Necesitamos un principio regulador con el rigor matemático de la confusión», dice Luisa; «Dios ha creado todas las cosas con una razón determinada»; «No existe el azar ni la casualidad»; «…hay fuerzas maléficas alrededor nuestro». Y frente a las proposiciones de la teología cristiana, la demoledora reflexión de Constanza: «Tu Dios es como la fama: un trozo de nada que el creyente agarra al vuelo sin saber por qué».
Es este Arrabal lúcido y sobrado de inteligencia el que constantemente se entrega a la autoimpuesta servidumbre de desolemnizarse (lo pánico, a pesar de su vigor descontrolado, se somete sumiso al humor). A cada idea elevada le siguen, como por penitencia, tres o cuatro tacos o dos chascarrillos ye-ye. Las palabrotas son tan abundantes que hay que aguzar el oído para escuchar algo más allá del ruido de fondo de los improperios.
Pero no son todo exabruptos y salidas de tono en este texto teatral tan excelente. El lirismo irrumpe con intensidad en muchos momentos: En las apariciones de Miho –Miguel Cazorla– su voz ininteligible recuerda a la afasia que padecen los muertos queridos cuando nos visitan en el sueño. Especialmente en la que asumiendo la función de dios tutelar de las pingüinas les advierte de la falacia del viaje a la Luna. Hermosa es también la identificación de Miho con la libertad. Son innumerables las veces que en el texto se relaciona el concepto de libertad con Miguel de Cervantes, ¡notable homenaje al de Alcalá de Henares! Resulta también muy entrañable el tabú con en que Arrabal –que no es ya un chaval– trata el tema de las muerte. Las Pingüinas hablan eufemísticamente de «ocultarse» y cuando una de ellas deslenguada dice «morí» recibe la recriminación inmediata de las otras. Posiblemente este pudor a darle nombre de muerte a lo que no es sino muerte hable más de los propios miedos de Arrabal que de los de Cervantes y su familia quienes, al fin y al cabo, ya hace siglos que emprendieron el sombrío viaje..
@Javier Naval
Dos escenas deslumbran por su belleza. Dos escenas superlativas cuyo extremo lirismo ha puesto a prueba el talento de todo el equipo para llevarlas a buen puerto.
La primera es la escena del cautiverio de Miho con un maravilloso soliloquio de la madre, Leonor, (magistralmente encarnada por Lara Grube) frente a la jaula en donde languidece su hijo, un momento en el que se suspende toda la confusión pánica y el texto fluye centrado en expandir la hermosura con un patetismo a la altura del Stabat mater:
«Sueño con volverte a ver libre y abrazarte… con besos reventando melancolía
con besos bizarros como el garbo
con besos salpicados de lágrimas e hipos..
…con besos ministrados por el arrebato…
…con besos enredados en la pericia»
A nivel de dirección la escena está maravillosamente montada con todas las pingüinas en fila acompañando y, a la vez, sujetando a la madre que expresa un dolor inconmensurable.
@Javier Navaal
La segunda escena memorable es la que se resuelve tras la revelación del propio Miho sobre el engaño del viaje a la Luna. Es en ese momento de madurez cuando las pingüinas están ya listas para hacer la danza giróvaga, esa que les abrirá el ojo del corazón con el que podrán, verdaderamente, entender la obra de Miho. Estéticamente, este pentecostés pánico, es un momento extraordinario que el espectador, ya a estas alturas algo abrumado por la incesante algarabía de las pendencieras pingüinas, recibe con achaque de meditación.
Una vez acabada la ceremonia de elevación aparece por última vez Miho para proclamar un manifiesto (que transmitirá Isabel, la hija natural y médium de su padre –Sara Moraleda–) sobre la motivación de la naturaleza creadora del ser humano:
«No vivimos al mundo para ser más ricas
ni más influyentes
ni más famosAs,
sino para confortarnos y confortar
con palabras
de poesía,
de libertad,
de tolerancia,
de ciencia
y de amor»
Pingüinas de Fernando Arrabal y dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuentes será probablemente la mejor producción española que veamos en teatros municipales –tal vez en todos los teatros públicos– esta temporada. Una propuesta tan por encima de todo lo que solemos ver, tan rica en mensaje, en espectáculo y en talento que, sin duda, pasará a ser un montaje de referencia cuya estela, como la propia luz de Arrabal, seguirá brillando cuando de otros muchos solo quede una merecida oscuridad.
En la Sala Fernando Arrabal de Las Naves del Español (Matadero)
Del 23 de abril al 14 de junio de 2015
FICHA
Dirección
Juan Carlos Pérez de la Fuente
Reparto
María Hervás / Torreblanca (la abuela) Ana Torrent / Luisa de Belén (la hermana monja) Marta Poveda / Constanza (la sobrina carnal) Lara Grube / Leonor (la madre) Ana Vayón / María (la tía paterna) María Besant / Andrea (la hermana mayor) Lola Baldrich / Magdalena (la hermana menor) Alexandra Calvo / Martina (la prima paterna) Badia Albayati / Catalina (la esposa) Sara Moraleda / Isabel (la “hija natural”) Miguel Cazorla / Miho (“¿quién cómo Dios? o incluso ¿quién cómo Pan?”)
Pedro Tena Voz en off
Dirección de escena Juan Carlos Pérez de la Fuente
Movimiento Escénico y Coreografía Marta Carrasco
Diseño Escenografía Emilio Valenzuela
Diseño de Vestuario Almudena Rodríguez Huertas
Diseño de Luces José Manuel Guerra
Composición Musical y Espacio Sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño Audiovisuales Joan Rodón y Emilio Valenzuela
Ayudante Dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Alessio Meloni
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Asistente de Dirección Pablo Martínez
Asistente de Gestión Artística Cristina Bertol
Asesoramiento Acrobático Escuela de Circo Carampa
Fotografía y diseño de cartel Chema Conesa
Actualización 17 de febrero de 2016: El señor Ye ama alos dragones recibe ocho nominaciones a los premios MAX Entre otras, opta a Mejor espectáculo de teatro parael Teatro Español y a Mejor autoría teatral para Bezerra. Además, está nominado a Mejor composición musical para espectáculo escénico para Luis Miguel Cobo, Mejordiseño de espacio escénico para Monica Borromello, Mejor diseño de vestuario para Elisa Sanz, Mejor diseño de iluminación para Felipe Ramos, Mejor actriz protagonista para Gloria Muñoz y Mejor actriz de reparto para Lola Casamayor.
Cuando en julio de 2014Juan Carlos Pérez de la Fuente asumió la dirección artística del Teatro Españolse planteó como principal obejtivo: «preservar y consolidar el principal teatro de Madrid con respeto absoluto a su trayectoria histórica como bien cultural extraordinario y en diálogo permanente con la sociedad del siglo XXI». «Es la gran casa del teatro madrileño, español y universal, un espacio dinámico y plural, abierto a todas las voces de nuestra dramaturgia y a todos los creadores que configuran el hecho teatral».
