Artículo en The Guardian sobre las condiciones laborales de los actores por Lyn Gardner

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Publicado el 13 de julio de 2015. Contacta con la autora @lyngardner. Traducción Miguel Pérez Valiente

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Todos sabemos que los grandes mecenas del mundo de las artes escénicas son precisamente los propios trabajadores del sector. Si no fuera por el trabajo gratuito –o mal pagado– que realiza este colectivo muy pocos montajes llegarían a ver la luz.

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Trabaja y espera … Bryony Kimmings con su co-protagonista y sobrina Taylor, en Credible Likeable Superstar Role Model. La inciativa de Kimmings «I’ll Show You Mine» (Te enseñaré lo mío) ha animado a muchos artistas a hablar sobre dinero. Fotografía: Linda Nylind

Como ha demostrado un estudio reciente sobre directores de escena en el Reino Unido, incluso aquellos profesionales que parecen disfrutar envidiables carreras llenas de éxito, sobreviven con sueldos que resultarían ridículos en otros sectores. La campaña #Illshowyoumine instigada por la artista Bryony Kimmgins ha servido como recordatorio de cómo incluso muchos de los profesionales del teatro admirados por el resto de artistas emergentes apenas pueden llegar a fin de mes.

Tal y como hace unos días señaló un participante en el último evento organizado por Devoted and Disgruntled[1] en el que se exploraban formas de relacionarse con el presente gobierno conservador (Tory): «Hoy en día uno tiene la impresión de que nunca se deja de ser una joven promesa. Es difícil alcanzar el siguiente escalón». Mientras que en el pasado lejano una generación de artistas pudo meter cabeza en la profesión cuando todavía estaban forjando sus carreras, esa posibilidad ha desaparecido en la actualidad. Cada vez más, artistas en la treintena, o incluso mayores, tienen que buscar fuentes alternativas de ingresos. No sorprende que tantos decidan abandonar.

El hecho de que adores tu profesión artística no implica que no recibas una retribución justa.

La plataforma Equity’s Professionally Made, Professionally Paid campaign (Campaña «Equidad es trabajo profesional, salario profesional») recuerda a los empresarios que los actores no están practicando un hobby sino que lo que persiguen es desarrollar una carrera. Pero, además, el problema se extiende más allá de los actores. Profesionales asalariados trabajando en edificios muy frecuentemente  dedican muchas más horas de las que reflejan sus contratos.

Aunque el Arts Council England[2] acierta al exigir que aquellos que estén buscando financiación para sus proyectos realicen presupuestos que detallen cuál será la retribución de todos y cada uno de los participantes en el proyecto, pero lo que no  tiene en cuenta es que el propio procedimiento para solicitar la ayuda implica ya un cierto nivel de trabajo gratuito pues se requiere que primero se haga la solicitud y luego se administren los costes efectivos del proyecto. Si se tuvieran en cuenta los costes reales, el presupuesto podría fácilmente ser tres o cuatro veces mayor. Pero también es cierto que si se hiciese así habría mucho menos dinero disponible lo que provocaría un descenso significativo del número de producciones que llegarían a ser montadas.

Cada vez con más frecuencia escucho a programadores y espacios (cuyo caché es hoy en día más bajo que lo que era hace veinte años) que apuntan a que reducir el número de montajes podría ser una posible solución en tiempos de alza de los costes y menos ayudas.

Esto, en principio, parece una buena idea pero tiene un inconveniente, tal y como apuntó otro participante en el foro Devoted and Disgruntled que contó como su decisión de no trabajar de manera gratuita había afectado a su capacidad creadora ya que debido a esta decisión su actividad artística se redujo drásticamente. Por lo que, si se producen menos montajes y los cachés son más altos pero hay menos proyectos, ¿en qué situación quedan aquellos que están en los comienzos de su carrera, aquellos que todavía se están agarrando con uñas y dientes para no caerse del último vagón?

Muchos profesionales, en un cierto punto de sus carreras, pueden considerar que trabajar sin recibir una contraprestación económica es un sacrificio que vale la pena asumir, siempre que se lo puedan permitir, ya que, a la larga, de este esfuerzo podría surgir alguna  oportunidad profesional interesante. Pero hay que tener en cuenta que si alguien recibe trabajo gratuito cuando puede pagarlo, cae en el ejercicio de la explotación. Lo mismo ocurre cuando el trabajo gratuito de uno impide que se contrate a alguien para hacerlo.

Proyectos artísticos de vanguardia como el Forest fringe[3] y Buzzcut[4] ofrecen un modelo diferente. Aquí ni los artistas ni nadie recibe dinero. Todos los integrantes de la producción reciben apoyo y atención y estos colectivos están generando mucho interés por parte de promotores y productores. Forest fringe y Buzzcut funcionan con un modelo económico de trueque (sin dinero). Es un sistema que podría funcionar en cualquier parte, sobre todo, si –como el director artístico Phelim McDermott sugirió durante el encuentro de Devoted and Disgruntled– se encontrase un medio para reconocer o depositar las contraprestaciones en especie. Lo que alguien llamó de una forma bastante teatral «Tarjeta de Néctar».

Lo que algunos artistas están haciendo es una especie de mecenazgo cruzado consistente en trabajar por un salario muy bajo (o completamente gratis) en el Reino Unido, pero exigiendo un salario digno por realizar exactamente los mismos proyectos en el extranjero.  Es innegable el absurdo que representa que compañías brillantes como 1927 (N.T. en Teatros del Canal en diciembre de 2015) que no puedan sobrevivir con el caché que consiguen en el Reino Unido y tengan que mirar al extranjero para conseguir realizar proyectos ambiciosos a gran escala.

Pero para muchos, el éxito de una compañía como 1927 –que estarán en el Festival de Edimburgo el próximo agosto con La flauta mágica y que harán una gira mundial con Golem– está a años luz de su propia situación en la que el único panorama futuro son años de trabajo gratuito o miserablemente pagado o incluso la explotación.


[1] Devoted and Disgruntled es un foro de debate articulado a través de la red dedicado a reflexionar sobre el futuro del teatro.
[2] Arts council England es un organismo público dependiente del Departament of Culture Media and Sport que da financiación a proyectos artísticos.
[3] Forest Fringe es una comunidad de artistas creada en torno al Festival de Edimburgo que busca espacio para el riesgo y la experimentación
[4] Buzzcut es una iniciativa desarrollada en Glasgow por dos artistas que pretenden crear dinámicas donde público y artistas encuentren formas de interactuar trabajando sobre la idea de que el arte no puede estar separado de la vida civil.

Artículo en The Guardian: «Los teatros deben ver al público como un colaborador necesario»

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Artículo escrito por la directora artística del Teatro Exchange de Manchester, Sarah Frankcom. Traducido por Miguel P. Valiente

 

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Los teatros deben ver al público como  un colaborador necesario

Como directora artística del Teatro Royal Exchange de Manchester, tengo la oportunidad de escuchar frecuentemente lo que los asistentes piensan de nuestros espectáculos.  Me gustaría reflexionar en voz alta con el público y establecer un verdadero diálogo sobre qué es el teatro y sobre qué fines persigue el Royal Exchange.
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«Una noche en el teatro» Una vigilia en el teatro Exchange de Manchester

El hecho teatral no puede existir sin un público. El teatro cobra vida justo en el momento en que es experimentado por aquellos que no han participado en su creación. Aunque un montaje teatral, durante su planificación o durante los ensayos, parezca lleno de potencial y de ideas prometedoras puede perder toda su supuesta energía cuando el producto final se enfrenta a la audiencia. También puede ocurrir que, por el contrario, este contacto con el público le insufle vida haciendo que ocurra algo misterioso, especial y completamente inesperado.

Durante los años que he estado haciendo teatro o he sido una espectadora más, nunca he dejado de sentirme sorprendida, frustrada, desconcertada o conmovida por la respuesta del público. Nunca se puede conjeturar cómo reaccionará el público ante lo que ve. Frecuentemente esto se debe a que la audiencia no es otra cosa que la unión de un grupo de individuos, por eso encuentro sugerentes y provocadoras sus contradictorias opiniones.

Como directora y directora artística, tengo encuentros frecuentes con espectadores individuales que asisten al Royal Exchange: me decís qué os parece bien y qué no os convence; que si los baños necesitan más supervisión; que si las butacas son incómodas. Otras veces habéis expresado y compartido conmigo comentarios pausados que, sin embargo, han estallado dentro de mí. Comentarios que me han resultado reveladores sobre el trabajo que hago y sobre la visión que tengo sobre el proyecto para este teatro.

Recuerdo a aquel señor, que cuando la sala se iluminó tras una función de A View from the Bridge, se volvió hacia mí y me preguntó: «¿Cómo es posible que sepan cómo es ser yo?»; o la pareja que se salió a mitad de la representación de un nuevo texto teatral, diciéndome –bueno, gritándome– que lo que acababan de ver era «peor que la guerra»; o aquella mujer que describió de una forma tan precisa y elocuente lo que acababa de ver que nos dejó sin habla al dramaturgo y a mí. También aquel hombre con sus cuatro hijos que, mientras esperábamos a que comenzase la función, dijo: «Hemos gastado una cantidad escandalosa de dinero en las entradas y esto es lo único que vamos a hacer en familia en los próximos seis meses, así que espero que sea bueno». Afortunadamente después de la función me dijo con resignación: «Estas dos horas de mi vida que acaban de pasar son ya irrepetibles». Recuerdo también a esa mujer que mientras me daba un scotch egg durante el descanso me dijo que para ella el teatro era como «sentir con amplificador»; o ese grupo de jóvenes que visitaban el Exchange por primera vez que se pusieron de acuerdo con su monitor juvenil para decidir que, si no se lo pasaban bien con “Cómo gustéis”, se irían en el intermedio. Al finalizar la segunda parte se acercaron a mí para preguntarme si habría función al día siguiente, cuando les contesté afirmativamente uno de ellos me espetó: «Pero ¿no será lo mismo, verdad?, porque no estaremos nosotros».

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“A night at the theatre” en el Royal Exchange de Manchester

Por muy entrañables que sean estos encuentros, no dejan de ser casuales y básicamente una colección de anécdotas. Estoy deseando poder establecer un diálogo más «adulto», un espacio de intercambio donde pueda llegar a comprender mejor qué es para vosotros el teatro y para qué sirve este edificio situado en el corazón de Manchester.

Colaborar es algo intrínseco al hecho teatral y creo que tenemos que comenzar a veros a vosotros, nuestro público, como colaboradores. Gente cuya reacción, interpretación y crítica sobre lo que hemos hecho es vital para el desarrollo de nuestro lenguaje artístico.

Tenemos que reflexionar con vosotros y crear un espacio en donde podáis ser escuchados y debemos ser desafiados por vosotros. Tenemos que conversar con vosotros acerca de lo que hacemos y por qué lo hacemos y encontrar nuevas formas de trabajar con vosotros. Tenemos que ser capaces de encontrar puntos de partida y catalizadores de nuestro trabajo con vosotros e incluso de vosotros.

Tenemos que crear una relación que refleje la magia que vosotros podéis conseguir que ocurra aquí. Vosotros sois una parte indispensable de nuestro trabajo. No estaríamos aquí sin vosotros.

¿Por dónde podemos empezar?

  • Esta es una versión editada de una provocadora idea que lanzó Sarah Frankcom durante el evento “A Night at the Theatre” que tuvo lugar en el Royal Excange el 22 de mayo cuando se invitó al público a pernoctar en el teatro para asistir a representaciones y coloquios.

Artículo «La vida secreta de Emily Dickinson» por Lyndall Gordon

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Una bomba en su pecho: La vida secreta de Emily Dickinson

La naturaleza implacable y apasionada y el secreto que se esconde bajo la tranquila superficie de la vida de la poeta.

(Artículo firmado por Lyndall Gordon y traducido por Miguel Pérez Valiente)
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Fotografía de Emily Dickinson: ©Amherst College Archives and Special Collections

 

Emily Dickinson fue una gran poeta cuya vida sigue envuelta en un halo de misterio. Ha llegado la hora de desechar el mito que muestra a Dickinson como una criatura desvalida y extravagante, decepcionada con el amor, que se rindió ante la vida. Creo que era una persona a la que no le atemorizaban sus pasiones ni le intimidaba su propio talento; pienso que la infidelidad conyugal de su hermano, y la subsecuente disputa que esta produjo en el ámbito familiar, fue determinante en la leyenda dickensionana que ha llegado hasta nosotros; y, tal vez más importante, creo que Emily sufría una enfermedad, un secreto que explicaría muchas cosas.

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Fue la propia Emily la que alimentaría el germen de su leyenda ya desde los 23 años cuando rechazó una invitación de un amigo: «Soy tan anticuada, querido, que todos tus amigos se me quedarán mirando». En lugar de la joven ocurrente que era, prefirió tomar una pose retraída. Nacida en 1830 en el seno de la familia más influyente de Amherst, una ciudad universitaria de Massachusetts, nunca abandonó lo que siempre denominó: «la casa de mi padre». Los conciudadanos se referían a ella como «El mito».

Aparentemente, la vida de esta poetisa de Nueva Inglaterra parece monótona y prácticamente invisible, pero en realidad hay un poderoso, casi sobrecogedor, sustrato que contradice esa apacible superficie. Ella lo denominaba una «tranquila – Vida – Volcánica» y ese volcán resuena atronador bajo la pátina doméstica que envuelve su poesía y su correspondencia. La quietud no se puede entender en clave de retiro de la vida (como la leyenda lo consideraría más adelante) sino que era una forma de control. Contrariamente a la pose de desvalimiento que le gustaba tomar a veces, en realidad, tenía un carácter muy marcado: de hecho, hasta la explosión familiar, vivió según sus reglas.

Sus ojos, muy separados, transmitían un apasionamiento que no iba bien con la pasividad de la que se esperaba hiciera gala una mujer en aquella época. Era el rostro sensible de una persona que, como su hermano lo describió: «veía las cosas con claridad y tal y como eran». En 1848 siendo una estudiante de 17 años en  Mount Holyoke (el mismo año en que el movimiento femenino mostró su oposición en la convención de Seneca Falls), se resistió a inclinarse ante los deseos de la fundadora de su instituto, la formidable Mary Lyon. Por aquel tiempo Massachusetts fue el escenario de un resurgimiento religioso opuesto a los avances de la ciencia. Emily, que había elegido sobre todo asignaturas de ciencias, expuso su alegato con claridad:

La “fe” es una buena invención

Cuando los Caballeros pueden ver –

Pero los Microscopios son prudentes

En una emergencia.

Cuando Miss Lyon presionó a sus estudiantes para que se «salvasen», prácticamente todas las alumnas sucumbieron, pero Emily no. El 16 de mayo comenta en una carta: «He descuidado la única cosa necesaria cuando todos los demás la estaban consiguiendo». Daba la impresión de que lo único que le importaba a las otras chicas era ser buenas. «¡Como deseo poder decir eso mismo con sinceridad, pero me temo que no podré nunca!». Cuando Miss Lyon la asignó al nivel más bajo de tres categorías: los salvados, los que aún tienen esperanza y un resto, de unas 30 alumnas consideradas «sin esperanza», ella fue la única que se mantuvo firme en sus convicciones

A comienzo de la década de los 60, durante una explosión de creatividad, solicitó a un hombre de letras de Boston que fuera su mentor. Sin embargo, no fue capaz de seguir su consejo de regularizar sus versos. Mr. Higginson, un defensor de las mujeres, trató de ayudar a la dama con quien se carteaba pensando que no era más que una apologética y sencilla solterona, pero quedó completamente descolocado, hasta el punto de quedar mentalmente exhausto por su poderoso nervio durante la primera visita que le hizo en 1870 hasta el punto de que se sintió incapaz de describir a la criatura que acababa de descubrir, más allá de algunos aspectos superficiales: tenía cabello suave y pelirrojo, no tenía unos rasgos delicados, había sido respetuosa y tenía un aspecto exquisitamente limpio con su vestido de piqué blanco y su chal azul de ganchillo. Después de unos momentos iniciales de indecisión había demostrado poseer una gran elocuencia. Considerando la gran cantidad de cosas extrañas que había dicho, Higginson dedujo que su existencia debía ser «anormal».

La brecha entre la gente a la que deseaba ver y aquellos a los que no se fue hacía más  grande. A su estilo directo le costaba soportar la charla social frente a la honestidad; la piedad frente a «Los instantes superiores del alma». Su franqueza habría resultado desconcertante si no fuera porque «simulaba» urbanidad, pero esto le suponía un doloroso esfuerzo. Pero, desde lo más profundo, un desafío más amenazador, inflamaba los volcanes y terremotos de sus poemas – un evento, como ella lo llamaba “Detuvo – mi latido–“.

Hay algo en su vida que, hasta la fecha, ha permanecido oculto. Los poemas dan algunas pistas al lector sobre «eso» y sobre la irresistible tentación que ella tenía de «contarlo». Quiero poner sobre la mesa la posibilidad de una explicación no sentimental. De ser cierta, podría explicar las  condiciones de su vida: su reclusión y negativa a contraer matrimonio. Una vez  que descubramos lo que es, se hará obvio, por qué fue algo que estuvo escondido y por qué surgían explosiones de lava de vez en cuando desde el cráter de sus «labios sellados».

Durante la explosión de creación poética que experimentó en los primeros años de la treintena, Dickinson transforma la enfermedad en una historia de promesa:

La pérdida que sufrí a causa de la enfermedad – ¿Fue, en efecto, una perdida?

