Artículo preparatorio «Battlefield» de Peter Brook

Peter Brook vuelve una vez más al Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo Battlefield [Campo de Batalla]. Hace casi dos años de su última visita con The Valley of Astonishment [El valle del asombro] montaje que, con motivo del mismo festival, pudimos ver como ocurrirá ahora en Teatros del Canal del 9 al 12 de junio de 2016.

El montaje, que ya ha viajado a lo largo y ancho del mundo, ha generado gran cantidad de críticas y reseñas que he utilizado para componer este pequeño artículo preparatorio a modo de compendio que sirva guía del espectáculo que vamos a ver.

Hace tres décadas el montaje de 9 horas de duración de Peter Brook Mahabharata, presentado en el Festival d’Avignon, ayudó a redefinir el teatro.


Mahabharata en Madrid

Por inciativa de Pilar de Yzaguirre, Mahabharata de Peter Brook y texto de Jean Claude Carrière fue representado en el Festival de Otoño de Madrid. Se trató de una única función completa de diez horas y media el 8 de octubre de 1985 en los estudios de cine Samuel Bronston, adaptados especialmente para esta representación. Al evento acudió la flor y nata de la intelectualidad española. Entre ellos, un emocionado Marsillach que declaró a la salida: «Estoy entusiasmado y maravillado. Es el espectáculo más impresionante que he visto en mi vida, lleno de talento e imaginación. Lo malo es que se queda uno hundido, porque es inevitable preguntarse: ‘¿Después de esto, qué hago yo?’».


El montaje teatral Mahabharata, además de dar a conocer a escala global un antiguo texto en sánscrito de 3.000 años de antigüedad, también demostró que se podía hacer un montaje de teatro épico usando solo elementos básicos como la tierra, el fuego y el agua. Ahora Brook y su colaboradora de tantos años, Marié-Hélène Estienne, regresan a la misma fuente para crear una notable pieza teatral que tiene la clara intención de funcionar como una parábola de nuestros tiempos.

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Battleflied [Campo de batalla] examina en apenas 65battlefield minutos las consecuencias de la guerra que se describe al final de Mahabharata, la famosa historia épica india sobre la lucha por el liderazgo y la consiguiente guerra entre dos ramas de la familia Bharata (los cinco hermanos Pandavas y sus primos los cien hermanos Kauravas), cada una de ellas liderada por su propio príncipe. Se trata de un relato pesimista, salpicado de humor gracias a los mitos, parábolas y fábulas animales que se intercalan.

Yudhishthira, el rey de Pandava, tiene que admitir que, con millones caídos en el campo de batalla, la victoria tiene el amargo sabor de la derrota. Con la ayuda de su madre, Kunti, y del rey ciego, Dhritarashtra, Yudhishthira intenta recomponer el pasado para entender cómo llego a producirse semejante tragedia y ver qué lecciones se pueden sacar de los crímenes cometidos y sufridos.


LAS CINCO CLAVES DE BATTLEFIELD

1. SIMPLICIDAD Y ECONOMÍA DE MEDIOS

Si se examina simplemente como un ejercicio de técnica escénica el trabajo es asombroso. Aunque ha sido codirigido, exhibe todos los elementos que asociamos con Brook. Un fondo ocre tostado por el sol hermosamente iluminado por Philippe Vialatte evoca un mundo tórrido y árido y que en su simplicidad ayuda a que el espectador enfoque en los personajes. A sus noventa años, Brook hace mucho que ha abjurado de las escenografías fastuosas, haciendo del uso inteligente del «menos es más» su bandera.

En una época en el que el uso de la tecnología en el teatro es excesivo, uno se sorprende de la forma en que con medios tan modestos se puedan conseguir efectos tan intensos.

2. FANTÁSTICAS INTERPRETACIONES

Con solo cuatro actores multiétnicos que aparecen en escena descalzos (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba y Sean O’Callaghan) y un intérprete de tambor japonés (Toshi Tsuchitori), Brook y Estienne evocan las devastadoras consecuencias de una gran guerra entre miembros rivales de la misma familia.

La contención trasciende a los elementos escenográficos y contagia a los actores que frecuentemente presentan estáticos y contemplativos mientras hablan, casi incluso naíf aunque imbuidos de sabiduría.

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3. SIMBOLISMO

La sencillez escenográfica no excluye complejidad en el significado. Muchos de los elementos tienen más de un significado, por un lado el evidente y por otro el que el imaginario de Brook le ha querido dar: La imagen de una madre dejando a su hijo en la corriente del río, como en la historia bíblica de Moisés, se representa arrojando una pieza de tela en el escenario. Dos varas de bambú simbolizan la balanza en la que un rey compara su peso con el de una paloma mientras se desprende progresivamente de su propia carne. Mediante el uso de pañuelos de colores se cuenta la historia de un gusano que trata de cruzar la carretera.

En la mitología hindú, Shiva crea el cosmos con un tambor y con un tambor lo destruye. El tambor en el escenario es, al mismo tiempo, texto y metáfora, ofreciendo ritmos circulares de tiempo interminable que anuncia lo imposibilidad de escapar al destino y los ciclos de muerte y renovación que los personajes tendran que reconocer y finalmente aceptar.

4. OPACIDAD

Battlefield adolece de falta de información contextual y de una traducción a veces algo densa: «Quiero alcanzar a través del dolor las regiones de la felicidad», lo que puede favorecer la desconexión, pero si uno se deja llevar es posible entrar en otra zona y tener una potente visión de otra forma de hacer teatro o de mirar a la vida o incluso hacia el final un contacto intuitivo con una alteridad cósmica.

5. AMBIVALENCIA

«Ningún hombre bueno es completamente bueno ni ningún hombre malvado es completamente malvado»

No todos los episodios o historias tienen una intencionalidad clara, a veces da la impresión de que proyectan un mensaje demasiado personal pero, lo principal, es qué es cada uno capaz de sacar de este trabajo. Una de las frases más impactantes de la versión original que hizo Jean-Claude Carrières de Mahabharata es: «cada día el hombre ve actuar a la muerte y aun así sigue Viviendo como si fuera inmortal».

«Maharabhata es una obra que plantea preguntas profundas acerca de la vida pero sobre todo acerca de la muerte» 

En el trasfondo descansa una fuerte aceptación de la mortalidad y de los ciclos de la Fortuna: En uno de los gestos más conmovedores, se sugiere la idea de la extinción mediante un paño amarillo envuelto alrededor de la cara de un hombre. Battlefield también sugiere que, aunque ansiamos la paz, la raza humana está condenada a sufrir la guerra de manera cíclica.

RESULTADO

El resultado es una deslumbrante obra de teatro que nos enfrenta con el interminable ciclo humano de destrucción induciéndonos más a un cierto sentido de resignación que a una imperiosa invitación a la acción. Si este montaje resultase ser el canto del cisne del teatro de Brook, habría que decir que en él con un arte absolutamente esbelto y delicado ha conseguido alcanzar una magia muy especial.

Battlefield se estrenó en el Théâtre des Bouffes du Nord de París, que Brook lleva dirigiendo desde hace más de treinta años, y desde ahí comenzó una gira internacional que ha llevado el montaje por Londres (Young Vic), Singapur, Tokyo, Hong Kong, Amiens en Francia y Roma, Modena y Florencia en Italia. Finalmente llega a Madrid a Teatros del Canal en donde se podrá ver desde el 9 al 12 de junio.


FICHA: 

Una obra basada en: The Mahabharata y la pieza escrita por Jean-Claude Carrière
Adaptada y dirigida por: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Composición musical: Toshi Tsuchitori
Vestuario: Oria Puppo
Iluminación: Philippe Vialatte

REPARTO:

Carole Karemera, Kunti, madre del rey Yudhishthira
Jared McNeill, Yudhishthira, Rey de Pandavas
Ery Nzaramba, Bhishma y otras víctimas
Sean O’CallaghanDhritarashtra rey ciego y primo de Yudhishthira

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De izquierda a derecha, Sean O’Callaghan, Ery Nzaramba, Carole Karemera, Jared McNeill © Bertrand Guay / AFP

 

PRODUCCIÓN:

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Coproducción: Young Vic Theatre; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; PARCO Co. Ltd / Tokyo; Grotowski Institute; Singapore Repertory Theatre; Théâtre de Liège; C.I.R.T. and Attiki Cultural Society (tbc)


 FUNCIONES

Del 9 al 12 de junio en Teatros del Canal.

Entradas: aquí

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Artículo: «¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas? » por Mark Shenton

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Traducido por Miguel Pérez Valiente

Mark Shenton: ¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas?

Cleansed de Sarah Kane Dirigida por Katie Mitchell
Cleansed de Sarah Kane Dirigida por Katie Mitchell

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por Mark Shenton – 23 de marzo de 2016

Los críticos no siempre llegan los primeros. Para cuando The Book of Mormon llegó al West End en 2013 los productores americanos ya se habían encargado de realizar ataques preventivos promocionales, seguidos de una avalancha de respaldos al montaje británico –solicitados a través de Twitter por la propia producción– que después fueron usados como anuncios a página completa. Todo esto ocurrió mucho antes de que los críticos británicos pasaran cerca del teatro. Por lo que se podría considerar que las reseñas de los críticos, cuando finalmente llegaron, resultaron algo superfluas o al menos bastante amortiguadas.

Pero, como siempre he sostenido, nosotros somos solo parte de la conversación, no somos ni el principio ni el final del debate. Será interesante ver qué tácticas tomarán los productores de Hamilton cuando llegue aquí en la próxima temporada: este espectáculo es la mejor novedad de la década en Broadway, en estos momentos no se puede conseguir una entrada en taquilla hasta 2017 aunque, sin embargo, puedes comprar una entrada de reventa para el próximo sábado, si estás dispuesto a pagar una salvajada –realmente una salvajada–. En la web de reventa de Ticketmaster, he encontrado dos entradas por 3.920,80 dólares).

Puede que algunos críticos de Londres, si han tenido mucha suerte, la hayan visto ya en Nueva York (aunque tratar con los distribuidores de ese montaje es como darse de cabezazos contra la pared; justo el otro día, David Smith –el estupendo corresponsal en Norteamérica de The Guardian y el Observer, con base en Washington DC–, escribió en el Observer una crónica a doble página sobre este espectáculo, comparando las contradictorias versiones de Norteamérica que ofrecen, por un lado, el musical Hamilton y, por el otro, el progresivo ascenso de Donald Trump y, ni así consiguió entradas (aunque estuvo cerca porquee hizo la cobertura de la presentación del espectáculo en la Casa Blanca). Pero, tanto si los críticos londinenses han visto el espectáculo como si no, lo que es seguro es que les habrá llegado el revuelo mediático que rodea al montaje y, sin duda, va a ser un reto para la producción, estar a la altura de esas expectativas.

Por supuesto, también el público ve las obras a través del filtro de lo que le ha llegado, tanto para bien como para mal. Y esta semana ha sido fascinante comprobarlo con Cleansed, la controvertida reposición de la obra de Sarah Kane, que ha causado tanta división entre mis colegas desde que empezó el mes pasado con críticas que iban desde una estrella (Quentin Letts y Ann Treneman) a cinco (Ian Shuttleworth). En cierto modo, conocer de antemano la dureza de la obra –Letts catalogó minuto a minuto los horrores de la obra– desinfló el impacto que me produjo a mí.

De hecho, vi más gente saliéndose de la sala en el cabaret de Jane Horrocks If You Kiss Me, Kiss Me en el Young Vic de los que vi en el National, en donde solo alcancé a ver tres deserciones. También fue interesante ver en la sala a Dominic Maxwell, el crítico compañero de Treneman en el The Times. Obviamente no había hecho caso a las advertencias de no ir lanzadas por su colega.