Atendiendo a esta prometedora predisposición se antoja que es un buen ejercicio de coherencia el que, de la mano del nuevo director, jóvenes valores del panorama escénico español encuentren, por fin, el lugar que les corresponde entre la variada oferta de los espacios escénicos municipales. En ese sentido, contar en el integrador proyecto de Pérez de la Fuente con alguno de los trabajos de Paco Bezerra –Premio Nacional de Literatura en la modalidad de Literatura Dramática, (2009) y Premio Calderón de la Barca (2007), entre otros galardones– era una decisión bastante lógica.
El señor Ye amaba los dragones
Partiendo de una antigua fábula china ‘El señor Ye amaba los dragones‘ (叶公好龙 –yè gōng hào lóng–) cuya versión prêt-à-porter castellana podría ser algo así como «Dios nos libre del día en que nos conceda lo que le pedimos», Bezerra nos sumerge en un microcosmos de portal de vecinos en donde conviven realidades sociales separadas por miles de años. De la misma manera que el clásico advertía que a todo viajero que se aproxima a una villa le reciben dos ciudades (una para los ricos y otra para los pobres) en el edificio ideado por Bezerra los españoles viven separados de los desfavorecidos chinos por varios pisos –los que van del cómodo ático al lúgubre sótano– y más de 2.900 años, es decir los que separan sus respectivos calendarios.
El señor Ye ama a los dragones aborda en tono de comedia temas profusamente tratados en dramaturgias anglosajonas (racismo, aculturación, dificultad de integración, paternalismo occidental, etc.) que, por lo general, son escasamente explorados en dramaturgias españolas (olvido que ya por sí mismo resulta muy significativo). El texto, en el que, sin cargar demasiado las tintas, también se advierte una cierta intención moralizante –ahora lo llaman karma– , resulta ágil, oportuno, y divertido con una conclusión que es más un «¡zas, en toda la boca! chino» que una verdadera moraleja. A pesar de estar escrito en clave de costumbrismo crítico no abunda en lo pedagógico sino que el autor opta por subrayar los detalles grotescos y humorísticos, si bien en ocasiones el humor ha sido perfilado con una brocha algo más gorda de lo que a mi gusto personal le apetecería. Completando la sugerente receta introduce el elemento siempre perturbardor de una densa y obcecada niebla que, aunque podría parecer un extemporáneo homenaje a Stephen King, hace en realidad mención a un evento meteorológico extremo que, fruto de la altísima contaminación que sufre la ciudad, se produce con relativa frecuencia en Beijing.
Pantalla de amanecer virtual en la plaza de Tiananmen (Photo by ChinaFotoPress/ChinaFotoPress via Getty Images)
El equipo actoral está capitaneado por dos pesos pesados cuyas interpretaciones suponen, sin lugar a dudas, uno de los puntos fuertes de esta propuesta. Gloria Muñoz y Lola Casamayor, están extraordinarias en sus respectivos papeles de presidenta de la comunidad meticona (perdón por la redundancia) y de vecina con desorden alimentario aquejada de horror vacui. Junto a ellas, dos actrices chinas, Chen Lu y Huichi Chiu como la némesis oriental y trabajadora de las dos zánganas españolas.
La benéfica dirección, a cargo del siempre inspirado, Luis Luque (recordemos sus gloriosos trabajos en Diario de un Loco o en la memorable Ahora empiezan la vacaciones del propio Bezerra) deja su impronta en las solventes interpretaciones del equipo con una Gloria Muñoz de expresión tan elocuente que bien podría hacer suya la proclama de Sunset Boulevard ‘With one look‘, Ya saben: Con una mirada puedo romperte el corazón… Acertadísima también la idea de Luque de aplicarle estilizados gestos de coleoptera a esta vecina que tanto tiene de cucaracha.
En un montaje en el que el simbolismo está muy presente la intervención de Mónica Boromello enriquece la propuesta con una estructura que hace las veces de escalera (y ascensor) del edificio, y que a la vez es un homenaje a la Gran Muralla China, una muralla que aquí separa la vida y el destino de occidentales y orientales, pero que debido a la aparición de un escurridizo personaje misterioso unos y otros se verán forzados a recorrer..
Y si todos estos elementos ya parecen suficientes para hacer una buena propuesta, me reservo para el final tres aportaciones que hacen que la factura de este trabajo pueda recibir el adjetivo de impecable. Me refiero, por un lado a la vistosa iluminación a cargo de Felipe Ramos realizada con sensibilidad en inteligencia; a la magnífica música de Luis Miguel Cobo que rema siempre a favor de la trama y que transporta al espectador al estado de ánimo que exige el guion y, por último, el brillante trabajo audiovisual de Álvaro Luna, una intervención muy drástica que, sin embargo, no resulta invasiva, dotando al montaje de contenidos eminentemente simbólicos que resultan realmente sugestivos. Personalmente me pareció absolutamente hipnótico el momento del coro que me recuerda el energético ritmo del coro de la noche de la ópera de John Adams ‘The Death Of Klinghoffer’.
En resumen, un estupendo rato de teatro (de eso se trata); una propuesta de acabado formal extraordinario con un texto que aborda un tema de actualidad sin la pretensión de hacerlo con el solemne estilo de la encíclica o el manifiesto social con lo que resta en profundidad lo suma en accesibilidad e inmediatez del mensaje.
Fecha: Del 18 de marzo al 3 de mayo de 2015
Sala Naves del Español – Sala Max Aub
Horario De martes a sábado, 20.30h. Domingos 19.30h.
Precio Entradas 18€. Martes, miércoles y jueves 25% dto.
Hace apenas unos días –enero 2015– las agencias de información de todo el mundo cubrían una atroz ejecución que había tenido lugar en la zona de Irak ocupada por el Estado Islámico: Un joven homosexual era arrojado desde lo alto de un edificio por haber realizado las prácticas de «la gente de Lot», el eufemismo bíblico con el que los fundamentalistas evitan ensuciarse usando el término nefando, es decir, la «sodomía».
Desafortunadamente, lejos de representar un hecho aislado, las persecuciones y coacciones hacia los homosexuales son frecuentes en el Irak posinvasión y en otras latitudes del orbe islámico debido al auge de movimientos radicales.
El joven fotoperiodista británico residente en Estambul Bradley Seckerrealizó una serie de entrevistas a musulmanes homosexuales iraquíes refugiados en Siria, trabajo que le valió el Pride Photo Award 2011en la categoría «Temas de actualidad». De este material –un verdadero caleidoscopio de recuerdos, miedos e ilusiones– se nutrirían el director y dramaturgo Douglas Rintoul y el actor Jamie Bradley para crear una idea original que luego desarrollaría Rintoul en un emotivo mosaico de historias con el común denominador del estigma, la persecución y el exilio. Un único personaje, encarnado por Andrés Requejo, aglutinará todas esas voces en un desgarrador soliloquio enunciado en primera persona que, a pesar de su intimidad con la tragedia, resulta también luminoso por la gran ternura y el irrenunciable amor a la vida que desborda el relato del protagonista.