O la Etérea recompensa –

Que uno obtiene midiendo la tumba –

Entonces – Midiendo el Sol –

 La enfermedad está siempre presente aunque aparece parapetada bajo historias encubridoras: durante la juventud, se menciona un catarro; a mitad de su treintena, problemas en los ojos. Ninguna de las  dos dolencias pasó a mayores. En sus  poemas la enfermedad puede representarse de una forma violenta: habla de «Convulsiones» o «Agonía». Se aprecia un mecanismo que se descompone, un cuerpo que cae. «No se agitará demandando doctores» «Sentí un Funeral, en mi Cerebro», dice, y «Me precipité abajo, y más abajo». Teniendo en cuenta la decisión de la poeta de decirlo «sesgadamente», a través de un lenguaje metafórico, ¿no estamos frente a la epilepsia?

En su forma completamente desarrollada, conocida como el «Gran mal» un pequeño desvío en el pasadizo cerebral provoca una crisis. Tal y como lo describe Dickinson: «El Cerebro dentro de su surco / Corre sereno» pero entonces una «Astilla se desvía» y cuesta conseguir que la corriente vuelva a su camino. Pero tal torrente sacado de su curso tiene tal fuerza que sería más fácil desviar la corriente de una inundación, «Cuando las Inundaciones han partido las Colinas— Y han horadado una Ruta para Sí—»

Desde que esta enfermedad [i] se asoció con la «histeria», la masturbación, la sífilis o  se la consideró que era una incapacidad intelectual la que llevaba a la «enfermedad epiléptica» se convirtió en un mal innombrable, especialmente cuando atacaba a una mujer. En el caso de los hombres el secreto era menos estricto, de hecho, la fama de algunos – César, Mahoma, Dostoievski – se impuso al estigma, pero si la víctima era una mujer, esta debía ocultarlo durante toda su vida. Si esta conjetura es correcta, es sorprendente que Dickinson consiguiera desarrollar una voz desde el silencio, una con un poder volcánico para poder soportar su tiempo.

Recetas médicas (unas pertenecientes a un eminente farmacéutico y otras encontradas en los archivos de la botica de Amherst) muestran que la medicación que tomaba Dickinson es compatible con los tratamientos que se daban en aquella época a los epilépticos. La enfermedad, que tiene un componente genético, apareció también en otros dos miembros  de la familia Dickinson. Uno de ellos fue su prima Zebina una mujer que sufrió invalidez durante toda su vida, vivió recluida en su casa que se encontraba situada al otro lado de la carretera. Emily hizo un comentario sobre «su lengua mordida» en el transcurso de un «ataque» en la primera de sus cartas que ha llegado a nuestros días, escrita cuando tenía once años. «Me apresto para ellos» anunciaba en un poema escrito hacia 1866. Más tarde su sobrino, Ned Dickinson también resultó afectado. Era el hijo del hermano de Emily, Austin, y de su esposa, Susan Dickinson, que vivían en la casa de al lado. Para desazón de la familia Ned tuvo un ataque epiléptico en 1877 a la edad de 15 años. A partir de entonces se sucedieron terribles ataques –a un ritmo de unos ocho al año– según quedaron puntualmente registrados en el diario de su padre.

No podemos saber si Emily Dickinson sufrió lo mismo que su sobrino. Hay varias formas de epilepsia y la versión suave,  petit mal,cursa sin convulsiones. Las manifestaciones más suaves consisten en ausencias. Una compañera de clase recordaba que a Emily se le caían con facilidad piezas de la vajilla. Platos y tazas parecía que se escurrían de sus manos para hacerse añicos en el suelo. La anécdota tenía como propósito revelar su excentricidad ya que, según relata esta compañera, Emily escondía los fragmentos en la chimenea, detrás del salvachispas, olvidando que estos fragmentos estaban condenados a ser encontrados cuando llegase el invierno. Este recuerdo es más importante de lo que imaginó su compañera ya que sugiere que Emily podía sufrir ausencias, bien sea acompañando otros síntomas o siendo, estas ausencias, el único síntoma.

Sus violentas imágenes, los ritmos «espasmódicos» de sus rimas, que Higginson deploraba, y el volumen exaltado de su producción muestras que se enfrentaba  con inventiva a los disparos que el cerebro descargaba sobre su cuerpo. Consiguió convertir una enfermedad explosiva en un arte muy afinado: escenas con «Revolver» y «Pistola».  Recogida dentro de su orden doméstico, protegida por su padre y por su hermana, Dickinson no sólo se protegió de la anarquía de su enfermedad sino que le sacó partido.

El misterio que la poeta no llegó a «confesar» sigue estando, hoy en día, protegido bajo una gruesa capa de protestas, acallado por las diferentes facciones que luchan por el control de su grandeza. Esos bandos retoman la disputa que se retrotrae al tiempo en que el hermano de Emily, Austin, estando en la cincuentena, cometió adulterio con la esposa de 27 años de un joven graduado, Mabel Loomis Todd. Después de la muerte de la poeta, coincidiendo con una fama en ascenso, la disputa cristalizó: ¿Quién tendría el control sobre sus documentos no publicados?, ¿quién tendría el derecho de reivindicarla?

Inmediatamente ambas fracciones se esforzaron en envolver a la poeta en leyendas que subrayen su pathos; allí donde la leyenda de los Dickinson ofrece una Emily vistiendo un delantal de cotonía alejándose del único hombre al que había amado, la leyenda de Todd inventa una Emily «herida» por su «cruel» cuñada, Susan Dickinson.¿Cómo podemos horadar esa corteza de mujer dulce y doliente para poder llegar a conocer lo que la propia  Dickinson llamó las rojas «Rocas de fuego» que se encuentran bajo la superficie?

Tal vez una forma de conseguirlo sea volviendo a examinar el adulterio que afectó tan drásticamente la vida de los primeros custodios de los papeles de Dickinson. La ventaja de intentar llegar a la poeta a través de esta crisis es que esa entrée nos lleva directamente al torbellino emocional de la familia. Existe constancia de muchos episodios, alguno de ellos presenciados «por un testigo», referidos en los propios diarios coincidentes de los amantes, con un pasmoso nivel de detalle, (hasta el punto de estar consignados el lugar y la hora). El impacto del adulterio en la familia es evidente, pero para entender la postura de Emily en este aspecto tendríamos que resolver los acertijos que la poeta incluyó en las notas que escribió a la amante de su hermano.

Un hecho recurrente durante los primeros años del affaire es crucial para entender cuál era la situación de la poeta. Como mantener una relación adúltera alejada del chismorreo de una pequeña ciudad era muy difícil, el lugar más seguro para los encuentros de los enamorados era el irreprochable hogar de las dos hermanas Dickinson. Allí, los amantes ocuparían la biblioteca o la sala de estar, en la que había un sofá de pelo negro de caballo, durante dos o tres horas. La puerta se cerraba con llave quedando bloqueado a la poeta el acceso tanto a su segunda mesa de escritura, situada en una habitación contigua, como al invernadero.

Austin Dickinson destrozó a su familia al decidir repudiar a su mujer, Susan, que había sido durante mucho tiempo la más ferviente lectora de la poeta. ¿Cómo habían sido los hermanos antes de que esto ocurriera y por qué, con anterioridad a la separación de Austin, Dickinson habla de una «Bomba en su pecho»? La Bomba puede referirse a las periódicas explosiones en el cerebro, aunque ambos, Austin y Emily tenían un temperamento explosivo que Emily canalizó a través de su poesía. Sus cartas muestran que ella cultivó emociones adulteras, tal vez solo como una fantasía, por un innominado «Maestro». ¿Cómo pudieron afectar estos antecedentes a su respuesta a la repentina incursión de su hermano en el adulterio activo?

En septiembre de 1881, David Todd y su esposa, Mabel, habían llegado a Amherst desde Washington. Ella era una elegante belleza urbana decida en mantener su nivel en lo que a ella le parecía un insignificante “pueblo” lleno de clérigos retirados y académicos viejos. Mrs. Todd, extendía un guante inmaculadamente blanco y sonriendo de lado, era invitada a todos los lados y se encontraba en una situación en la que podía elegir a quién dar su favores. En Amherst los Dickinson eran como realeza: Mrs Todd quedó cautivada por el regio y magnífico Austin Dickinson y por la sobria compostura de su esposa compensada con un chal indio de color escarlata cuando intimaron con ella. A sus espaldas, los niños de Amherst se burlaban de su pelo caoba, que peinaba en la parte superior de su cabeza como un abanico, y de sus andares altivos que acompañaba siempre con su bastón.

Al principio, todos los miembros del clan Dickinson (excepto Emily que permanecería recluida en su habitación) ensalzaron los logros de Mrs Todd: sus solos, que se elevaban por encima del coro de la iglesia; además, pintaba flores con destreza de profesional y publicaba artículos en revistas. Pronto se ganó la amistad de la ilustrada Susan Dickinson, antes de que se hiciera evidente que estaba flirteando con el hijo de 20 años de Susan, Ned, quién se enamoría dolorosamente de ella.

El resultado fue lo que vino en llamarse como «La Guerra entre las Casas». Austin se indispuso contra sus hijos cuando estos tomaron el partido de su acongojada madre. Cada vez hay más pruebas que apuntan a que Emily Dickinson lejos de apartarse de la disputa se posicionó. Al contrario de su hermana Lavinia que tomó el partido de los amantes, se negó a cumplir el deseo de su hermano de que firmase la dación de una parcela de tierra de los Dickinson a su amante. En agosto de 1885 la poeta escribió a su sobrino Ned confirmando su resistencia. «Querido chico» comienza su carta asegurándole que no habrá «traición». «Nunca ocurrirá, mi Ned». Esta carta finaliza: «Y siempre estate seguro de mí, mi niño  – Con amor, Tía Emily».

Pero cuando la poeta murió, Mabel consiguió la finca. La escritura se firmó tres semanas después del funeral y la casa de los Todd se levantó sobre el prado de los Dickinson – un nuevo escenario para los encuentros furtivos de los amantes.

De no haber contado con la presencia de la genial artista esta hubiera sido la manida historia de las andanzas de una femme fatale. A medida que la disputa fue implicando a la poeta, se vería como Mabel se apresuraba hacia la posesión de los poemas de Emily Dickinson y se evidenció cuán deseosa estaba Mabel de acometer la titánica tarea de bregar con los difíciles manuscritos de la poeta. De hecho demostró ser una de las tres únicas personas que, en vida de Dickinson, reconoció su genialidad. El nombre de Mabel Loomis Todd será siempre asociado con el de la poeta.

Mabel parece representar un papel muy conocido  – el de la seductora de un hombre poderoso – pero lo que difiere en este caso es que aquí hay otra forma de poder más grande, el de una poeta que elige su círculo social y decide cerrar la puerta tras él. Para, el gusto exquisito de Mabel Todd, esa puerta cerrada, y la inteligencia excepcional que se escondía tras ella, ofrecía un desafío irresistible. Así que el 10 de septiembre de 1882, acompañada de Austin, Mrs Todd llamó a la puerta de la casa familiar de los Dickinson «Homestead» donde se le permitió entrar al salón donde cantó para Lavinia y Austin. Mientras lo hacía pudo imaginar a la poeta en su inexpugnable fortaleza del piso de arriba escuchando extasiada como los trinos de su experta voz se propagaban por toda la casa.

Durante los años siguientes Mabel repetiría esa escena fantaseando sobre un vínculo con la ausente poeta. Modd haría hincapié en ese vínculo incluso a pesar de que en ninguna de sus numerosas entradas y salidas de «Homestead» tuvo la oportunidad de encontrarse con Emily Dickinson. En aquella primera ocasión la poeta envió una copa de jugo de frutas hecho en casa junto con un poema que Mabel quiso creer que había sido compuesto espontáneamente como un tributo a su agradable visita. Apenas 24 horas después, el 11 de septiembre, se produjo la declaración de amor hacia Austin cruzando así, en la puerta de su casa, el «Rubicon» del abandono de la fidelidad marital antes de que ambos comenzaran su juego de engaño con la desprevenida Sue.

Puede dar la impresión de que la acogida de Mabel en «Homestead» se trató básicamente de una cortesía inocua más allá de marcar el punto de partida del adulterio, sin embargo, la situación comportó una amenaza mucho más perdurable para la paz familiar. Con el tiempo Mabel, iría tomando posesión de un gran alijo de papeles de Emily Dickinson con los que comercializó según sus intereses insinuando que la excepcional naturaleza de la poeta podría resultar oscurecida al ser esta una víctima de Susan Dickinson. Así que resultó que una explosiva poeta que se liberaba de sus cerrojos, la «Reina» de su propia existencia, al final actuaría como el peón de una falsa trama pergeñada en durante el imparable advenimiento de Mabel Todd.

Con la muerte de la poeta, acontecida en 1886,  y el hallazgo por parte de su hermana de un cofre con los escritos de toda su vida llegó una nueva fase en la guerra entre ambas casas. Rápidamente Austin convenció a Lavinia para que le pasase los escritos a su amante. Aunque Austin debía estar al tanto de que en su propio hogar su exesposa atesoraba una colección de poemas que Emily le había dado a lo largo de los años. El antagonismo entre Susan Dickinson y Mabel Todd, convenientemente azuzado por el episodio del adulterio se dirigió hacia la posesión de la poeta. Con las  cuatro exitosas ediciones de la obra de Dickinson durante la década de los 90  realizadas por Todd (dos en colaboración con Higginson y dos más en solitario) la imagen de Dickinson fue adquiriendo estatura a lo largo del siglo XX. Insistentemente se envolvió a la escritora en la imagen de una modesta y anticuada solterona y, sin embargo, la enérgica voz de la poeta sigue siendo inclasificable: «No soy nadie», dice, «–¿Y tú, quién eres?». Es una voz que no podemos ignorar, combativa, incluso invasiva capaz de desafiar las apariencias con una simple pregunta acerca de nuestra naturaleza.

El conflicto se fue hipertrofiando en una sucesión en enfrentamientos que tomaron un cariz cada vez más público, comenzando con un proceso en 1898 cuando Lavinia Dickinson cambió de bando y tomó partido en contra de más reclamaciones de tierra de los Dickinson por parte de los Todd. En el corazón del pleito está el convencimiento de Mabel Todd de que se le debía ese trozo de tierra como compensación por sus años de arduo trabajo para conseguir dar a conocer al público a la gran poeta.  Solo en 1890, el primer año de su edición, se vendieron 11.000 copias de Poems. Su defensa se centró en la indiscutible hazaña de transcribir, fechar y editar montones y montones de manuscritos.

Sin embargo, el odio no se extinguió con la muerte de la primera generación. Las hijas de la contienda, Marta Dickinson hija de Susan y  Millicent Todd, hija de Mabel siguieron batallando a través de libros enfrentados durante la primera mitad del siglo XX. En su momento álgido, en 1950,  la lucha se orientó hacia el tema de la venta de los papeles de Dickinson.

En un primer momento parecía que el bando de los Dickinson estaba ganando el asalto. Pero antes de morir en 1968 Millicent Todd dejó preparada una batalla póstuma que no podía perder. Su plan consistió a fichar a un escritor de credenciales indiscutibles para que realizase el libro que ella tenía en mente. Llegados a este punto contrató al profesor de la universidad de Yale, Richard B. Sewall, como su albacea literario asegurándole derechos exclusivos sobre los papeles de los Todd.

Su plan de combate estaba claro: su albacea estaba llamado a «poner toda la trama de las tensiones con los Dickinson en la perspectiva correcta». Así fue como Sewall perpetuó la posición de los Todd en una biografía de Emily Dickinson de dos volúmenes. Un texto de referencia durante los últimos 36 años.

El persuasivo gracejo con el que presentaba su punto de vista Mabel Todd se vio reforzado por el rigor académico de la voz de su hija grabada en cintas en las que explicaba a Sewall los antecedentes legales de la disputa con un gran despliegue de hechos y fechas presentados con la sistemática exactitud que habría podido utilizar un erudito. Para alguien que no estuviese al tanto de los antecedentes su testimonio podría parecer objetivo e informado, pero, aun en ese caso, resulta sintomático que los Todd siempre aparezcan como las víctimas de Susan Dickinson y de su temible hija. Escuchando las grabaciones uno entiende el impacto que estas tuvieron en su biógrafo. Sewall cayó «hechizado» por la afirmación de Austin de que el día de su boda había caminado hacia el altar como si fuera al patíbulo. Aunque, en realidad, nadie sabe realmente qué fue lo que dijo Austin, esta imagen del patíbulo fue relatada por una amante que estaba decidida a librarse de la esposa, y no solo de la manera habitual, sino de todas las formas necesarias para quitar cualquier protagonismo de Sue en la vida de la poeta.

Un biógrafo que se sienta tentando a utilizar como única fuente de información un archivo tan elocuente está condenado a ser parcial, y aun así, Sewall actuó como cadena de transmisión del arsenal de falsedades de los Todd: que Emily había mostrado su favor hacia Mabel; que la decisión de la poeta de recluirse había sido el resultado de una ruptura familiar anterior a la llegada de Mabel y que Austin (contrariamente a lo que se mostró en el juicio) había escriturado una segunda parcela a los Todd. El biógrafo, incluso llega a  superar a los Todd, cuando sugiere que la «incapacidad» de los Dickinson para publicar fue el resultado de una disputa familiar.