Y ese es el meollo de la cuestión: a veces una reseña de una sola estrella puede ser, al mismo tiempo, una mala crítica pero también algo que intriga y provoca curiosidad. Yo suelo recibir muchas más reacciones cuando doy una estrella que cuando doy cinco. Cuando en una ocasión retuiteé una reseña de una estrella de un compañero crítico, uno de los actores del montaje me escribió enfadado quejándose: «Ya has tuiteado por cuarta vez tu opinión sobre lo mala que crees que es la obra. Es inaceptable, completamente grosero y desconsiderado con el elenco y el equipo creativo». Muchos de sus fans salieron en su defensa.

Entiendo que a un actor no le agrade que le recuerden que está trabajando en un bodrio –al fin y al cabo, cada noche tiene que seguir saliendo a actuar– pero los actores se apresuran a retuitear las reseñas favorables, así que, ¿por qué intentar vetar todos los comentarios negativos?

Y un amigo que vio la misma obra después de haber leído mi crítica me escribió diciéndome: «Las expectativas eran muy bajas pero al final pasamos muy buen rato, y creo que fue sobre todo por el magnífico elenco. A todos nos costó entender por qué las críticas habían sido tan malas. ¡Tal vez una función matinal de sábado con unos cuantos chicos guapos en escena es todo lo que se necesita para satisfacer a unos gays entrados en años!»

Artículo «¿Deben nuestros teatros esforzase más para provocar al público? » por Matt Trueman y Mark Shenton

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Artículo publicado en The Guardian el 27 febrero . Traducido por Miguel Pérez Valiente
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Vanguardia: Laura Lees, Sam Alexander y Douglas Hodge en Titus                                                                              Andronicus en el Globe en 2006. ©: Tristram Kenton para el Observer

Matt Trueman, crítico de teatro y periodista

¿Se ha apartado el teatro británico de la violencia y la atrocidad tal y como sostuvo el director Katie Mitchell la semana pasada? No estoy seguro. Hay una gran tradición –desde las tragedias jacobeas hasta las obras in-yer-face de los años 90– pero la violencia por sí sola no crea teatro provocador.

La reposición que ha hecho Mitchell de la obra de Sarah Kane de 1998, Cleansed en el National Theatre provocó cinco desmayos entre el público la semana pasada. La obra muestra unas escenas horribles de miembros amputados, lenguas seccionadas, todo expuesto con un espeluznante nivel de detalle. Pero Cleansed no es provocadora solo porque contenga escenas de violencia extrema. Shakespeare y Tarantino muestran cosas parecidas. De hecho, la escena más dura consiste en un actor siendo forzado a comerse una caja entera de chocolates, algo que no encaja precisamente en la categoría de «para mayores de 18 años».

La obra resulta provocadora porque no se nos dan explicaciones sencillas. Nunca se nos dice por qué se tortura a esa gente, o por qué esa gente se somete. Kane nos conmina a buscarle una explicación a lo que estamos viendo y, sobre todo, a lo que estamos sintiendo. Tenemos que conciliar las contradicciones que plantea la obra, su belleza y también su horror. El teatro británico tiende a darnos todas las respuestas demasiado a menudo. Muchas obras nos cuentan exactamente de qué están hablando, qué debemos pensar, cuándo tenemos que reírnos, llorar o aplaudir. Necesitamos menos certezas: teatro que nos desafíe a hacer nuestro propio viaje.

Mark Shenton, miembro del comité de críticos y editor asociado del The Stage

Esta no es la primera vez que una obra ha provocado desvanecimientos en el patio de butacas, Titus Andronicus [Tito Andrónico] en el Globe en 2006 y repuesta en 2014, hizo que el público cayera como moscas¹; se contabilizaron hasta 43 desmayos en un solo pase. La directora de aquel montaje, Lucy Bailey se sentía orgullosa de haber provocado esta reacción. En unas declaraciones comentó: «Me parece maravilloso que la gente conecte tanto con los personajes y las emociones que les haga sentir una efecto tan visceral. Me sentía decepcionada cuando solo se desmayaban tres personas». Bailey amplificó el realismo de la violencia, lo que incluía que a un personaje se le seccionara la lengua. En aquella ocasión me comentó «fuimos astutos usando sangre negra porque en teatro lo normal es usar sangre demasiado brillante y la gente no se lo cree».

Al igual que Cleansed, Titus Andronicus —escrita 400 años antes— busca impresionar. Lo mismo pasa con espectáculos como Jerry Springer, the Opera, que también produjo el National, o The Book of Mormon en el West End, ambos abordando visiones tabú de la religión. (En Jerry Springer, aparecía Jesús en pañales admitiendo ser «un poco gay», y a Dios confesando en un aria “It ain’t easy being me” [«No es fácil ser yo»]). El público va con cierta expectativa de que se les va a provocar; los teatros tampoco necesitan esforzarse mucho más. Pero tal vez sí sería conveniente que el público fuese algo más advertido sobre lo que les espera en casos como Cleansed. Una pequeña nota en la publicidad indicando que la obra «contiene escenas de violencia física y sexual» sería un poco más que el equivalente teatral de la clasificación de público X.

MT Depende de lo que entiendas por provocador. Si el público llega al teatro preparado esperando ser sorprendido o incluso vienen buscando exactamente eso, entonces, ¿realmente se podría decir que se le está provocado? Jerry Springer y The Book of Mormon son, de hecho, muy buenos ejemplos. ¿Se puede considerar que la blasfemia causa conmoción en personas que no solo han elegido asistir a ese espectáculo sino que además pagan por ese privilegio, o es nuestra reacción una especie de farsa? De hecho, aunque interpretáramos algo ofensivo tal vez lo que estamos mostrando es nuestra incapacidad para escandalizarnos. Además, esos montajes no desafían nada, realmente nada. En 2007 dos jueces britanicos dictaminaron que Jerry Springer «razonablemente no podía ser considerado como una ataque al cristianismo o a lo que los cristianos consideran sagrado». De hecho la propia Iglesia mormona incluía información sobre el The Book of Mormon en su programa de actividades.

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Conmoción fingida: David Soul interpreta Jerry in Jerry Springer – the Opera en 2004. Fotografía: Richard Young/Rex/Shutterstock

Esto pasa con todo el teatro. El statu quo queda intacto porque somos nosotros los que vamos al teatro en vez de lo contrario. Al final, puede resultar que el teatro acabe predicando a los ya convertidos, es decir, no desafiando al público sino confirmando todo lo que ya cree. Cuando hablamos acerca de provocar al público tenemos que preguntar quién forma ese público. A cada público le impactarán cosas diferentes, así que el tema vuelve a quién va al teatro y la diversidad de los espectadores.

MS Sí, el teatro se nutre de una audiencia auto-seleccionada; una que, o está abierta para los desafíos que puede provocar, o aquélla que sabe que lo que quiere es pasar un buen rato. El público que va a The Lion King [El rey león] es muy diferente de aquel que se puede decantar por acudir a una obra de Sarah Kane en el National.

Pero el teatro es también muy bueno usando caballos de Troya para provocar a cualquiera de esos tipos de público. Disney confió El rey león a la experimentada mujer de teatro y marionetista Julie Taymor, que dio al montaje un tratamiento verdaderamente teatral, huyendo del formato de la pantomima; y Katie Mitchell, que dirigió Cleansed, es una directora conocida por sus audaces, y radicales experimentos con la forma teatral.

En este momento, el mayor éxito de Broadway es Hamilton, una deslumbrante historia musical sobre uno de los padres fundadores de América pasada por el tamiz de una partitura de hip-hop y un elenco interracial elegido a propósito, para reclamar una historia muy blanca que, sin embargo, es patrimonio de todos los americanos. Es un desafío al statu quo, que ha revolucionado el musical moderno de Broadway.

Asimismo, la versión musical de Bend It Like Beckham que se puede ver en el West End hasta el 5 de marzo es el show con más diversidad de Londres. Una de las ofertas más emocionantes del momento, es un retrato del Londres multicultural contemporáneo que mezcla tradiciones musicales de Asia y occidente para hacer algo novedoso. Como se puede ver, incluso en un mundo con poca propensión al riesgo como es el del musical comercial, se hacen cambios y se explora la forma teatral.

MT Así que, ¿por qué no reclamar más de eso? ¿Por qué no íbamos a querer que el teatro extienda sus propios límites y de paso sirva para extender los límites del público? Imagina qué pasaría si cada persona del público, incluso aquellas que solo quiere pasar un buen rato, dejaran el teatro desafiados por lo que quiera que hayan visto.

¿No es así precisamente como el arte cambia el mundo? No produce un cambio social de la noche a la mañana. Cambia actitudes y creencias, poco a poco, un persona cada vez. Para conseguir este fin tiene que desafiar al público y por eso el teatro que desafía no necesariamente tiene que causar rechazo.

«Incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no producen esa reacción?»

Como dices, incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no provocan esa reacción? Por la misma regla de tres no hay ninguna razón para que montajes provocadores no puedan ser populares. Cleansed está teniendo buena taquilla en el Teatro Dorfman a pesar de –o tal vez gracias a– que ha sido clasificado con una estrella por algunas críticas. Si hay algún motivo para que los teatros británicos quieran seguir provocando a su público, no puedo pensar en un mejor: Vende.

MS ¡Totalmente de acuerdo! El cambio es progresivo pero no tiene por qué serlo todo. Hamilton no llegó a Broadway sin que antes su compositor, Lin-Manuel Miranda, compusiera el musical mucho más convencional –aunque ganador de un Tony–, In the Heights (ahora en el King’s Cross theatre), y también, gracias a una producción e en off-Broadway que tuvo lugar en el Public Theater (que bien podría ser considerado lo más cercano que al National Theatre que se puede encontrar en Nueva York). No se debe ser provocador solo porque sí –o para escandalizar a los críticos de teatro del Daily Mail– sino que debe ser el resultado de un determinado enfoque teatral.

Por otro lado también debe haber lugar para trabajos que simplemente buscan agradar al público. No todo el mundo quiere ser provocado cada vez que va al teatro.

Que el Dorfman se llene es estupendo, pero no hay que olvidar que es un teatro que solo tiene 400 butacas. Para llenar un teatro medio del West End se necesitan dos o tres veces esa cantidad. Y eso es lo que ha conseguido la actual producción de Shopping and Fucking², algo que parecía imposible cuando el montaje original fue transferido desde la sala de 80 butacas del Royal Court Theatre Upstairs (por aquel entonces ubicado en el Teatro Ambassadors del West End) al Shaftesbury Avenue a mediados de los años 90.

Después de la función de Tito Andrónico en julio de 2014 con unos 9 desmayos
Después de la función de Tito Andrónico en julio de 2014 con unos 9 desmayos

[1] N.T.: Tuve la oportunidad de asistir a una de las funciones de Titus Andronicos en 2014 y puedo confirmar que lo de los desmayos no fue un reclamo publicitario. En la función a la que yo asistí al menos 9 espectadores sufrieron desvanecimientos.
[2] N.T.: Cuando se estrenó por primera vez, Shopping and Fucking recibió críticas contradictorias. Algunos críticos mostraron su conmoción por el contenido sexual explícito de la obra, que incluye una violación fingida de un hombre menor de edad perpetrada por otros hombres. Otros la apoyaron por su humor negro y mezclar la filosofía sádica con la marxista. Junto con Blasted de Sarah Kane fue uno de los primeros ejemplos de teatro in-yer-face.

Crónica de «Mount Olympus» de Jan Fabre / Troubleyn

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Definir «Mount Olympus» como un espectáculo escénico de 24 horas de duración sería estrictamente correcto aunque seguramente, con una descripción tan sucinta, incurriríamos en un pecado de simplificación.

El nuevo trabajo de artista belga Jan Fabre (1958) es, por supuesto, una magnífica y superlativa creación teatral donde todo está medido con las magnitudes del exceso aunque a la postre nada sobre. Pero es mucho más. En lo meramente formal es un exitoso ejercicio que concilia las convenciones teatrales con la frescura y la espontánea honestidad del trabajo performático. En lo profundo es un viaje al subconsciente colectivo, es una pesadilla desasosegante y, a la vez , un hermoso sueño lúbrico; es también una experiencia sensorial, un desafío intelectual y una esperanza de consuelo –tal vez incluso de redención– a través del arte.