El estreno británico de la obra tuvo lugar en el Quarterhouse de Folkestone, ciudad sede de Transport Theatre, la compañía de la que el propio Rintoul. es director artístico, y que en coproducción con la compañía a summerday puso en pie el montaje. Poco después acudió a la edición de 2011 del Edinburgh Fringe Festival. En aquella ocasión la propuesta recibió una nominación al Fringe First. En 2012 viajó al Theatre503de Londres y en 2013 recibió el Royal National Theatre Foundation Playwright Awardal mejor texto. Durante 2015 el montaje británico visitará el Vault Festival de Londres y el Pink Festival de Brighton. A finales de 2014 Elegy conoció su estreno español en Nave 73.
A priori uno podría pensar que conectar con una historia tan dura, que además versa sobre eventos y realidades tan alejadas de nuestro día a día, podría resultar una empresa algo ardua y, sin embargo, esto no ocurre porque el texto se ofrece en el universal estilo del contador de historias y porque está tan lleno del lenguaje de las cosas que interesan a lo humano: familia, amistad, amor, esperanzas, miedo, paisajes, etc., que el espectador reconoce las emociones descritas no como cercanas sino como propias.
El texto rezuma un lirismo exquisito que ha sido preservado gracias a una hermosa traducción a cargo del propio Andrés Requejo. Este lirismo se potencia en virtud a unas acertadas pautas de dirección, a cargo de Carlos Alonso Callero, orientadas a que el actor no se envilezca en el siempre exasperante camino de lo ultradramático. Todo lo contrario, haciendo bueno el adagio de «menos es más» Requejo conmueve a la audiencia gracias a una inteligente contención –y supuesto distanciamiento emocional– que deja desarmado a un espectador que, casi sin darse cuenta, se ve atrapado en una vorágine de emociones.
La escueta, pero simbólica escenografía de Matías Carbia: una silla y una bolsa que en un primer momento ejercen de verdaderos Arma Christi pero que transmutarán a lo largo del relato evocando otros objetos y otros usos, otorgan al espacio escénico una potencia sobrecogedora. Los demás elementos como el movimiento escénico de Fredeswinda Gijón y el espacio sonoro de David Good suman a este proyecto elementos que perfeccionan un montaje redondo.
Intentar estar al cabo toda la programación teatral de Madrid genera no poca frustración para los que nos consideramos «teatrófagos» –neologismo creado por José Antonio Alba (Enunentreacto)–, porque la oferta es muy variada, el talento abundante y el deseo de no dejar pasar un montaje especial es siempre constante. Por eso es doblemente reconfortante cuando asistimos a una de esas funciones bendecidas con una lluvia de aciertos. Una de esas funciones en las que apenas roto el oscuro inicial, el espectador se estremece con el silencio expectante y respetuoso que inunda la sala y entiende que, una vez más, se ha producido el milagro de que un actor solo consiga transportar a todo un auditorio a un paisaje emocional diferente hablando de las vidas de otros para, en realidad, hacerles reflexionar sobre sus propias vidas.
Después de los atentados de París, en un momento en que las voces xenófobas se alzan en Europa, necesitamos textos como esta «Elegía». trabajos que nos den la perspectiva necesaria para diferenciar a las víctimas de los verdugos y para poder aprender a recibir con brazos acogedores a aquellos que han conseguido escapar de la persecución de los intolerantes.
Fecha: El 28 de junio en el Matadero. Sala Fernando Arrabal.
En el marco del Día Mundial de las Personas Refugiadas (20 de junio), la Comisión Española de Ayuda al Refugiado (CEAR) y el equipo artístico de Elegy se unen para visibilizar la persecución que sufren miles de personas en todo el mundo por su orientación sexual e identidad de género, y que las obliga a salir huyendo de su país en busca de protección y refugio. Esta actividad es posible gracias a la colaboración desinteresada del equipo artístico de Elegy, Ayuntamiento de Madrid y Naves del Español-Matadero Madrid.
ENTRADAS:
Para asistir a la función, contacta con CEAR en colabora@cear.es o 915980535
Joe Penhall escribió Naranja / Azul (Blue / Orange) en un periodo de tres semanas del año 1999. No es baladí el detalle de que esa actividad creativa coincidiese con la lectura dramatizada –dirigida por el propio Penhall– de la obra Acelera (Speed-the-Plow) de David Mamet. Estrenada en abril del año 2000 en uno de los espacios del National Theatre, el Cottesloe Theatre, gozó de una gran acogida; el montaje, que pronto llegaría al West End, cosechó varios premios en sus primeros meses de andadura. Apenas seis meses después de su estreno londinense, la compañía Escena Alternativa presentó en el Teatreneu la versión catalana del mismo, Blau / Taronja (traducción de Roger Peña Carulla y dirección de Jesús Diez) en lo que sería asimismo la premier internacional de la obra. En 2001 esa misma producción viajó al desaparecido Espai Moma de Valencia.
A pesar de haber sido escrita hace catorce años y de evocar una realidad algo lejana –la sociedad multirracial británica– la obra sigue siendo de rabiosa actualidad y, habida cuenta de que entre sus principales temas se encuentra la reflexión sobre el desmantelamiento del servicio público de Sanidad, puede afirmarse que la elección de este texto para el presente montaje es muy afortunada.
Argumento y Análisis
Tres personajes: Christopher (Janer Mena), un joven negro inadaptado social que, tras un altercado no aclarado para el espectador, ha estado recluido durante unas semanas en un centro de salud mental para su evaluación; Bruce (Bruno Lastra), el joven médico que lo trata, y Robert (Chete Lera), el pragmático jefe de servicio encargado de supervisar las decisiones de los demás miembros de su equipo y de administrar el presupuesto del Departamento. La discrepancia entre ambos facultativos sobre el diagnóstico del joven abre una brecha que convertirá la trama en un verdadero thriller argumental en el que ambos contrincantes utilizarán sus mejores armas –muchas veces manifiestamente torticeras– para defender sus posiciones. En dicha disputa aflorarán temas de calado como el racismo, el abandono del sistema público de Salud y la ambición personal descontrolada. Y a medida que se desarrolle la trama, el espectador comprenderá que, a pesar de la encendida argumentación, las motivaciones últimas de ambos médicos están bastante distantes del bienestar del enfermo. Por este alejamiento de lo que debía ser el objetivo irrenunciable de cualquier sanitario, y a pesar de que se trata de un texto profusamente sembrado de notas de humor, el espectador, identificado fácilmente con el enfermo, no puede dejar de experimentar cierto desasosiego al ir descubriendo las debilidades que condicionan el criterio de ambos profesionales.
El personaje de Christopher, el paciente, también resulta por sí mismo de gran interés, ya que en ningún momento queda claro el alcance de su problema mental: si se trata de un mero trastorno de adaptación, como sostiene Robert (lo que implicaría su alta médica inmediata y un tratamiento ambulante –ergo menos costes económicos y humanos–), o si el chaval sufre de un mal de diagnóstico tan escurridizo y de pronóstico tan incierto e inhabilitante como la esquizofrenia (un panorama que podría comprometer extraordinariamente los mermados recursos del departamento). Eso es algo que intencionadamente no queda aclarado del todo, por lo que el público tendrá que seguir con atención la evolución del enfermo, los síntomas que dice tener y, sobre todo, la interpretación que cada médico dará de esos síntomas. Y todo ello sin olvidar que los dos facultativos se encuentran mediatizados por prejuicios culturales, intereses bastardos, miedos vitales y desmedidas ambiciones personales y profesionales. Será pues una sugerente tarea para el espectador entresacar las trazas de realidad que pueda haber en el interior de esa maraña de medias verdades y discursos supuestamente progresistas y solidarios.