Este tipo de leyendas impregnaron el teatro y la ficción. En 1976 la premiada obra La bella de Amherst reforzó esa triste y dulce imagen: una «tímida», «casta», «asustadiza» escritora que como apenas sabe qué decir se entretiene haciendo pasteles. El dramaturgo lo llamó «una empresa de sencilla belleza» que fue respaldada por «un público que ha colocado a nuestra ‘Bella’ en sus corazones». En una novela de 2006 la rencorosa Sue termina «odiando» a Emily. En una novela de 2007 Sue se convierte en una mortífera Lucrecia Borgia que, vestida con un escotado traje de terciopelo negro, espera en el hall de la casa a sus víctimas mientras se abanica. ¿Podría superarse el desatino? Sí se podría. Sue «podría hacer carne picada a los Dickinson y comérsela en la cena de Navidad».

Así que el pathos se ha mantenido incluso aunque a través de sus palabras se revela una mujer divertida: una amante que bromeaba; un mística que hacía mofas del cielo. Esta mujer no era como nosotros: conocerla supone encontrar aspectos de una naturaleza más desarrollada que la nuestra. Sus poemas activan el poder comunicativo de lo no dicho entre dos personas inclinadas a ello. Por lo tanto, el tema de los contactos es crucial: ¿Para quién escribía? ¿Quién está siendo entrenado en su excepcional modo de comunicación? «Sé Sue – mientras yo soy Emily – » le ordena a su amiga de la juventud que luego se convertiría en su cuñada. «Sé luego – lo que siempre has sido – Eternidad».

Una iniciación en eternidad fue el regalo que Dickinson ofreció a los pocos a los que dejó entrar en su intimidad. La opinión que sostuvo Sewall de que los hombres la habían cambiado ha quedado ampliamente superada. Fue ella la que influía en los otros durante los pequeños lapsos que podían soportarlo. Ella creó a ciertas personas de la misma manera que había creado sus poemas, muchos encerrados en sus cartas como si fueran extensiones de ellas. Ella medio encontró, medio inventó, una lectora receptiva en Sue a la que envió 276 poemas – más del doble de los enviados a cualquier otra persona. De la misma manera creó un amor inmortal por la persona a la que llamó «Maestro».

Los biógrafos han buscado alguna explicación para el «Maestro» casado y barbudo que aparece en tres crípticas cartas escritas desde la primavera de 1858 al verano de 1861, sin embargo hay pocas pruebas y los biógrafos han hecho sus apuestas entre una gama de candidatos poco probables. Esas cartas progresan desde una ficción literaria a otra desde el encuentro de Jane Eyre con su «Maestro» (también casado) al amor inmortal de Emily Brontë –en 1858 Dickinson había adquirido una copia de un edición de 1857 de Cumbres borrascosas– y es posible que el «Maestro» de sus cartas sean más un ejercicio compositivo que cartas efectivamente dirigidas a una persona en concreto. Las habladurías han apuntado al reverendo Charles Wadsworth como el mejor candidato como amor de su vida. Se conocieron en 1855 durante una visita de la poeta a Filadelfia para luego, supuestamente, renunciar.  (Wadsworth, lúgubre, lampiño, de rizos firmes, le envió a la Srta. Dickenson (sic) una aburrida carta pastoral acerca de los sufrimientos de la poeta –sin dar ninguna clave de qué sufrimientos eran esos-).

Un nuevo capítulo comenzó en los últimos años de su cuarentena y durante su cincuentena cuando se fijó en el despiadado juez de la corte suprema de Massachusetts con el que no llegaría a casarse a pesar de que durante mucho tiempo pensaba en él durante las noches, interrumpía su escritura para adelantar su carta semanal e interpretaba el cómico personaje que él le había asignado «Emily Jumbo». Ella no podía casarse con él. Se suponía que los epilépticos no podían casarse,  de hecho algunos estados americanos legislaron sobre el tema. Han sobrevivido los borradores de sus cartas de amor: son ingeniosas, muestran seguridad en sí misma, son claras (nada que ver con el estilo codificado que usó en las cartas dirigidas al «Maestro») y  se muestra desinhibida en ellas, aunque siempre dentro del implacable control que ejerció sobre su existencia. Un estilo muy poco en consonancia con la forma en la que se suponía que una mujer del siglo XIX  se tenía que comportar.

Dickinson encontró amor, crecimiento espiritual e inmortalidad, todo ello según sus propias normas. Un modelo permaneció: Cumbres borrascosas. Aunque a diferencia de los anárquicos amantes de las Cumbres, Dickinson era un ser moral, el producto de la recta Nueva Inglaterra: por el bien de salud mental entendió el potencial destructivo de la «Bomba» que había en su pecho; y durante su vida fue testigo de la erupción del conflicto familiar – otro secreto doméstico. Hace constantes referencias a una «Existencia» secreta –que afecta principalmente a su poesía– que debe ser vista bajo el prisma del individualismo de Nueva Inglaterra, el ethos emersoniano de la confianza en uno mismo que en su versión más desarrollada no admite etiqueta. Es una opción vital más incómoda y menos amable que la típica excentricidad inglesa – de hecho es peligrosa, como la propia Dickinson lo señaló cuando dijo: «Mi vida había permanecido  siempre – un arma cargada»

[i] The  Falling sickness como era conocida en inglés.

[ii] Nota del traductor: La Bella de Amherst de Willian Luce se representa en la actualidad en el Teatro Guindalera  con dirección de Juan Pastor e interpretada por María Pastor

FUNCIONES:

Jueves, Viernes y Sábados, 20’30h.

Domingos, 19h.

Artículo «Mis cinco distopias teatrales favoritas» por Michael Billington◄

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Con permiso de 1984: Las cinco distopías teatrales favoritas de Michael Billington. 

Traducción: Miguel Pérez Valiente

Las  obras teatrales recreando distopías no son abundantes, pero desde Los días felices de Samuel Beckett a Lejos de Caryl Churchill se han dado algunas sobresalientes creaciones escénicas originales.

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La grandeza de la distopía. Far Away de Caryl Churchill. Fotografía: Ivan Kyncl

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La llegada de 1984 al teatro Almeida de Londres ha urgido a los críticos a desempolvar la palabra «distopía». Pero ¿qué significa exactamente? El término fue acuñado por John Stuart Mill en 1868 y hace referencia a una antiutopía: dicho de otra manera, se trata de una proyección de tendencias de hoy en día hacia un futuro catastrófico y apocalíptico.

Como idea, lleva mucho tiempo estando de moda en el mundo de la ficción: además de la mencionada 1984 de Orwell, están también Un mundo feliz de Huxley, El señor de las moscas de Golding o El cuento de la criada de Margaret Atwood. Pero las dramaturgias distópicas son mucho menos frecuentes, probablemente porque el subgénero tiene ecos de ciencia ficción y la fuerza del teatro descansa más en la fidelidad al aquí y el ahora que en visiones futuristas.

No obstante, excluyendo adaptaciones, me han venido a la cabeza cinco magníficas obras distópicas que presento de forma cronológicamente inversa.


1. Lejos «Far Away» (2000) por Caryl Churchill

La obra de cincuenta minutos de duración de Churchill halla verdaderamente su acomodo en la memoria. También ejemplifica los problemas del drama distópico. Con un comienzo escalofriante en un reconocible entorno rural, donde una joven interroga a su tía sobre ciertas escenas que ha presenciado por la noche: hombres que llegan en camiones y son apaleados por su tío para luego ser confinados en cobertizos.

Uno no puede evitar sentir escalofríos cuando la tía le dice a la niña: «Tú eres parte ahora de un gran movimiento comprometido en hacer que las cosas sean mejores». Churchil pergeña un mundo sumido en un caos cósmico. Pero, incluso aceptando que en la obra la transición, desde la brutalidad política al desorden natural, se hace de forma algo abrupta, el desafiante mensaje del texto perdura.


2. De aquí en adelante… «Henceforward…» (1987) por Alan Ayckbourn

Ayckbourn, que se ha sentido siempre fascinado por la ciencia ficción y el desmoronamiento social, consiguió integrar estos dos aspectos en su escasamente representada y oscura comedia distópica. Por un lado la trama gira entorno a un hermético compositor que vive en un búnker automatizado donde es atendido por un androide femenino. Pero, al mismo tiempo, el texto versa sobre individuos aislados que intentan crear arte en una sociedad en la que las calles están patrulladas por turbas armadas. En mi opinión si este planteamiento funciona es porque el propio Ayckbourn es un adicto a la tecnología, pero, al mismo tiempo, también es suficientemente inteligente para percibir los peligros que entraña un mundo en donde, cada vez con más frecuencia, se prefiere la compañía de máquinas racionales al trato con los irracionales humanos.


3.  Dramas de guerra «The War Plays» (1985) por Edward Bond

Tengo que admitir que el Bond que más me gusta es el de sus primeras obras maestras: La boda del Papa, Salvado, Bingo. Pero incluso en sus últimos años, Bond parece comenzar desde una posición de certeza dogmática. Conserva su habilidad para crear imágenes perdurables. En Dramas de guerra, la trilogía que rara vez se representa en Gran Bretaña pero que es reverenciada en Francia, Bond plantea un futuro posnuclear que genera momentos inolvidables. En la primera pieza de la trilogía Rojo, negro e ignorante «Red, Black and Ignorant» una figura fantasmagórica, que murió abrasada dentro del vientre materno, ataca a una civilización enloquecida por las bombas. En La gente de las latas de conserva «The Tin Can People» los supervivientes de una guerra redescubren el significado del asesinato. Una inquietante distopía demasiado importante para ser ignorada.


4. Los días felices «Happy Days» (1960) por Samuel Beckett

¿Es el texto de Beckett una distopía? No se me ocurre qué otra cosa podría ser. Un crítico ha hecho una distinción entre una distopía que sería «un lugar negativo pero construido» y «un lugar destruido en el que no hay, o hay muy poca, estructura formal». 1984 sería un ejemplo de lo primero, mientras que Los días felices estaría en el segundo grupo. Después de todo la imagen de la progresivamente sepultada Winnie y su desvalido marido, Willie, sugieren que se ha producido algún tipo de cataclismo.

Beckett es demasiado astuto para ser más preciso, pero en la escenificación que se hizo en 2007 en el National Theatre, en la que Fiona Shaw interpretó el papel de Winnie, se daba a entender que se trataba de un paisaje posnuclear y viendo en el The Young Vic a a Juliet Stevenson semienterrada bajo una avalancha de pizarra, da la impresión de que podría ser la víctima, entre otras cosas, de un profundo cambio climático.


5. R.U.R. «RUR» (1920) por Karel Čapek

Nunca he visto esta famosa obra del escritor checo Čapek, pero, sin duda, merece un lugar en cualquier lista de obras distópicas. En primer lugar introdujo el término «robot» en el lenguaje cotidiano (el acrónimo al que hace referencia el título es la abreviatura de Robots Universales Rossum), pero es, además, la decana de todas las obras de teatro, películas y novelas que plantean preocupación por el poder de la inteligencia artificial.

La trama discurre en «una isla remota en el futuro» donde los robots asesinan a todos los seres humanos menos uno para luego tratar, desesperadamente, de reproducirse, descubriendo en el proceso que tienen también el poder amare y procrear. ¿No sería estupendo, al menos por una vez, tener la oportunidad de echarle un vistazo a esta pionera obra distópica?

Septiembre 2012 / agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente para Pastiche

Septiembre 2012/ agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente*

Artículo publicado el 5 de octubre de 2013 en el número 7 de  la revista Pastiche 

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Pastiche nº 7

 

La intención de escribir unas líneas sobre el curso teatral recién concluido obedece mucho más a un deseo de dejar testimonio de una experiencia en el plano personal que al propósito de elaborar un exhaustivo catálogo de las obras representadas en Madrid desde septiembre 2012 hasta finales de agosto pasado. Este recorrido no persigue hacer un sesudo tratado teatral ni un inventario de virtudes y calidades de la cartelera entre septiembre de 2012 y este pasado agosto. Se trata, más bien, de fijar en el papel algunas emociones, reflexiones y sucintas consideraciones, muy personales, ergo subjetivas, con el deseo de celebrar lo que ha sido, con todo el componente heroico que la precaria coyuntura económica conlleva, un muy provechoso año de teatro en la ciudad de Madrid. Asimismo este artículo rinde homenaje a esas salas y creadores que asumiendo no poco riesgo personal siguen por la gracia de su esfuerzo inundándonos de entusiasmo hacia la expresión escénica. Gracias a ellos que nos abren puertas mentales y nos reinfectan de ese transformador virus del teatro.

Faltarán en estas notas muchas de las obras que han despuntado ya que ni el espacio, necesariamente limitado, de este artículo lo permite, ni el autor de este compendio conoce toda la extensa oferta que se ha presentado en la ciudad durante este periodo ni pretende crear ningún tipo de jerarquía en método de exposición, por lo tanto, intentar elaborar un listado meticuloso y jerárquico sobrepasaría ampliamente el objetivo de esta reseña. El único criterio que interferirá con la libérrima potestad de la memoria, y esto sólo en contadas ocasiones, será el ánimo de destacar aquellos trabajos de notable calidad que por cualesquiera que sean los motivos entienda el autor que no han tenido toda la difusión que a sus méritos correspondía.

Madrid es Off

El curso recién terminado ha visto la absoluta consolidación del circuito Off madrileño. Por el número de salas abiertas, que a pesar de algún doloroso cierre, se ha visto incrementado en términos absolutos; por la variedad y la calidad de la oferta y, sobre todo, por la valentía, el empeño y la vocación de gestores, programadores, compañías, actores, directores, dramaturgos, etc., el Off se ha establecido como un verdadero motor de la vida cultural de la ciudad. Su dinamismo, su flexibilidad, la frescura de sus propuestas y la capacidad para atraer a talentos emergentes e integrarlos junto a valores ya consagrados supone un enorme valor añadido a la oferta de la escena madrileña.

A la cabeza de las salas alternativas se encuentra, en mi opinión, La Casa de la Portera verdadero buque insignia de este fenómeno y espacio imprescindible para entender qué es lo que se está cociendo en Madrid a nivel teatral. En apenas un año de existencia y con sólo dos temporadas a su espalda ha demostrado una especial lucidez a la hora de programar, consiguiendo atraer hacia su proyecto, en tan breve espacio de tiempo, a una pléyade de artistas como Paco Bezerra, Luis Luque, Carlos Be, Miguel Albadalejo, José Padilla, Francesco Carril, Denise Despeyroux o Rubén Ochandiano entre muchos otros, que evidencia la vitalidad creativa que, a pesar de todo, se está generando en los últimos años en nuestro país.

Sin embargo, este vigoroso estallido Off está lejos de ser patrimonio de un solo espacio, muchas otras salas con enorme tenacidad, oficio y grandes dosis de intuición siguen ofreciendo interesantes y muy trabajadas programaciones: Cuarta Pared, Sala Triángulo, Kubik Fabrik, Sala Mirador, Lagrada, Teatro Pradillo, Off del Teatro Lara, Nudo Teatro, Teatro la Puerta Estrecha, Sala Montacargas, La Usina, Azarte, Sala Tarambana o las nuevas y pujantes incorporaciones como El Sol de York, Teatro del ArteSala Tú y Nave 73 junto con encantadores teatros “joya” como los Teatros Guindalera o Tribueñe; espacios dirigidos a favorecer la creación artística como Draft.inn o Nuevo teatro fronterizo y escuelas de artes escénicas con programación propia como Bulubú y Plot Point, entre otras. En el reverso de la moneda hay que lamentar el cierre de algunas salas como el Teatro Arenal, el Arlequín y, muy especialmente, el querido Garaje Lumière cuya aportación ha sido fundamental para este despegue del circuito Off.

Quizá uno de las consecuencias más interesantes del acercamiento que propicia la mayor flexibilidad de la escena Off ha sido un contacto cualitativamente mucho más rico con las audiencias y una sensibilización por parte de salas y programadores sobre la importancia de mantener vías de comunicación con el público. A través de las redes sociales, blogs o revistas en línea se han ido articulando grupos de aficionados que desean tener una mayor implicación en el fenómeno escénico. Se trata de superar la antigua distribución de roles en la que únicamente se esperaba del espectador que comprase su entrada y aplaudiese al finalizar la función mientras que toda la iniciativa quedaba en manos de programadores, creadores y teatros. Cada vez más programadores desean recibir el feedback de sus audiencias no sólo en términos de resultados de taquilla o mediante estáticos “encuentros con el público” al final de la función; han entendido la importancia de ganarse la complicidad de los espectadores involucrándoles en sus proyectos incluso durante el proceso creativo. En este sentido, resulta especialmente interesante la iniciativa de algunas salas y teatros de acoger a espectadores activos durante los ensayos o sesiones de trabajo, algo que no sólo sirve para satisfacer la curiosidad de los espectadores sino que también pueden aprovechar los creadores para pulsar las impresiones de la audiencia incluso desde un estadio embrionario del proyecto. Por otro lado, la gran cantidad de blogs donde aficionados al teatro ofrecen sus críticas teatrales de manera amateur completa, por su visión  fresca y posición menos comprometida, complementan el interesante enfoque de las críticas profesionales.

Especialmente en un momento en el que más y más creadores se vuelven hacia el público demandando apoyo financiero para sus proyectos a través de iniciativas de crowdfunding o micro-mecenazgo es cuando se hace evidente que la correspondencia entre público e industria teatral es un  activo que no debe ser pasado por alto.

