Artículo «La vida secreta de Emily Dickinson» por Lyndall Gordon

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Una bomba en su pecho: La vida secreta de Emily Dickinson

La naturaleza implacable y apasionada y el secreto que se esconde bajo la tranquila superficie de la vida de la poeta.

(Artículo firmado por Lyndall Gordon y traducido por Miguel Pérez Valiente)
foto emily
Fotografía de Emily Dickinson: ©Amherst College Archives and Special Collections

 

Emily Dickinson fue una gran poeta cuya vida sigue envuelta en un halo de misterio. Ha llegado la hora de desechar el mito que muestra a Dickinson como una criatura desvalida y extravagante, decepcionada con el amor, que se rindió ante la vida. Creo que era una persona a la que no le atemorizaban sus pasiones ni le intimidaba su propio talento; pienso que la infidelidad conyugal de su hermano, y la subsecuente disputa que esta produjo en el ámbito familiar, fue determinante en la leyenda dickensionana que ha llegado hasta nosotros; y, tal vez más importante, creo que Emily sufría una enfermedad, un secreto que explicaría muchas cosas.

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Fue la propia Emily la que alimentaría el germen de su leyenda ya desde los 23 años cuando rechazó una invitación de un amigo: «Soy tan anticuada, querido, que todos tus amigos se me quedarán mirando». En lugar de la joven ocurrente que era, prefirió tomar una pose retraída. Nacida en 1830 en el seno de la familia más influyente de Amherst, una ciudad universitaria de Massachusetts, nunca abandonó lo que siempre denominó: «la casa de mi padre». Los conciudadanos se referían a ella como «El mito».

Aparentemente, la vida de esta poetisa de Nueva Inglaterra parece monótona y prácticamente invisible, pero en realidad hay un poderoso, casi sobrecogedor, sustrato que contradice esa apacible superficie. Ella lo denominaba una «tranquila – Vida – Volcánica» y ese volcán resuena atronador bajo la pátina doméstica que envuelve su poesía y su correspondencia. La quietud no se puede entender en clave de retiro de la vida (como la leyenda lo consideraría más adelante) sino que era una forma de control. Contrariamente a la pose de desvalimiento que le gustaba tomar a veces, en realidad, tenía un carácter muy marcado: de hecho, hasta la explosión familiar, vivió según sus reglas.

Sus ojos, muy separados, transmitían un apasionamiento que no iba bien con la pasividad de la que se esperaba hiciera gala una mujer en aquella época. Era el rostro sensible de una persona que, como su hermano lo describió: «veía las cosas con claridad y tal y como eran». En 1848 siendo una estudiante de 17 años en  Mount Holyoke (el mismo año en que el movimiento femenino mostró su oposición en la convención de Seneca Falls), se resistió a inclinarse ante los deseos de la fundadora de su instituto, la formidable Mary Lyon. Por aquel tiempo Massachusetts fue el escenario de un resurgimiento religioso opuesto a los avances de la ciencia. Emily, que había elegido sobre todo asignaturas de ciencias, expuso su alegato con claridad:

La “fe” es una buena invención

Cuando los Caballeros pueden ver –

Pero los Microscopios son prudentes

En una emergencia.

Cuando Miss Lyon presionó a sus estudiantes para que se «salvasen», prácticamente todas las alumnas sucumbieron, pero Emily no. El 16 de mayo comenta en una carta: «He descuidado la única cosa necesaria cuando todos los demás la estaban consiguiendo». Daba la impresión de que lo único que le importaba a las otras chicas era ser buenas. «¡Como deseo poder decir eso mismo con sinceridad, pero me temo que no podré nunca!». Cuando Miss Lyon la asignó al nivel más bajo de tres categorías: los salvados, los que aún tienen esperanza y un resto, de unas 30 alumnas consideradas «sin esperanza», ella fue la única que se mantuvo firme en sus convicciones

A comienzo de la década de los 60, durante una explosión de creatividad, solicitó a un hombre de letras de Boston que fuera su mentor. Sin embargo, no fue capaz de seguir su consejo de regularizar sus versos. Mr. Higginson, un defensor de las mujeres, trató de ayudar a la dama con quien se carteaba pensando que no era más que una apologética y sencilla solterona, pero quedó completamente descolocado, hasta el punto de quedar mentalmente exhausto por su poderoso nervio durante la primera visita que le hizo en 1870 hasta el punto de que se sintió incapaz de describir a la criatura que acababa de descubrir, más allá de algunos aspectos superficiales: tenía cabello suave y pelirrojo, no tenía unos rasgos delicados, había sido respetuosa y tenía un aspecto exquisitamente limpio con su vestido de piqué blanco y su chal azul de ganchillo. Después de unos momentos iniciales de indecisión había demostrado poseer una gran elocuencia. Considerando la gran cantidad de cosas extrañas que había dicho, Higginson dedujo que su existencia debía ser «anormal».

La brecha entre la gente a la que deseaba ver y aquellos a los que no se fue hacía más  grande. A su estilo directo le costaba soportar la charla social frente a la honestidad; la piedad frente a «Los instantes superiores del alma». Su franqueza habría resultado desconcertante si no fuera porque «simulaba» urbanidad, pero esto le suponía un doloroso esfuerzo. Pero, desde lo más profundo, un desafío más amenazador, inflamaba los volcanes y terremotos de sus poemas – un evento, como ella lo llamaba “Detuvo – mi latido–“.

Hay algo en su vida que, hasta la fecha, ha permanecido oculto. Los poemas dan algunas pistas al lector sobre «eso» y sobre la irresistible tentación que ella tenía de «contarlo». Quiero poner sobre la mesa la posibilidad de una explicación no sentimental. De ser cierta, podría explicar las  condiciones de su vida: su reclusión y negativa a contraer matrimonio. Una vez  que descubramos lo que es, se hará obvio, por qué fue algo que estuvo escondido y por qué surgían explosiones de lava de vez en cuando desde el cráter de sus «labios sellados».

Durante la explosión de creación poética que experimentó en los primeros años de la treintena, Dickinson transforma la enfermedad en una historia de promesa:

La pérdida que sufrí a causa de la enfermedad – ¿Fue, en efecto, una perdida?

O la Etérea recompensa –

Que uno obtiene midiendo la tumba –

Entonces – Midiendo el Sol –

 La enfermedad está siempre presente aunque aparece parapetada bajo historias encubridoras: durante la juventud, se menciona un catarro; a mitad de su treintena, problemas en los ojos. Ninguna de las  dos dolencias pasó a mayores. En sus  poemas la enfermedad puede representarse de una forma violenta: habla de «Convulsiones» o «Agonía». Se aprecia un mecanismo que se descompone, un cuerpo que cae. «No se agitará demandando doctores» «Sentí un Funeral, en mi Cerebro», dice, y «Me precipité abajo, y más abajo». Teniendo en cuenta la decisión de la poeta de decirlo «sesgadamente», a través de un lenguaje metafórico, ¿no estamos frente a la epilepsia?