Resulta muy estimulante en el montaje el tipo de relación del autor con ambos contrincantes. Lejos de tomar partido por ninguno de ellos, Penhall les insufla un gran poder de convicción y una depurada habilidad argumental, de forma que –y retomo aquí la referencia a Mamet del comienzo– las simpatías cambian a medida que se desvela la verdadera naturaleza de los antagonistas. No se trata de un teatro de héroes y villanos, estos personajes no salen de un cuento. Son personas de carne y hueso con la enorme complejidad que eso implica. Tampoco es un teatro de respuestas; todo lo contrario, es un teatro de preguntas, o lo que es lo mismo, buen teatro.
El montaje del inquietante y sugestivo texto que se presentó en la sala Arte y Desmayo de Madrid está bien armado. El director Juanma Gómez ha sabido equilibrar convenientemente las fuerzas de los tres actores, para así hacer justicia a la estructura de triángulo equilátero con que se ha concebido el texto. Solo cabe felicitar al equipo por el redoblado esfuerzo que supone apostar por un texto de este nivel de exigencia y por la apuesta por la calidad.
Próximos pases:
El 23, 24 y 25 de octubre de 2015 en el Teatro Quintero de Sevilla.
Equipo artístico:
Robert: Chete Lera
Bruce: Bruno Lastra
Christopher: Janer Mena
Traducción: Bruno Lastra
Iluminación: Álvaro Gómez
Fotografía: Alicia González
Vestuario y Espacio Escénico: Cronopios y Arte&Desmayo
Producción ejecutiva y distribución: Sandra Avella – Rovima Producciones
Producción: Cronopios
The Valley of Astonishment –El valle del asombro–, la propuesta que, dentro del Festival de Otoño a Primavera, se puede ver hasta el 26 de octubre de 2014 en Teatros del Canal. Texto y dirección de Peter Brook con producción del Théâtre des Bouffes du Nord, me ha dejado algo desconcertado…
Más allá de unas interpretaciones muy carismáticas a cargo de Kathryn Hunter, Marcello Magni y Jared McNeill, y de un punto de partida muy sugerente sobre el comportamiento de individuos con habilidades excepcionales debidas a un funcionamiento poco habitual de su cerebro, no existe un mensaje, o una reflexión que verdaderamente resulte estimulante para el espectador. Más bien es como si todos las aristas de un montaje potencialmente poliédrico se hubieran allanado sometiéndose a la anecdótica peculiaridad fisiológica de esos individuos –un planteamiento reduccionista que hubiéramos encontrado en cualquier «freak show» decimonónico o en la versión siglo XXI de este tipo de espectáculos, es decir, un documental del Discovery Channel– que contradice la anunciada investigación sobre el funcionamiento cerebral anunciada por el autor en varias entrevistas), dando la sensación de que, en realidad, no ha estado en su intención aprovechar ese jugoso enunciado para sacar conclusiones sobre el mundo de la percepción, la posibilidad volitiva del olvido, la insensibilidad del científico hacia el sujeto de su estudio o, por ejemplo, la reforzada dificultad vital a la que se enfrenta el diferente.
Arrastrado por la vibrante onda de excitación que recorría el patio de butacas emitida por un público absorto y entregado y por unas interpretaciones, como digo, afortunadísimas, reconozco que creí estar viendo algo realmente redondo hasta que, sin desearlo, comencé a sentir, a medida que avanzaba el trabajo, que el soufflé se desinflaba progresivamente hasta llegar al punto de «mayonesa cortada» cuando el personaje de la mujer abrumada por la persistencia marmórea de su memoria reclama la ‘posibilidad de olvidar si uno lo desea’. Pensé que con esa proposición la cosa tendría que ponerse interesante por fuerza, ese sí hubiera sido realmente un buen tema de reflexión para ofrecer al público: ¿Hasta qué punto existe la posibilidad de olvidar o en qué medida somos prisioneros del recuerdo? Pero, desafortunadamente, la trama evolucionó de nuevo a la mar en calma de la que había partido, quedando la pregunta lanzada al aire convertida en fugaz relámpago, reducida a, tan solo, una buena oportunidad perdida.
Para finalizar Brook recurre a los fuegos de artificio: A modo de pomposo epílogo de un texto que en realidad ni siquiera roza lo trascendente, un flautista oriental es llamado al centro de la escena para tocar una solemne melodía que rubricase con la debida pompa la supuesta proeza teatral antes de dar paso a los rabiosos aplausos de un auditorio sencillamente rendido y encantado ante un texto que lo poco que enseña no es más que materia muy trillada en documentales populares de divulgación científica.
Rescato, eso sí, además de las soberbias interpretaciones y la efectiva dirección, todos los aspectos técnicos del montaje que revestidos de una aparente sencillez funcionan magistralmente. Virtudes innegables de un trabajo que, en mi opinión, no justifican la feroz respuesta de un público ansioso por proclamar la excelencia (aunque ésta aparezca solo reflejada en la superficie de un charco).
Escrita y dirigida: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Iluminación:Philippe Vialatte
Intérpretes:Kathryn Hunter, Marcello Magni, Jared McNeill
Con respecto a la glosa de este montaje cuento con la ventaja de que conozco razonablemente bien al autor del texto, Iñigo Guardamino. Gracias a este trato cercano he estado expuesto a su singular talento dentro y fuera del espacio escénico. Tras una aparente timidez –más bien una prudencia complètement demodé en la época del «sin-restricciones-es-mucho-mejor»– se descubre una personalidad muy rica en la que conviven, entre otros rasgos, la mirada escrutadora, el sentido del humor punzante, la imaginación desatada y una nutrida gama de referencias producto de una vasta curiosidad intelectual.
Creo que posiblemente el autor de Vacaciones en la Inopia es dramaturgo por la necesidad de encontrar un canal que le permita expresar esa interpretación que hace de la realidad en clave de delirante esperpento, el Guardamino en modo «civil» es menos macarra que su alter ego «dramaturgo» aunque en los dos existe ese irresistible potencial para diseccionar la realidad y devolverla grotescamente amplificada.
Castigo ejemplar, yeah, es una mirada despiadada hacia una sociedad –la española– que
todos los días consigue el difícil reto de superarse a sí misma en inmoralidad y estulticia. Pero lejos de enfocar el objetivo en alguno de los personajes poderosos que pueblan cada día los titulares de los periódicos y telediarios, –como hacen insistentemente una miriada de dramaturgos enconados en la ficción de que el mal es una condición que solo afecta a unos cuantos banqueros o empresarios encaramados en la copa del árbol–. Con este texto Guardamino ha descrito con acertada lucidez como la podredumbre de la madera comienza bien abajo, junto a la raíz, es decir, en esa clase media que sostiene el entramado social, esa que desde su modesta posición insufla voluntariosa savia nueva para que los protagonistas de los grandes escándalos reverdezcan y se propaguen con la desaforada fecundidad con la que se reproduce el brote tierno en primavera.