¡Goya!, ¡Goya!, ¡Goya!

Quizá si este fuera otro país, si España no fuera, en esencia, el mismo laberinto de trincheras y desconfianza del que Goya tuvo que exilarse, el genio de Fuendetodos sería hoy en día un personaje imprescindible en nuestras tablas. La encrucijada histórica que le obligó a posar sus pisadas de gigante en el traqueteante y siempre inestable puente de madera que separa a las dos Españas y su imaginación prodigiosa fruto de la cual surgió un universo iconográfico emborrachado de desencanto y sabia locura, habrían sido un fértil caño de fresca inspiración al que recurrieran sedientos autores de todas las generaciones. Pero, como digo, esto es España y la Historia nos interesa lo justo. Nos atrae si podemos utilizarla en nuestro argumentario político,  si la podemos arrojar a nuestro oponente como si de una bomba de racimo se tratara en el fragor del debate.  Pero su figura se salva de la manipulación por su extraordinaria dimensión que impide que pueda ser enarbolado como bandera de contiendas actuales. Goya es demasiado grande para ser encajonado dentro de los ínfimos compartimentos sobre los que se construyen las ideologías. Por eso ha sido extraordinariamente feliz que en este curso teatral hayamos tenido en Madrid no uno sino dos estupendos trabajos teatrales sobre la figura del genio:

En enero llegó al CBA, Sala Fernando de Rojas: El sueño de la razón de Antonio Buero Vallejo. Montaje dirigido por Paco Macià con Juan Meseguer en el papel de Goya. Completaban el reparto Eloísa Azorín, César Oliva, Toni Medina, Manuel Menarguez, Vicente Rodado y Verónica Bermúdez. Un montaje de la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas de una belleza plástica sorprendente que llegó a Madrid con incomprensible sigilo, lo que, según mi opinión, no favoreció que cosechase todo el éxito ni tuviera la potente repercusión que merecía. La encrucijada vital de Goya en las últimas semanas de tribulación antes de su salida de España se plasmarían en su Pinturas Negras que en esta producción adquieren la categoría de verdaderas visiones o ensoñaciones proféticas de un futuro incierto lleno de amenazas y peligros.

Una de las últimas obras que pudimos ver representadas en el lamentablemente desaparecido Garaje Lumière fue Lucientes, ¿sois almas en pena o sois hijos de puta? de la compañía La Intemerata Una propuesta llena de vigor y  contenido de Pilar Almansa con vibrante dirección de Rakel Camacho en la que se revisan, en clave actual, algunos de los elementos definitorios del capricho goyesco y del fértil e inquietante imaginario del genio.

Providencial inspiración

A Nuestra Señora de las nubes, de Arístides Vargas con dirección de Lino Ferreira, llegué de una forma algo casual. De hecho, fui a Matadero -en uno de cuyos espacios estaba programando Kubik Fabrik durante las obras que tuvieron lugar en su sede- con la intención de asistir a otra función que se representaba en el recinto. Al darme cuenta de que ese día se presentaba la última función de Nuestra Señora hice un cambio de planes sin más motivo que el de seguir el mandato de uno de esos raros pálpitos que, de improviso, nos inclinan hacia una hermosura que intuimos pero de la que no tenemos ninguna certeza.  Y así fue como el disfrute fue mayor porque en esta afortunada ocasión la belleza de un texto impregnado de poesía y la eficaz interpretación fueron aliadas de la sorpresa de un descubrimiento inesperado.

En este montaje de El Óbolo Producciones, dos exiliados -Inma Nieto y Julio Cortázar-  intentan reconstruir la desvaída memoria de su pueblo, aunque ésta, como precioso paño agostado de tiempo y distancia, se halla deshilachada de su urdimbre. En el proceso de recomposición del tejido emocional de los desubicados aparecen variados y carismáticos personajes construyendo un espacio mágico en el espectador, que ignora cuánto hay de realidad y cuánto hay de recuerdo procesado. La exigencia para los intérpretes es máxima y es de ley manifestar que tanto Inma como Julio pasan la prueba sobrados de talento e inspiración.

El ocaso de los buenos

Una de las propuestas más interesantes de la XIII Edición del Festival Escena Contemporánea fue la que nos trajo la compañía valenciana El Pont Flotant, un trabajo coral de título Algunas personas buenas que pudimos ver en el Teatro Lagrada. La obra está planteada como un extenso flash forward que nos trasladará al tiempo de la vejez de los propios miembros de la compañía teatral, a saber, Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons.

En la edad del desarraigo vital, desasistidos de fuerzas y cuando la certeza del inminente derrumbe cristaliza en una desconfianza que como un extenso queloide se instala bajo la ajada piel, estos ancianos, cuyo universo se ha reducido a las cuatro paredes de un bar tan desvencijado como sus olvidados proyectos de juventud, se inflaman de un último y acuciante deseo de dar a esta sociedad enferma un último trabajo que tal vez les redima de todas sus deserciones. Los espectadores podrán acompañarles en el proceso de creación de su canto de cisne. Este último viaje permitirá a los actores realizar un prodigioso despliegue de recursos interpretativos y demostrar su absoluto control del teatro físico. Reflexiones, teñidas de melancolía, sobre la incoherencia entre nuestro discurso y nuestras acciones, sobre el efecto devastador del paso del tiempo sólo levemente mitigado mediante grandes dosis de ironía y humor y sobre la necesidad de sobreponerse a las propias convicciones para poder seguir existiendo. Despojados de discursos y banderas, de proyectos e ideales, emergen, en la fragilidad de un tiempo que se acaba, cuatro personas buenas.

El laberinto de la memoria

La producciones propias del Teatro Guindalera ofrecen unos estándares de calidad tanto a nivel de elección de textos como a nivel  interpretativo tan extraordinariamente altos que hacen que, desde cualquier punto de vista, esta querida sala madrileña sea imprescindible para cualquiera que viva en la capital o se acerque a ésta con la loable intención de ver buen teatro.

La gema que nos han ofrecido esta temporada El Fantástico Francis Hardy curandero es un hermosísimo texto de Brian Friel que fue presentado con la delicada y preciosista dirección de Juan Pastor y las memorables interpretaciones de Bruno Lastra, María Pastor y Felipe Andrés. Un montaje estructurado en cuatro brillantes monólogos en los que tres personajes narran, sin correspondencia cronológica, los mismos sucesos. Además de la dislocación espacio-temporal, cada personaje contará su versión de los hechos desde el condicionamiento de su propia herida. Francis Hardy se debatirá en la duda sobre la posibilidad de su don sanador; Grace dará testimonio de su profunda decepción por el siempre vacilante afecto de Hardy y Teddy, en una asombrosa escena, resolverá alguna de las claves de la pareja al mismo tiempo que hará una afiladísima reflexión sobre los vínculos entre el talento y la inteligencia.

Acudí a esta función en tres ocasiones y en todas ellas salí conmocionado porque el texto incita a la reflexión sobre unas cuestiones de enorme calado vital como la posibilidad del amor, la utilidad del talento o la ilimitada capacidad para decepcionar que tenemos los seres humanos.  Sería un extraordinario regalo volver a ver este montaje que aún tiene mucho que ofrecer.

Por otro lado, muy pronto podremos disfrutar del nuevo montaje de esta sala, Duet for one de Tom Kempinski. Una obra inspirada en la vida de Jacqueline du Pré con dirección de Juan Pastor.

Tratado sobre la destrucción de la belleza

Dentro de la programación de la trigésima edición del Festival de Otoño a Primavera pudimos disfrutar en Teatros del Canal de la propuesta de la autora, directora y actriz, Angélica Liddell, Ping Pang Qiu una producción de Iaquinandi S.L. en coproducción con Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme, Ardèche y Festival Temporada Alta 2012. Una maravillosa reflexión en clave documental sobre la destrucción de la expresión artística en aras de la consecución de objetivos políticos y doctrinarios. Un tema especialmente interesante para un país como el nuestro donde la imposición de la ideología ha sido siempre un asunto más acuciante que la preservación de las creaciones artísticas y culturales acumuladas durante siglos.

A través de una exposición profundamente poética Angélica Liddell relata la sistemática destrucción de la milenaria cultura china durante la era de oscuridad histórica que irónicamente vino a llamarse “Revolución Cultural”. Este infame episodio sirve a la autora de excusa para reflexionar sobre la fragilidad de la creación artística: Destruir un texto sublime se puede hacer con un gesto tan sencillo como lanzar un libro al fuego.

Asimismo durante el montaje aflorarán algunos de los fantasmas y fetiches de la difícilmente clasificable creadora a la que afortunadamente podremos volver a ver en Madrid -una vez más en Teatros del Canal- en la XXXI Edición del Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo, Todo el cielo sobre la tierra.

Ellas crearon y siguen creando

Por supuesto, el gran bombazo a nivel de teatro clásico de la pasada temporada ha sido el sensacional montaje de la Compañía Nacional de Teatro Clásico La vida es sueño en versión de Juan Mayorga con dirección de la propia directora de la Compañía, Helena Pimenta, y con una impresionante Blanca Portillo en el papel de Segismundo. Poco se puede añadir a lo muchísimo que se ha dicho ya de este enorme montaje que desde el minuto uno gozó merecidamente de la más entusiasta respuesta del público. Además, a partir del 19 de marzo y hasta el 20 de abril de 2014 volverá a estar en cartel en el Teatro Pavón sede temporal de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

Es precisamente Fernando Sansegundo,  quien en la  La vida es sueño interpretó el papel de Clotaldo, el autor y director de un interesantísimo trabajo sobre tres creadoras en lengua española que fue otra de los regalos de la temporada. Barrocamiento aprovecha los habituales prodigios que se producen en la noche de ánimas para traer al presente a Sor Juana Inés de la Cruz, María de Zayas y Feliciana Enríquez oportunidad que las tres autoras  utilizan para hacer el panegírico de su vida y obra.  Un trabajo delicioso en el que se enredan a placer el verso de Sansegundo y el de las tres notables escritoras. Una propuesta necesaria, llena de lirismo y de humor inteligente que nos contagia del pálpito creador de estas mujeres que, no sin gran sacrificio personal pudieron sobreponerse a los dictámenes de una sociedad que las relegaba al matrimonio o a la vida consagrada.

La ordenadora de las palabras y el talento desbordado

Enlazando con lo que se comentaba al principio de este apartado sobre la figura de Goya y a la vista de la secular predilección que tenemos en esta nación para olvidar a nuestros ilustres, la obra El Diccionario de Manuel Calzada Pérez con dirección de Juan Carlos Plaza y rotunda interpretación de Vicky Peña en el papel de una de las intelectuales más desconocidas de nuestra historia reciente, María Moliner, fue una gratísima sorpresa y una enorme acierto de programación del Teatro de la Abadía que confió en un autor novel y en un texto inédito. Un texto de una calidad sobresaliente que no sólo rehabilita a María Moliner como la extraordinaria intelectual que fue -incluso si se hubiera quedado en el formato documentalista hubiera sido interesante-, pero lo extraordinario de esta dramaturgia es que, además, nos ofrece el semblante humano de la protagonista en el que descubrimos a un ser lleno de humor, de humildad y de fragilidad. Una mujer que también sufrió la discriminación por razón de su sexo siéndole negado, a pesar de su monumental trabajo, el ingreso en la Real Academia de la Lengua Española. Poco habían cambiado las cosas desde la época de las heroínas de Barrocamiento. Una función interesantísima de inesperado aprovechamiento tanto a nivel estético como intelectual. Una obra necesaria que afortunadamente será rescatada para la programación de la temporada que ahora empieza y que por lo tanto recomiendo encarecidamente.

Otro de los regalos que nos hizo el Teatro de la Abadía en esta temporada recién concluida fue la programación de dos trabajos de Miguel del Arco que, a pesar de tratarse de sendas reposiciones, han sido recibidos por el público con el entusiasmo de los estrenos. Por un lado El juicio a una zorra y por otro la portentosa Función por hacer. De nuevo hay poco que añadir a la abrumadora avalancha de elogios que recibió esta versión libre de del Arco de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello. Personalmente creo que La función por hacer es una máquina de crear afición teatral, una clase magistral de dirección de actores y, en fin, un trabajo épico que estará en los anales de la escena madrileña como uno de los más preclaros exponentes de la fuerza expresiva del género escénico. Miguel del Arco prepara en estos momentos su nuevo trabajo El misántropo que promete ser una de las grandes propuestas de la próxima temporada.

Un acontecimiento extraordinario

La adaptación que hizo Luis Luque del Diario de un loco de Nikolai Gógol, extraordinariamente interpretada por José Luis García-Pérez, fue, sin ningún lugar a duda, uno de los hitos de la temporada. La firmeza con la que Luque asió al inquietante personaje de Gógol trasladándolo  con brazo firme por el camino de la poesía desde el amenazante territorio de la esquizofrenia hasta los dominios de la vulnerable docilidad es el valor añadido que consiguió que este cuento desasosegante resplandeciera durante una representación que gracias al oficio del actor  estuvo cargada de intensidad emocional y matices líricos. La sencilla pero siempre evocadora escenografía completó el panorama de una función mágica cuyo regreso a los escenarios será entre el 18 de octubre y 17 de noviembre en Las Naves del Matadero.

El mandato de la ternura

Otro de los regalos de esta temporada ha sido la reposición de obra Muda de Pablo Messiez programada esta vez en el Sol de York. Messiez es sinónimo de emoción, de disparo al corazón, de belleza doméstica y poesía cercana. Cuando su lírica se combina con el nervio de artistas como Fernanda Orazi, Marianela Pensado y Óscar Velado surge un explosivo cóctel molotov que los actores no dudan en lanzar hacia el patio de butacas. Como espectador uno siente que la piel se somete al impacto de las palabras y deja paso franco hacia las entrañas que se encogen estremecidas. Obviamente cuando uno prueba esa droga quiere más por eso espero ansioso el estreno de su próximo trabajo Las Palabras que en madrid llegará a la Sala Cuarta Paredy el “Mes Messiez” programado en la Sala Mirador.

Memoria Histórica

Hace apenas unas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar en la sala Nave 73 del montaje de Alba Valldaura, La Iaia, memoria histórica un delicioso relato familiar e intimista donde la polivalente actriz encarna, entre otros personajes, a su propia abuela y le da la voz que ella ya no tiene para así narrar una serie de experiencias vitales, recuerdos y anécdotas cargadas de emoción, ironía y no poco sentido del humor. La artista catalana realiza un despliegue apabullante de recursos interpretativos y demuestra una precisión y un talento que merecen una cuidadosa consideración por parte de los programadores madrileños.

 

Artículo «Una española encolerizada, Angélica Liddell, llega al Festival de Avignon»

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Una española encolerizada, Angélica Liddell, llega al Festival de Avignon

LE MONDE | 12.07.2010 a las 16h31 • Actualizado el 08.07.2013 a las 10h41 |Por Brigitte Salino – Enviada especial en Avignon. Traducción Sara Luesma @ubuteada

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Una chica prodigiosa llega al Festival de Avignon: Angélica Liddell.Española, colérica, que había visitado Francia una única vez, Burdeos en 2008, presenta en el Cloître des Carmes La casa de la fuerza. Son cinco horas – un maratón, teniendo en cuenta que en el festival las representaciones este año son más bien cortas – de un trabajo llevado hasta la exasperación empujado por una necesidad rabiosa de comprender por qué todo va tan mal y el deseo de encontrar un poco de dulzura en este “puto caos” de vida y de mundo.

En este espectáculo, que debe afrontarse como el diario de a bordo de una hija de militar que nada a contracorriente, todo nace y habla de Angélica Liddell, que sonríe mucho pero de la que hay que desconfiar: “Cuando cierro la puerta de mi habitación o del teatro, aparece el monstruo.”

De niña escribía historias horribles, una suerte de melodramas en los que al final todo el mundo moría. Era una forma de amueblar, en los cuarteles a los que le llevó la profesión de su padre, su soledad de hija única. Hasta los siete años vivió en Figueres, ciudad natal de Salvador Dalí, al que vio pasear por las ramblas con su pequeño elefante.

A ella le gusta recordar sobre todas las cosas que fue bautizada en la misma pila bautismal que él: ”Debió de pasar algo. Dalí se escarificaba. Yo también me escarifiqué para seducir a un hombre”, cuenta, precisando que “escarificarse no tiene nada de patológico. Es una mezcla de vivencia personal y opción estética.”

A propósito de opciones, Angélica Liddell empieza por enfrentarse a su padre que la ve como militar. Ella ingresa entonces en la escuela de arte dramático de Madrid. “Siempre voy a la contra. Tengo un motor de rebelión contra la autoridad.” En la escuela de arte dramático renegaba de los profesores en virtud de un principio: “La satisfacción no produce nada, salvo en la vida cotidiana.” Una vida más bien violenta en los años ochenta: Angélica Liddell pertenece a la generación de la Movida, ese movimiento de loca libertad en España.

Pero participa como espectadora. “Tenía 18 años, pero era como si tuviera 15. En mi cabeza era una niña. No toqué las drogas, tenía demasiado miedo. Veía mucha muerte a mi alrededor consecuencia de la heroína o del SIDA en gente muy joven y bella.”

Durante aquellos años Angélica Liddell visitó una vez Avignon “porque era un mito, como la Virgen de Lourdes”. Evitaba lo “in” porque era “demasiado caro”, pero se fabricó un pase de prensa falso que le permitió acceder al “off”. Claro que entonces ya tenía claro el tipo de teatro que quería hacer: marginal.