En su forma completamente desarrollada, conocida como el «Gran mal» un pequeño desvío en el pasadizo cerebral provoca una crisis. Tal y como lo describe Dickinson: «El Cerebro dentro de su surco / Corre sereno» pero entonces una «Astilla se desvía» y cuesta conseguir que la corriente vuelva a su camino. Pero tal torrente sacado de su curso tiene tal fuerza que sería más fácil desviar la corriente de una inundación, «Cuando las Inundaciones han partido las Colinas— Y han horadado una Ruta para Sí—»

Desde que esta enfermedad [i] se asoció con la «histeria», la masturbación, la sífilis o  se la consideró que era una incapacidad intelectual la que llevaba a la «enfermedad epiléptica» se convirtió en un mal innombrable, especialmente cuando atacaba a una mujer. En el caso de los hombres el secreto era menos estricto, de hecho, la fama de algunos – César, Mahoma, Dostoievski – se impuso al estigma, pero si la víctima era una mujer, esta debía ocultarlo durante toda su vida. Si esta conjetura es correcta, es sorprendente que Dickinson consiguiera desarrollar una voz desde el silencio, una con un poder volcánico para poder soportar su tiempo.

Recetas médicas (unas pertenecientes a un eminente farmacéutico y otras encontradas en los archivos de la botica de Amherst) muestran que la medicación que tomaba Dickinson es compatible con los tratamientos que se daban en aquella época a los epilépticos. La enfermedad, que tiene un componente genético, apareció también en otros dos miembros  de la familia Dickinson. Uno de ellos fue su prima Zebina una mujer que sufrió invalidez durante toda su vida, vivió recluida en su casa que se encontraba situada al otro lado de la carretera. Emily hizo un comentario sobre «su lengua mordida» en el transcurso de un «ataque» en la primera de sus cartas que ha llegado a nuestros días, escrita cuando tenía once años. «Me apresto para ellos» anunciaba en un poema escrito hacia 1866. Más tarde su sobrino, Ned Dickinson también resultó afectado. Era el hijo del hermano de Emily, Austin, y de su esposa, Susan Dickinson, que vivían en la casa de al lado. Para desazón de la familia Ned tuvo un ataque epiléptico en 1877 a la edad de 15 años. A partir de entonces se sucedieron terribles ataques –a un ritmo de unos ocho al año– según quedaron puntualmente registrados en el diario de su padre.

No podemos saber si Emily Dickinson sufrió lo mismo que su sobrino. Hay varias formas de epilepsia y la versión suave,  petit mal,cursa sin convulsiones. Las manifestaciones más suaves consisten en ausencias. Una compañera de clase recordaba que a Emily se le caían con facilidad piezas de la vajilla. Platos y tazas parecía que se escurrían de sus manos para hacerse añicos en el suelo. La anécdota tenía como propósito revelar su excentricidad ya que, según relata esta compañera, Emily escondía los fragmentos en la chimenea, detrás del salvachispas, olvidando que estos fragmentos estaban condenados a ser encontrados cuando llegase el invierno. Este recuerdo es más importante de lo que imaginó su compañera ya que sugiere que Emily podía sufrir ausencias, bien sea acompañando otros síntomas o siendo, estas ausencias, el único síntoma.

Sus violentas imágenes, los ritmos «espasmódicos» de sus rimas, que Higginson deploraba, y el volumen exaltado de su producción muestras que se enfrentaba  con inventiva a los disparos que el cerebro descargaba sobre su cuerpo. Consiguió convertir una enfermedad explosiva en un arte muy afinado: escenas con «Revolver» y «Pistola».  Recogida dentro de su orden doméstico, protegida por su padre y por su hermana, Dickinson no sólo se protegió de la anarquía de su enfermedad sino que le sacó partido.

El misterio que la poeta no llegó a «confesar» sigue estando, hoy en día, protegido bajo una gruesa capa de protestas, acallado por las diferentes facciones que luchan por el control de su grandeza. Esos bandos retoman la disputa que se retrotrae al tiempo en que el hermano de Emily, Austin, estando en la cincuentena, cometió adulterio con la esposa de 27 años de un joven graduado, Mabel Loomis Todd. Después de la muerte de la poeta, coincidiendo con una fama en ascenso, la disputa cristalizó: ¿Quién tendría el control sobre sus documentos no publicados?, ¿quién tendría el derecho de reivindicarla?

Inmediatamente ambas fracciones se esforzaron en envolver a la poeta en leyendas que subrayen su pathos; allí donde la leyenda de los Dickinson ofrece una Emily vistiendo un delantal de cotonía alejándose del único hombre al que había amado, la leyenda de Todd inventa una Emily «herida» por su «cruel» cuñada, Susan Dickinson.¿Cómo podemos horadar esa corteza de mujer dulce y doliente para poder llegar a conocer lo que la propia  Dickinson llamó las rojas «Rocas de fuego» que se encuentran bajo la superficie?

Tal vez una forma de conseguirlo sea volviendo a examinar el adulterio que afectó tan drásticamente la vida de los primeros custodios de los papeles de Dickinson. La ventaja de intentar llegar a la poeta a través de esta crisis es que esa entrée nos lleva directamente al torbellino emocional de la familia. Existe constancia de muchos episodios, alguno de ellos presenciados «por un testigo», referidos en los propios diarios coincidentes de los amantes, con un pasmoso nivel de detalle, (hasta el punto de estar consignados el lugar y la hora). El impacto del adulterio en la familia es evidente, pero para entender la postura de Emily en este aspecto tendríamos que resolver los acertijos que la poeta incluyó en las notas que escribió a la amante de su hermano.

Un hecho recurrente durante los primeros años del affaire es crucial para entender cuál era la situación de la poeta. Como mantener una relación adúltera alejada del chismorreo de una pequeña ciudad era muy difícil, el lugar más seguro para los encuentros de los enamorados era el irreprochable hogar de las dos hermanas Dickinson. Allí, los amantes ocuparían la biblioteca o la sala de estar, en la que había un sofá de pelo negro de caballo, durante dos o tres horas. La puerta se cerraba con llave quedando bloqueado a la poeta el acceso tanto a su segunda mesa de escritura, situada en una habitación contigua, como al invernadero.

Austin Dickinson destrozó a su familia al decidir repudiar a su mujer, Susan, que había sido durante mucho tiempo la más ferviente lectora de la poeta. ¿Cómo habían sido los hermanos antes de que esto ocurriera y por qué, con anterioridad a la separación de Austin, Dickinson habla de una «Bomba en su pecho»? La Bomba puede referirse a las periódicas explosiones en el cerebro, aunque ambos, Austin y Emily tenían un temperamento explosivo que Emily canalizó a través de su poesía. Sus cartas muestran que ella cultivó emociones adulteras, tal vez solo como una fantasía, por un innominado «Maestro». ¿Cómo pudieron afectar estos antecedentes a su respuesta a la repentina incursión de su hermano en el adulterio activo?