Un matrimonio irrumpe en el elitista centro escolar privado en donde cursa estudios su problemático hijo. A pesar de que el muchacho es un evidente protopsicópata los padres se encuentran mucho más preocupados por la posibilidad de que sea expulsado del centro que por su alarmante comportamiento. Para los progenitores el fracaso de su hijo no es una opción y, en este mundo de valores invertidos, para ellos el verdadero fracaso sería ser sometidos al inaceptable oprobio de tener que llevar al chico a un centro público.
A partir de este sencillo planteamiento que ya marca el nivel moral de los protagonistas, la acción se precipita con un ritmo trepidante y alocado que recuerda mucho al magnífico Berlanga de la Escopeta Nacional. Huyendo de cualquier tentación de solemnizar el mensaje, la crítica se sirve mediante una mirada perspicaz al estilo de Zadie Smith en Dientes Blancos en la que se deja que los personajes se desarrollen sin cortapisas para que, una vez confiados, puedan dejar aflorar como hediondas burbujas de metano todas sus mediocridades al palco escénico.
Castigo ejemplar no por ser hilarante –el autor nos la presenta como «comedia negra»–
deja de ser un análisis social menos afilado. Y es en ese mensaje doble: grotesco en la superficie y profundamente crítico en el subtexto, en donde, en mi opinión, radica el lado más atractivo de esta propuesta.
Con respecto a las interpretaciones hay que indicar que el elenco no puede resultar más afortunado. Encarnando al padre, un ser que a veces es pusilánime, otras veces lascivo, a veces cretino y siempre inmoral, está un pletórico de recursos Rodrigo Sáenz de Heredia, un actor con una técnica realmente eficaz, capaz de cambiar el registro en una fracción de segundo espoleando la atención del espectador que no puede hacer otra cosa que seguir hipnotizado la transformación. Natalia Díazestá también muy precisa encarnando a una madre bastante desequilibrada de moral más que distraída. Ambos muy bien colocados –gracias a la dirección del propio Guardamino– absortos en su singular aventura, pero completamente expuestos ante un público que no para de reír ante las ocurrencias numerosas que surgen en su huida hacia delante.
Atesora varios premios, entre los que destaca el Leopoldo Alas Mínguez de textos teatrales LGTB en 2012 con su obra “El año que mi corazón serompió”, editado por la Fundación Autor, que contó con lecturas dramatizadas en el Teatro Cuyás de Las Palmas, la Sala Berlanga en Madrid y el Teatro Campos Elíseos de Bilbao.
En 2014 gana el II Certamen de la Asociación de Autores de Teatro con la pieza “Londres, Londres” y recientemente ha sido seleccionado por la Fundación SGAE para el III Laboratorio de Creación (escritura teatral), dirigido por Pere Riera, con el texto “Un resplandor en el cielo del norte”. También tradujo al castellano para el FellSwoop Theatre de Bristol la obra de Toshiki Okada “Current location” para el festival Fringe 2014.
En noviembre de 2015 participa en el proyecto «A siete pasos del Quijote» promovido por el Director Artístico del Teatro Español, Juan Carlos Pérez de la Fuente, y con su pieza «Cierra los ojos, dame la mano» se convierte en el que es probablemente el único autor español vivo que se ha dado el lujo de dar un «¡Zas, en toda la boca!» a los políticos que se solazan ociosos entre ¡phones y cubatas a cuatro euros en la sede de la soberanía popular.
TEXTO Y DIRECCIÓN: Íñigo Guardamino.
REPARTO: Rodrigo Sáenz de Heredia, Natalia Díaz.
AYUDANTE DE DIRECCIÓN/COREOGRAFÍA: Crismar López
DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Pedro Guerrero
ESCENOGRAFÍA/ESPACIO SONORO: María José Pazos
TÉCNICO DE COMPAÑÍA: Rodrigo Alvar
MÚSICA: Joan Cervero
CANCIONES: David Ordinas (música) e Iñigo Guardamino (letra)
FOTOGRAFÍA: Carmina Prieto
DISEÑO DE CARTEL: Andrés Sansierra
PRODUCCIÓN: tinglao Producciones / La Caja Negra Teatro
COMUNICACIÓN: Lemon Press
Hay muchas circunstancias de este montaje que hacen que haya sido especialmente bien recibido por los que hemos tenido la oportunidad de verlo. En primer lugar, los que somos afectos al proyecto Guindalera que lidera Juan Pastor, hemos celebrado la elección de este trabajo de una compañía invitada que, por su calidad, traerá, sin duda, alegrías a ese singular espacio escénico sinónimo de buen teatro. Es también oportuno que un texto escrito en inglés por la madrileña Mar Gómez Glezy estrenado en Estados Unidos (2011) se presente, en lengua española, en la ciudad natal de su autora. Por último, no ha sido menor motivo de júbilo ver una dirección de actores –Laura Madera–que ha sacado un gran partido del talento de Juan Caballero y de Ana Adams.
Antecedentes del montaje
Fiel al interés de la compañía Fith Wall de hacer un teatro que sea reflejo de la sociedad, produjeron ésta, su primera propuesta, con un lenguaje fresco y directo y una temática muy actual (los movimientos sociales que explosionaron en aquellos años expresando la indignación y el deseo de cambio). En un estado todavía embrionario la obra se presentó, en diciembre de 2011, durante tres semanas en un apartamento de Brooklyn que contaba con un exiguo aforo para 12 personas. El montaje fue posteriormente programado por el Teatro Stage Fest donde tuvo su estreno oficial en la sala-restaurante Casa Mezcal NY y de ahí pasó (enero de 2014) al buque insignia del teatro del downtown neoyorquino La MaMa Experimental Theatre Club.
Hace unos meses Juan Pastor fue invitado a ver un pase privado de la versión españo la de esta obra –montaje de 39 Productions– y decidió que 39 Defaults debería viajar a la Guindalera.
El texto
39 Defaults está basada en el caso real que protagonizó Enric Duran Giralt también conocido como Robin Bank o Robin de los Bancos, un catalán que reivindicó haber estafado casi 500.000 euros a diferentes bancos solicitando préstamos que sabía no iba a devolver. Con esta acción pretendía no solo denunciar el engaño del sistema capitalista sino también conseguir financiación para diferentes obras sociales una vez retraída una modesta cantidad para su mantenimiento.
Hace unos días, en un encuentro con el público con motivo del estreno en Madrid de su montaje «Measure for Measure», Declan Donnellan dijo que el buen teatro es aquel que propone preguntas al espectador, no aquel que responde a esas preguntas. Y esa es precisamente la primera virtud de este montaje. La autora ha considerado que el público es un ente inteligente dotado de criterio y autonomía. Por eso, en vez de servir a la audiencia el habitual ‘pisto’ ideológico –receta predilecta del típico autor inflamado del deseo de transformar la sociedad a través de la estéril y aburrida técnica del adoctrinamiento–, Mar Gómez Glez ha optado por presentar los hechos y dar un margen para que cada espectador se haga su propia composición de lugar. El montaje se sirve aliviado de la plomiza carga que supone el juicio demasiado invasivo del autor sobre los personajes y sus circunstancias. La intervención de Mar Gómez en ese sentido queda limitada a una cierta mirada irónica, un inteligente toque de humor que resulta muy bien acogido por el público.