Se trata de un monumental montaje multidisciplinar donde el texto, la imagen, el body-painting, la danza, la música y ¡hasta el olor! se conjugan en intensas experiencias dramático-performáticas que insisten en subrayar la persistente vulnerabilidad del ser humano. La traición, la venganza, el desamor, la locura, el odio son conflictos que Fabre celebra por su condición de fuerza motora que obliga a cambiar la forma de pensar. Las pasiones se presentan con la misma intensidad y vigencia con la que inspiraron las 33 tragedias griegas de las que este montaje es tributario.

Partiendo de los mitos clásicos, Mount Olympus se proyecta sobre todo hacia el futuro, hacia la experiencia humana, hacia la que ha sido, la que es y la que habrá de ser. Nada hay en el montaje que pueda ser interpretado como un indulgente ejercicio de arqueología teatral. Desde el minuto uno el texto y la acción nos apelan. Después de una escena en la que un actor tiene una erección en vivo –toda una declaración de intenciones– aparece el maestro de ceremonias, el dios Dioniso, interpretado maravillosamente por Andrew Van Ostade  y nos ofrece «una pizca de locura.»

 


 

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

UN TEXO EXTRAORDINARIO 

Aunque a primera vista el rico imaginario  pudiera dar la impresión de que esta creación está escorada hacia el contenido visual y performático se hace necesario subrayar la extraordinaria potencia del texto sobresaliente creado al alimón por el llamado enfant terrible de la literatura holandesa, el flamenco Jeroen Olyslaegers, y el propio Fabre. Ambos han deconstruido los textos de las 33 tragedias griegas y el destilado resultante lo  han combinado con sobre el mundo de los sueños en los que ha trabajado Jan Fabre durante años.

El ambiente en las cumbres olímpicas resulta abrumador, el mal de altura está presente. Las lapidarias exhortaciones de los protagonistas (Eteocles, Edipo, Odiseo, Dionisos, Fedra, Hipólito, Alcestes, Heracles, Agamenón, Electra, Orestes, Medea, Antígona, Ayax…) provocan consternación, pasmo y notables dosis de excitación en el público. El reproche –«¡Deshonra para todo el reino terrestre!»– y la promesa –«Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»–, se intercalan con el mandato –«Ahora dadme todo el amor que tengáis» o el elogio a la locura –«He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»–. No existe en la propuesta una línea argumental, los personajes clásicos aparecen pero, por lo general, no interactuan entre ellos. Tampoco se aprecia finalidad moral aunque sí se vislumbra una intencionalidad emocional, el texto reparte zarpazos por doquier para despertar en nosotros una reflexión sobre nuestra propia condición como seres humanos.

En el duermevela de la larga jornada teatral las imprecaciones lanzadas en varios idiomas (inglés, francés, italiano, alemán, holandes, etc.) se reciben a veces con la conmoción que causa el decreto que llega desde lo alto y, a veces, con la confusión que provoca el sueño ininteligible de la primera hora de descanso.

Aunque no todo es texto, los gemidos (de placer o de dolor), los alaridos y los exabruptos inninteligibles de los personajes tienen a veces más fuerza que las palabras.


IMPECABLE DIRECCIÓN ESCÉNICA

Una de las aportaciones más memorables de este montaje es la capacidad de Fabre –artista visual además de autor y director– para crear una sucesión interminable de imágenes poderosas de belleza espectacular.

En un escenario casi siempre liberado de grandes elementos (apenas unas mesas cuando no completamente vacío), el cuerpo humano se constituye como el punto de  fuga de todas las composiciones escénicas. Serán algunos elementos escogidos (maquillaje, sangre, cadenas,  cuerda, plantas, etc.) los que darán la atmósfera y el tono a la escena .

El lenguaje escénico de Fabre es profundamente simbólico y expresionista. Alejado sistemáticamente del justo medio se encuentra mucho más cómodo en los extremos, o radicalmente poético o escabroso: Escenas de evisceración suceden a hermosas imágenes de vírgenes adornado su sexo con flores. Hércules es sometido a un fistfucking minutos antes de que la acción evolucione hasta una danza «Vogue» al ritmo de Maria Callas. El carrusel de imágenes parece no tener ningún orden lógico o teológico.

Quizá se podría señalar que a pesar de tanta fertilidad creativa Fabre ha sido muy conservador en el uso del videoarte. Apenas unas cuantas proyecciones de gran tamaño pero completamente estáticas dejan al espectador con ganas de un mayor despliegue, sobre todas en aquellas escenas en las que Fabre se ha deleitado en la ralentización de los movimientos de los artistas en un ejercicio que recuerda a la codificación de la acción en el teatro .

Otro elemento que creo que no funciona completamente es que la actividad de los artistas se circunscribe únicamente al escenario de forma que aquellos espectadores más alejados reciben una experiencia aminorada con respecto a los situados  frente al palco. Por ejemplo, nada del «espacio olfativo» creado por Peter de Cupere se percibe más allá de esas primeras filas.

© Wonge Bergmann
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Otro de los aciertos escénicos es el diseño de la magnífica iluminación –Helmut Van den Meersschaut– cuyos elementos protagonistas son 33 esferas (quizá  una por cada tragedia) que suben, bajan y se recolocan en el espacio para crear las diferentes efectos y ambientes. Se trata de una solución aparentemente sencilla, no invasiva pero que funciona admirablemente bien. A lo largo de las 24 horas de función es frecuente fijar la mirada en estas «jaulas de luz» situadas sobre la cabeza de los personajes.

© Wonge Bergmann
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LA MÚSICA

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Desde los primeros compases musicales del montaje, extraídos del hit de DJ Snake y Lil JonTurn Down for What uno ya percibe que la música no va a ser un simple «acompañamiento» en este montaje.

El programa musical de Mount Olympus se divide por un lado en una selección de arias –con texto a veces adaptado– del mundo de la ópera y el Lied (Wagner, Verdi, Schubert, Mozart, Massenet, etc.) en una selección bien integrada en la dramaturgia pero con un repertorio tal vez demasiado popular como para aportar muchas sorpresas.

Estas piezas son interpretadas en directo la mayoría de las veces aunque, en un par de ocasiones, se recurre a grabaciones históricas de María Callas. Mucho más interesante es la música electrónica compuesta por Dag Taeldeman, líder del grupo de rock A Brand, para el montaje. Se trata de piezas capaces de subrayar el carácter onírico de alguna de las escenas o de envolver en una atmósfera de peligro muchas otras.
La música de Dag Taeldman ha sido grabada en un CD doble por el sello Butler Records.

 


TRABAJO FÍSICO Y COREOGRAFÍA

Hay que ponderar sin medida la entrega del equipo de 27 actores «the warriors of beauty» entre los 20 y los 60 años de edad. Al grado superlativo de exposición se suma la inusitada duración del montaje y la endemoniada exigencia física de algunas de las piezas de danza con una duración de más de 20 minutos. Durante toda la función el equipo funciona como una bien concertada maquinaria de relojería.

Son precisamente estos alardes físicos los que provocan no pocas veces las ovaciones más encendidas del público.

Hay mucho trabajo también en las variadas coreografías ya que éstas se adaptan al personaje o al contenido que se está explorando. Por ejemplo, los danzantes de Apolo siguen patrones coreográficos encontrados en los cerámica griega clásica. Este esquema es muy diferente al de los movimientos más espasmódicos de los danzantes de Dionisio.


MOUNT OLYMPUS EN SEVILLA 5-6 DE MARZO DE 2016

Mount Olympus llegó a Sevilla en Ἑλαφηϐολιών (Elaphêboliốn), esto es, en el mes de marzo, justo en el mes en que se celebraban en Atenas las Grandes Dionisias, festivales rituales en honor al dios Dionisos que tenían una duración de tres días y a las que este montaje rinde tributo.

El artífice de este privilegio para la ciudad es Manuel Llanes, Director Artístico de los espacios escénicos de la Juna y por ende del Teatro Central de Sevilla, institución que bajo esta dirección artística recibió en 2014 el premio Max 2014 a la Contribución de las Artes Escénicas. La relación entre Fabre y Llanes comenzó allá por los 80. Esta cercanía a favorecido que los montajes del belga lleguen con bastante frecuencia a los espacios andaluces dirigidos por Llanes.

El Teatro Central hizo un gran esfuerzo para acoger este montaje maratoniano y, obviando cierto descontrol durante las primeras horas en el servicio de cafetería, todo funcionó a las mil maravillas. A la llegada se nos ponía una pulsera que permitía el reingreso si alguien decidía dejar el recinto durante unas horas y organizó un sistema para satisfacer la larga lista de espera adjudicando por riguroso orden de petición las butacas de aquellos espectadores que desistieran completamente de terminar el  espectáculo.

No nos engañemos, las butacas del Teatro Central no son las más cómodas del mundo ni siquiera para una obra de duración estándar. Después de seis horas soportando esos «pequeños instrumentos de tortura» se hacía necesario estirarse un poco. El equipo de producción preparó unas zonas de descanso que poco a poco fueron llenándose.

Algunos asistentes vencidos por el sueño se toman un descanso

[caption id="attachment_4205" align="alignright" width="630"]Foto de Chema del Barco © Chema del Barco

A lo largo de las 24 horas, los artistas tendrán tres periodos de aproximadamente una hora para descansar. Lo harán sobre el escenario metidos en sacos de dormir. Fabre se ha encargado de que sus despertares sean muy desasosegantes, como en esta ocasión que reciben la visita de un fantasma.

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

 

ÉXTASIS FINAL, LOS RITOS SE HAN CONSUMADO

Ovación final en Sevilla después de 24 horas. Busque, compare y si encuentra algo mejor, ¡¡¡ resérvelo !!!

 

Nuestras impresiones para ¡Atención obras!

Machús Osinaga cubrió para ¡Atención obras! las impresiones de los asistentes tanto a la llegada como a la salida del espectáculo. Creo que este vídeo muestra de manera muy gráfica la expectación con la que llegamos al teatro y la excitación con la que acabamos la obra 24 horas después. 

 

Haz clic en la foto para ver el vídeo de ¡Atención Obras!
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Por último, quisiera destacar la sensación de comunidad que se fue forjando entre los asistentes. Un posible efecto de la peculiar experiencia compartida durante tantas horas que cristalizó durante la larguísima ovación y que se mantuvo mucho rato después cuando, en vez de volar a nuestros hoteles, nos quedamos para celebrar, aún excitados, nuestra propia subida a  la montaña, en un ambiente que me recordó a la camaradería que reina en un equipo después de conseguir un logro deportivo.

 


HISTORIAL DE REPRESENTACIONES

Despues de un año de sesiones maratonianas de doce horas de ensayos, Mount Olympus tuvo su estreno mundial en 2015 en el Festival Internacional de artes escénicas Foreign Affairs de Berlín (27-28/6/15). Luego se montó en el Stadsschouwburg de Amsterdam (3-4/7/15); a continuación viajó al Teatro Argentino de Roma (17-18/10/15) y desde allí viajó al Concertgebouw de Brujas (5-6/12/15); de nuevo en el Stadsschouwburg de Amsterdam (12/1/16);  la siguiente parada fue en el Bourla Schouwburg de Amberes (30-31/1/16) y, por fin llegó al Teatro Central de Sevilla el (5-6/3/16).