En septiembre de 1881, David Todd y su esposa, Mabel, habían llegado a Amherst desde Washington. Ella era una elegante belleza urbana decida en mantener su nivel en lo que a ella le parecía un insignificante “pueblo” lleno de clérigos retirados y académicos viejos. Mrs. Todd, extendía un guante inmaculadamente blanco y sonriendo de lado, era invitada a todos los lados y se encontraba en una situación en la que podía elegir a quién dar su favores. En Amherst los Dickinson eran como realeza: Mrs Todd quedó cautivada por el regio y magnífico Austin Dickinson y por la sobria compostura de su esposa compensada con un chal indio de color escarlata cuando intimaron con ella. A sus espaldas, los niños de Amherst se burlaban de su pelo caoba, que peinaba en la parte superior de su cabeza como un abanico, y de sus andares altivos que acompañaba siempre con su bastón.

Al principio, todos los miembros del clan Dickinson (excepto Emily que permanecería recluida en su habitación) ensalzaron los logros de Mrs Todd: sus solos, que se elevaban por encima del coro de la iglesia; además, pintaba flores con destreza de profesional y publicaba artículos en revistas. Pronto se ganó la amistad de la ilustrada Susan Dickinson, antes de que se hiciera evidente que estaba flirteando con el hijo de 20 años de Susan, Ned, quién se enamoría dolorosamente de ella.

El resultado fue lo que vino en llamarse como «La Guerra entre las Casas». Austin se indispuso contra sus hijos cuando estos tomaron el partido de su acongojada madre. Cada vez hay más pruebas que apuntan a que Emily Dickinson lejos de apartarse de la disputa se posicionó. Al contrario de su hermana Lavinia que tomó el partido de los amantes, se negó a cumplir el deseo de su hermano de que firmase la dación de una parcela de tierra de los Dickinson a su amante. En agosto de 1885 la poeta escribió a su sobrino Ned confirmando su resistencia. «Querido chico» comienza su carta asegurándole que no habrá «traición». «Nunca ocurrirá, mi Ned». Esta carta finaliza: «Y siempre estate seguro de mí, mi niño  – Con amor, Tía Emily».

Pero cuando la poeta murió, Mabel consiguió la finca. La escritura se firmó tres semanas después del funeral y la casa de los Todd se levantó sobre el prado de los Dickinson – un nuevo escenario para los encuentros furtivos de los amantes.

De no haber contado con la presencia de la genial artista esta hubiera sido la manida historia de las andanzas de una femme fatale. A medida que la disputa fue implicando a la poeta, se vería como Mabel se apresuraba hacia la posesión de los poemas de Emily Dickinson y se evidenció cuán deseosa estaba Mabel de acometer la titánica tarea de bregar con los difíciles manuscritos de la poeta. De hecho demostró ser una de las tres únicas personas que, en vida de Dickinson, reconoció su genialidad. El nombre de Mabel Loomis Todd será siempre asociado con el de la poeta.

Mabel parece representar un papel muy conocido  – el de la seductora de un hombre poderoso – pero lo que difiere en este caso es que aquí hay otra forma de poder más grande, el de una poeta que elige su círculo social y decide cerrar la puerta tras él. Para, el gusto exquisito de Mabel Todd, esa puerta cerrada, y la inteligencia excepcional que se escondía tras ella, ofrecía un desafío irresistible. Así que el 10 de septiembre de 1882, acompañada de Austin, Mrs Todd llamó a la puerta de la casa familiar de los Dickinson «Homestead» donde se le permitió entrar al salón donde cantó para Lavinia y Austin. Mientras lo hacía pudo imaginar a la poeta en su inexpugnable fortaleza del piso de arriba escuchando extasiada como los trinos de su experta voz se propagaban por toda la casa.

Durante los años siguientes Mabel repetiría esa escena fantaseando sobre un vínculo con la ausente poeta. Modd haría hincapié en ese vínculo incluso a pesar de que en ninguna de sus numerosas entradas y salidas de «Homestead» tuvo la oportunidad de encontrarse con Emily Dickinson. En aquella primera ocasión la poeta envió una copa de jugo de frutas hecho en casa junto con un poema que Mabel quiso creer que había sido compuesto espontáneamente como un tributo a su agradable visita. Apenas 24 horas después, el 11 de septiembre, se produjo la declaración de amor hacia Austin cruzando así, en la puerta de su casa, el «Rubicon» del abandono de la fidelidad marital antes de que ambos comenzaran su juego de engaño con la desprevenida Sue.

Puede dar la impresión de que la acogida de Mabel en «Homestead» se trató básicamente de una cortesía inocua más allá de marcar el punto de partida del adulterio, sin embargo, la situación comportó una amenaza mucho más perdurable para la paz familiar. Con el tiempo Mabel, iría tomando posesión de un gran alijo de papeles de Emily Dickinson con los que comercializó según sus intereses insinuando que la excepcional naturaleza de la poeta podría resultar oscurecida al ser esta una víctima de Susan Dickinson. Así que resultó que una explosiva poeta que se liberaba de sus cerrojos, la «Reina» de su propia existencia, al final actuaría como el peón de una falsa trama pergeñada en durante el imparable advenimiento de Mabel Todd.

Con la muerte de la poeta, acontecida en 1886,  y el hallazgo por parte de su hermana de un cofre con los escritos de toda su vida llegó una nueva fase en la guerra entre ambas casas. Rápidamente Austin convenció a Lavinia para que le pasase los escritos a su amante. Aunque Austin debía estar al tanto de que en su propio hogar su exesposa atesoraba una colección de poemas que Emily le había dado a lo largo de los años. El antagonismo entre Susan Dickinson y Mabel Todd, convenientemente azuzado por el episodio del adulterio se dirigió hacia la posesión de la poeta. Con las  cuatro exitosas ediciones de la obra de Dickinson durante la década de los 90  realizadas por Todd (dos en colaboración con Higginson y dos más en solitario) la imagen de Dickinson fue adquiriendo estatura a lo largo del siglo XX. Insistentemente se envolvió a la escritora en la imagen de una modesta y anticuada solterona y, sin embargo, la enérgica voz de la poeta sigue siendo inclasificable: «No soy nadie», dice, «–¿Y tú, quién eres?». Es una voz que no podemos ignorar, combativa, incluso invasiva capaz de desafiar las apariencias con una simple pregunta acerca de nuestra naturaleza.

El conflicto se fue hipertrofiando en una sucesión en enfrentamientos que tomaron un cariz cada vez más público, comenzando con un proceso en 1898 cuando Lavinia Dickinson cambió de bando y tomó partido en contra de más reclamaciones de tierra de los Dickinson por parte de los Todd. En el corazón del pleito está el convencimiento de Mabel Todd de que se le debía ese trozo de tierra como compensación por sus años de arduo trabajo para conseguir dar a conocer al público a la gran poeta.  Solo en 1890, el primer año de su edición, se vendieron 11.000 copias de Poems. Su defensa se centró en la indiscutible hazaña de transcribir, fechar y editar montones y montones de manuscritos.

Sin embargo, el odio no se extinguió con la muerte de la primera generación. Las hijas de la contienda, Marta Dickinson hija de Susan y  Millicent Todd, hija de Mabel siguieron batallando a través de libros enfrentados durante la primera mitad del siglo XX. En su momento álgido, en 1950,  la lucha se orientó hacia el tema de la venta de los papeles de Dickinson.