En la forma de presentar los hechos está la segunda gran virtud del montaje: un lenguaje actual, directo, claro, con el que es prácticamente imposible no conectar. Las situaciones se presentan sin artificio, recubiertas de una gran naturalidad. Los personajes ni son unidimensionales ni ocupan lugares fijos en la escala moral sino que, como ocurre en la vida real, existe en ellos una mezcla de contradicciones morales, justificaciones difícilmente asumibles, pragmatismo, debilidades, buenas intenciones, compromiso, algo también de deseo y, en fin, los conflictos de intereses connaturales a cualquier individuo de nuestra especie..
Me interesó especialmente el planteamiento de que dos jóvenes, que por distintas razones son disidentes del sistema, no se vean como iguales sino que, precisamente a medida que profundizan en el conocimiento mutuo, se instalan en una actitud de desconfianza entre los que, al menos en apariencia, se debían reconocer como iguales.
Como colofón, coherente con este laisser faire a los personajes, la autora ha resuelto con un final abierto que resulta profundamente sugerente para el espectador.
Los actores y la dirección
Como comentaba al principio Laura Madera ha realizado una muy eficaz dirección de actores, Ana Adams y Juan Caballero están impregnados de verdad, defienden sus papeles con una naturalidad muy refrescante, al mismo tiempo que, sin muchas alharacas, van despojándose de diferentes capas para que, una vez traspasado el umbral de la primera impresión, permitir al espectador ir descubriendo las contradicciones, las debilidades y, en resumen, la humanidad que se esconde tras la máscara de cada personaje.
En definitiva, una propuesta que cuenta con el atractivo de ser el trabajo muy sólido de una joven dramaturga; un montaje en el que el respeto al espectador queda plasmado en la invitación a la reflexión a la que conmina el texto y, sobre todo, una obra que cumple una de las misiones fundamentales de este género: permitir que los que nos que nos enfrentamos a ese espejo que es el teatro nos veamos –y reconozcamos– tanto como individuos como sociedad.
[Artículo actualizado el 30 de agosto de 2015 con motivo del estreno del montaje en Nave 73 el 05 de septiembre de 2015]
Cliff (Acantilado) fue estrenada, en España, el 8 de septiembre de 2014 en La Pensión de las Pulgascon un considerable éxito de crítica y público. Un año después, el pasado sábado 5 de septiembre, la obra fue presentada de nuevo en la sala Nave 73. Con motivo de este reestreno el montaje ha sufrido algunos cambios (que comentaremos más adelante) y que en mi opinión han ido muy a favor de la propuesta realzando unos elementos que ya de por sí eran muy interesantes.
Y es que la obra cuenta con todos los ingredientes para resultar un viaje apasionante para el público ansioso de buen teatro: un autor, Alberto Conejero (Jaén, 1978), en imparable curso de colisión con el éxito, quien para esta ocasión, ha elegido rodearse de un dream team a la altura de su talento. Como director del montaje el polifacético actor-bailarín-coreógrafo-director, Alberto Velasco (Valladolid 1982) que recientemente nos regaló el espectáculo Danzad Malditos (Frinje 2015) y del que podemos disfrutar todas las semanas en su trabajo en la serie «Vis a vis» encarnando a Antonio Palacios; La escenografía es obra del cada vez más imprescindible Alessio Meloni; la emotiva –y no es hablar por hablar– música original es de Mariano Marín; la evocadora iluminación la firma Luis Perdigueroy el trabajo de videoarte ha corrido a cargo de Adriá Giralt.
Pero, con permiso de todos, me gustaría resaltar el sobresaliente trabajo actoral que ofrece un actor capaz de enfrentarse a un monólogo de superlativa complejidad interpretativa, Carlos Lorenzo Villoria. De la eficaz existencia orgánica del personaje se adivinan las horas de duro trabajo de actor y director para conseguir un resultado de una calidad que, por desgracia, no tenemos oportunidad de ver sobre las tablas con la frecuencia que nos gustaría.
A pesar de su juventud, Conejero es autor de un buen número de ensayos y piezas teatrales, entre las que destaca La Piedra Oscura, premio Ceres a la mejor autoría teatral, –en cartel por segunda temporada en el Centro Dramático Nacional–, y este Cliff (acantilado), texto ganador del IV Certamen Leopoldo Alas Mínguez – SGAE 2010 y publicado por la Fundación Autor en 2011. Para los que conocíamos el texto de Alberto Conejero había una especial curiosidad por ver cómo iba a ser encarnado ese personaje profundamente herido. Por otro lado, parecía de justicia que un texto que ya había sido montado en Buenos Aires en 2012 (con otra producción) fuera, al fin, representado en España.
No voy a negar que también existía un interrogante: un monólogo de extraordinaria dureza donde las palabras del desencanto son escogidas por el autor con la contundente violencia del martillodel herrero; un protagonista deslizándose en caída libre por la resbaladiza pendiente de una vida llena de reveses mal gestionados, acelerado en su descenso al abismo por su propia manía de rebullirse contra un mundo al que solo puede soportar desde las profundidades de un vaso de güisqui. Y, por último, un texto a veces sutilmente críptico que apela al deseo del espectador de descubrir los parajes de dolor y decepción por los que transita el personaje.
Se trata, pues, de un personaje amenazado por muchos conflictos: El detonante, un accidente que borra su principal rasgo identitario frente al mundo, su belleza; una culpa: la homosexualidad vivida en los difíciles años del macarthismo; el ruido de fondo: una relación conflictiva con su madre y una inquietud: el anhelo por reencontrar la honestidad como actor, algo que los estudios de Hollywood han dinamitado a fuerza de contratos millonarios.
Conejero, el autor de las emociones, ha sabido impregnar de desencantado lirismo un texto que no solo habla de la vida de un gran actor de Hollywood, Cliff trata –como lo hace siempre el buen teatro– de nosotros mismos y especialmente de todas esas ocasiones en que nos atropellan las ciegas acometidas de la vida. La vida, esa experiencia sobre la que, en el mejor de los casos, apenas podemos tener la vana ilusión de un cierto control.
Recomiendo este montaje a los que aún no conocen el teatro de Alberto Conejero, a aquellos que ya lo han señalado con nombre de elegido tras emocionarse con ese himno de humanismo consolador que es La piedra oscura y muy especialmente congrego a aquellos que ya vieron Cliff (Acantilado) en La pensión de las pulgas, pues aquel vino joven de hace un año se ha convertido en un caldo con solera lleno de matices en el que todo anima para que la belleza de la hábil prosa del poeta se sobreponga a la amarga negrura del dolor narrado.