NUEVAS CITAS 

21/05/2016 Wiener Festwochen, Viena, Austria

24/09/2016 Kaaitheater, Bruselas, Bélgica


 video 5

FICHA ARTÍSTICA

Performance:
Lore Borremans, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Stella Höttler, Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn, Gustav Koenigs, Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade, Marc Moon Van Overmeir, Fabienne Vegt.

dioniso
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Concepto y Dirección: Jan Fabre
Coreografía: Jan Fabre & dancers
Texto: Jeroen Olyslaegers, Jan Fabre
Música: Dag Taeldeman
Dramaturgia: Miet Martens
Asistente de dirección: Floria Lomme
Proyección de imágenes: Phil Griffin
Dramaturgos invitados: Hans-Thies Lehmann, Luk Van den Dries, Freddy Decreus
Espacio olfativo: Peter de Cupere
Producción ejecutiva: Sebastiaan Peeters
Dirección técnica: André Schneider
Diseño de luces: Helmut Van den Meersschaut
Vestuario: Kasia Mielczarek
Tecnología de luces: Wout Janssens
Sonido: Tom Buys
Supervisión técnica: Jan Balfoort, Vic Grevendonk
Asistente de vestuario: Maarten Van Mulken
Props: Roxane Gire, Alessandra Ferreri
Producción ejecutiva durante la creación: Ilka De Wilde

Producido por Troubleyn/Jan Fabre. Coproducido por el Berliner Festspiele/Foreign Affairs, Concertgebouw Brujas/December Dance, Julidans 2015 Amsterdam con el apoyo de la ciudad de Antwerp & Angelos, Antwerp Troubleyn/Jan Fabre y el gobierno flamenco.

Mount olympus 8


Mount Olympus en vídeo

Contenido del primer vídeo:

Después de una escena introductoria, al centro de la cual aparece Dioniso, dios del vino, la fiesta y todo los excesos, aparece una escena que evoca los mitos de de Eteocles, hijo incestuoso de Edipo que, según la leyenda, mata y muere asesinado por su propio hermano… También encontramos Hécuba, esposa del rey de Troya en el momento de la toma de la ciudad por los griegos; ve a todos sus hijos morir y ella misma es sometida a la esclavitud, sucesos que le provocan un sufrimiento lacerante.

0 EL COMIENZO (55′)Mount olympus 7
0.1 LOS MENSAJEROS Malas mareas. Soplan malos vientos.
0.2 PODER DEL HOMBRE
0.3 PERREO
0.4 DIONISIO «Solo les di una pizca de locura»
0.5 PERRO CALLEJERO Y BUITRE EN EL CAMPO DE BATALLA DESIERTO
0.6 FANTASMA DE DARÍO «Nuestra tropas han provocado la ruina»
0.7 DANZA DEL JARRÓN 1: Pace, pace de la Forza del destino de Giuseppe Verdi

1 ETEOCLES (50′)
1.1 CANCIÓN DE LA GUERRA PARA SALTAR A LA COMBA «¿Cuál es el daño que más duele?
1.2 GUERRERO ETEOCLES «Es el momento en que todos vosotros os pongáis de pie y defendáis lo que es nuestro»
1.3 Polo de STELLA
1.4 EL SUEÑO DE LA PELUCA VIAJERA «El ritual nocturno ha empezado…»

2 HÉCUBA – ODISEO (1:50)
2.0 DUELO DE HÉCUBA «¿Por qué había que matarlo?
2.1 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
2.2 ODISEO DOMA A LA SERPIENTE
2.3 CINCO FASES DEL DUELO «No, no, no, no, joder, joder, joder, llévame, llévame…»
2.4 LAVADO DEL CORAZÓN: Addio del pasato de la Traviata de Giuseppe Verdi
2.5 HÉCUBA y ODISEO. Hécuba: «Política y gratitud no hacen buena pareja». Odiseo: «Incluso antes de que mis palabras reaviven en ti la llama del odio»
2.6 SUEÑO DE HÉCUBA «Noto como mi respiración se vuelve más lenta, más profunda, más pesada»
REPETICIÓN DE ODISEO
2.7 SERIES DE LA ESCENA DE MAQUILLAJE
2.8 SERIES DE LA DANZA DE LA GUERRA

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Contenido del segundo vídeo:

Esta parte se centra en los personajes de Edipo y Dioniso. Edipo llegó a ser muy famoso en la mitología griega por dos terribles actos involuntarios, el primero haber matando a su padre y el segundo casarse con su madre. Su leyenda dejó una impronta permanente en el arte. El mito fue rescatado por el psicoanálisis para ilustrar el fenómeno psicológico del «complejo de Edipo». A continuación, nos encontramos con el dios Dioniso, ya presente en la primera parte, y las bacantes, las mujeres que le rendían culto y entregándose con él en orgías «dionisiacas»…

  CAPÍTULO 3: EDIPO (1:40)
3.1 CORO INSULTANTE ECHANDO A LA OVEJA NEGRA
3.2 LA CORONA ES DEMASIADO PESADA PARA CREONTE
3.3 CREONTE «Gobernar con terror, o gobernar sin miedo»
3.4 SUEÑO-DE-EDIPO-AL-PASADO «El sueño, la almohada del cansancio»
3.5 YOCASTA CON EL BEBÉ SOBRE LA CADENA «Soy madre: siento antes de ver»
3.6 LOS BOSQUE DIONISIACOS, CACHONDOS TODAS LAS NOCHES
3.7 DIONISIO «Yo soy furia y la furia me ha venido bien…»
3.8 DANZA CULTURISTA DIONISIACA
3.9 CORO TARTAMUDO SIN OJOS Y SIN BOCA
3.10 EDIPO (MONÓLOGO TARTAMUDO) «¡Arrogancia y ninguna vergüenza!»
3.11 SIRTAKI

CAPÍTULO 4: LAS BACANTES DE DIONISIO (1:30)
4.1 CORO DE MUJERES RIENDO (NARCOLEPSIA)
4.2 ESTATUAS GRIEGAS DE HOMBRE / TRANSEXUAL
4.3 PENTEO «Yo estaba lejos, fuera de la ciudad, defiendiendo como siempre…»
4.4 MÉNADES – VINO – CONVERSACIÓN ORGIÁTICA
4.5 DANZA ESTÁTICA DE LAS MÉNADES
4.6 ÁGAVE: «Mirad este león, me lo he cargado yo con mis propias manos»
4.7 LAVADO DE LOS HÍGADOS
4.8 DIONISIO «Montañas de carne, bosque de huesos»
4.9 EL SEXO DE NARCISO (HOMBRE QUE QUIERE SER MUJER) Ruhe sanft de Mozart

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HORA DEL PRIMER SUEÑO (50′)

«La dictadura del sol hace mucho que carece de efecto sobre mí»


Contenido del tercer vídeo:

En esta tercera parte del Mount Olympus, 24 horas de viaje en la mitología griega, nos encontramos con el mito de Fedra y de Hipólito, el hijastro del que ella se encuentra enamorada y Hércules uno de los héroes más venerados de la antiguedad  griega.

CAPÍTULO 5: FEDRA (1:55)
5.1 CORO QUE SALTA Y RÍE
5.2 DANZA DE LA GUERRA
5.3 CELEBRACIÓN DE LA MUJER Coro de resistencia: «Los dioses han perdido su sabiduría»
5.4 CORO DE PROTESTA
5.5 MUJERES YOGUR mimadas por los dioses
5.6 FEDRA «Los rumores son ciertos, soy una esposa fiel»
5.7 DANZA DEL DORMIR ARROPADO
5.8 CELEBRACIÓN DEL HOMBRE Coro «Sufirmiento y miedo»
5.9 Mild und leise de Tristan e Isolda de Richard Wagner

CAPÍTULO 6: HIPÓLITO – ALCESTE (1:25)
6.1 CHOCHO DE TÁNTALO
6.2 HOMBRE LLEVANDO A TRES MUJERES
6.3 ESCENA DE PURIFICACIÓN HUMEANTE. HIPÓLITO: «¡Oh, Zeus! ¿Por qué las mujeres?» SATIRO
6.4 ÉXTASIS DE ALCESTE
6.5 ALCESTE «Esposo mío, seamos sinceros el uno con el otro»
6.6 CORO HÚMEDO SOLLOZANTE
6.7 SUEÑO HÚMEDO «El zumbido de las abejas»
6.8 DIONISIO «Hombres, os enseñaré a no correros»

CAPÍTULO 7: HÉRCULES (1:05)
7.1 DANZA DE LA GUERRA CON CASCO
7.2 CANCIÓN DE GUERRA PARA TIRAR DE LA CUERDA «Cuál es el daño que más duele?»
7.3 MEGARA DOMA A LA SERPIENTE. MEGARA «Tú afirmas que eres mi esposo»
7.4 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
7.5 HÉRCULES DESTROZADO POR UNA SERPIENTE. HÉRCULES «Fue como si una serpiente hubiera devorado mi alma»
7.6 VOGUE EN CORRO
7.7 SPARGAMÓS «Todos decís que ahora soy madre y no amante»

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Contenido del cuarto vídeo:

Durante esta cuarta parte del monte Olimpo , es 05 a.m.-07 a.m. El viaje a través de la antigua Grecia continúa, como un sueño en torno al personaje de Dionisio, dios del amor y de todos los excesos…

CAPÍTULO 8: LABORATORIO ALQUÍMICO DE DIONISO (1:15)
8.1 EL SUEÑO DE LOS ÁRBOLES SOLLOZANTES «El sacrificio de la carne sangrante»
8.2 LABORATORIO ALQUÍMICO DE DROGAS DE DIONISO «Tengo que confesar una cosa…»
8.3 DIONISO «Os enseñaré a no correros»
8.4 DANZA DE LA GUERRA CON SACOS DE DORMIR


HORA DEL SEGUNDO SUEÑO (1:40′)

«Ya estuve demasiado tiempo dormido en el útero»


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Contenido del quinto vídeo:

Cuando comienza esta sección ya es el domingo por la mañana, los artistas ya llevan más de quince horas de representación a sus espaldas. El cansancio está presente, pero la energía artística no ha disminuido. El montaje avanza, jadeante, en torno al personaje de Agamenón, el héroe griego implicado en la toma militar de Troya. Está casado con Clitemnestra con quien tiene tres hijas y un hijo, Ifigenia, Electra y Crisótemis. Después de la caída de Troya, se le dió a Cassandra como botín de guerra, con ella tuvo otros dos hijos. Jefe de la expedición contra Troya, Agamenón es elevado a menudo al mismo rango que el propio Zeus.

CAPÍTULO 8b: TARANTELA CON SACOS DE DORMIR (40′)Mount olympus 6
8.6 FANTASMA DE CLITEMNESTRA «¿Estáis disfrutando de vuestra siesta?
8.7 TARANTELA CON SACOS DE DORMIR
8.8 Clitemnestra e Ifigenia se ASEAN y se VISTEN Pleurez mes yeux de Le Cid de Massenet

CAPÍTULO 9: AGAMENÓN 1 (1:40)
9.1 MANÈGE de CLITEMNESTRA e IFIGENIA alrededor de AGAMENÓN
9.2 IFIGENIA «Ayer, todavía me sentía demasiado joven para este mundo…»
9.3 CLITEMNESTRA «Escúchame ahora, te he dado tres hijas y un hijo…»
9.4 BAÑO NARANJA DE AGAMENÓN
9.5 AGAMENÓN «La distancia entre el corazón y la lengua es difícil de superar en mi presencia…»
9.6 ÉXTASIS DE CASANDRA
9.7 CASANDRA «¡Deshonra para todo el reino terrestre!»
9.8 OPSINJOORKE
9.9 CLITEMNESTRA «Sigo aquí donde maté a mi marido»
9.10 ARQUEÓLOGOS SOBRE EL TERRENO. FRAGMENTO DE LA DANZA DEL JARRÓN

CAPÍTULO 10: AGAMENÓN 2 (35′)
10.1 LA SABIDURÍA DEL CUERO (actuación de Schneemann)
10.2 SUEÑO DE AGAMENÓN Wiegenlied de Schubert. Contesta somnolienta sueño despierto acerca del eterno retorno…»
10.3 CLITEMNESTRA «Escúchame, te he dado tres hijas y un hijo…» «Cuando el mal se ha cebado con la reputación de una mujer…»


HORA DEL TERCER SUEÑO (35′)

«Tengo la sensación de que el tercer sueño me incitaba a seguir»


CAPÍTULO 10b: ELECTRA – ORESTES (45′)
10.4 V de VICTORIA / el Coro V de la felación
10.5 HOMBRE YOGUR mimados por los dioses
10.6 DESEO DE ELECTRA Y ORESTES CLAVANDO CUCHILLOS. ELECTRA «Mis noches eran muerte…»
10.7 ORESTES «¡Oh , Zeus, tú que observas los actos de todos fíjate en lo que he hecho…». ORESTES BAILA EL SIRTAKI.