En un primer momento parecía que el bando de los Dickinson estaba ganando el asalto. Pero antes de morir en 1968 Millicent Todd dejó preparada una batalla póstuma que no podía perder. Su plan consistió a fichar a un escritor de credenciales indiscutibles para que realizase el libro que ella tenía en mente. Llegados a este punto contrató al profesor de la universidad de Yale, Richard B. Sewall, como su albacea literario asegurándole derechos exclusivos sobre los papeles de los Todd.

Su plan de combate estaba claro: su albacea estaba llamado a «poner toda la trama de las tensiones con los Dickinson en la perspectiva correcta». Así fue como Sewall perpetuó la posición de los Todd en una biografía de Emily Dickinson de dos volúmenes. Un texto de referencia durante los últimos 36 años.

El persuasivo gracejo con el que presentaba su punto de vista Mabel Todd se vio reforzado por el rigor académico de la voz de su hija grabada en cintas en las que explicaba a Sewall los antecedentes legales de la disputa con un gran despliegue de hechos y fechas presentados con la sistemática exactitud que habría podido utilizar un erudito. Para alguien que no estuviese al tanto de los antecedentes su testimonio podría parecer objetivo e informado, pero, aun en ese caso, resulta sintomático que los Todd siempre aparezcan como las víctimas de Susan Dickinson y de su temible hija. Escuchando las grabaciones uno entiende el impacto que estas tuvieron en su biógrafo. Sewall cayó «hechizado» por la afirmación de Austin de que el día de su boda había caminado hacia el altar como si fuera al patíbulo. Aunque, en realidad, nadie sabe realmente qué fue lo que dijo Austin, esta imagen del patíbulo fue relatada por una amante que estaba decidida a librarse de la esposa, y no solo de la manera habitual, sino de todas las formas necesarias para quitar cualquier protagonismo de Sue en la vida de la poeta.

Un biógrafo que se sienta tentando a utilizar como única fuente de información un archivo tan elocuente está condenado a ser parcial, y aun así, Sewall actuó como cadena de transmisión del arsenal de falsedades de los Todd: que Emily había mostrado su favor hacia Mabel; que la decisión de la poeta de recluirse había sido el resultado de una ruptura familiar anterior a la llegada de Mabel y que Austin (contrariamente a lo que se mostró en el juicio) había escriturado una segunda parcela a los Todd. El biógrafo, incluso llega a  superar a los Todd, cuando sugiere que la «incapacidad» de los Dickinson para publicar fue el resultado de una disputa familiar.

Este tipo de leyendas impregnaron el teatro y la ficción. En 1976 la premiada obra La bella de Amherst reforzó esa triste y dulce imagen: una «tímida», «casta», «asustadiza» escritora que como apenas sabe qué decir se entretiene haciendo pasteles. El dramaturgo lo llamó «una empresa de sencilla belleza» que fue respaldada por «un público que ha colocado a nuestra ‘Bella’ en sus corazones». En una novela de 2006 la rencorosa Sue termina «odiando» a Emily. En una novela de 2007 Sue se convierte en una mortífera Lucrecia Borgia que, vestida con un escotado traje de terciopelo negro, espera en el hall de la casa a sus víctimas mientras se abanica. ¿Podría superarse el desatino? Sí se podría. Sue «podría hacer carne picada a los Dickinson y comérsela en la cena de Navidad».

Así que el pathos se ha mantenido incluso aunque a través de sus palabras se revela una mujer divertida: una amante que bromeaba; un mística que hacía mofas del cielo. Esta mujer no era como nosotros: conocerla supone encontrar aspectos de una naturaleza más desarrollada que la nuestra. Sus poemas activan el poder comunicativo de lo no dicho entre dos personas inclinadas a ello. Por lo tanto, el tema de los contactos es crucial: ¿Para quién escribía? ¿Quién está siendo entrenado en su excepcional modo de comunicación? «Sé Sue – mientras yo soy Emily – » le ordena a su amiga de la juventud que luego se convertiría en su cuñada. «Sé luego – lo que siempre has sido – Eternidad».

Una iniciación en eternidad fue el regalo que Dickinson ofreció a los pocos a los que dejó entrar en su intimidad. La opinión que sostuvo Sewall de que los hombres la habían cambiado ha quedado ampliamente superada. Fue ella la que influía en los otros durante los pequeños lapsos que podían soportarlo. Ella creó a ciertas personas de la misma manera que había creado sus poemas, muchos encerrados en sus cartas como si fueran extensiones de ellas. Ella medio encontró, medio inventó, una lectora receptiva en Sue a la que envió 276 poemas – más del doble de los enviados a cualquier otra persona. De la misma manera creó un amor inmortal por la persona a la que llamó «Maestro».

Los biógrafos han buscado alguna explicación para el «Maestro» casado y barbudo que aparece en tres crípticas cartas escritas desde la primavera de 1858 al verano de 1861, sin embargo hay pocas pruebas y los biógrafos han hecho sus apuestas entre una gama de candidatos poco probables. Esas cartas progresan desde una ficción literaria a otra desde el encuentro de Jane Eyre con su «Maestro» (también casado) al amor inmortal de Emily Brontë –en 1858 Dickinson había adquirido una copia de un edición de 1857 de Cumbres borrascosas– y es posible que el «Maestro» de sus cartas sean más un ejercicio compositivo que cartas efectivamente dirigidas a una persona en concreto. Las habladurías han apuntado al reverendo Charles Wadsworth como el mejor candidato como amor de su vida. Se conocieron en 1855 durante una visita de la poeta a Filadelfia para luego, supuestamente, renunciar.  (Wadsworth, lúgubre, lampiño, de rizos firmes, le envió a la Srta. Dickenson (sic) una aburrida carta pastoral acerca de los sufrimientos de la poeta –sin dar ninguna clave de qué sufrimientos eran esos-).

Un nuevo capítulo comenzó en los últimos años de su cuarentena y durante su cincuentena cuando se fijó en el despiadado juez de la corte suprema de Massachusetts con el que no llegaría a casarse a pesar de que durante mucho tiempo pensaba en él durante las noches, interrumpía su escritura para adelantar su carta semanal e interpretaba el cómico personaje que él le había asignado «Emily Jumbo». Ella no podía casarse con él. Se suponía que los epilépticos no podían casarse,  de hecho algunos estados americanos legislaron sobre el tema. Han sobrevivido los borradores de sus cartas de amor: son ingeniosas, muestran seguridad en sí misma, son claras (nada que ver con el estilo codificado que usó en las cartas dirigidas al «Maestro») y  se muestra desinhibida en ellas, aunque siempre dentro del implacable control que ejerció sobre su existencia. Un estilo muy poco en consonancia con la forma en la que se suponía que una mujer del siglo XIX  se tenía que comportar.