Desde entonces ha firmado más de veinte piezas y otros tantos espectáculos en el seno de su compañía, Atra Bilis, creada en 1993 y con sede en Madrid. Hizo falta tiempo para que se le reconociera: durante seis años trabajó en un parque de atracciones para ganar dinero. Pero su línea no ha cambiado: aún hoy reivindica el aislamiento y el individualismo, y dice además no conocer lo que se presenta en el Festival aparte de su espectáculo.

Los que se queden hasta el final de La casa de la fuerza verán al hombre más fuerte de España, cuarto en el ranking mundial. Un coloso (1’93 metros, 170 kilos) que levanta y voltea un Ford Fiesta. Es una de las sorpresas de este espectáculo revelador en esta edición de Avignon, en la que la performance se impone al teatro y en la que el cuerpo guía a la cabeza.

En el caso de Angélica Liddell, el cuerpo sirve de sumidero a la imposibilidad de amar que atraviesa el principio de la representación: todo ese farragoso narcisismo pasa con el Via Crucis de la violencia. Mentalmente más vale amarrarse cuando se es espectador. Sin embargo, algo nos retiene, algo que procede de la pena (N.T. en el original chagrin) esa bella palabra francesa que otras lenguas no tienen y envidian.

Cinco horas no se resumen pero sabed que en ellas habitan a la vez Las tres hermanas de Chejov, la omnipresencia de Glenn Gould y del Cum Dederit del Nisi Dominus, de Vivaldi, cantado en escena por una violonchelista, pero también los aires cálidos de un mariachi (Orquesta Solís) venido de México, como esas tres mujeres del estado de Chihuahua que cuentan la violencia cotidiana, violaciones, torturas y asesinatos.

La casa de la fuerza se alarga, el círculo narcisista se pierde en círculo del mundo y, al final, aparece la esperanza de la dulzura. Con todo destruido, Angélica Liddell llega para poner un poco de orden en el caos. Respiramos y toda la compañía baila música techno durante los saludos. La suavidad con que se balancea el coloso, Juan Carlos Heredia, es entonces impresionante.

Artículo «Angélica Liddell, rabia indómita»

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Angélica Liddell, rabia indómita

LE MONDE | 08.07.2013 a  las 10h42 • Actualizado el 08.07.2013 a las  11h42  Por Fabienne Darge (Avignon, Enviado Especial) Traducido al español por Sara Luesma @ubuteada)

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Después de la primera representación de Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy) el sábado 6 de julio, el público se quedó paralizado durante largos segundos y dio una acogida entusiasta a la nueva y muy esperada creación de Angélica Liddell –una acogida en la que se sentía a la vez la estupefacción y la admiración ante el espectáculo al que se acababa de asistir y las preguntas de fondo que podía suscitar. La artista española (a la vez autora, directora e intérprete), uno de los grandes descubrimientos del Festival en 2010 con su impactante pieza La casa de la fuerza, está presente en el Festival de Avignon con dos espectáculos. El viernes 5 de julio abrió el Festival con Ping Pang Qiu, una primera obra que es como un duplicado pero a la inversa de la segunda: más extravagante (pero también más lúdica) en la forma y en la manera de tomar el escenario, y más sostenida en el propósito.

Leer también: un retrato de Angélica Liddell (publicado por Le Monde fechado el 13 de julio de 2010)

 AMAR UN PAÍS A FALTA DE AMAR A ALGUIEN

En ambos espectáculos, Angélica Liddell, de 47 años, hija de militar franquista que no deja de gritar y escupir su repulsión y su rabia frente a esta “cloaca imposible de limpiar” que es el mundo, parte del mismo punto, es decir, de ella misma. Angélica, irremediablemente desollada viva y sufriente, se fue a China dispuesta a aprender el idioma y con la tentación de amar un país a falta de amar a alguien.

En Ping Pang Qiu, este amor imposible por el Imperio Medio da lugar a una pieza casi documental. Angélica Liddell tuvo la genial idea de comenzar a partir de un episodio histórico un poco olvidado, el de la “Diplomacia del ping-pong”, que vio como a comienzos de los años setenta las relaciones entre China y Estados Unidos se templaban gracias al envío de campeones de tenis de mesa americanos a la República Popular China. Esto sucedía mientras China condenaba oficialmente los bombardeos americanos en Vietnam.

Lo que interesa aquí es la manera absolutamente personal, a veces ingenua – pero que hace de la ingenuidad un resorte -, que tiene la artista de enfrentarse a un asunto político, en particular a los estragos de la Revolución Cultural china hasta las filas de ciertos intelectuales parisinos. Y la afirmación de su singularidad radical frente a todas las empresas que generan contenido en masa, blandiendo, en lugar del Libro rojo de Mao, El Libro de un hombre solo de Gao Xingjian.

Todo el cielo… es también un espectáculo de carácter distinto, mucho más problemático e incómodo, y del que no se sabe al final de la representación si se hace en el buen sentido del término. En cuanto al acomodo del escenario, es un éxito absoluto. La pieza, que comienza con una atmósfera oscura, mezcla con una libertad magnífica imágenes de una fuerza incontestable y momentos musicales tremendamente conmovedores dentro de una asumida estética kitsch– como en aquella serie de valses danzados por una pareja de ancianos chinos.

 ACTUACIÓN ALUCINANTE

Inundado por un poema sublime de William Wordsworth – Aunque nada pueda hacer/ volver la hora del esplendor en la hierba, /de la gloria en las flores,/no debemos afligirnos/porque la belleza subsiste siempre en el recuerdo./- Todo el cielo… es la variante íntima y poética de Ping Pang Qiu. Pero se cuestiona el espectáculo por la manera que tiene Liddell de mezclar su síndrome personal con la matanza de Utøya en julio de 2011 en Noruega. Un propósito poco claro que suscita una suerte de malestar.

No es menos cierto que Angélica Lidell, que ofrece una actuación alucinante durante algo más de una hora, vomitando su odio sobre todo hacia las madres – ¿qué cantante de rock sería capaz hoy de algo así?- es la descendiente de una serie de artistas españoles sacrílegos, profanadores, combatientes. Las preguntas que se hacen sobre su propia monstruosidad evocan de manera irresistible el título del célebre grabado de Goya: El sueño de la razón produce monstruos.

Artículo «Desarrollo de una función de bunraku: “Los amantes suicidas de Sonezaki”»

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Adiós a este mundo y a la noche adiós.
Nosotros que caminamos el sendero de la muerte,
¿con qué podríamos ser comparados?
Con la escarcha que se posa sobre el camino que nos conduce al cementerio,
esa que se desvanece con cada pisada que avanzamos:
¡Qué triste es este sueño de un sueño!” 

 

Los amantes suicidas de Sonezaki (Sonezaki shinjû) 曾根崎心中 es la más famosa y más querida obra de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1725). Está considerada como la primera obra de marionetas que trata asuntos de la vida cotidiana (sewamono 世話物) y asimismo es la primera obra que aborda el tema de suicidio por amor (shinjûmono 心中物). Se representó por primera vez en el teatro Takemotoza de Osaka el 21 de junio de 1703 (quinto mes lunar del año decimosexto de la era Genroku) con el título de Sonezaki shinju tsuketari Kannon meguri (Los amantes suicidas de Sonezaki con la peregrinación de Kannon).

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Kiritake Kanjuro con muñeca para la escena de obertura (manejada por un único manipulador)

La obra, basada en hechos reales que tuvieron lugar apenas dos meses antes del estreno, cosechó un éxito inmediato y hoy en día sigue siendo una de los textos más famosos del teatro de marionetas (bunraku 文楽).

A veces se ha criticado el texto por la excesiva simplicidad de su trama, quizá por eso, en 1717 Chikamatsu añadió alguna escena para que la obra tuviera más contenido y también para satisfacer el deseo del público de que el villano, Kuheiji, tuviera un castigo. Sin embargo, el estilo directo de la primera versión es la preferida de los espectadores y lectores de la actualidad.

Los amantes suicidas de Sonezaki fue la primera obra que Chikamatsu escribió específicamente para ser representada en teatro de marionetas, pero debido a su éxito, ha sido adaptada al teatro Kabuki, al cine al teatro moderno e incluso al mundo del cómic. Desde su recuperación en 1953 la obra se ha consagrado como una de las más representadas del repertorio.

Sinopsis y estructura

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Ohatsu joven de 19 años cortesana en una casa de té

La obra recoge del último día y noche de un joven empleado de una fábrica de soja, Tokubei, de 25 años (1) de edad quien debido a una estafa pierde todo el dinero que su familia había recibido como dote para su matrimonio con una joven a la que él no ama. Tokubei en realidad está enamorado de una prostituta de 19 años llamada Ohatsu por lo que rechaza casarse con la joven cuya familia había adelantado una dote de dos kamme (2) de plata para que se celebrase el matrimonio. La trama se complica porque Tokubei, que debe devolver el dinero, no lo puede hacer porque lo ha prestado a Kuheiji un falso amigo que también busca los favores de Ohatsu. Llegado el momento del pago Kuheiji no solo niega deber dinero a Tokubei sino que le acusa de estar extorsionándolo. Los jóvenes se encuentran en un callejón sin salida porque Tokubei se muestra incapaz de cumplir su obligación de devolver el dinero de la dote y Ohatsu teme que Kuheiji use el dinero que ha robado a Tokubei para comprarla a los dueños de la casa de té. Ante esta difícil coyuntura ambos deciden morir juntos.

En su estreno la obra tenía una primera escena llamada Kannon meguri (La peregrinación a los templos de la divinidad Kannon) que se dejó de representar pero que será recuperada parcialmente en la producción que podremos ver en el Teatro Español de Madrid los días 27 y 28 de septiembre de 2013. En esta escena, consistente en una tradicional peregrinación urbana en la que se hace una relación de los treinta y tres templos dedicados a Kannon situados en la zona de Osaka visitados por la protagonista. El nombre de cada templo lleva asociado otro significado para construir una cadena de juegos de palabras. Esta escena introductoria prácticamente no tiene relación con la trama de la obra y omite diálogo entre los protagonistas siendo en su totalidad narrada. La única mención al asunto de la obra es una invocación de la cortesana que exclama en oración: “¡Que nuestro amor sea el puente que nos lleva al reino de Buda! en clara premonición de los acontecimientos  que ocurrirán más tarde. También resulta interesante que en este preludio la marioneta de Ohatsu será manipulada, a la manera antigua, por un solo operador. Además, para crear un ambiente más evocador durante la escena, se proyectarán creaciones de la artista conceptual Tabaimo.

Después de esta primera escena introductoria hay tres escenas más. Quizá debido al hecho de que Chikamatsu no había definido completamente el formato del género sewamono la pieza no está divida en actos.

Nota: En el nombre de cada escena en castellano hay un enlace a una producción de hace unos años de Los amantes suicidas de Sonezaki.

Ikutama Jinja Keidai
場及び段の名称
En el recinto del templo de Ikutama en Osaka
Kita-Shinchi Tenmaya
場及び段の名称
En la casa de encuentros Tenmaya en Kita-Shinchi
Sonezaki no Mori
場及び段の名称
En el bosque de Sonezaki

En la primera escena veremos a Tokubei aparece junto a otro empleado de su firma en el recinto del templo de Ikutama. En aquellos tiempos era frecuente que en estos espacios se colocasen casetas en donde se hacían imitaba la forma de declamar e interpretar de actores famosos. El protagonista viste el amplio sombrero de bambú que cubre la totalidad del rostro y que era frecuente llevar cuando se acudía a los barrios “alegres”.

Uno de los momentos culminantes de la obra se produce en la segunda escena “La Casa de Té de Temaya“(3) cuando Tokubei, que se ha escondido entre los pliegues del kimono de Ohatsu, le indica a su amada mediante señas que desea morir con ella. En un gesto muy evocador Tokubei toma el pie de Ohatsu y lo pasa alrededor de su cuello. Esta escena exige que la marioneta de Ohatsu sea especial pues debe tener piernas. Esto es una novedad porque las marionetas que representan a mujeres no suelen tenerlas, de hecho, solo el movimiento de los pliegues de su kimono que realiza unos de los tres marionetistas imita el movimiento de las mismas y sugiere su existencia.

La escena tercera “En  el bosque de Sonezaki” contiene un michiyuki 道行文, literalmente michi wo yuku ”hacer el camino” una especie de viaje ritual en el que los protagonistas pueden danzar o sencillamente conversar mientras completan su ruta, en este caso el trayecto que conduce a Tokubei y Ohatsu hacia su muerte. Es un pasaje altamente poético en el que la calidad lírica de la narración y la expresividad de los movimientos de las marionetas hacen sea emocionalmente muy fácil de comprender sea cual sea el nivel de conocimientos del idioma japonés del espectador. Se trata desde luego de uno de los momentos culminantes de la representación. 

suicidio
Escena del doble suicidio

Es extraño, es este el infausto tiempo 
de tus 25 años y de los 19 de mi edad.
Ciertamente es prueba de lo profundos que son nuestros vínculos
que nosotros, que tanto nos amamos, estemos igualmente malditos
Todas las oraciones que elevé en esta vida a los dioses y al Buda, aquí y ahora
las dirijo al futuro: “Que en el mundo que ha de venir ambos renazcamos 
en el mismo loto”.  

La liturgia de una representación de bunraku

El primer sonido que se escucha en una función de bunraku es un sonido producido al hacer chocar dos piezas de madera. Esta señal, llamada kōjō 口上 va dirigida tanto al público como a los intérpretes e indica que todo está listo para que la representación pueda comenzar. Una figura ataviada en color negro hará sonar la madera mientras grita “tôzai tôzai“ 西東西 literalmente “Este-Oeste, Este-Oeste” es la llamada de atención y silencio que se realiza al principio de cualquier kôjô. Tradicionalmente en este momento el telón se recoge desde la derecha a la izquierda mostrando la puesta en escena para ese momento. La llamada kōjō también se utilizará durante la representación para informar del comienzo de una nueva escena o para anunciar la llegada de algún nuevo personaje.

En el centro del escenario se situarán, cuando empiece propiamente la función, los marionetistas con sus muñecos y a través de una plataforma giratoria situada en un escenario lateral auxiliar aparecerán el/los narradores y el intérprete de shamisen.

El público aplaudirá mientras que el presentador ataviado de negro que hizo la llamada “tôzai tôzai” procede a anunciar el nombre de la obra, las escenas que van a ser interpretadas y presentará por sus nombres al narrador y al músico. Estos a su vez saludaran con una inclinación de cabeza.

Seiji
Tsurusawa Seiji

El músico comenzará a tocar -en este caso, Seiji Tsurusawa, nombrado en Japón “Tesoro Nacional Viviente”- asimismo el narrador comenzará su narración-balada. Los marionetistas aparecerán en escena con sus muñecos. Aunque el tamaño habitual de las marionetas es de dos tercios del tamaño real para esta función Sugimoto ha usado tamaños algo más grandes.

sugimoto con muñeca
Sugimoto con marioneta

En el bunraku tradicional no hay intención de esconder a los marionetistas. Estos aparecen vestidos de negro completamente, incluso su cabeza está cubierta con una capucha negra. En algunos teatros existe la tradición que el marionetista principal lleve la cabeza descubierta. El desafío para ellos es sincronizarse no solo en los movimientos (cada uno controla una parte del cuerpo del títere) sino también a nivel emocional. Esta exigencia de enorme concentración se traduce en un gesto “zen” en la expresión de la cara del operador cuyo rostro es visible. En el caso de esta producción Sugimoto ha apostado porque las marionetas sean las absolutas protagonistas y mediante iluminación y otros recursos escénicos pretende transmitir la impresión de que éstas se encuentran solas en el escenario.

Es probable que en un primer momento los espectadores no familiarizados con el género encuentren los movimientos demasiado estilizados o artificiales y que los manipuladores obstaculizan la visión, pero en el momento en que se consigue entrar en la convención los muñecos cobran vida. En un primer momento es como si fueran los manipuladores los que persiguiesen los movimientos de los muñecos y no los que de hecho los provocasen como si los marionetistas estuvieran hipnotizados por los movientos llenos de vida de las marionetas que sostienen en sus manos.

Los narradores

Ya que evidentemente las marionetas son incapaces de hablar, el narrador o baladista tayû  太夫 es el encargado de darles voz a todos los personajes. Asimismo, realizará la descripción, narrará la acción y hará los comentarios que vengan al caso. Mediante modulaciones de voz representará tanto a personajes masculinos como femeninos, ancianos o jóvenes, aristócratas o plebeyos adaptando su voz a la idiosincrasia de cada uno de ellos.

Un narrador experimentado puede representar hasta catorce personajes en una escena de más de hora y media de duración. Es un trabajo que precisa un enorme esfuerzo porque el narrador deberá esforzarse en transmitir las emociones del texto que está recitando y, además, debe hacerlo en sincronía con la música para crear un ritmo homogéneo y acompasado con el sonido.

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La música

La función de la música de shamisen en una representación de bunraku es similar al rol de la orquesta durante una opera: Da soporte a la acción y ayuda a evocar el ambiente emocional. El shamisen de cuello ancho o futazao ayudó a la consagración del bunraku porque la amplia resonancia de sus notas se adecua a representaciones en grandes espacios.