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Contenido del sexto vídeo:

Sexta y última parte de Mount Olympus, viaje al corazón de las raíces míticas del hombre. Los artistas llevan 20 horas de trabajo sobre sus piernas. Su compromiso en escena es total. Este componente resulta explosivo, terminando en una explosión de fuegos artificiales…

CAPÍTULO 11: MEDEA (1:40)
11.1 DANZA VOGUE CON MARÍA CALLAS
11.2 MEDEA (María Callas) «Estoy acabada. He dejado mi cuerpo vacío de alegría…»
11.3 CORO DE FILÓSOFOS ORGÁSTICOS
11.4 MEDEA «Tengo que matar a mis hijos cuanto antes»
11.5 BIO-BOSQUE DE DIONISO
11.6 DIONISO «Solo les di una pizca de locura…Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»
11.7 ESCENA DE MAQUILLAJE HOMBRE / MUJER Beim Schalfengehen de Richard Strauss
11.8 DANZA DE LA GUERRA
11.9 JASÓN Y MEDEA «Mataste a tu hermano solo para estar conmigo»

CAPÍTULO 12: ANTÍGONA (35′)
12.1 ¿¿¿ANTÍGONA HACIENDO EQUILIBRIOS SOBRE UNAS CADENAS??? Der Tod das ist die kuhle Nacht de Brahms
12.2 ANTÍGONA «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada»
12.3 EL LAMENTO DE LOS ÓRGANOS (paliza a los órganos) CRÍSIPO «Me llamo Crísipo»
12.4 TIRESIAS «He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»

CAPÍTULO 13: ÁYAX (1:25)
13.1 SUEÑO DE ÁYAX EL PASTOR «Ya estuve demasiado tiempo despierto en el útero»
13.2 EL CORO DURMIENTE
13.3 EL HÉROE SALVANDO A SU PUEBLO
13.4 ÁYAX «¿Acaso la palabra ‘héroe’ os ofende?
13.5 CORO DE APNEA
13.6 EL CÁNTICO DE LAS BOLSAS PARA CADÁVERES O sleep why does thou leave me de Semele de Handel
13.7 FILOCTETES «Lo único que tengo para dar es mi herida»

CAPÍTULO 14: FIN (1:05)
14.1 LUCHA – BATALLA DE AMOR – BESUQUEOS «Quiero una vida sin interrupciones». CASCADAS DE ARENA
14.2 ESCENA DE CORRER «¿Acaso la palabra HÉROE os ofende?… Ahora dadme todo el amor que tengáis»
14.3 ENTWERK
14.4 DIONISO «¿Ya está?… E incluso eso, te lo aseguro, es tan solo el principio»
14.5 MUJERES y un nuevo comienzo
14.6 CORO «Recupera el poder, disfruta de la tragedia. Respira, solo respira e imagina algo nuevo»

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Artículo «Edward Bond: ‘El teatro inglés está muerto’» de David Hutchison

Artículo publicado en The Stage. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés.
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Edward Bond. Photo: Cock Tavern Theatre
Edward Bond. Photo: Cock Tavern Theatre

El veterano dramaturgo Edward Bond ha criticado el estado del teatro inglés afirmando que es condescendiente, pueril y no tienen ninguna utilidad.

Después de afirmar que «El teatro está muerto», el autor dijo que las producciones simplistas están consiguiendo  progresivamente que el público se vuelva menos inteligente.

Bond se está preparando para dirigir su nueva obra, Dea, en el Secombe Theatre de Sutton y sugirió que ha elegido este teatro porque allí podría presentar un trabajo más arriesgado de lo que podría hacer en otras salas más grandes, incluyendo el Royal Court Theatre y The Royal Shakespeare Company.

«Creo que el teatro inglés está muerto. Creo que no tiene ningún valor social ni creativo, por eso trabajo tanto en el extranjero»

Criticando el teatro en los principales centros de creación londinenses, declaró en el Sutton Guardian: «Las dos últimas producciones en Londres de mis textos –una en el Haymarket (The Sea, 2008) y la otra en el National Theatre (The Sea, 1999)– fueron basura».

«Lo que le ha ocurrido al teatro inglés, y a la sociedad Inglesa, es que se ha vuelto pueril. No es que se esté embruteciendo es que se está infantilizando. Enciendes la tele y lo que ves es pueril. Se nos consiente como si fuéramos niños»

Bond afirmó que el teatro moderno solo apela a las emociones del público porque ya no trata de estimular su inteligencia.

«Emoción e intelecto habían evolucionado para funcionar en conjunto pero en nuestra sociedad los dividimos como en una guillotina –se supone que la inteligencia es para las máquinas; la emoción es para el público, que necesariamente tiene que ser estúpido»

«Se trata al público como si fueran niños y se es condescendiente con él. Y esto es muy destructivo. Esto es algo que no se había producido en el pasado, en las grandes épocas del teatro»

En febrero del año pasado el dramaturgo coetáneo a Bond, Tom Stoppard, indicó una preocupación similar después de que tuviera que hacer correcciones a su último texto después de comprobar en las previa que el público era incapaz de entender alguna de las bromas.

«Es muy poco frecuente conectar con el público excepto cuando bajas a un nivel que está muy por debajo del nivel en el que te gustaría conectar con ellos. Si subes el nivel un punto te arriesgas a perder conexión con un octavo de la sala»

Las reflexiones de Stoppard llevaron al actor Janet Suzman a afirmar que el público no tiene hoy en día una educación tan buena como solía tener antes y  Patricia Hodge afirmó que había mucha verdad en las palabras de Stoppard

Artículo «El teatro debe prestar más atención a las dramaturgas» por Lauren Duca

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Traducción Miguel Pérez Valiente

Cortesía de Christine Howey
Cortesía de Christine Howey

La brecha de género invade todos los sectores y todas estadísticas medibles de la vida moderna, excepto quizá las listas de espera de las pacientes de ginecología. El teatro es uno de los peores ejemplos. «¡Pero! ¡Pero!…», podría balbucear algún chico, al borde de un condescendiente discurso paternalista típico de hombre metido a feminista ultramontano. «Hay un montón de jovencitas y mujeres que aparecen en escena para complicar la trama a los protagonistas masculinos».

Y, aunque no deja de ser una verdad a medias, la falta de mujeres entre bastidores hace que se produzcan situaciones como que la temporada de los premios Tony esté dominada por hombres blancos (se puede comprobar que esto ha sido así en la mayoría de las categorías de escritura y dirección durante toda la existencia de los Premios Tony). Aunque algunos festivales como el Fringe se esfuerzan por conseguir un mayor abanico de voces, lo cierto es que por lo general se ha conseguido muy poco progreso en términos de paridad de géneros. O, para ser algo más concretos y citando un estudio británico, en 10 años solamente hemos conseguido un progreso de aproximadamente el 1 %.

Teniendo en mente estos desalentadores datos, The Huffington Post se ha centrado en obras escritas (y frecuentemente también interpretadas) por mujeres en el Festival Fringe de Nueva York de 2015. Aquí presentamos a ocho dramaturgas de increíble talento, ante el proceso de creación de sus espectáculos, su postura ante la iteración teatral del sexismo institucionalizado y sus ideas sobre lo que hay que hacer para cambiar esta situación.

Lisa Lewis, «Schooled»

2. Lisa Lewis
Cortesía de Lisa Lewis

Recuerdan cómo al principio de la película «An Education», Carey Mulligan es brillante aunque ingenua y cómo Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador –porque  Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador en absolutamente todos personajes que interpreta–. Bien, pues «Schooled» es, sin duda, lo contrario a esa tormentosa dinámica. La obra de Lisa Lewis comparte la estructura pseudoromántica de una relación profesor-alumna para luego dar un giro de 180 grados. Hace una nueva lectura de ese manido juego de poder, en la que no hay depredador ni víctima, sino un intrincado cruce de ambiciones del que ningún ego sale indemne.

Sin duda es un club de hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas.

¿Qué te inspiró a escribir «Schooled»?

La idea de la obra surgió de experiencias que mis compañeros y yo misma tuvimos mientras estudiábamos en la NYU dramaturgia y escritura de guiones para cine y televisión. Experiencias que se dieron tanto dentro nuestro programa de estudios como en nuestras relaciones interpersonales. El programa de mi escuela contenía una considerable cantidad de actividades profesor-alumno. Y los personajes de la historia son un compendio de la gente que conocí junto con la persona que era yo a los 22 años de edad. La obra surgió desde un verdadero estado de confusión, culpa y enfado acerca de lo que observé tanto en la escuela como durante mis primeros trabajos en la industria del cine y la publicidad.

En el entorno de alta competitividad en el que se desarrollan los jóvenes, se origina un gran deseo de agradar, de crear contactos, de avanzar en la carrera o de conseguir esa palmadita de un profesor o un jefe. Soy de la opinión de que, en esas condiciones, las estudiantes son sexualizadas por sus profesores más frecuentemente que los estudiantes varones, a veces de forma inconsciente y otras muy activamente.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi ideal sería que el público se sintiera desgarrado. Quiero que vean que las relaciones que se producen en «Schooled» son complicadas. No son explícitamente depredadoras. No creo que el profesor en la obra sea un depredador, ni creo que la mujer que aparece sea una víctima. Tampoco creo que ella sea una depredadora. Me gustaría que el público percibiera que ella está intentando hacer que su relación tenga sentido incluso dentro de sus limitaciones.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, una de las empresas para las que trabajé tenía un entorno muy machista. Como mujer, para poder optar a las oportunidades que existían, tenías que sentarte a las siete de la tarde con un güisqui y ser capaz de charlar con los hombres. Si querías que te dijeran, «Oye, ¿quieres echar un vistazo a este guion?» o «Oye, ¿te apetece darle una ojeada a este proyecto?». Entiendes, si querías estar en la habitación tenías que adquirir una pose que les hiciera sentirse cómodos. Creo que una de las mayores desventajas para las mujeres –y en cierto sentido es sobre lo que va mi obra– es que muchas de las oportunidades están basadas sobre las relaciones.

Sin duda es un coto privado para hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas. El lenguaje que usas –tanto corporal como verbal– la voluntad de querer tomar parte en una conversación en la que podrías ser tratada con condescendencia y sexualizada, caminar por la delgada línea entre sentirte integrada pero sin renunciar demasiado a ser tú misma es una tarea difícil pero he descubierto que es absolutamente necesario en un mundo en el que los contactos y las relaciones son tan importantes para el éxito como el propio mérito.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Todos los días escuchamos sobre algo que tiene lugar en el sector. Verás que un teatro ha hecho su temporada solo con obras de hombres blancos. Habrá reacciones pero lo ideal será un teatro en el que tengamos presenta la temporada y seamos conscientes de qué voces se han incluido. Quiero decir que no se debería tener una temporada en la que accidentalmente no se presente a ninguna mujer ni a dramaturgos pertenecientes a minorías. Debe haber un esfuerzo deliberado para difundir las oportunidades disponibles. No estoy proponiendo ningún tipo de cuota pero pienso que si estás contando historias debe haber la mayor variedad posible de historias. Hay tanto talento ahí fuera que no hay ningún a razón de no dar esa oportunidad, de no dar a la gente la voz y el espacio.