Dickinson encontró amor, crecimiento espiritual e inmortalidad, todo ello según sus propias normas. Un modelo permaneció: Cumbres borrascosas. Aunque a diferencia de los anárquicos amantes de las Cumbres, Dickinson era un ser moral, el producto de la recta Nueva Inglaterra: por el bien de salud mental entendió el potencial destructivo de la «Bomba» que había en su pecho; y durante su vida fue testigo de la erupción del conflicto familiar – otro secreto doméstico. Hace constantes referencias a una «Existencia» secreta –que afecta principalmente a su poesía– que debe ser vista bajo el prisma del individualismo de Nueva Inglaterra, el ethos emersoniano de la confianza en uno mismo que en su versión más desarrollada no admite etiqueta. Es una opción vital más incómoda y menos amable que la típica excentricidad inglesa – de hecho es peligrosa, como la propia Dickinson lo señaló cuando dijo: «Mi vida había permanecido  siempre – un arma cargada»

[i] The  Falling sickness como era conocida en inglés.

[ii] Nota del traductor: La Bella de Amherst de Willian Luce se representa en la actualidad en el Teatro Guindalera  con dirección de Juan Pastor e interpretada por María Pastor

FUNCIONES:

Jueves, Viernes y Sábados, 20’30h.

Domingos, 19h.

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Septiembre 2012 / agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente para Pastiche

Septiembre 2012/ agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente*

Artículo publicado el 5 de octubre de 2013 en el número 7 de  la revista Pastiche 

pastiche
Pastiche nº 7

 

La intención de escribir unas líneas sobre el curso teatral recién concluido obedece mucho más a un deseo de dejar testimonio de una experiencia en el plano personal que al propósito de elaborar un exhaustivo catálogo de las obras representadas en Madrid desde septiembre 2012 hasta finales de agosto pasado. Este recorrido no persigue hacer un sesudo tratado teatral ni un inventario de virtudes y calidades de la cartelera entre septiembre de 2012 y este pasado agosto. Se trata, más bien, de fijar en el papel algunas emociones, reflexiones y sucintas consideraciones, muy personales, ergo subjetivas, con el deseo de celebrar lo que ha sido, con todo el componente heroico que la precaria coyuntura económica conlleva, un muy provechoso año de teatro en la ciudad de Madrid. Asimismo este artículo rinde homenaje a esas salas y creadores que asumiendo no poco riesgo personal siguen por la gracia de su esfuerzo inundándonos de entusiasmo hacia la expresión escénica. Gracias a ellos que nos abren puertas mentales y nos reinfectan de ese transformador virus del teatro.

Faltarán en estas notas muchas de las obras que han despuntado ya que ni el espacio, necesariamente limitado, de este artículo lo permite, ni el autor de este compendio conoce toda la extensa oferta que se ha presentado en la ciudad durante este periodo ni pretende crear ningún tipo de jerarquía en método de exposición, por lo tanto, intentar elaborar un listado meticuloso y jerárquico sobrepasaría ampliamente el objetivo de esta reseña. El único criterio que interferirá con la libérrima potestad de la memoria, y esto sólo en contadas ocasiones, será el ánimo de destacar aquellos trabajos de notable calidad que por cualesquiera que sean los motivos entienda el autor que no han tenido toda la difusión que a sus méritos correspondía.

Madrid es Off

El curso recién terminado ha visto la absoluta consolidación del circuito Off madrileño. Por el número de salas abiertas, que a pesar de algún doloroso cierre, se ha visto incrementado en términos absolutos; por la variedad y la calidad de la oferta y, sobre todo, por la valentía, el empeño y la vocación de gestores, programadores, compañías, actores, directores, dramaturgos, etc., el Off se ha establecido como un verdadero motor de la vida cultural de la ciudad. Su dinamismo, su flexibilidad, la frescura de sus propuestas y la capacidad para atraer a talentos emergentes e integrarlos junto a valores ya consagrados supone un enorme valor añadido a la oferta de la escena madrileña.

A la cabeza de las salas alternativas se encuentra, en mi opinión, La Casa de la Portera verdadero buque insignia de este fenómeno y espacio imprescindible para entender qué es lo que se está cociendo en Madrid a nivel teatral. En apenas un año de existencia y con sólo dos temporadas a su espalda ha demostrado una especial lucidez a la hora de programar, consiguiendo atraer hacia su proyecto, en tan breve espacio de tiempo, a una pléyade de artistas como Paco Bezerra, Luis Luque, Carlos Be, Miguel Albadalejo, José Padilla, Francesco Carril, Denise Despeyroux o Rubén Ochandiano entre muchos otros, que evidencia la vitalidad creativa que, a pesar de todo, se está generando en los últimos años en nuestro país.

Sin embargo, este vigoroso estallido Off está lejos de ser patrimonio de un solo espacio, muchas otras salas con enorme tenacidad, oficio y grandes dosis de intuición siguen ofreciendo interesantes y muy trabajadas programaciones: Cuarta Pared, Sala Triángulo, Kubik Fabrik, Sala Mirador, Lagrada, Teatro Pradillo, Off del Teatro Lara, Nudo Teatro, Teatro la Puerta Estrecha, Sala Montacargas, La Usina, Azarte, Sala Tarambana o las nuevas y pujantes incorporaciones como El Sol de York, Teatro del ArteSala Tú y Nave 73 junto con encantadores teatros “joya” como los Teatros Guindalera o Tribueñe; espacios dirigidos a favorecer la creación artística como Draft.inn o Nuevo teatro fronterizo y escuelas de artes escénicas con programación propia como Bulubú y Plot Point, entre otras. En el reverso de la moneda hay que lamentar el cierre de algunas salas como el Teatro Arenal, el Arlequín y, muy especialmente, el querido Garaje Lumière cuya aportación ha sido fundamental para este despegue del circuito Off.

Quizá uno de las consecuencias más interesantes del acercamiento que propicia la mayor flexibilidad de la escena Off ha sido un contacto cualitativamente mucho más rico con las audiencias y una sensibilización por parte de salas y programadores sobre la importancia de mantener vías de comunicación con el público. A través de las redes sociales, blogs o revistas en línea se han ido articulando grupos de aficionados que desean tener una mayor implicación en el fenómeno escénico. Se trata de superar la antigua distribución de roles en la que únicamente se esperaba del espectador que comprase su entrada y aplaudiese al finalizar la función mientras que toda la iniciativa quedaba en manos de programadores, creadores y teatros. Cada vez más programadores desean recibir el feedback de sus audiencias no sólo en términos de resultados de taquilla o mediante estáticos “encuentros con el público” al final de la función; han entendido la importancia de ganarse la complicidad de los espectadores involucrándoles en sus proyectos incluso durante el proceso creativo. En este sentido, resulta especialmente interesante la iniciativa de algunas salas y teatros de acoger a espectadores activos durante los ensayos o sesiones de trabajo, algo que no sólo sirve para satisfacer la curiosidad de los espectadores sino que también pueden aprovechar los creadores para pulsar las impresiones de la audiencia incluso desde un estadio embrionario del proyecto. Por otro lado, la gran cantidad de blogs donde aficionados al teatro ofrecen sus críticas teatrales de manera amateur completa, por su visión  fresca y posición menos comprometida, complementan el interesante enfoque de las críticas profesionales.