Datos estreno en la Pensión de las Pulgas 08 de septiembre de 2014
CLIFF (ACANTILADO)
Texto de Alberto Conejero
Dirigido por Alberto Conejero y Alberto Velasco
Interpretado por Carlos Lorenzo
Espacio sonoro y música original: Mariano Marín
Creación audiovisual: Adrià Ghuiralt
Diseño gráfico y cartel: Adrián Novoa
Ayudante de dirección: Pablo Martínez
Datos reposición en Nave 73 5 de septiembre de 2015
Interpretación: Carlos Lorenzo
Texto: Alberto Conejero
Dirección: Alberto Velasco
Ayudantía de Dirección: Pablo Martínez Bravo
Espacio sonoro: Mariano Marín
Escenografía: Alessio Meloni
Iluminación: Luis Perdiguero
Producción: Sara Luesma
Taller escenográfico: Escénica Integral S.L.
Audiovisuales: Adriá Giralt
Actor audiovisuales: Aarón Lobato
Diseño gráfico: Chema Pop
Voces en off Radio: Kiti Manver, Luis Luque y Chevi Muraday.
Voz en off Oscars: Irene Escolar
En lo tres montajes que he visto de esta compañía («Casualmente», «Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar» y la obra objeto de esta crónica), todos ellos creaciones teatrales a partir de textos de grandes autores, a saber, Kundera, Genet y, en el caso que nos ocupa, Chéjov, se pone de manifiesto la habilidad de este colectivo de artistas para triturando un texto clásico en la picadora de la vida y, una vez pasado por el tamiz de la actualidad y el humor, servírselo al público como algo nuevo pero bien impregnado de la esencia de aquello de donde parte. Es un poco como haute cuisine teatral. Es cierto, un platillo tradicional, por muy bien preparado que esté adolece de cierta falta de «aventura» por eso, a veces, conviene desestructurarlo y desafiar al comensal con una propuesta y presentación que le intrigue y que le conmine a investigar sobre sus propios límites como gourmet. Pues bien, estos mexicanos son muy buenos chefs: osados, inspirados, talentosos, no sólo saben escoger bien los productos sino que demuestran maestría trabajándolos: precisión, buen trabajo físico, naturalidad, una supuesta espontaneidad tras la que se descubre mucho trabajo y perfecta integración de los elementos del equipo en favor del resultado: ningún actor se impone a los otros excepto cuando el personaje y el momento lo requiere. Es un delicioso trabajo coral. .
En este montaje la existencia estática, anodina y monótona de las tres hermanas se traslada a un taller de ensayo (teatro dentro del teatro) donde unos actores desmotivados y profundamente apáticos comparten su frustración en ese peculiar estado de tensa calma que precede a las erupciones volcánicas. La infelicidad manifiesta de los personajes cristalizará en reproches y agresiones entre los personajes generando un nivel de tensión que atrapa y vapulea al espectador. Y todo esto sazonado con un humor especiado con aromas de jalapeño… ¿Se puede pedir más?
Vaca 35 Teatro en Grupo/ Teatro contemporáneo / México
Dirección: Damián Cervantes
Intérpretes: Diana Magallón, Mari Carmen Ruiz, Gabriela Ambriz, José Rafael Flores y Héctor Hugo de la Peña
18, 19, 20, 22, 23, 24 de julio / 20 horas / Sala Taller
60 minutos. Aforo: 50 personas. 10 euros
Posteriormente este montaje será presentado en La Casa de la Portera
Nadie podría negar que la propia vida es una excelente dramaturga; una afanosa autora que aborda con igual maestría la tragedia o la comedia, el registro absurdo o el estilo lírico. Además de ser una ingeniosa bosquejadora de dramas con cierta propensión hacia la incoherencia, es una escritora perspicaz que tiene trato íntimo con nuestros anhelos ocultos. No le importa ser despiadada con sus personajes y tampoco le preocupan mucho los finales felices… Como empresaria parte de una gran ventaja: estamos obligados a asistir a todas sus funciones.
No es de extrañar, por tanto, que nos sea tan fácil identificarnos con las obras que, libres de excesivo artificio, se encuentran tan empapadas de vida cotidiana como lo está Verano en diciembre. Trabajos que nos tocan la fibra de una manera muy singular porque sus propuestas nos desarman y sus conflictos nos cosquillean rincones del alma que, con pragmatismo, tenemos desatendidos convenientemente escondidos..
Esta dramaturgia realista –Premio Calderón de la Barca 2012– ofrece un ventanuco a un entrañable gineceo donde conviven personajes de una humanidad muy reconocible, en un universo doméstico donde, como en todos los reservorios humanos, conviven la alegría y la tristeza, la desesperanza y la ilusión, el afecto y el reproche, es decir, la vida misma.
Además de este hermoso planteamiento la propuesta está bien servida de aciertos: poco efectismo y mucho naturalismo; un gran respeto de la autora-directora, Carolina África, por todos sus personajes a los que ha dejado desarrollarse desde el respeto, sin trufarlos de juicios morales, construidos absueltos del maniqueísmo que suele aflorar en la construcción de personajes condenados a interrelacionarse en el ámbito familiar. Por otro lado, es de agradecer que en tiempos en los que los teatros se muestran pródigos en soflamas, la autora no haya necesitado enarbolar banderas para trasmitir con nitidez mensajes valiosos. Por ejemplo, no se ha subrayado en clave feminista el hecho de que el grupo familiar esté formado solo por mujeres (las presencias masculinas son siempre tangenciales y se sirven con tal vaguedad que en algún caso aparecen reducidas a ceniza) sino que este hecho se acepta con la naturalidad con la que asumimos las cartas que nos han tocado jugar en la partida de la vida.
El ritmo, muy bien temperado, se alimenta de una trama que progresa con fluidez en el que no hay grandes alharacas ni tampoco momentos de laxitud.
De la parte actoral deslumbran algunas interpretaciones –en este aspecto hay cierta irregularidad– como la de Lola Cordón, inmensa en el papel de una abuela cuya enfermedad provoca desazón y afecto a partes iguales; la Teresa de Pilar Manso que rezuma credibilidad y muy tierna Almudena Mestre como una hipersensible y apocada Paloma.
Tantos aciertos justifican sin duda que la obra fue candidata a tres premios MAX en la edición de 2014.
En resumen una función deliciosa donde todo lo que se dice suena a eco de cosas vividas. Un trabajo que reflexionando sobre esa institución contradictoria y compleja que es la familia nos ayuda a reconciliarnos con nuestro propio pasado.
costituían el territorio emocional de un hombre que insiste en huir hacia adelante para encontrar su propio camino «Y te juro que aunque estoy parado, estoy corriendo por dentro». Esta serie de personajes diversos (padres, novia, compañero de trabajo, profesora, tío obispo, etc.) son magníficamente interpretados por una Javier Lara camaleónico que conjugará con solvencia el humor –pese a lo dicho hasta ahora hay muchísimo humor en la propuesta– y la lírica. De lo primero, destaco la desternillante escena de Nacho, el compañero de trabajo y de lo segundo el onírico monólogo en que el padre apela directamente a su hijo el autor (quien a su vez lo representa) para que le explique qué pinta él en «este sueño».
protagonista, Antonio Carlos (Fernando Delgado), da con esta frase la clave del porqué de una dramaturgia que bucea en un episodio personal tan emotivo. «Contar es entender». Quizá porque buscamos respuestas somos tan inclinados al relato, al teatro. Eso sí, no es sólo lo que se cuenta sino cómo se cuenta. Cuando no solo se trasmiten los hechos sino que se consigue contagiar a la audiencia con las emociones de los personajes.
esta Numancia que presenta el Teatro Español. Luis Alberto de Cuenca junto a su mujer, la escritora, abogada y Doctora en Filología Francesa Alicia Mariño. Ambos han realizado un excelente y respetuoso trabajo de contextualización del texto añadiendo un breve prólogo en el que se explican los valores de modernidad de esta tragedia.