Ann Starbuck, «Tiananmen Annie»

Cortesía de Ann Starbuck
Cortesía de Ann Starbuck

La obra de Ann Starbuck es un viaje al pasado, concretamente a las protestas que tuvieron lugar en Tiananmen en 1989, una mirada a una China que ya no existe –además es ilegal hablar sobre este tema– desde la perspectiva de una joven mujer que se esfuerza al máximo para comprender lo que ocurrió. «Tiananmen Annie» despliega un bildungsroman [N.T.: novela de aprendizaje] en el contexto de un evento histórico. Asume una forma de contar la historia similar a la de «This American Life», como ¿qué ocurriría si tu exuberante profesor de tercer grado intentase simulase ser Ira Glass en un trabajo de campo. Bueno, pues así, y con muchas más imitaciones salpicado con humor incorrecto.

Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir. Es, probablemente, uno de los trabajos más sexistas en el panorama.

¿Qué te inspiró a escribir «Tiananmen Annie»?

En realidad comencé a escribir esta pieza hace un par de años. Simplemente comencé a escribir y a imaginar cómo contar lo que quería decir. Había tenido esta idea en la cabeza durante aproximadamente una década. Había interpretado unipersonales en otras ocasiones aunque nunca uno escrito por mí misma. Soy intérprete y escritora, pero sobre todo una contadora de historias. Las experiencias que tuve trabajando y viviendo en China me marcaron tanto que sabía que había una historia y tenía que contarla. En el año 2012 me marqué como fecha límite el vigésimo quinto aniversario de las protestas.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que el público se embarque en un viaje conmigo. Quiero que sientan que están viviendo la historia a mi lado, que pueden ver lo que yo vi.

¿Qué recepción tuvo durante el Festival?

Agotamos las entradas para casi todos los pases. Nos quedamos a 10 entradas de haber hecho un lleno total en todos los pases del Fringe. En el último pase incluso tuvimos una discusión de ancianitas pegándose con los bolsos para poder entrar mientras gritaban: «¡Mi entrada! ¡Mi entrada!». El responsable de la taquilla dijo que el nuestro era el único show para el que la gente se empujaba para poder entrar. Y, aun así, pienso que un productor que lo viera podría decir: «¡Oh, no sé si podría hacer dinero con este montaje!» No estoy segura de que quisieran asumir el riesgo de un texto histórico escrito por una mujer.

¿Por qué no. En términos generales, cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, no soy productora, pero creo que están más predispuestos a asumir riesgo con una dramaturgia de autoría masculina o en una dramaturgia hipersexualizada.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Soy miembro de «Los Angeles Female Playwrights Initiative». Es facinante. Hay muchas escritoras para televisión famosas que forman parte de este grupo. Conocí a muchas mujeres que escriben para televisión que también escribían para el Fringe porque querían gozar de una libertad  que no tienen en su trabajo televisivo. En el ratio de hombres sobre mujeres en el mundo de los guiones para televisión es ridículo. Hay muchísimos más hombres que mujeres. Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir guiones que las mujeres. Probablemente este es uno de los negocios más sexistas que se puedan encontrar.

 Christine Howey, «Exact Change»

Cortesía de Howey
Cortesía de Howey

Christine Howey hace un recorrido por su transición en el show unipersonal femenino «Exact Change». Mostrando fotos que van desde su niñez, cuando aún era Richard, hasta su fallido matrimonio y sus dificultades con la paternidad. Consigue envolver el núcleo emocional de su historia con el brillante y mordaz sentido del humor que, ahora, 25 años después de su salida del armario, ha establecido como seña de identidad. Howey explora las inseguridades que fue dejando atrás (con el inquietante estilo matón de Hulk Hogan), el hombre que una vez fue, y la mujer que quería ser, ofreciendo una narrativa honesta sobre la búsqueda de quienes somos realmente.

Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina.

¿Qué te inspiró a escribir «Exact Change»?

«Exact Change» comenzó como una serie de poemas acerca de mi experiencia como una mujer transexual. Finalmente decidí transformarlo en una obra de teatro manteniendo el pulso poético pero permitiendo que la narrativa fuera fácil de seguir. Decidí compilar mis poemas siguiendo una cierta cronología a través de mi vida como mujer transexual, que hizo el cambio a la edad de 45 años, acompañando el texto con fotos mías a diferentes edades.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi objetivo era ayudar a la gente a experimentar cómo es ser una persona transexual, la confusión, la ansiedad y la alegría. Mucha gente comenta que les resulta imposible imaginar lo que se debe sentir estando en el género equivocado. Esto es precisamente lo que intenté conseguir en este show. Y durante cada uno de los pases intento asegurarme de que el público me sigue de forma  que pueda experimentar algo nuevo pero sin sentirse confundidos  o perplejos.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

He tenido la suerte de trabajar para compañías teatrales –Cleveland Public Theatre, Playhouse Square, None Too Fragile Theater– muy abiertas a las dramaturgas. Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina. Esto tiene un efecto negativo en mujeres que persiguen hacer una carrera como dramaturgas.

Tengo una anécdota que aunque ocurrió en otro sector creo que puede resultar descriptiva: Cuando cambié de sexo en 1990, era directora creativa de una agencia de publicidad. Todo resultaba tan nuevo que en realidad no habíamos llegado a hablar de qué ocurriría el “día después”. En cualquier caso, el día después de que yo comenzara a vivir como mujer, la agencia me llamó para trabajar en un proyecto que tenía muy buena pinta. Pero en el departamento creativo estaba hablando y un par de hombres me interrumpieron un par de veces. Esto no había ocurrido NUNCA cuando yo era un hombre en el mismo cargo. Después me di cuenta que los hombres no trataban de ser malvados u irrespetuosos. Para ellos era normal interrumpir a una mujer cuando ésta estaba hablando. Lo que yo estaba diciendo no era tan importante como lo que ellos estaban a punto de  decir. Pienso que esa actitud inconsciente se da también en el mundo del teatro.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que si los teatros toman un papel más activo alentando a las dramaturgas mediante el patrocinio de talleres para lecturas dramatizadas y el montaje de obras, podría producirse un cambio en la atmósfera para las mujeres. Para querer hablar, es necesario saber que vas a ser escuchado.

 [Nota del editor: Este es solo un fragmento de la entrevista que le hizo el HuffPost a Howey. Estén atentos a la próxima publicación de la entrevista complete centrada sobre ella y su trabajo]

Tessa Keimes, «The Bad German»

Cortesía de Tessa Keimes
Cortesía de Tessa Keimes

En la obra «The Bad German» de Tessa Keimes, la autora usa un show unipersonal para hablar de sus inseguridades acerca de su sexualidad y nacionalidad, combatiendo la angustia que le produce las conexiones heredadas con el holocausto y el enfrentarse a la sorprendentemente complicada pregunta de qué significa ser una buena persona. Partiendo de la culpa alemana la ha universalizado dejando que aflorar historias impregnadas la ansiedad y neurosis que normalmente asociamos con la así llamados argumentos neoyorquinos de  Woody Allen. Aunque la mayoría de nosotros no hemos pasado por la experiencia de sufrir un ataque de pánico provocado por «pequeños sombreros judíos» con seguridad todos podemos comprender el miedo a no ser aceptados.

Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico.

¿Qué te inspiró a escribir «The Bad German»?

Participé en un taller de escritura y el profesor nos animó a comenzar escribiendo con el tema del que menos nos apeteciera escribir. ¡Y esto fue lo que salió!

¿Mientras escribías la obra, cómo conseguiste lidiar con la ansiedad y la neurosis que te producen tu procedencia germánica?

Fui una niña extremadamente nerviosa, así que siempre he intentado mirar las cosas desde un punto de vista abstracto ya que si no lo hago así todo toma un derrotero muy negro. Así es como he aprendido a lidiar con las cosas. De igual manera lo canalicé para escribir «The Bad German».

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que la gente sea capaz de reconocerse y que las personas se den cuenta de que no están solas en lo de no encajar o en lo de no sentirse suficientemente buenas. Quiero que pasen un buen rato. Quiero que se rían pero, también, quiero que reflexionen sobre cómo son vistos por lo demás.  A veces no es tan fácil. Las personas piensan que van a ser vistas por los demás de la misma manera que ellas se ven a sí mismas. Pero si tu trayectoria es muy diferente, ciertas cosas que para ti son normales pueden ser interpretadas como oscuras u horripilantes por los otros.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, estoy en un grupo llamado «Shooting Jane» y estamos intentado tratar estos temas. Nuestra fundadora es una directora de casting por lo que tuvo la oportunidad de verlo desde el otro lado. La gente que está en el mundo del casting dice cosas como: «Sabes, no hay mujeres atractivas que puedar ser divertidas». Después de oír cosas  como estas, 15 de nosotras que estábamos en el estudio de Kelly Kimball comenzamos a escribir juntas.

Cómo grupo, ¿cuál es para vosotras la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que la forma de proceder es darles oportunidades a las mujeres. Habitualmente las mujeres no tienen la oportunidad. Quiero decir, ciertamente hay un millón de actrices por ahí, pero en términos de verdaderamente tomar las riendas, las mujeres estamos muy atrás. Así que, en esta comunidad, Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico. Y esa es la oportunidad que vamos a darles a las mujeres en nuestra productora. La otra cosa es hacer un buen trabajo, porque si hay una buena historia y un buen trabajo, podrá llegarle a todo el mundo. No es que seamos anti-hombres. Esto simplemente va acerca de la calidad del trabajo que producimos.

Monica Giordano, «Hand Grenades»

Cortesía de Monica Giordano
Cortesía de Monica Giordano

Muchas de las narrativas gais, especialmente aquellas que giran en torno a las mujeres son demasiado simplistas sobre todo por su necesidad de resultar superficialmente igualitarias.

Vean: Esa horrible película de Katherine Heilg «Jenny’s Wedding» (que incluye muchas versiones de Mary Lambert’s «She Keeps Me Warm»). Con «Hand Grenades» [NT: Granadas de mano], Monica Giordano critica la reduccionista representación de las relaciones no heteronormativas. En su obra usa el entramado de relaciones entre tres personajes para establecer una mirada poética a la transcendencia del amor enfatizando matices y una complejidad que es muy poco frecuente en la mirada  gay.

Exige mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Qué te inspiró a escribir «Hand Grenades»?

La historia surgió de una combinación de mi completa frustración por cómo se representan las relaciones en el escenario. Siento que cuando la relación es heterosexual, hay mucho colores y sombras, matices y errores lo que, bueno, resulta muy coherente con lo que pasa en la vida real, y a la vez es necesario en el teatro. Sin embargo esto no ocurre cuando se abordan relaciones homosexuales.

¿Por qué crees que esto es así?

Creo que hubo un tiempo en que necesitamos obras que mostrasen que las relaciones no heteronormativas estaban también llenas de amor, que los gais no eran gente malvada y despiadada. Tal vez por eso, terminamos idealizando en el escenario las relaciones gais, poniéndolas en un pedestal, en las que los participantes en la relación tiene uno o dos colores, limitadas sombras, muy pocos matices, y muy raramente cometen errores. Pero para ser realmente igualitarios tenemos que aceptar el hecho de que las relaciones son todas igual de complicadas, igual de tensas, y también igual de admirables. Igual no tiene por qué ser sinónimo de mejor porque no creo que eso ayude a nadie.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Me gustaría que se sintiesen lo suficientemente conmovidos para que quieran debatir sobre ello una vez que hayan dejado el teatro, pero no tan conmovidos que les llegue a producir rechazo.

Creo que la falta de un «villano» produce desconcierto en mucha gente y ha sido interesante escuchar qué personas de entre el público salen enfadadas, cuales han empatizado y a cuáles les ha horrorizado.  Me gustaría que la gente reflexionase sobre las elecciones de los personajes y se pregunten si ellos hubieran elegido de forma diferente.

 ¿Cómo has experimentado la división de géneros en la industria del teatro?

Soy muy joven y todavía relativamente nobel como dramaturgo, por eso pienso que hasta el momento he sido, no sé si debería decir «afortunada», en mi caso la mayoría de los problemas sobre los que me he tenido que enfrentar han sido relacionados con mi edad. También actúo y en ese sentido he pasado por innumerables problemas originados por cómo la gente habla de mi cuerpo o también he sido víctima de muchas insinuaciones indeseadas.