Especialmente en un momento en el que más y más creadores se vuelven hacia el público demandando apoyo financiero para sus proyectos a través de iniciativas de crowdfunding o micro-mecenazgo es cuando se hace evidente que la correspondencia entre público e industria teatral es un  activo que no debe ser pasado por alto.

¡Goya!, ¡Goya!, ¡Goya!

Quizá si este fuera otro país, si España no fuera, en esencia, el mismo laberinto de trincheras y desconfianza del que Goya tuvo que exilarse, el genio de Fuendetodos sería hoy en día un personaje imprescindible en nuestras tablas. La encrucijada histórica que le obligó a posar sus pisadas de gigante en el traqueteante y siempre inestable puente de madera que separa a las dos Españas y su imaginación prodigiosa fruto de la cual surgió un universo iconográfico emborrachado de desencanto y sabia locura, habrían sido un fértil caño de fresca inspiración al que recurrieran sedientos autores de todas las generaciones. Pero, como digo, esto es España y la Historia nos interesa lo justo. Nos atrae si podemos utilizarla en nuestro argumentario político,  si la podemos arrojar a nuestro oponente como si de una bomba de racimo se tratara en el fragor del debate.  Pero su figura se salva de la manipulación por su extraordinaria dimensión que impide que pueda ser enarbolado como bandera de contiendas actuales. Goya es demasiado grande para ser encajonado dentro de los ínfimos compartimentos sobre los que se construyen las ideologías. Por eso ha sido extraordinariamente feliz que en este curso teatral hayamos tenido en Madrid no uno sino dos estupendos trabajos teatrales sobre la figura del genio:

En enero llegó al CBA, Sala Fernando de Rojas: El sueño de la razón de Antonio Buero Vallejo. Montaje dirigido por Paco Macià con Juan Meseguer en el papel de Goya. Completaban el reparto Eloísa Azorín, César Oliva, Toni Medina, Manuel Menarguez, Vicente Rodado y Verónica Bermúdez. Un montaje de la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas de una belleza plástica sorprendente que llegó a Madrid con incomprensible sigilo, lo que, según mi opinión, no favoreció que cosechase todo el éxito ni tuviera la potente repercusión que merecía. La encrucijada vital de Goya en las últimas semanas de tribulación antes de su salida de España se plasmarían en su Pinturas Negras que en esta producción adquieren la categoría de verdaderas visiones o ensoñaciones proféticas de un futuro incierto lleno de amenazas y peligros.

Una de las últimas obras que pudimos ver representadas en el lamentablemente desaparecido Garaje Lumière fue Lucientes, ¿sois almas en pena o sois hijos de puta? de la compañía La Intemerata Una propuesta llena de vigor y  contenido de Pilar Almansa con vibrante dirección de Rakel Camacho en la que se revisan, en clave actual, algunos de los elementos definitorios del capricho goyesco y del fértil e inquietante imaginario del genio.

Providencial inspiración

A Nuestra Señora de las nubes, de Arístides Vargas con dirección de Lino Ferreira, llegué de una forma algo casual. De hecho, fui a Matadero -en uno de cuyos espacios estaba programando Kubik Fabrik durante las obras que tuvieron lugar en su sede- con la intención de asistir a otra función que se representaba en el recinto. Al darme cuenta de que ese día se presentaba la última función de Nuestra Señora hice un cambio de planes sin más motivo que el de seguir el mandato de uno de esos raros pálpitos que, de improviso, nos inclinan hacia una hermosura que intuimos pero de la que no tenemos ninguna certeza.  Y así fue como el disfrute fue mayor porque en esta afortunada ocasión la belleza de un texto impregnado de poesía y la eficaz interpretación fueron aliadas de la sorpresa de un descubrimiento inesperado.

En este montaje de El Óbolo Producciones, dos exiliados -Inma Nieto y Julio Cortázar-  intentan reconstruir la desvaída memoria de su pueblo, aunque ésta, como precioso paño agostado de tiempo y distancia, se halla deshilachada de su urdimbre. En el proceso de recomposición del tejido emocional de los desubicados aparecen variados y carismáticos personajes construyendo un espacio mágico en el espectador, que ignora cuánto hay de realidad y cuánto hay de recuerdo procesado. La exigencia para los intérpretes es máxima y es de ley manifestar que tanto Inma como Julio pasan la prueba sobrados de talento e inspiración.

El ocaso de los buenos

Una de las propuestas más interesantes de la XIII Edición del Festival Escena Contemporánea fue la que nos trajo la compañía valenciana El Pont Flotant, un trabajo coral de título Algunas personas buenas que pudimos ver en el Teatro Lagrada. La obra está planteada como un extenso flash forward que nos trasladará al tiempo de la vejez de los propios miembros de la compañía teatral, a saber, Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons.

En la edad del desarraigo vital, desasistidos de fuerzas y cuando la certeza del inminente derrumbe cristaliza en una desconfianza que como un extenso queloide se instala bajo la ajada piel, estos ancianos, cuyo universo se ha reducido a las cuatro paredes de un bar tan desvencijado como sus olvidados proyectos de juventud, se inflaman de un último y acuciante deseo de dar a esta sociedad enferma un último trabajo que tal vez les redima de todas sus deserciones. Los espectadores podrán acompañarles en el proceso de creación de su canto de cisne. Este último viaje permitirá a los actores realizar un prodigioso despliegue de recursos interpretativos y demostrar su absoluto control del teatro físico. Reflexiones, teñidas de melancolía, sobre la incoherencia entre nuestro discurso y nuestras acciones, sobre el efecto devastador del paso del tiempo sólo levemente mitigado mediante grandes dosis de ironía y humor y sobre la necesidad de sobreponerse a las propias convicciones para poder seguir existiendo. Despojados de discursos y banderas, de proyectos e ideales, emergen, en la fragilidad de un tiempo que se acaba, cuatro personas buenas.

El laberinto de la memoria

La producciones propias del Teatro Guindalera ofrecen unos estándares de calidad tanto a nivel de elección de textos como a nivel  interpretativo tan extraordinariamente altos que hacen que, desde cualquier punto de vista, esta querida sala madrileña sea imprescindible para cualquiera que viva en la capital o se acerque a ésta con la loable intención de ver buen teatro.

La gema que nos han ofrecido esta temporada El Fantástico Francis Hardy curandero es un hermosísimo texto de Brian Friel que fue presentado con la delicada y preciosista dirección de Juan Pastor y las memorables interpretaciones de Bruno Lastra, María Pastor y Felipe Andrés. Un montaje estructurado en cuatro brillantes monólogos en los que tres personajes narran, sin correspondencia cronológica, los mismos sucesos. Además de la dislocación espacio-temporal, cada personaje contará su versión de los hechos desde el condicionamiento de su propia herida. Francis Hardy se debatirá en la duda sobre la posibilidad de su don sanador; Grace dará testimonio de su profunda decepción por el siempre vacilante afecto de Hardy y Teddy, en una asombrosa escena, resolverá alguna de las claves de la pareja al mismo tiempo que hará una afiladísima reflexión sobre los vínculos entre el talento y la inteligencia.