La música del shamisen precede o concluye la acción de los muñecos, aporta ornamento musical a las palabras del narrador y acentúa y guía los movimientos en el escenario añadiendo o suavizando la tensión

Cuando hay una pausa en la narración, el shamisen proporciona un puente musical para continuar la acción de los muñecos. El silencio del shamisen puede subrayar un momento dramático que tenga lugar en el escenario.

Notas

(1) Las edades de los protagonistas  no fueron elegidas al azar por Chikamatsu. De hecho según la tradición adivinatoria yin-yang había tres edades peligrosas para un hombre: los 25 años, los 42 y los 60. Para la mujer la edad aciaga era la de los 19 y 31 años. Ambos amantes están pues en momentos infaustos de su existencia.

(2) Kamme es una medida de plata.

(3) En Japón, durante el periodo Edo, el término “Casa de Té” se refería también a un lugar de entretenimiento donde había geishas o donde parejas que buscaban privacidad podían ir.  En este caso el establecimiento se denominaba “ochaya お茶屋”, cuya traducción literal es “Casa de té”, sin embargo, en estos establecimientos solo se servía té de forma muy esporádica pues realmente se dedicaban a la diversión con geishas o proporcionaban habitaciones  discretas para sus visitantes.

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Grabación de la obra en vídeo

Dirección

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Saludando al Sr. Sugimoto

Hiroshi Sugimoto.

Tayu / narradores

Takemoto, Tsukomadayu; Takemoto, Mojihisadayu; Toyotake, Rosetayu Toyotake, Yasutayu.

Ningyotsukai/ marionetistas 

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Muy feliz con Kiritake Kanjuro

Kiritake, Kanjuro; Yoshida, Minojiro, Yoshida, Kanya; Yoshida, Kosuke; Yoshida, Seigoro; Yoshida, Minoichiro; Yoshida, Kanichi ; Yoshida, Ichisuke ; Kiritake, Monhide ; Yoshida, Tamase ; Yoshida, Minoshiro; Yoshida, Minotsugu; Kiritake, Kanjiro; Kiritake, Kansuke; Yoshida, Minoyuki. 

Ficha artística

Obra original Sonezaki shinju tsuketari kannon meguri, por Chikamatsu Monzaemon(de Shin-Nihon koten bungaku taikei, Iwanami Shoten Publishers)

Productor/Director artístico Hiroshi Sugimoto

Compositor/Director Tsurusawa Seiji (shamisen/ Tesoro Nacional Viviente)

Coreografía Waka Yamamura

Marionetista Kiritake Kanjuro

Orquesta Mochizuki, Tameyuki y Tosha, Jisho

Proyecciones de animación originales de Kannon Meguri Tabaimo

Acto promocional del Año dual España-Japón organizado por la Fundación Japón Madrid.

Documentos de interés

Ficha sonezaki pdf

Texto de la obra en japonés

Texto de la obra en Ingles

Vídeos de Hiroshi Shigumoto

Vídeos de creaciones de Tabaimo

https://twitter.com/EduardVara/status/380620393049899009

Artículo «Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas» por Simon Callow

Artículo de Simon Callow publicado en The Guardian el 13 de marzo 2013 (modificado el 16 de marzo) Traducción: Miguel Pérez Valiente

Simon Callow: Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas.

Aunque grandes estrellas, desde Brando a Day-Lewis, adoptaron su método, su propia compañía rechazó sus teorías y en Rusia se consideraba que su trabajo interpretativo era deficiente.

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Sobre la construcción del personaje … Konstantin Stanislavski caracterizado como Don Juan en 1889. Fotografía: Imágenes del Getty.

Este año se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del actor, director y teórico ruso,Konstantin Stanislavski. En el improbable caso de que alguien recuerde esta efeméride la celebración se hará sin grandes alharacas. Hubo un tiempo –todavía no se puede hablar de un «tiempo inmemorial»,  aunque ya dé la impresión de haber ocurrido en un pasado remoto–, cuando en los teatros se debatía apasionadamente sobre la naturaleza de la labor interpretativa; sobre qué era actuar y qué debería llegar a ser. Este encendido debate bullía tanto tras las bambalinas o en las academias de interpretación como en los polémicos artículos de la revista teatral Encore. Todo se remonta hacia la época de la fundación de la English Stage Company en el Royal Court theatre a mediados de los años 50 y se prolongó hasta los años 70 momento en que se abandonó cualquier tipo de discusión ideológica o estética ante la exigente inmediatez de la crisis económica.

Los dos polos que atrajeron a ambas corrientes antagónicas fueron, por un lado, Stanislavski  y, por el otro, el dramaturgo y director Bertolt Brecht quien, entre los años 20 y 30, había elaborado una teoría de la interpretación que no sólo rivalizaba sino que, de hecho, se oponía a la corriente rusa. A grandes rasgos el enfoque de Brecht era político mientras que el de Stanislavski era psicológico; Brecht era épico, Stanislavski intimista, Brecht era narrativo, Stanislavski discursivo. Los actores de Brecht permitían que los personajes se mostrasen a través de ellos mientras que Stanislavski proponía que el actor se transformase en el personaje.

El público de Brecht seguía la acción dramática de una manera crítica, evaluando a los personajes. Por el contrario, el público de Stanislavski se emocionaba con los personajes con los que, incluso, llegaba a identificarse. Los montajes de Brecht estaban impregnados de un realismo selectivo mientras que Stalnislavski perseguía un naturalismo poético.

Ambos crearon compañías teatrales para poner en práctica sus teorías. Stanislavski creó el Teatro del Arte de Moscú; Brecht, por su parte, fundó la Berliner Ensemble.

La Berliner Ensamble viajó hasta Londres en 1956, justo el año de la muerte de Brecht. Esta visita supuso una fuerte sacudida para el teatro inglés, hasta tal punto que sus efectos solo comenzaron a desvanecerse en los últimos años del siglo XX.

Mientras tanto los planteamientos de la Teatro del Arte de Moscú habían comenzado a calcificarse. Cuando los montajes originales de Stanislavski, que aún seguían en el repertorio de la compañía, llegaron a Londres parecían ya estar preservados en formol.

Fueron las teorías de Brecht las que propiciaron los cambios tanto en el ámbito político como en el estético. Dichas teorías, bien acompasadas con los planteamientos de la tradición puritana de la izquierda, cristalizaron en una serie de propuestas de carácter decidida y expresamente político.

La influencia alemana, que se sintió en un primer momento en las producciones de Joan Littlewood, se concretó después en varias novedades en el campo de la formación que dejaron su sello en el personal estilo populista que imprimió a la compañía que dirigía, el Theatre Workshop. También impregnó profundamente el carácter de las producciones del Royal Court House, sobre todo en el montaje de nuevos textos y también en la manera de interpretarlos. Asimismo, las raíces de la Royal Shakespeare Company creada por Peter Halle, muestran el fuerte ascendiente de este método. Su efecto se encuentra también, aunque a veces resulte paradójico, en el multicolor tejido de las propuestas de la National Theatre Company de Laurence Olivier que produjo varias obras de Bretch, montó algunas obras nuevas de fuerte influencia brechtiana –de John Arden y  Peter Shaffer entre otros y aplicó sus postulados a trabajos clásicos como  The Recruiting Officer de Farquhar, protagonizada por Maggie Smith que sorprendentemente demostró ser una brechtiana brillante.

 

Una brechtiana brillante... Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Una brechtiana brillante… Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Sin embargo, Stanislavski había sido un referente en el teatro británico mucho antes del aterrizaje de Brecht. Su método se enseñaba en las escuelas de interpretación desde los años 20. Los principales actores británicos, en un primer momento de forma algo tímida, pero con mucho más énfasis después, habían ido sumándose a esa búsqueda de la honestidad psicológica por encima del mero efectismo teatral.

John GielgudPeggy AshcroftMichael Redgrave, respaldaron su trabajo -Olivier, por el contrario, lo hizo solo tibiamente-;  Después de la guerra se les unió Paul Scofield. La enorme popularidad de algunos actores de los años 50 como Montgomery CliftMarlon Brando y John Garfield sirvió como vehículo para difundir una  versión muy mermada del método Stanislavski creada por el profesor de todos ellos, Lee Strasberg. Sería el propio Strasberg el que acuñaría la expresión (refiriéndose a su propuesta): «La versión de bolsillo del método Stanislavski». Básicamente, lo que hizo Strasberg fue concederle todo el peso a un único aspecto del complejo método de Stanislvaski, en concreto, a la honestidad emocional, llegando a reducir toda la teoría a este único concepto.

Esta simplificación no sólo suponía una poda salvaje del método sino que, además, obviaba el proceso de constante desarrollo y perfeccionamiento de la teoría, algo en lo que el autor ruso estuvo ocupado hasta el día de su muerte ocurrida en Moscú, en 1938 habiendo sido honrado con todo tipo de reconocimientos internacionales.

Pero, para entonces, la nomenclatura cultural soviética ya había comenzado el proceso de fosilización que cristalizaría en los anquilosados montajes que se vieron en Londres en los años sesenta. Una amarga paradoja para alguien cuya vida artística había sido una búsqueda constante de la renovación. Una interminable lucha contra los estereotipos, lo convencional y las autorreferencias.

De hecho, la vida de Stanislavski fue fecunda en paradojas. Nacido Konstantín Serguéievich Alekséyev, desciente de una familia de acomodados comerciantes de la industria textil, Stanislavski -tuvo que cambiar su nombre para preservar a su familia del desprestigio que podría acarrearles su carrera teatral- se sintió fascinado por el mundo de la interpretación desde su más tierna juventud a pesar de adolecer de un cierto grado de inseguridad que, sin embargo, desaparecía, como él mismo advirtió, cuando imitaba a otros actores. Según sus propias palabras, en esos momentos conseguía, al menos, ser tan sólo un mal actor.

Junto a sus compañeros, también actores aficionados como él, interpretaba vehementemente en el grupo Alexeyev Circle, que fundó cuando tenía 14 años. En esta primera compañía además de dirigir, siempre se reservaba el papel protagonista.

Con la financiación de su familia y gracias también a una intensa labor de promoción, el grupo cosechó un éxito considerable, lo que le valió a Alexyev -como era conocido aún- el nombramiento como director de una de las escuelas dramáticas imperiales. Fue durante ese periodo cuando conocería a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, quien también gestionaba una de esas escuelas. Su primer encuentro, que duró diez  y ocho horas, finalizó al día siguiente en la casa de Stanislavski situada en las afueras de Moscú.

Nemiróvich-Dánchenko, un hombre de mundo, muy cultivado y de gustos sofisticados, había escrito ya varias obras teatrales de éxito;  por su lado, Stanislavski era bastante ingenuo, poseía un criterio literario bastante básico y limitadas habilidades sociales.

A pesar de las diferencias de carácter y de antecedentes personales coincidieron hasta tal punto en la identificación de los defectos del teatro ruso -y en los remedios que se debían aplicar para solucionarlos- que justo de ese primerísimo encuentro saldría, allí mismo, el modelo del tipo de teatro que ambos habían imaginado.

El tema de la división de funciones dentro de lo que decidirían llamar el Teatro del Arte de Moscú se resolvió con la propuesta de Stanislavski de que él se encargaría de la forma mientras que Nemiróvich-Dánchenko se ocuparía del contenido. Esta solución unilateral a la larga sería ocasión de varios desencuentros.

El primer montaje que llevaron a escena fue una epopeya histórica de Alekséi Tolstói. Fue un gran éxito, sobre todo, debido al concienzudo trabajo de investigación sobre vestuario y escenografía. Los siguientes montajes no tuvieron una acogida tan calurosa por parte del público, incluida su propuesta de Julio César con atuendos romanos y uno decorados escrupulosamente historicistas que, sin embargo, no llegaron a encajar bien con la obra.

Otras producciones tuvieron que ser canceladas debido a problemas con la censura. Ambos colaboradores se dieron cuenta de que se encontraban en una situación tan precaria que de no tener un gran éxito se hundirían para siempre: Nemiróvich-Dánchenko propuso montar una obra que había fracasado en su estreno, “La gaviota” de Chéjov. En contra de sus propios deseos, ya que nunca apreció ni entendió la obra, Stanislavski aceptó. Cuando llegó el momento del montaje Stanislavski se retiró a su dacha desde donde enviaba a Moscú, hoja por hoja, su elaborada propuesta escénica; mientras, Nemiróvich-Dánchenko ensayaba con los actores, bueno, con todos menos con el propio Stanislavski, que interpretaba el papel crucial del escritor Boris Trigorin. Cuando finalmente regresó a Moscú, la obra fue estrenada cosechando un grandísimo éxito.

Con su habilidad natural para crear ambiente Stanislavski consiguió forjar una experiencia teatral verdaderamente novedosa en la que las voces y los personajes se entretejían en una urdimbre de sonidos de la naturaleza y de la vida cotidiana; mientras, la acción se interrumpía, para sacar el máximo partido poético de esas pausas e interrupciones de la rutina cotidiana. Stanislavski fue profusamente imaginativo rellenando esas pausas con acciones dramáticas que las justificasen lo que propiciaría un efecto hipnótico, un espejismo de la vida real. No se trataba de naturalismo puro y duro sino que era, más bien, la poesía del día a día.

El éxito del montaje salvó el teatro que más tarde adoptaría el símbolo de la gaviota como su mascota. El autor, sin embargo, a pesar de estar satisfecho con que su obra esta vez hubiese gustado, a diferencia de lo ocurrido en el desastroso estreno en San Petersburgo, no estaba en absoluto satisfecho con la puesta en escena. De hecho, tras la función, haría rabiar a Stanislavski diciéndole al oído, que su próxima obra se iba a desarrollar en un campo sin grillos ni mosquitos para que estos no interrumpiesen a los personajes cuando intentaban conversar. Además, a Chéjov le pareció, que Stanislvaski no había entendido el personaje de Trigorin. Esta fue una constante en la carrera de Stanislavski, tanto como actor como de director ya que tenía la manía de sustituir las obras y los personajes originales por obras y personajes que había creado su propia imaginación. Su sentido literario fue siempre limitado, nunca fue un lector ávido. En efecto, según lo que decía Nemiróvich-Dánchenko, Stanislavski era prácticamente disléxico. Siempre tuvo dificultad con las palabras, no solo le costaba aprenderlas, a veces incluso le resultaba difícil decirlas; fuera del escenario tenía fama de elegir la palabra equivocada o, incluso, ser incapaz de recordar aquélla que necesitaba. Una reflexión interesante sería averiguar hasta qué punto esta limitación oral influyó en el desarrollo de su método que tantas veces parece desafecto al lenguaje.

Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty
Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty

Stanislavski sintió el impulso para desarrollar de su sistema debido a la insatisfacción que le produjo el trabajo que él y sus compañeros de reparto habían hecho en el repertorio que siguió a La gaviota, con las tres obras que Chéjov escribiría tras el éxito de aquélla: El tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos  y las primeras obras que Maxim Gorki escribiría para ellos.

Stanislavski se daba cuenta, con creciente frustración, de que su interpretación y la de sus compañeros de escena seguía siendo insegura e imitativa, es decir, carecía de la verdadera honestidad que él había concebido como el objetivo fundamental de la labor artística del actor. Desde su juventud se había sentido atormentado por esa sensación de falta de seguridad en sí mismo. Era alto, apuesto, agraciado, inteligente. Lo tenía todo menos la espontaneidad. Nemiróvich-Dánchenko refirió la buena primera impresión que le había producido Stanislavski: qué serio, qué reflexivo, qué diferente a la forma de comportarse que se esperaba de un actor. Ni gritón, ni vulgar ni pagado de sí mismo.

Según Nemiróvich-Dánchenko destacaba, por encima de todo, su naturalidad que Nemiróvich-Dánchenko atribuía al trabajo concienzudo frente al espejo.

Todo parece indicar que Stanislavski tenía una  facilidad natural para actuar y a pesar de eso, en su autobiografía Mi vida en el arte  se muestra su constante preocupación ante la posibilidad de no haber sido un gran actor. Está claro, que si hubiera podido dejar de obsesionarse con el tema, al menos por un momento, lo habría llegado a ser.

Este bloqueo que había percibido en sí mismo se lo achacaría también a sus compañeros: Cuanto más duro trabajan peor era el resultado.

Llegó a 1910 agotado debido al doble esfuerzo que suponía interpretar el papel protagonista en casi todos los montajes y, además, ocuparse de la puesta en escena, así que decidió tomarse un año sabático en el que intentaría resolver el enigma de la contradicción entre el esfuerzo excesivo y los resultados insatisfactorios.

Pasó mucho tiempo en Italia, observando de cerca a grandes actores como Tommaso Salvini Eleanora Duse e intentado aprehender es inspiración que poseían y que parecía surgir sin esfuerzo alguno. Llegó a la conclusión de que estos actores creían en lo que estaban haciendo y esa certeza les proporcionaba la capacidad de, a pesar de la exposición pública del escenario, ser sinceros en sus emociones más profundas. Además, el convencimiento en lo que hacían también les aportaba sosiego, pues ciertamente daban la impresión de no estar bajo presión. Fue en este momento cuando Stanislavski decidió observarse a sí mismo. ¿Estaba relajado al actuar?, prácticamente nunca. ¿Creía en lo que hacía?, rara vez.  ¿En qué ocasiones se había conseguido relajar? ¿Cuándo había creído en lo que estaba haciendo? ¿Cuándo había interpretado bien? Recordaba algunas escenas de ciertas funciones. ¿Por qué habían funcionado tan bien aquellas ocasiones? Se dio cuenta que, casi siempre, había salido bien porque esas escenas tenían analogía con experiencias personales o recuerdos de su propio comportamiento que le habían dejado huella. Esta parecía ser la clave. ¿Qué pasaría si se pudiera construir la totalidad del personaje de esta manera? El personaje resultaría creíble durante todo el tiempo y la relajación surgiría espontáneamente. Pero no se trataba de conseguir una impresión exterior de aparente tranquilidad, ya que esto no tendría un efecto significativo en la representación, se trataba de conseguir una liberación genuina y espontánea.