Como dramaturga, obviamente valoro las palabras y el poder de las palabras. Y creo que el mayor impacto que he tenido hasta ahora lo han producido las palabras que han usado para describir mi trabajo, especialmente con aquéllas dedicadas a comparar el trabajo de mis colegas masculinos. Recuerdo estar en clase de escritura en el instituto, escuchando a hombres haciendo talleres sobre sus obras y notar que cada vez que escribían sobre sus emociones o revelaban algo de sí mismos, recibían una enorme explosión de apoyo, acompañados con los consabidos «¡valiente!». Y quiero dejar claro que es valiente, pero es valiente para cualquiera que lo haga en cualquier momento. Lo que me ha dejado descolocada es cuando yo he hecho algo así y me se me ha dicho que no era especialmente remarcable porque estaba escribiendo «obras para mujeres».

Esto se reproduce también en las críticas cuando esos hombres han sido definidos como «frescos», «innovadores» y se les ha etiquetado como «nuevas y atractivas voces» mientras que yo he sido comparada con Sarah Ruhl, La primera vez que me pasó esto lloré, porque amo a Sarah Ruhl, amo sus obras, amo su voz. La quinta vez que ocurrió también lloré porque aunque seguía siendo un elogio y un honor, me preguntaba por qué no había ninguna otra forma de describir mis obras, mi voz sin la necesidad de compararme –y en cierto modo, confrontarme– con otra mujer.

Lo he notado también en la forma en la que me corrijo. Es debido a esa presencia que sobrevuela sobre mi, el miedo, la certeza de que la brecha de género existe, hasta el punto que me tengo que esforzar por no sucumbir a la voz que dentro de mi cabeza dice, cuando estoy escribiendo una escena de amor entre mujeres  o usando un lenguaje elevado o simplemente estoy pensando: «Escribes obras para mujeres y por eso nadie te producirá».

Este sector cuesta mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Como dramaturga, como mujer, como persona, creo que es muy importante que seamos dueñas de nuestras voces. No pediré perdón por la poesía de mis obras y seguiré escribiéndolas porque esa es mi voz, ése es mi poder. No cambiaré mi voz para ser más comercial o para ser más «masculina».

Creo que lo mejor que podemos hacer es ser aliados con otras minorías en nuestro sector. Darnos cuentas que las cuestiones raciales son también nuestras cuestiones, que la discriminación contra la comunidad LGBTQ, en contra las comunidades diferentes, esos son cuestiones de la mujer. Y estar seguras de que estamos usando nuestras voces para levantar a esas comunidades también. Levantar a los demás y, con ello, a nosotras mismas.

También es importante que el público quiera escuchar. Si vas al teatro y te das cuenta de que la mayoría de las obras que están produciendo son de dramaturgos hombres, pregúntate por qué. Pregunta a los amigos que has llevado al teatro por qué. Pregunta al teatro por qué. Creo que ahora vemos, o al menos estamos empezando a ver, que las cosas tienen que empezar a cambiar. Es estupendo. Es responsabilidad de todos cambiarlo, no desconectando nuestros cerebros, no aceptando ciegamente que las cosas son como tienen que ser. Necesitamos usar nuestras voces.

Maryedith Burrell, «#Ouch»

Cortesía de Maryedith Burrell
Cortesía de Maryedith Burrell

Cuando Butters el perro de Maryedith Burrell la tiró al suelo y se rompió una pierna rodó hacia la dantesca madriguera de conejo de la burocracia que representa el sistema de salud americano. En un momento de poca agudeza mental y física, al despertar de su accidente, Burrel comenzó a escribir como una forma de terapia.

Se las ingenió para componer e interpretar un retrato de una hora de duración de sus aventuras ortopédicas, como medio de ayudarse en su recuperación, lo que terminó siendo «#Ouch», un hilarante mirada a la lucha con las compañías de seguros mientras el enfermo trata de sobrevivir a su trauma.

El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

¿Qué te inspiró a escribir «#Ouch»?

Bueno, el accidente tuvo lugar hacer dos años. Una de las cosas que tenía que contar en la obra era el hecho de que tenía contusión cerebral y al principio ni siquiera podía leer. Había comenzado mi carrera en el teatro hace años, y me llevó cerca de 10 u 11 meses conseguir escribir o retener alguna información. Fue un problema serio. Pensé que para reentrenar mi cerebro iba a escribir ensayos. Pensé que luego podría escribir una hora de teatro y practicaría memorizándola y preparándola, y sería una forma de volver a ser quién era antes del accidente. Así que esta fue la razón: Lo hizo como terapia mental y física.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

«#Ouch» es un cuento con moraleja y una llamada a la acción. Espero que anime a la gente para a poner sus asuntos personales en orden de forma que si son golpeados por la tragedia les pille preparados. Sabes, la gente no piensa en el día en que van a necesitar un doctor o un hospital. No nos han educado para ser proactivos en términos de seguridad social. Es algo que simplemente usas en caso de emergencia. Pero para mujeres solas, especialmente si tienen a cargo una familia, creo que es importante tener eso en cuenta porque es algo que tiene un impacto en sus finanzas y en su independencia y no es sabio no hacer nada al respecto hasta que lo necesitas. Espero que esta sea la enseñanza de mi montaje.

¿En tu opinión qué papel juega la brecha de género en el mundo teatral?

Una de mis favoritas frases es de Rosie Shuster. Fue una de las pioneras guionistas del «Saturday Night Live» y decía esto: «Las mujeres trabajarán o no en el mundo de la comedia dependiendo de quién vaya a reírse». Por lo tanto, si son los hombres los que van a reírse no habrá muchas mujeres en el negocio de la comedia.

Televisión, cine y teatro han sido siempre un coto privado de los chicos, porque a los chicos les gusta trabajar con otros chicos. A los hombres no les gusta trabajar con mujeres porque no quieren distracciones y porque piensan que las mujeres pertenecen al hogar. Sigue siendo igual que cuando empecé en el negocio hace 20 o 35 años. Desde entonces la situación ha mejorado muy poco.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Las mujeres deben ser proactivas. Es como en mi obra. Sabes, tienes que saber cuidarte. Las mujeres inteligentes del teatro deben escribir más obras. Las mujeres deben sentirse motivadas a hacer el trabajo. Tiene que darse cuenta de que para ellas va a ser más difícil ser conocidas, conseguir subvenciones y apoyos. Las mujeres tienen que crear un red de mujeres.

Por ejemplo, en un momento de mi carrera hubo un montón de demandas colectivas contra Hollywood y el gobierno federal les dijo que tenían que comenzar a contratar mujeres. Allí estaba yo con mi pequeño guion y ellos tenían que encontrar una mujer que pudiera caminar, charlar y, bueno, escribir. Así que el viento soplaba a mi favor, pero no había ninguna otra mujer en el edificio. Eso significaba que yo tenía que vérmelas con un puñado de hombres. Tenía que tomar una decisión. Podía entrar como una víctima o podía simplemente decir: «Hola, soy vuestra hermanita así que no os paséis conmigo». Y le diría a mi agente que yo tenía que cobrar lo mismo que el hombre mejor pagado en mi mismo puesto. En una ocasión me dijeron que había un hombre mejor pagado que yo porque él tenía una mujer y una familia. Yo respondí: «Bueno, yo también. Tengo un marido y una familia a la que estoy manteniendo». Hay que defender lo propio con firmeza. El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

Tess R. Ornstein, «Cherubim»

 

Cortesía de Tess R. Ornstein
Cortesía de Tess R. Ornstein

Ambientada en 1992, la obra de dos actos de Tess R. Ornstein comienza con una ciudad de Los Ángeles a punto de implosionar. Con el transfondo de los juicios por el caso Rodney King, evocados a través de exhibición en la TV de las imágenes que dieron lugar a los disturbios. La verdadera historia de King sirve como metáfora de la opresiva y la permanente naturaleza del racismo institucionalizado. Su narrativa progresa paralela al drama con final abierto creado por Ornstein: Los Carmichael, una familia interracial, que intenta mantenerse a flote mientras buscan a la recién desaparecida Kea, la benjamina del clan. Al mismo tiempo que las tensiones se disparan dentro y fuera de su microcosmos va emergiendo una preocupante y (esperanzadora) mirada hacia la realidad de la intolerancia y el privilegio. «Cherubim» es una ficción histórica que no llega a ser suficientemente histórica, lo que demuestra que el arte como activismo no tiene que estar limitado a aquellos «episodios excepcionales».

Cuando entro en una habitación, tengo que probarme a mí misma desde el minuto uno. No porque me sienta incómoda con mi lugar en un mundo dominado por hombres sino por cómo soy tratada.

 

¿Qué te inspiró a escribir «Cherubim»?

Comencé a escribirlo hace años. Formaba parte de mi preparación para mi tesis en el Hampshire College. Empecé intentando averiguar qué era lo que realmente quería hacer. Mi trayectoria venía en el teatro del cambio social, centrado en el teatro de fuerte carga política, como herramienta para la reforma. Seguía volviendo al tema del racismo estructural y a la brutalidad policial institucionalizada.  En este momento, y ya desde hace dos años cuando comencé a escribir, hay mucha esperanza para que se produzca la reforma pero, sin embargo, ésta no se ha producido, quería llamar la atención sobre la clarividencia cultural de Los Ángeles del año 1992 y, en cierto modo analizar, ese catalizador en concreto. Y entonces decidí que quería llegar allí a través de la perspectiva de una familia, entrando en ese mundo de la mano de un personaje.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quería estar segura de que el público se sentiría comprometido desde una perspectiva política de forma que se fueran sintiéndose conmovidos de alguna manera. Quería que los asistentes pudieran verse reflejados en los personajes, ya fuera como miembros de la familia o como detectives en el caso de la desaparición de Kea. Conseguir que la gente se vaya estimulada es el sueño. Quiero que cuando dejen el teatro piensen: «Tengo que ser más activo o, al menos, estar más predispuesto a debatir estos temas en mi día a día».

La combinación de activismo y arte es importante para ti, pero imagino que será complicado combinar las dos

Realmente es complicado. Creo que se puede ser político sin ser demasiado evidente con el mensaje. No necesariamente tiene que ser «¡Hey!, esta obra es activista». Para mí, hay muchas formas de expresar el pensamiento político a través del arte. Si eres un artista y estás en una posición de privilegio creo que es importante aplicar un enfoque interseccional a la hora de manejarnos en nuestro día a día, pero especialmente en aquellos casos en los que tenemos la suerte de trabajar creando arte. Creo que lo más importante es ser consciente de estar instruido y, en mi opinión, eso también implica querer ver a otras mujeres florecer en un mundo que está indudablemente dominado por hombres.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Como mujer directora, escritora y productora –y he sido esas tres cosas en este montaje– cuando entro en una habitación, tengo que probar mi valía desde el minuto uno. No porque yo haya internalizado una cierta desazón acerca de mi lugar en un mundo dominado por los hombres, sino por la forma en que soy tratada.

Siempre hay una cierta sensación de no pertenencia al grupo. La gente esta tan acostumbrada a la idea de que el director e s un hombre, de que un productor o un escritor es un hombre. Mi madre siempre me ha animado a no disculparme por mi poderosa posición como mujer. Y eso precisamente es lo que intentado insuflar a mi trabajo.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Lo que intento hacer es ser realmente buena en mi trabajo y tomar la delantera siempre. Especialmente con aquellas personas que llegan a mí con algún tipo de actitud reticente. Intento no darles la oportunidad de que valoren su experiencia profesional conmigo desde el prisma completamente deformante de sus prejuicios sobre las mujeres que trabajan en producción.

A no ser que tenga una relación suficientemente estrecha con la persona que me permita tener un verdadero diálogo acerca del sexismo en el lugar de trabajo, lo mejor que puedo hacer es trabajar lo más duro que puedo.

Así, si caigo con gente de esa que piensa: «Oh, otra chica, no sé si quiero contratarla» o similar, creo que si han tendido una buena experiencia profesional conmigo estarán más inclinados a contratar más mujeres.