© Chema del Barco
hermoso por cierto, no deja lugar a dudas: Los primeros compases de la pieza con la que abre la obra, la 
hay menos motivador que enfrentarse a una dramaturgia de esas que, con la excusa de ser pedagógicas, se acaban convirtiendo en meras transmisoras del dogmatismo ideológico del autor. No van por ahí los tiros. En «40 años de paz» hay un reproche para la inmoralidad del hermano facha, pero también para la inconsistencia del hermano poeta homosexual o, incluso, para la manía de la hermana –la tercera vía– de justificar su existencia a través de un maniqueo victimismo. Pero, junto con la amonestación, el autor también ha tenido una mirada benigna hacia todos sus personajes. Además, la dramaturgia está inteligentemente salpimentada de humor e ironía. Otro elemento que seduce al espectador es la magnífica creación de alguna de las escenas como la charla entre el DJ y Ricardo donde aflora el extraordinario y gogoliano relato onírico de la épifanía del DJ durante su asistencia a un funeral con la aparición de la enigmática y menuda señora costarricense portando una sandía (para mí uno de los momentos de mayor calidad literaria de esta dramaturgia).
«Cuando todos pensaban que habíamos muerto» evoca, en una clave que recuerda al del falso documental, aromas de infancia, voces queridas, palabras que quedaron grabadas y músicas que nos trasportan a un pasado que, a fuerza de añorarlo, tal vez solo existió en nuestra imaginación. La elaboración de unos cuantos platillos (alubias con chorizo, salmorejo, puré de verduras, chiles rellenos y el delicioso 
Comprender –y admitir– la muerte sirve para entender la vida y, sin embargo, especialmente en Europa, tenemos una relación esquiva y sombría con la parca. Los muertos son proscritos de nuestras charlas, se impone a los que se han ido la damnatio memoriae en aras de conservar la ecuanimidad de ánimo de los que quedan. Y cuando no tenemos más remedio que mencionarles lo hacemos con las aparatosas solemnidades que nos impone la religión que obligan a convertir a los muertos en efigies. Parece ser que en México y en algunos otros lugares de Latinoamerica los vivos y los muertos se relacionan en mejores términos ya que el tabú hacia «la flaca, la huesuda» es más débil. Mientras haya alguien que los recuerde nadie abandona completamente su casa solo por el hecho de haber muerto. Se puede mentar a
los muertos y pensarlos divertidos y hasta achispados. Se les imagina ansiosos de las cosas que les complacieron en vida, por eso, en su día, el 
de perspectivas, la dificultad para desarrollar su propia identidad y la lacerante sensación de no encajar en su entorno. El espectador irá conociendo, a través de pequeños, pero significativos, gestos y sutiles claves de texto y escenografía, la personalidad y el conflicto de Sam (
los estragos que tienen que soportar para lidiar con su propia basura emocional. The Flick no trata, como tantas otras dramaturgias, sobre estrategias para encontrar la felicidad, sino que, dando esa posibilidad por perdida, reflexiona sobre tácticas para sobrellevar la frustración que provoca una vida con pocas expectativas sin dejarse aplastar por el implacable rodillo de la desesperanza. El objetivo es, por tanto, encontrar un mecanismo que permita administrar el vacío existencial con suficiente constancia de ánimo para dar una cierta imagen de normalidad y de pertenencia a un mundo en el que se saben desubicados.
«Cuando deje de llover» supone una experiencia teatral intensa para el espectador. Se trata de una dramaturgia que exige un alto nivel de atención ya que, en un primer momento, las escenas se presentan con el arbitrario desorden con el que se dispondrían los añicos de un mundo roto. Únicamente a través de sucesivos viajes en el tiempo –tanto al pasado como al futuro– y en el espacio –la acción se desarrolla en ambos hemisferios–, las piezas de este rompecabezas emocional y biográfico irán encajando. A través de estos tránsitos el espectador irá deshilachando la urdimbre en la que están atrapados los secretos de esta familia y, a medida que se van desvelando las sucesivas capas del tejido del tiempo, el desconcertado espectador del principio de la obra se irá convirtiendo en un observador omnisciente poseedor de más información sobre la historia de este linaje que cualquiera de sus miembros. Por supuesto, el elemento más sugerente para el espectador es que a medida que progresa la trama este va siendo cada vez más consciente de que Bovell está hablando de mucho más que de la historia de una familia.
![deje_llover_escena_03[1]](https://glosasteatrales.files.wordpress.com/2015/12/deje_llover_escena_031.jpg?w=760&h=538)
Joe Penhall
La discrepancia entre ambos facultativos sobre el diagnóstico del joven abre una brecha que convertirá la trama en un verdadero thriller argumental en el que ambos contrincantes utilizarán sus mejores armas –muchas veces manifiestamente torticeras– para defender sus posiciones. En dicha disputa aflorarán temas de calado como el racismo, el abandono del sistema público de Salud y la ambición personal descontrolada. Y a medida que se desarrolle la trama, el espectador comprenderá que, a pesar de la encendida argumentación, las motivaciones últimas de ambos médicos están bastante distantes del bienestar del enfermo. Por este alejamiento de lo que debía ser el objetivo irrenunciable de cualquier sanitario, y a pesar de que se trata de un texto profusamente sembrado de notas de humor, el espectador, identificado fácilmente con el enfermo, no puede dejar de experimentar cierto desasosiego al ir descubriendo las debilidades que condicionan el criterio de ambos profesionales.
Resulta muy estimulante en el montaje el tipo de relación del autor con ambos contrincantes. Lejos de tomar partido por ninguno de ellos, Penhall les insufla un gran poder de convicción y una depurada habilidad argumental, de forma que –y retomo aquí la referencia a Mamet del comienzo– las simpatías cambian a medida que se desvela la verdadera naturaleza de los antagonistas. No se trata de un teatro de héroes y villanos, estos personajes no salen de un cuento. Son personas de carne y hueso con la enorme complejidad que eso implica. Tampoco es un teatro de respuestas; todo lo contrario, es un teatro de preguntas, o lo que es lo mismo, buen teatro.
Londres” y recientemente ha sido seleccionado por la Fundación SGAE para el III Laboratorio de Creación (escritura teatral), dirigido por Pere Riera, con el texto “Un resplandor en el cielo del norte”. También tradujo al castellano para el FellSwoop Theatre de Bristol la obra de Toshiki Okada “Current location” para el festival Fringe 2014.
de colisión con el éxito, quien para esta ocasión, ha elegido rodearse de un dream team a la altura de su talento. Como director del montaje el polifacético actor-bailarín-coreógrafo-director, 
mociones, ha sabido impregnar de desencantado lirismo un texto que no solo habla de la vida de un gran actor de Hollywood, 
GLOSAS TEATRALES 