La diferencia entre los grandes actores y los, ¿por qué no decirlo?, actores como él, era que aquéllos sabían por qué hacían lo que hacían. Daba la impresión de que todo lo que hacían esos personajes estaba motivado por algo: Parecía que siempre tenían un anhelo y cada paso que daban, cada acción que realizaban iba dirigida a cumplir ese deseo. Así que había un postulado más. Con estos descubrimientos bajo el brazo, a saber, el principio de la credibilidad del personaje sustentado sobre la base del uso de experiencias personales; el principio de la relajación y, por último, el principio de la acción, Stanislavski reunió a los miembros del Teatro del Arte de Moscú y les anunció triunfante: “¡He descubierto los principios del Arte!”, a lo que ellos respondieron «No, no los has descubierto». «La interpretación no tiene nada que ver con eso que dices».

A partir de ese momento Stanislavski fue prácticamente un extraño en su propia casa. Su relación con Nemiróvich-Dánchenko, que siempre había sido difícil, se volvió abiertamente hostil. Especialmente desde que éste, que ahora era miembro del Partido Comunista y el director de todos los teatros dramáticos de Moscú, le humillase públicamente imponiéndose como protagonista de Stepánchikovo y sus habitantes tras quitarle el papel a Stanislavski en el mismísimo ensayo de vestuario con la excusa de que había sido incapaz de traer el personaje a la vida.

La compañía pasó los primeros años postrevolucionarios y la guerra civil haciendo giras por Europa y América. En el extranjero se identificaba al Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski, y su trabajo tanto como director como actor era unánimemente aclamado. Sus libros, a veces traducidos con torpeza y extravagantemente publicados, pronto comenzaron a gozar de mucha influencia.

A su regreso a Moscú el ostracismo fue en aumento. Entonces creó el Estudio de Teatro, (NT una escuela de interpretación) un espacio en el que poner en práctica sus ideas. Posteriormente crearía un Segundo Estudio y, por último, el Tercer Estudio. Durante los últimos venticinco años de su vida su dedicación a la enseñanza fue cada vez mayor; siempre modificando y adaptando sus principios pero sin llegar nunca a poner en duda la verdad de sus primeros hallazgos.

Los miembros fundadores de la compañía nunca llegarían a adoptar la totalidad de esos postulados hasta el punto de que en sus colaboraciones Stanislavski se veía forzado a negociar con ellos teniendo que ofrecerles partes extensas en sus producciones para conseguir que se plegasen a sus ideas sobre el ritmo, las acciones, actividades y memorias emocionales.

Los actores más jóvenes al principio abrazaban sus ideas con entusiasmo pero posteriormente se desbordaban superando al maestro en atrevimiento y deseo de experimentación. De nuevo se volvió a sentir aislado dentro de su propia compañía, aunque, como siempre había hecho en el pasado, terminó contagiándose del vigor de las nuevas generaciones renovándose una vez más en una radical y controvertida producción de El inspector.

Mientras, avanzaba en su trabajo llevándolo más allá del simplista planteamiento original de la primacía de la emoción y la psicología para adentrarse en la exploración de la acción física y el de la importancia crucial del ritmo interpretativo. Estos últimos desarrollos del sistema se adaptaron muy escasamente en los métodos de formación del oeste aunque en el bloque del Este siguen siendo usados y aún hoy son objeto de investigación. Lo mismo ha ocurrido con el trabajo de los alumnos de Stanislavski cuyos resultados se pueden apreciar en las extraordinarias obras producidas en la región por teatros tales como el Rustaveli de Georgia, El Joven teatro del Estado de Vilna y el Teatro Maly de San Petersburgo. La influencia también se puede apreciar en el llamado teatro físico que ha sido tan recurrente en el teatro británico durante las dos últimas décadas.

En occidente el trabajo de Stanislavski en sus fases más embrionarias está bien consolidado en academias de interpretación y es, desde ahí, desde donde ejerce su influencia. Para la mayoría de los actores que se encuentran dentro de los límites del realismo psicológico –sobre todo en TV y en cine– los planteamientos de Stanislavski sobre los principios de la interpretación están en los cimientos de su forma de abordar el personaje: conectando la vida emocional del éste con la del propio actor; identificando sus deseos y acciones y comprobando cómo éstos encajan en la trama. Stanislavski fue el primero en reconocer estos elementos y en formular una forma en que los actores pudieran trabajar con ellos para superar la imitación o la simple intuición.

Los planteamientos de Brecht, sobre todo la idea de que la interpretación debe ser vasalla de la historia que se narra; la noción de que el espectador no necesita saber más del personaje que lo estrictamente necesario para entender la trama; la idea de que el gesto es la llave maestra del actor y que, por lo tanto, dominarlo es su tarea primordial y, por último, la idea de que sensibilizar al público sobre las contradicciones de la situación que se representa es la finalidad del hecho teatral, no han perdurado.

Por el contrario sí persiste la fascinación de Stanislavski por el carácter humano, su diversidad y complejidad. Eso sí, también se mantiene en su método una gran desconfianza hacia los actores, su inherente tendencia a la inseguridad, a la superficialidad, al acomodo en las convenciones y en la imitación (por supuesto, esos eran los errores que en lo más profundo de sí mismo sospechaba padecer).

Su alumno estrella Michael Chekhov a pesar de suscribir el análisis sobre interpretación de Stanislavski, tenía una visión diferente de los actores. De hecho pensaba que los intérpretes debían procurar no perder nunca la ilusión de la primera llamada vocacional. Debían retener -en la escuela, en casa, en la calle- su facilidad original para entrar en el personaje, su fantasía, la conexión inmediata con su imaginación; precisamente porque de todo eso emergería la libertad natural que fue siempre tan esquiva con Stanislavski. Es decir, una Interpretación stanislavsquiana libre de gravedad que fuese como una celebración desenfadada y divertida. Eso es algo que tenemos que tener en consideración ahora. Seguramente la parte de él que sabía que la espontaneidad estaba en el núcleo de la interpretación posiblemente se hubiera emocionado con este matiz.



El centro Dramático Nacional trae a Madrid dentro de su ciclo (Una mirada al mundo) “El duelo” de Anton Chejov en Producción del Teatro del Arte de Moscú
REPARTO (por orden alfabético)

Alexei Agapov, Armen Arushanyan, Anatoly Beliy, Victor Kulukhin, Dmitri Kuptsov, Pavel Levkin, Evgeni Miller, Dmitri Nazarov, Natalia Rogozhkina, Valeri Troshin, Olga Vasil’eva

EQUIPO ARTÍSTICO 

Anton Yakovlev (Dirección), Nikolai Slobodyanik (Escenografía), Anton Yakovlev y Nikolai Slobodyanik (Iluminación), Alexander Manotskov (Música), Lyudmila Sushkova (Ayudante de dirección), E. Tsvetkova (Fotos), Mar López (Diseño de Cartel)

19 a 22 de septiembre de 2013

Teatro Valle-Inclán
Ciclo “Una mirada al mundo”
Idioma: ruso con sobretítulos en castellano

Horario: 19:30 horas
Duración: 3 horas con un descanso

Encuentro con el público el 21 de septiembre al finalizar la función

Artículo «Sobre el amor y la muerte» por Hiroshi Sugimoto (Traducción de Sara Luesma)

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Hijo de un amante de las artes y una bailarina de buyôfotógrafo mundialmente conocido, Hiroshi Sugimoto se desvía hacia la escena tradicional, hacia las marionetas del bunraku.

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HIROSHI SUGIMOTO: Primero monté dos . Después de lo que no pude sino ir hacia el bunraku, si bien nuestra tradición teatral incluye un tercer género: el kabuki. Pero me interesa menos: demasiado kitsch. Y demasiado caro. También es cierto que fotografié las figuras de cera de Madame Tussauds. En esta ocasión se trataba de trabajar con los muñecos del bunraku, con su sofisticada técnica, para conferir a estos objetos muertos una presencia real. Mostrarlos como cosas vivas. La fotografía siempre consistió para mí en resucitar aquello que está muerto y en este sentido, me destinaba al teatro. La lógica de la tradición quiere ser reescrita continuamente en el presente. ¿Fue esta la causa de que me interesara por Sonezaki Shinjû?* Esta pieza constituye un punto de partida al que era necesario volver porque la carga de realidad es muy alta, es una obra-reportaje. Trata el “suicidio de amor”. La manera en que se aborda hace de ella una obra maestra. La muerte se convierte en algo bello. La obra resucitó la intención de lo que llamamos la Tierra Pura. Nuestra Tierra es impura, sólo en el otro mundo nos podremos liberar.

La protagonista es una miserable chica de vida alegra, obligada a la prostitución, sin posibilidad de vislumbrar el final de su calvario. Su única salvación descansa sobre su profunda fe en Kannon, divinidad que le ofrece la garantía de ser acogida, después de la muerte, en la Tierra Pura. Ella toma la iniciativa, conduce la acción. Mientras que su amante se deja llevar sin creer tanto como ella. En un contexto cristiano el suicidio se considera una ofensa a Dios. En Japón, destruir la propia vida con objeto de ser acogido por la divinidad, de entrar en un estado de Pureza es perfectamente concebible. En un sentido estricto, diría que hay un contrasentido cuando se habla de “tragedia”. Porque la pareja muere serena, anticipando la felicidad por venir. ¿Sería exagerado hablar de happy end? Ciertamente, la manera en que se despiden del mundo, de sus padres, tiene un lado patético. Además viven un amor contrariado: él está casado; ella pertenece a una categoría social despreciable con la que ni siquiera un tendero del comercio de aceite se casaría. Pero encontramos aquí una humanidad más fuerte, más profunda, que el términoexpresa bien. Una palabra de difícil traducción . Puede significar “amor”, “ternura”, “piedad”. Es ese sentimiento, esa fuerza irreprimible que pide cumplirse, independientemente de los obstáculos. Empecé a partir del texto más cercano al representado en su creación en 1703, y no toqué una coma. No se sabe nada, o casi, de la manera en que se puso en escena. Tampoco hay rastro de la partitura musical. Hubo que imaginarlo todo. Para la música, no pudimos más que adoptar el ritmo tranquilo de las piezas de antaño, las representaciones ya no se desarrollan a lo largo de una jornada entera. Entonces pedí a Tsurusawa Seiji (N. del T.: compositor y director musical) que la concibiera como una obertura para un Jimmy Hendrix del shamisen. Por otro lado, una de las pocas cosas que sabemos de la época, es que los muñecos no eran, como hoy, manipulados por tres marionetistas, sino por uno. Quise agrandar los muñecos, darles más vida, razón por la que pedí a los artistas que se enmascararan, algo que no hacen normalmente. Su energía me pasmó. A veces era yo quien tenía que templar sus ardores reformistas. Estos tesoros vivos se revelaron, al final, más radicales que yo.

* Sonezaki Shingu (Los amantes suicidas de Sonezaki) en la producción de Hiroshi Sugimoto será representada los días 27 y 28 de  septiembre en el Teatro Español

*Se puede acceder al artículo original en francés publicado en el magazine bimensual “Le Journal” Théâtre de la Ville París (septiembre – octubre 2013) haciendo click en la foto de la cabecera.

Artículo «Bunraku: Perspectiva histórica del teatro de marionetas japonés»

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Bunraku: Panorama histórico del teatro de marionetas japonés

Autor: Higor Branco Gonçalves*

Traducción: Miguel Pérez  Valiente

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Revista Pandora Brasil – Nº 31 – Junho de 2011 – ISSN 2175-3318
“A Magia do Teatro”

Resumen: Ya hace mucho tiempo que el mundo oriental atrae la atención del hombre occidental y enriquece su imaginario como sinónimo de exotismo. Relativamente poco exploradas las culturas orientales son, con demasiada frecuencia, objetivo de desconocimiento o mistificación. En ese sentido el presente artículo intenta trazar una concisa exposición del desarrollo histórico del bunraku que cubra desde las expresiones primitivas hasta la situación actual.

Higor Branco Gonçalves es traductor de inglés-portugués y de francés-portugués, corrector y profesor de las lenguas indicadas y autor del blog carrolliano The Bloggerwocky, donde escribe no solo análisis sobre aspectos literarios de los libros de “Alicia en el país de las maravillas” y “Alicia a través del espejo” sino también sobre otros asuntos diversos que giren en torno a esas obras.

¿Qué es el bunraku?

marionetas2El bunraku 文楽, literalmente “placeres literarios”, es el nombre por el cual se conoce al teatro de marionetas japonés. Curiosamente este nombre se comenzó a utilizar solamente a partir del siglo XIX como resultado del trabajo desarrollado por Uemura Bunrakuken 植村文楽軒, el responsable de dar un nuevo impulso a este género en un momento en que se encontraba en decadencia; así la palabra “bunraku” (derivada del nombre propio Bunrakuken) fue inmortalizada como sinónimo del género que hasta entonces se conocía como Ningyô-Jôruri 人形浄瑠璃  (N.T. Literalmente Ningyô 人形: muñeco y Jôruri: canto o balada).

El bunraku es considerado una de las cuatro artes escénicas tradicionales de Japón junto con el Bugaku 舞楽 (danzas de la corte imperial) el Nôgaku 能楽 (que incluye los teatros  y kyôgen 狂言) y el Kabuki  歌舞伎 (forma de teatro cuyo origen fue prácticamente contemporáneo con el bunraku y que a diferencia de éste su elemento definitorio es la habilidad para interpretar del actor. 

El bunraku es un arte milenario compuesto de tres elementos básicos: los marionetistaas ningyōzukai o ningyōtsukai 人形遣い que manejan los muñecos ningyô; el narrador llamado tayu 太夫 o 大夫 y el acompañamiento musical del shamisen三味線.  Estos tres elementos se conocen como sangyo “los tres artes” o “las tres profesiones”. Cada una de estas disciplinas se desarrolló independientemente hasta que se produjo la fusión en los siglos XVI y XVII.

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Narrador o Tayû
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Interprete de shamisen

Comparando Occidente con Oriente lo primero que se advierte es que el teatro de marionetas europeo está generalmente dirigido al público infantil o juvenil, por lo que nunca aborda temas con un nivel dramático alto. También es frecuente que el propio manipulador de la marioneta sea el narrador y se persigue ocultar al titiritero con el fin de crear la ilusión de que las marionetas actúan y hablan por sí mismas. Por el contrario, el bunraku se dirige a adultos, desarrolla un drama serio de alta calidad técnica y artística cuyo dramatismo se ve reforzado por la gran pericia con que los títeres son manejados: sus movimientos son tan naturales como lo podrían ser los movimientos humanos. Manipular, narrar e interpretar música son actividades que realizan profesionales diferentes, cada uno de ellos especialista en su arte. No existe preocupación por ocultar al marionetista de la vista de los espectadores. Con frecuencia el bunraku se describe como el teatro de marionetas más avanzado y exquisito del mundo.

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La versatilidad de las marionetas de bunraku

Los inicios del bunraku

El origen del teatro de marionetas japonés es incierto. Algunos estudiosos defienden la hipótesis de que esta expresión artística se transmitió desde Asia Central a Japón; teoría que se basa la relación etimológica del término kugutsu (la forma arcaica de decir “muñeco”) con palabras chinas, turcas o incluso griegas; por el contrario, otros piensan que se trata de una creación genuinamente japonesa que arranca de la existencia de muñecos usados para representar a los dioses y mensajeros de éstos. También hay una tercera vía híbrida en la que se defiende la existencia de una influencia china, que tuvo lugar en los siglos VII y  VIII  y que se proyectó sobre una expresión artística autóctona.

En un primer momento las marionetas eran muy rudimentarias, sin embargo, se adaptaban mejor al uso teatral que las que se usaban en China en la misma época. En origen su uso tenía un carácter puramente religioso por lo que el manejo quedaba a cargo de sacerdotisas (miko) y de otros servidores de los santuarios.

marionetas3La utilización de muñecos potenciaba el misterio y autoridad de los gestos divinos: como si los dioses tomasen posesión temporalmente de los muñecos, siendo éstos, por lo  tanto más adecuados para los fines del culto sagrado que los actores humanos.

En estos primeros estadios las representaciones tenían lugar, sobre todo, en santuarios y monasterios con la finalidad de reverenciar a las divinidades por lo tanto su carácter litúrgico impedía que esta actividad fuese considerada una expresión artística independiente.

Pero, sin embargo, las marionetas ejercían una gran atracción sobre del público lo que llevó a la creación de un teatro embrionario que buscaba no solamente agradar a los dioses sino también satisfacer a los espectadores. Con el tiempo la manipulación se va refinando hasta conseguir que la naturalidad de los movimientos de los muñecos se asemeje a la de los seres humanos.