Hannah Moscovitch, «Little One»

 

Cortesía de Hannah Moscovitch
Cortesía de Hannah Moscovitch

Es algo bastante excepcional que una obra de teatro sea terrorífica. Es una hazaña psicológica que exige mucho más que una adecuada iluminación. Más allá de adaptaciones para el escenario de The Turn of the Screw  [N.T. «Otra vuelta de tuerca»] no encontramos muchas obras de teatro que trabajen el thriller.

Pero la obra de Hannah Moscovitch es mucho más terrorífica que cualquier ensoñación que pudiera pergeñar la histérica institutriz imaginada por Henry James (o ya saben, cualquier fechoría que un malicioso fantasma pudiera infligir a una institutriz perfectamente en sus cabales).

«Little One» es por un lado profundamente poética y por el otro inquietante; es una meditación sobre las relaciones entre hermanos, sobre la naturaleza del amor y sobre el lado oscuro de las familias de clase media alta en los años 90.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Qué te inspiró a escribir «Little One»?

Estaba interesada en un montón de cosas que puestas en común dieron como resultado una obra. Estaba interesada en thrillers, nostalgia de los años 90 y las relaciones entre hermanos –algo que la psicología normalmente deja de lado– y la pregunta de cómo nuestras identidades se conforman dentro de un núcleo familiar y si esas identidades son verdaderas. Una pregunta que quería proponer era: ¿hay un límite al amor? Ya sabes, es el amor realmente incondicional o llega un punto en el que se vuelve condicional?

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Se supone que debería resultar un poco perturbador para la gente ya que tendrá que reflexionar sobre cuál de los hermanos es el monstruo y también porque se trata de un thriller.

Es difícil mantener una cierta sensación de miedo en el  escenario. ¿Cómo construiste esa tensión en «Little One»?

¡No se suele ver en el teatro muy habitualmente! Es difícil porque en el teatro no puedes ocultar y luego revelar como ocurre en el cine. Es más difícil asustar al  público. Me esforcé mucho en ese aspecto.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Bueno, se hizo un estudio muy ambicioso en Canadá que indicaba que al no haberse producido ningún avance en esta materia desde los años ochenta, no hay ninguna mejora reseñable en términos de igualdad. Las dramaturgas sólo representan un 20 % del percentil mientras los hombres ocupan el 80 % en términos de obras producidas. Es difícil determinar cómo ha influido mi género en mi carrera, pero las estadísticas sugieren con claridad que hay un impacto. ¡Y eso es pernicioso! Porque, dificulta saber por qué mis obras son o no escogidas para una temporada. Nadie ha sido tan claro como para decir: «Tu obra no ha sido seleccionada porque eres una mujer», pero creo que efectivamente el género influye.

La gran mayoría de los directores artísticos son hombres y exceptuando uno o dos casos todos los que tomas decisiones sobre qué producir son hombres. Creo que los prejuicios y el deseo de quererse ver representado en el escenario juegan un papel inconsciente. Una de las cosas de las que me he percatado durante mi  carrera es que se seleccionan más frecuentemente las obras que he escrito para protagonistas masculinos y eso me parece triste.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Me  gustaría tener las respuestas. Por ahora hago todas las cosas que creemos que pueden mejorar. Asesoro a mujeres jóvenes. Tengo cuatro o cinco mujeres y apuesto por ellas. Cuando me piden consejo promociono su trabajo frente a los directores artísticos. Las he recomendado a mis agentes y he trabajado con ellas en sus obras. Esto es algo que hago específicamente con mujeres jóvenes y escritoras emergentes. Así que hago ese tipo de cosas además de crear todos los personajes femeninos que puedo y reflexiono sobre ello. Reflexiono sobre ratio entre el número de mis obras y el número de personajes femeninos. No me resulta duro. Son una mujer, ¿no es cierto? Así que quiero verme a mí misma representada en el escenario. Por eso escribo sobre mujeres que son reales y que no aparecen en la obra para complicarle la vida a los hombres.

Estas entrevistas han sido editadas y condensadas.

Artículo «Enseñanzas de David Mamet» por Justin Morrow

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¿Qué enseñanzas se pueden sacar de David Mamet sobre cómo incorporar subtexto al guion?

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Traducción Miguel Pérez Valiente

El desconocido cineasta «indie» Alfred Hitchcock dijo en una ocasión una frase memorable: «Un drama es como la vida real pero sin las partes aburridas».

El hecho es que, en las películas, el trabajo del guionista es básicamente contar una historia en imágenes. Y para demostrar esta afirmación, voy a centrarme una de las películas con diálogos más jugosos de los últimos tiempos. Me refiero a la adaptación cinematográfica que hizo David Mamet de su obra teatral homónima de 1984, la ganadora de un premio Pulitzer, Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio].

Por lo tanto, completando la frase de Hitchcock se podría decir que: en las películas, al igual que ocurre en el buen drama, nadie dice lo que quiere decir, o, exponiéndolo de una forma menos taxativa, en el drama se habla con al menos la misma ambigüedad con la que habla la gente común y corriente. Porque, tal y como pasa en la vida real, el diálogo (o la conversación, depende de en qué plano de la realidad estés viviendo) se encuentra en su totalidad en el subtexto, allí están las motivaciones ocultas y los mecanismos secretos que impulsan nuestras interacciones.


«Si un escritor de prosa sabe con precisión sobre qué está escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor está escribiendo con suficiente verdad, tendrá una percepción tan clara de esas cosas omitidas como si el autor las hubiese verbalizado.

La dignidad con la que avanza un iceberg se debe a que solo un octava parte de su ser se encuentra emergida. –Ernest Hemingway».


Pero, para ser franco, algunos escritores simplemente no pueden evitar que sus personajes digan lo que realmente piensan (y como bien saben ustedes el negocio cinematográfico no es precisamente el más honrado). Y, Dios los  bendiga, esos textos se vuelven guiones y, hasta en ocasiones, esos guiones son llevados a la gran pantalla.

Y ninguno de sus personajes dice lo que realmente está pensando. Incluso en la famosa escena de Alec Baldwin en Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio], el tema no son los cuchillos para carne.

Y no es solo la motivación del personaje de Alec Baldwin (anónimo, excepto por un apodo no apropiado para el entorno laboral [N.T.: Cuando un empleado le pregunta su nombre él responde: “Fuck you”]) la que provoca ese inolvidable monólogo. La motivación superficial podría ser su apoyo a Mitch y Murray, los jefes de la inmobiliaria para quienes está haciendo el favor de encender un fuego bajo un inútil y poco eficiente equipo de ventas.

(Nota: en el caso de que nunca hayan tenido el placer de escuchar la alegre arenga de abajo, y se encuentran en su oficina debo advertirles que dependiendo en donde trabajen un vídeo así puede resultar completamente inapropiado).

Y aun así, y odio tener que decirlo –porque normalmente salgo corriendo despavorido de la habitación cuando alguien viene a pegar ese tipo de charla–, pero es más complicado que eso. Los personajes no comen solo porque estén motivados. En cualquier día tomado al azar nos vemos a merced de las flechas y las lanzas con que la avasalladora fortuna acosó al príncipe shakesperiano, desde el despertador que no suena a la falta de agua caliente en la ducha; desde el tren que perdemos al atasco del tráfico; el dolor de cabeza, la pareja habladora, etc. Lo que decimos y hacemos la mayoría de las veces no es solo diametralmente opuesto a la suma de lo que nos ha pasado a lo largo del día sino que, irónicamente y por extensión es opuesto a nuestras propias vidas. Cósmico, ¿no?

En esos pocos minutos, el personaje de Baldwin, quien ha conducido hasta allí en un coche de 80.000 dólares  para echar la bronca al equipo de ventas. En realidad no va allí a sermonearles; ni siquiera está allí para arengar a esos perdedores. A los ojos de ese vendedor anónimo, él está allí en una «misión de misericordia». En cierto modo, quiere sinceramente ayudar a esos hombres, quienes, cada uno en su propia manera, están obsoletos o sobreviven  como pueden. Él les mira desde lo alto del Monte Olimpo, aquí, en una noche lluviosa para darles un poco de «amor con mano dura». Y cada uno de los personajes de esa oficina es el producto de los días y los años que les han llevado hasta ese momento, aunque Mamet comentó, en una excelente entrevista con The Paris Review, que no le interesa nada más que la pregunta:

  • « ¿Tiene el personaje necesidad de transmitir esa información? Si la respuesta es no, entonces es mucho mejor eliminar dicha información, para no poner al público en la misma posición que en la que se encuentra el protagonista –trato de seguir esto como un principio irrenunciable–. Quiero decir, si no escribiera para el público, si no escribiera para que les resulte más fácil a los espectadores, entonces, ¿para quién coño lo haría? Y la forma de hacérselo más fácil es siguiendo estas reglas: cortar, crear un clímax, omitir la exposición, y avanzar siempre hacia el sencillo objetivo del protagonista. Son postulados muy estrictos, pero son, según mi opinión y experiencia lo que se lo hace más fácil al público».

Y más importante aún:

  • «La gente solo habla para conseguir algo. Si yo digo, ‘déjame decirte algunas cosas sobre mí’, tus defensas se disparan; te dices: ‘me pregunto qué quiere de mí’, porque nadie habla jamás a no ser que quiera conseguir un objetivo. Esta es la única razón por la que la gente abre su boca, en el escenario y fuera del escenario. Puede incluso que lleguen a usar un lenguaje que resulte esclarecedor, pero en el caso de que sea así, es por pura coincidencia, no nos engañemos, lo único que están intentado es conseguir un objetivo».

Puede que os digáis, «vale, eso está muy bien, pero ¿cómo me puede ayudar a mí?». Y al hacer eso, estáis demostrando su –y por extensión, mi– teoría: todas las acciones se toman para conseguir un objetivo. Algunas reglas generales por cortesía del Sr. Mamet.

    • Lo importante no es lo que el personaje diga si no lo que hace: «Un personaje puede jurar y perjurar que es ‘un hombre honesto’, pero serán sus acciones las que le definan».
    • Nunca hay que olvidarse del público: «Y la mejor forma de tenerlo presente es siguiendo estos principios: cortar, crear un clima, omitir la exposición, y siempre progresar hacia el objetivo final del protagonista».
    • Que el diálogo hable por sí mismo: «Las acotaciones de dirección, a no ser que sean absolutamente esenciales para entender la acción que ocurre en escena, por ejemplo: él sale, ella le dispara, rara vez son respetadas ya que es seguro que los actores y el director van a hacer algo diferente a lo que indica la acotación.

Y algunas otras reglas (no de Mamet, pero muy válidas), sacadas de un gran artículo sobre esta película en el Script Shadow.

    • No hay que hablar a no ser que sea absolutamente necesario – «Sin lugar a dudas uno de los más grandes errores más frecuentes en autores noveles son personajes cuya única motivación para hablar es el estar dentro de la escena. Si los personajes hablan solo porque un escritor les está haciendo hablar, la escena resultante será monstruosamente aburrida».
    • Mentir es Bueno (¡para el drama!) – El diálogo resulta más interesante cuando alguien está mintiendo. ¿Por qué? Porque hay una vocación natural de los lectores para intentar averiguar si la otra parte se va a dar cuenta o no. Glengarry es un gran festival de las mentiras. Shelley miente a todos los líderes sobre cómo «ganaron» el concurso. Roma (Pacino) se pasa toda la película mintiendo a sus clientes potenciales. Ross (Ed Harris) y Aaronow (Alan Arking) mienten sobre atracar ese lugar. Cuando un personaje oculta algo el diálogo siempre adquiere mucha más chispa.

Y en último lugar, aunque en absoluto no menos importante:

  • ¡CONFLICTO! – «Lo he dicho antes y lo vuelvo a decir, una de las mejores formas de crear un buen diálogo es a través del conflicto. En casi todas las escenas de Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio] un personaje persigue un objetivo mientras el otro personaje busca otra cosa diferente».