Acudí a esta función en tres ocasiones y en todas ellas salí conmocionado porque el texto incita a la reflexión sobre unas cuestiones de enorme calado vital como la posibilidad del amor, la utilidad del talento o la ilimitada capacidad para decepcionar que tenemos los seres humanos.  Sería un extraordinario regalo volver a ver este montaje que aún tiene mucho que ofrecer.

Por otro lado, muy pronto podremos disfrutar del nuevo montaje de esta sala, Duet for one de Tom Kempinski. Una obra inspirada en la vida de Jacqueline du Pré con dirección de Juan Pastor.

Tratado sobre la destrucción de la belleza

Dentro de la programación de la trigésima edición del Festival de Otoño a Primavera pudimos disfrutar en Teatros del Canal de la propuesta de la autora, directora y actriz, Angélica Liddell, Ping Pang Qiu una producción de Iaquinandi S.L. en coproducción con Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme, Ardèche y Festival Temporada Alta 2012. Una maravillosa reflexión en clave documental sobre la destrucción de la expresión artística en aras de la consecución de objetivos políticos y doctrinarios. Un tema especialmente interesante para un país como el nuestro donde la imposición de la ideología ha sido siempre un asunto más acuciante que la preservación de las creaciones artísticas y culturales acumuladas durante siglos.

A través de una exposición profundamente poética Angélica Liddell relata la sistemática destrucción de la milenaria cultura china durante la era de oscuridad histórica que irónicamente vino a llamarse “Revolución Cultural”. Este infame episodio sirve a la autora de excusa para reflexionar sobre la fragilidad de la creación artística: Destruir un texto sublime se puede hacer con un gesto tan sencillo como lanzar un libro al fuego.

Asimismo durante el montaje aflorarán algunos de los fantasmas y fetiches de la difícilmente clasificable creadora a la que afortunadamente podremos volver a ver en Madrid -una vez más en Teatros del Canal- en la XXXI Edición del Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo, Todo el cielo sobre la tierra.

Ellas crearon y siguen creando

Por supuesto, el gran bombazo a nivel de teatro clásico de la pasada temporada ha sido el sensacional montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico La vida es sueño en versión de Juan Mayorga con dirección de la propia directora de la Compañía, Helena Pimenta, y con una impresionante Blanca Portillo en el papel de Segismundo. Poco se puede añadir a lo muchísimo que se ha dicho ya de este enorme montaje que desde el minuto uno gozó merecidamente de la más entusiasta respuesta del público. Además, a partir del 19 de marzo y hasta el 20 de abril de 2014 volverá a estar en cartel en el Teatro Pavón sede temporal de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Es precisamente Fernando Sansegundo,  quien en la  La vida es sueño interpretó el papel de Clotaldo, el autor y director de un interesantísimo trabajo sobre tres creadoras en lengua española que fue otra de los regalos de la temporada. Barrocamiento aprovecha los habituales prodigios que se producen en la noche de ánimas para traer al presente a Sor Juana Inés de la Cruz, María de Zayas y Feliciana Enríquez oportunidad que las tres autoras  utilizan para hacer el panegírico de su vida y obra.  Un trabajo delicioso en el que se enredan a placer el verso de Sansegundo y el de las tres notables escritoras. Una propuesta necesaria, llena de lirismo y de humor inteligente que nos contagia del pálpito creador de estas mujeres que, no sin gran sacrificio personal pudieron sobreponerse a los dictámenes de una sociedad que las relegaba al matrimonio o a la vida consagrada.

La ordenadora de las palabras y el talento desbordado

Enlazando con lo que se comentaba al principio de este apartado sobre la figura de Goya y a la vista de la secular predilección que tenemos en esta nación para olvidar a nuestros ilustres, la obra El Diccionario de Manuel Calzada Pérez con dirección de Juan Carlos Plaza y rotunda interpretación de Vicky Peña en el papel de una de las intelectuales más desconocidas de nuestra historia reciente, María Moliner, fue una gratísima sorpresa y una enorme acierto de programación del Teatro de la Abadía que confió en un autor novel y en un texto inédito. Un texto de una calidad sobresaliente que no sólo rehabilita a María Moliner como la extraordinaria intelectual que fue -incluso si se hubiera quedado en el formato documentalista hubiera sido interesante-, pero lo extraordinario de esta dramaturgia es que, además, nos ofrece el semblante humano de la protagonista en el que descubrimos a un ser lleno de humor, de humildad y de fragilidad. Una mujer que también sufrió la discriminación por razón de su sexo siéndole negado, a pesar de su monumental trabajo, el ingreso en la Real Academia de la Lengua Española. Poco habían cambiado las cosas desde la época de las heroínas de Barrocamiento. Una función interesantísima de inesperado aprovechamiento tanto a nivel estético como intelectual. Una obra necesaria que afortunadamente será rescatada para la programación de la temporada que ahora empieza y que por lo tanto recomiendo encarecidamente.

Otro de los regalos que nos hizo el Teatro de la Abadía en esta temporada recién concluida fue la programación de dos trabajos de Miguel del Arco que, a pesar de tratarse de sendas reposiciones, han sido recibidos por el público con el entusiasmo de los estrenos. Por un lado El juicio a una zorra y por otro la portentosa Función por hacer. De nuevo hay poco que añadir a la abrumadora avalancha de elogios que recibió esta versión libre de del Arco de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello. Personalmente creo que La función por hacer es una máquina de crear afición teatral, una clase magistral de dirección de actores y, en fin, un trabajo épico que estará en los anales de la escena madrileña como uno de los más preclaros exponentes de la fuerza expresiva del género escénico. Miguel del Arco prepara en estos momentos su nuevo trabajo El misántropo que promete ser una de las grandes propuestas de la próxima temporada.

Un acontecimiento extraordinario

La adaptación que hizo Luis Luque del Diario de un loco de Nikolai Gógol, extraordinariamente interpretada por José Luis García-Pérez, fue, sin ningún lugar a duda, uno de los hitos de la temporada. La firmeza con la que Luque asió al inquietante personaje de Gógol trasladándolo  con brazo firme por el camino de la poesía desde el amenazante territorio de la esquizofrenia hasta los dominios de la vulnerable docilidad es el valor añadido que consiguió que este cuento desasosegante resplandeciera durante una representación que gracias al oficio del actor  estuvo cargada de intensidad emocional y matices líricos. La sencilla pero siempre evocadora escenografía completó el panorama de una función mágica cuyo regreso a los escenarios será entre el 18 de octubre y 17 de noviembre en Las Naves del Matadero.

El mandato de la ternura

Otro de los regalos de esta temporada ha sido la reposición de obra Muda de Pablo Messiez programada esta vez en el Sol de York. Messiez es sinónimo de emoción, de disparo al corazón, de belleza doméstica y poesía cercana. Cuando su lírica se combina con el nervio de artistas como Fernanda Orazi, Marianela Pensado y Óscar Velado surge un explosivo cóctel molotov que los actores no dudan en lanzar hacia el patio de butacas. Como espectador uno siente que la piel se somete al impacto de las palabras y deja paso franco hacia las entrañas que se encogen estremecidas. Obviamente cuando uno prueba esa droga quiere más por eso espero ansioso el estreno de su próximo trabajo Las Palabras que en madrid llegará a la Sala Cuarta Paredy el “Mes Messiez” programado en la Sala Mirador.

Memoria Histórica

Hace apenas unas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar en la sala Nave 73 del montaje de Alba Valldaura, La Iaia, memoria histórica un delicioso relato familiar e intimista donde la polivalente actriz encarna, entre otros personajes, a su propia abuela y le da la voz que ella ya no tiene para así narrar una serie de experiencias vitales, recuerdos y anécdotas cargadas de emoción, ironía y no poco sentido del humor. La artista catalana realiza un despliegue apabullante de recursos interpretativos y demuestra una precisión y un talento que merecen una cuidadosa consideración por parte de los programadores madrileños.

 

Crónica de «El Fantástico Francis Hardy Curandero» de Brian Friel

curandero

Vista desde el aire, la destartalada furgoneta que avanza trabajosamente por los sinuosos caminos de Gales, Escocia y, finalmente, Irlanda, se asemejaría mucho a uno de esos insectos que, forzosamente solitarios, caminan, con gran determinación, hacia ninguna parte. Uno de esos bichitos que, a pesar de la ínfima condición de su existencia, comparten la tozuda resolución de los que, contra todo pronóstico, han decidido sobrevivir.

Si acercamos la mirada podremos descubrir el contenido del ruinoso carricoche, las tripas del escarabajo: Tres seres humanos de corazones corroídos por el desencanto. Un desencanto persistente como la incesante lluvia que ha oxidado la chapa del vehículo en el viajan. Heridos de corrosión pero conformados a completar el inútil itinerario por pueblos apenas recordados pero cuyos sonoros nombres quedarán grabados componiendo las estrofas de una inquietante letanía funeral.

He aquí el primero de los muchos aciertos de la obra de Brian Friel que se presenta, en una versión afinadísima, en el querido Teatro Guindalera. Los personajes están construidos como seres humanos completos, me refiero a completos en su complejidad y en sus contradicciones. Porque, mucho más allá de la manida idea de la racionalidad como rasgo definitorio de nuestra especie, la condición humana se podría, muy bien, definir por nuestra capacidad infinita de resultar contradictorios; por ese permanente estado de vulnerabilidad que tan infructuosamente tratamos de ocultar y, sobre todo, por el insuperable potencial para decepcionar y sentirnos decepcionados al que estamos condenados.

La biografía de Francis, Grace y Teddy, esta profusamente sembrada de decepciones recibidas e infligidas. Son, por lo tanto, tres verdaderos especímenes humanos.

Y luego está la memoria. Uno de los pilares de este lúcido texto es la reflexión sobre esa función cerebral, que erróneamente percibimos como un registro fiable de lo acontecido, cuando en realidad es más un proceso mental que transforma y versiona lo ocurrido, es decir, que inventa el pasado.

En este texto de Friel podemos advertir que, en realidad, la memoria es una estrategia cerebral para poder soportar el peso de nuestros errores. Inconscientemente olvidamos -censuramos- el daño que hemos causado; tergiversamos los acontecimientos para poder juzgarnos a nosotros mismos de una manera benévola, para poder soportarnos, para sobrellevar la enorme carga del mal -involuntario solo a veces- que hemos infligido.

Si el texto es interesante en su propósito, su estructura no es menos elaborada y original. Organizado en cuatro monólogos en los que cada uno de los personajes tendrá la oportunidad de contarnos su versión de los hechos. Cada monólogo, además, se plantea en un espacio y un momento del tiempo diferentes por lo que no solo tendremos la visión personal del narrador sino también la perspectiva que da la distancia espacio-temporal.

El histriónico Frank Hardy interpretado por Bruno Lastra adopta acertadamente la agresiva y afectada verborrea del predicador ambulante. Hardy apenas consigue liberarse por unos instantes del personaje de barraca que ha inventado para embaucar a los otros y para creerse a sí mismo, pero cuando, apenas por unos instantes, escapa del yugo de su propia mentira, cuando, finalmente, puede quitarse la careta de charlatán, queda al descubierto la tremenda debilidad de un hombre enfermo de angustia vital ante las gigantescas dudas que le provoca la improbabilidad de su talento.

Vemos primero a la Grace del ocaso -interpretada con brutal sensibilidad por María Pastor-, y el vendaval de palabras del ágil texto nos impacta como un enjambre de avispas que, irritadas, se estrellan contra nuestra piel. Cada palabra un aguijón, cada frase una herida y la laceración más dolorosa tiene un nombre, Kinlochbervie.

Grace está lejos de ser “la buena de la película” pero, ¿cómo podríamos no dedicar una mirada compasiva a una mujer que tiene la certidumbre de haber sido únicamente “una ficción, sólo una ficción más” para el hombre al que amaba tan profundamente?

Más adelante, se nos dará la oportunidad de conocer también a la Grace luminosa en el fantástico monólogo de Teddy interpretado por un Felipe Andrés, realmente abducido por el encantador personaje. El necesario desahogo cómico llega de la mano de este gran actor junto con la interesante reflexión que plantea el autor sobre las relaciones entre el talento y la inteligencia. Este oportuno rodeo de la trama principal nos prepara para nuevos momentos de gran intensidad emocional que llegan cuando Teddy cumple con su deber de personaje y nos relata su versión de lo ocurrido. Es en este momento cuando lo que antes era furioso ataque de avispero se convierte en metralla que atraviesa la carne mientras una etérea aparición, cubierta con un vestido rojo, entona la sublime balada irlandesa “All those endearing young charms” en el pub Ballybeg: “…y canta de una forma muy sencilla y dulce, como si no estuviera interpretando la canción, sino como, si de alguna forma, surgiera de su boca por sí sola” como narra Teddy en el que quizá sea el momento más abrumadoramente hermoso de la función.

La última intervención se debe a Frank Hardy que en un intenso epílogo culminará el ritual de El Curandero.

Por la inteligencia y originalidad del poético texto, por la sobresaliente interpretación, por la sensibilidad de la puesta en escena, por la perfecta dirección de Juan Pastor y por lo necesario que hoy, más que nunca, es el buen teatro, recomiendo esta función desde el absoluto convencimiento de que no decepcionará a ningún espectador sensible.

Reparto y equipo técnico:
Frank: Bruno Lastra
Grace: María Pastor
Teddy: Felipe Andrés
Traducción: Manuel Benito
Producción y ambientación: Teresa Valentín-Gamazo
Iluminación y Espacio escénico: Juan Pastor
Dirección: Juan Pastor

Contacto:
Teatro Guindalera
C/ Martínez Izquierdo, 20
28028 Madrid
Metro Diego de León (salida Azcona)
Bus 12 y 48
Tel. 91 361 55 21
http://www.teatroguindalera.com
info@teatroguindalera.com