Durante el periodo Nara (710-794) Japón recibe, vía Corea, un gran número de emigrantes manipuladores de marionetas llegados desde Asia Central. Estas personas que recibían el nombre de kairishi o kugutsu-mawashi (literalmentebunraku lucha muñeco que gira) se naturalizan japoneses y adoptan una vida nómada en la que viajan por todo el país desempeñando diversas tareas para poder subsistir.  Entre otras actividades se presentaban con sus títeres por todos los rincones del territorio japonés contribuyendo así a la popularización de su arte.  Su novedosa técnica acabaría influenciando a los operadores de títeres sagrados nativos y de esta forma a la motivación religiosa se le unirán elementos fantásticos y populares originando un espectáculo dirigido al entretenimiento.

En los siguientes siglos el desarrollo del arte de la manipulación de las marionetas es poco importante, hasta que en el siglo XIV comienzan a importarse desde China marionetas de vara que se movían a través de hilos lo que reaviva el interés por el teatro de marionetas local. Muy pronto, en el siglo XV también se produce la llegada de títeres mecanizados, también a través de China durante el siglo XVI los misioneros europeos llevarán a Japón juguetes mecánicos (autómatas).

Los artesanos japoneses imitarán y mejorarán las nuevas tecnologías. A pesar de que los muñecos producidos durante ese periodo no fueran relevantes en la forma de teatro que les sucedió sí fueron fundamentales en la posterior implantación de la técnica de los hilos internos que permitían mover los ojos, labios y dedos de los muñecos en contraposición al sistema de cuerdas externas empleado en las marionetas occidentales.

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Tipos de marionetas

Debido a que el   y el kyôgen (nôgaku 能楽) eran las únicas formas teatrales en aquella época los espectáculos de marionetas son únicamente escenificaciones de piezas de esos dos géneros, situación que perduraría durante siglos. El público acogió muy gratamente estas representaciones hasta el punto de que eran frecuentes las invitaciones para representar ante el propio emperador en el palacio imperial.

Hacia finales del siglo XVI surge una variedad interesante de teatro de marionetas: hotoke mawashi (“mawaru” es el ver que significa voltear, dar la vuelta; “hotoke” es uno de los nombres que se le daban a Buda). En este género los muñecos servían para la presentar sermones y leyendas budistas con fines rituales sin que hubiera un verdadero interés en que la pieza gustase al público.

A pesar de eso, con el tiempo los sermones se fueron transformando en piezas cuya narrativa contenía descripciones junto a los diálogos. La narración estaba a cargo de un cantador-narrador que tenía que diferenciar las partes del texto modulando la voz. Esta coincidencia con la existencia del cantador-narrador hace que el hotoke mawashi se asemeje a lo que después sería conocido como bunraku.

Poco antes de comenzar el periodo Tokugawa (1603-1867) se produce un gran desarrollo técnico del teatro de marionetas. A partir de entonces el género ya era capaz de abordar cualquier temática, es por esto que desde ese momento el género evolucionará más como una forma de narrativa, es decir, el jôruri.

La balada jôruri

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Narrador-baladista e interprete de shamisen

El  jôruri 浄瑠璃 es una forma de narrativa que tiene su origen en el heikyoku 平曲, también conocido como Heike-biwa. El heikyoku apareció en el siglo XII como una narración que se hacía con acompañamiento de biwa 琵琶, una especie de laúd japonés de sonido melancólico. Las historias, recogidas en un poema épico llamado Heike Monogatari 平家物語 o “Saga de Heike“, versaban sobre episodios de las largas luchas luchas mantenidas entre dos clanes japoneses, MInamoto 源 y Taira 平氏 (también llamados Genji 源氏 y Heike 平家), por el control político-militar. En las zonas de influencia del bando perdedor, el clan Heike, esta nueva forma narración épica se hizo muy popular. En un primer momento los narradores solían ser ciegos.

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Biwa

Con el tiempo, las narraciones se hicieron un poco reiterativas por lo que a partir del siglo XVI la temática se amplía a historias románticas y otro tipo de temáticas bélicas y junto al biwa aparece otro instrumento, un abanico cerrado que se batía en la palma de la mano para marcar el ritmo. Esa nueva expresión artística se llamó jôruri un término que se toma de uno de los personajes -la princesa  Jôruri- de un cuento del período Muromachi 室町時代 titulado “Jōruri jūnidan sōshi浄瑠璃十二段草子. Esta narración, a su vez se basaba en la pieza teatral “Jôruri Hime Monogatari Junidan Zôshi“, “Cuento de la princesa Jôruri y las doce deidades protectoras” o simplemente “Jôruri Hime Monogatari” “Cuento de la Princesa Jôruri” que relataba el romance entre el guerrero Ushiwakamaru, más tarde conocido como general Yoshitsune Minamoto, famoso héroe épico y la bella princesa Jôruri (N.T. Literalmente Jôruri significa “lapislázuli puro”). Esta obra, que aborda el tema de la fuerza del amor puro y de la incertidumbre vital, refleja la atmósfera romántica de la corte del periodo Heian 平安時代 (794-1185); despliega, además, muchos elementos fantásticos y religiosos que consiguieron cautivar al público japonés durante un siglo.

El género jôruri se va refinando con el paso del tiempo y para el fin del siglo XVI el término quedó fijado en la lengua japonesa. Sobre todo a partir del año 1592 en Kyoto el género se hizo extremadamente popular.

El origen del Shamisen y la unión de las tres artes

El shamisen 三味線 es un instrumento de tres cuerdas (de seda entrelazada) formado por un cuerpo en forma de tambor con un agujero dō 胴 y un brazo alargado Sao 棹 que se toca con un gran plectro de márfil llamado bachi 枹. Es más ligero que el biwa no solo en lo que respecta al peso sino también en cuanto a apariencia y sonoridad ya que sus tonos son más agudos. Algunos estudiosos piensan que el predecesor del shamisen pudo aparecer en Egipto. Éste instrumento foráneo llegaría hasta China donde recibió el nombre de san-hsien, es decir, “tres cuerdas“, desde el continente pasaría a la isla de Ryûkyû, actual Okinawa, en 1392, y de ahí se propagaría por todo Japón durante la era Eiroku (1558-1570). Durante ese proceso el instrumento fue adaptado volviéndose completamente japonés.

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Elementos del shamisen

La aceptación del público fue inmediata y el shamisen 三味線 fue sustituyendo al biwa como instrumento de acompañamiento en la narración del jôruri. Sawazumi Kengyô, un monje ciego afamado interprete de heikyoku 平曲 y más tarde también de jôruri, fue el primero en utilizar el nuevo instrumento, alrededor del año 1610, para acompañar una de sus narraciones en una actuación en Kyoto.  Chôzaburô Menukiya, discípulo de Ryûno Kengyô  -uno de los primeros artistas que aplicó la música del shamisen  a la narración- se unió a Shigedayu Hikita, un manipulador de marionetas de la isla de Awaji 淡路島.  A su vez Kenmotsu, un discípulo de Takino Koto, otro intérprete de jôruri, se unió al marionetista Jirobei de Nishinomiya, dando inicio así a la forma actual del teatro de marionetas.

Esta forma original de representación con marionetas se ha preservado en su forma primitiva en estos lugares en donde se produjo el nacimiento del género.

El bunraku es una expresión artística que une la narrativa, la religión, la literatura, la música y la destreza y, aunque fue uno de los entretenimientos escogidos por la nobleza, recibió también mucha aceptación y apoyo del pueblo llano. Las marionetas al principio tenían la función de crear efectos visuales que completaban la narración y después pasaron a tener el objetivo de incorporar el texto con sus movimientos.

No hay que pasar por alto el hecho de que en este género teatral el texto es el elemento principal ya que es el texto el que guía la escenificación. De esta manera, a partir del texto, los narradores-baladistas junto con los manipuladores de muñecos y el músico son los tres vértices para el desarrollo de la función.

Edo, el actual Tokio, era la capital del sogunato Tokugawa 徳川幕府 y por tanto fue el centro en que comenzó a establecerse el teatro de marionetas, sin embargo, debido a un incendio ocurrido en 1657 muchos de los artistas que se habían traslado allí volvieron a la región de Kansai 関西地方 (área de Kyoto y Osaka).   Así el centro estratégico del desarrollo del bunraku se desvían a esta zona y Edo se convierte en el feudo del kabuki, arte escénica surgida más o menos en la misma fecha que el bunraku con el que rivalizó durante unos dos siglos.

En Osaka se va a desarrollar un jôruri fuerte y vigoroso denominado harima-bushi; en Kyoto, un jôruri más esbelto y delicado. Es en esta época cuando surgen los primeros teatros de ningyô-jôruri y también cuando son escritas las primeras obras dirigidas específicamente al teatro de marionetas (aunque buena parte de ellas fueran adaptaciones de obras preexistentes).

En este momento de la explicación se hace necesario destacar la contribución de Uji Kaganojô 加賀掾 (1635-1711) al arte de la narrativa jôruri. En las obras de este autor aparecen una serie de innovaciones dramáticas como son: la unidad dramática, la alta calidad literaria y la introducción de elementos de otras formas teatrales como el heikyoku o el propio kabuki o el nô y el kyôgen. Estos dos últimos eran géneros que ya gozaban de mucho prestigio lo que hizo que el teatro de marionetas, que en aquel momento se consideraba aún un teatro de parias ganase reconocimiento. Además, Kaganojô apadrinaría a Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 uno de los más  grandes nombres del bunraku.

La época dorada 

Chikamatsu_Monzaemon
Chikamatsu Monzaemon

Se puede decir que el momento de mayor esplendor del teatro de marionetas japonés se inicia en 1684 con la creación del teatro Takemoto-za 竹本座 en Dôtonbori cuyo artífice fue Takemoto Gidayû 竹本義太夫 (1651-1714) un intérprete de jôruri de origen campesino agraciado con una bellísima voz. Takemoto Gidayû  se inició en el arte del Jôruri como discípulo de Inoue Harimanojô II 井上播磨掾, maestro de harima-bushi siendo precisamente en esa escuela en la que debutó como narrador en 1674. Sin embargo, Takemoto Gidayû no se encontraba cómodo en el encorsetado estilo desarrollado en Osaka por lo que se traslado a Kyoto para aprender con el maestro Uji Kaganojô la versión más elegante del jôruri que se ejecutaba allí. Una vez que hubo aprendido los dos estilos Takemoto Gidayû creó un estilo propio, el llamado gidayû-bushi 義太夫節 que era, al mismo tiempo, vigoroso y refinado. Posteriormente dejaría el teatro de Kaganojô para poder andar su propio camino proceso que, un tiempo después, cristalizará en la apertura del teatro Takemoto-za 竹本座 que alcanzaría renombre al acoger representaciones de obras de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1724). En 1685 se producen dos acontecimientos importantes: Por un lado Takemoto Gidayû y Kaganojô, antes discípulo y maestro, realizan una función de desafío de la que sale victorioso Takemoto Gidayû y su personal estilo.  Por otro lado Takemoto Gidayû invita a Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 a entrar como dramaturgo en exclusividad en la compañía de teatro que acaba de crear.

A  partir de ese momento el  gidayû-bushi se impone hasta el punto de que se indentifica con el ningyô-jôruri, sobre todo a partir de la representación en 1686 de la obra Shusse Kagekiyo 武勇誉出世景清 “El victorioso Kagekiyo” o “El guerrero prisionero”, el primer trabajo en conjunto entre Takemoto Gidayû y Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門, que no solo fue un éxito comercial sino que imprimiría una huella en el estilo y la temática  de todas las obras que le sucedieron hasta el punto de que las obras anteriores a ésta se clasificarán en la categoría de “viejo jôruri” o ko-jôruri 古浄瑠璃 y las posteriores serán conocidas como “nuevo jôruri” o “gidayû-jôruri”.

Debido al éxito de la obra Shusse Kagekiyo 武勇誉出世景清, a la muerte de Inoue Harimanojô II ocurrida en 1684 y a la victoria de cosechada sobre Uji Kaganojô en la función de desafío de 1685, Takemoto Gidayû se encumbró como el maestro de los narradores de esa época. Llegados a este punto es necesario señalar que además de Takemoto Gidayû y Chikamatsu Monzaemon  también al marionetista Tatsumatsu Hachirobei 辰松八郎兵衛 (? – 1734) y el maestro de shamisen Takezawa Gon’emon tuvieron un papel destacado en el desarrollo y éxito del bunraku.  Juntos formaron el importante cuarteto del Teatro Takemoto-za 竹本座.

Los amantes suizidas de Sonezaki 曾根崎心中

marionetas7En 1703, Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 escribió su primera gran pieza de sewamono 世話物 (de temática doméstica o de gentes del común) llamada Sonezaki Shinjû (Los amantes suicidas de Sonezaki). El texto se basa en una historia real de dos amantes que por culpa de un amor imposible cometieron un doble suicidio en los bosques de Sonezaki, en Osaka. El relato se enmarca dentro de las tragedias teatrales de lo cotidiano. Chikamatsu Monzaemon  en sus escritos de estilo sewamono utiliza un lenguaje bello y fuertemente lírico además de hacer un tratamiento realista de la mente y de la personalidad humana; en lo tocante a la temática en este género narrativo se aborda el conflicto entre la razón y la emoción.  El hecho de abordar temas que no solo retratasen la vida de los aristócratas sino también la vida de la gente común facilitó que el bunraku adquiriese incluso más prestigio del que ya había conquistado en el pasado cuando Kaganojô incorporó a sus textos elementos de los prestigiosos estilos teatrales y kyôgen.

La iniciativa por parte de Takemoto Gidayû de abrir una escuela de jôruri en el santuario Ikutama donde cualquier persona, cualquiera que fuera su origen, podía aprender este arte también contribuyó decisivamente para tal revalorización del teatro de marionetas que se consolidó como un teatro burgués.

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Manipuladores con sus marionetas

Con motivo de la representación de la obra Yômei Tennô Shokunin Kagami 用明天皇職人鑑 “El espejo para comerciantes del emperador Yômei”, en 1705 los manrionetistas se presentaron ante el público totalmente visibles y los narradores e intérpretes de shamisen, que se solían esconder en los laterales del escenario, se situaron en esta ocasión frente a la platea. En ese mismo año, Takemoto Uneme discípulo de Takemoto Gidayû, dejó el teatro Takemoto-za 竹本座, adoptó el nombre de Toyotake Wakadayu 豊竹若大夫  y reinauguró un teatro que había sido fundado y cerrado hacía poco tiempo, el teatro Toyotake-za 豊竹座.

El teatro Toyotake-za 豊竹座 fue creciendo en prestigio gracias a contar con Ki-no Kaion 紀 海音 como dramaturgo exclusivo, llegando a rivalizar con el Takemoto-za 竹本座. Tal rivalidad favoreció el desarrollo del teatro de marionetas.  (N.T.; Cada teatro tenía su propio propio estilo o fû.

A partir de la muerte de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 en 1724 varios dramaturgos renombrados escribieron piezas para bunraku muchas de las cuales fueron firmadas colectivamente.

Junto con la competencia de lo teatros aparecen nuevos avances tecnológicos que van siendo incorporados a la fabricación de las marionetas por lo que se produce un desarrollo de la técnica de la manipulación. Una de las innovaciones más importantes es, sin duda, aquella que aportó Yoshida unzaburó en 1734: El sistema usado hasta hoy en día consistente en tres hombres para la manipulación de cada marioneta. Fue esta técnica lo que favoreció movimientos más flexibles y complejos con los títeres.

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Marionetista principal (omotsukai) con cara descubierta

A partir de entonces la expresión gestual de los muñecos se va haciendo más humana, Las obras tienen mayor realismo y la descripción lírica de la escena se va sustituyendo por diálogos entre los personajes. Fue en ese momento cuando aparecen las tres obras maestras del bunraku: Sugawara Denju Tenarai Kagami 菅原伝授手習鑑  “Los secretos de caligrafía de Sugawara“, en 1746; Yoshitsune Senbon Zakura 義経千本桜 “Yoshitsune y las mil cerezas“, en 1747 y Kanadehon Chûshingura 仮名手本忠臣蔵“La liga  de los cuarenta y siete samurais”, fechada en 1748. Las tres fueron trabajos colectivos (gassaku) de Miyoshi Shôraku (1696-1775), Takeda Izumo, Bunkôdô 竹田出雲 (1691-1758) y Namiki Senryû 並木宗輔 (1695-1771), también conocido como Namiki Sôsuke. Con ellos el bunraku alcanza el cenit de su popularidad.

La decadencia 

Desde 1725 el público se había decantado por el bunraku sobre el kabuki, sin embargo, debido a varias disputas entre artistas involucrados en los espectáculos el género comienza a decaer. En 1748, Takemoto Konodayû, narrador-baladista en el Takemoto-za 竹本座, se ofendió por una petición que le hizo Yoshida Bunzaburô II (1732-90), un marionetista también al servicio del teatro Takemoto-za 竹本座. La situación se agrava hasta el punto de que Konodayû, viendo amenazada su tradicional autoridaddecide trasladarse junto con sus discípulos al teatro rival Toyotake-za 豊竹座. Más tarde se producirán trasvases de artistas entre ambos teatros con lo que las características intrínsecas de cada uno de los jôruris () representados en cada teatro se pierden.

Por otro lado, el desarrollo de los movimientos de las marionetas alcanzó tal perfección que estos se asemejaban completamente a los movimientos humanos por lo que el público comenzó a interesarse  por los actores reales y sus técnicas de actuación.

Después de las muertes de los dramaturgos Namiki Sōsuke 並木宗輔, del teatro Toyotake-za 豊竹座, ocurrida  en 1751 y Takeda Izumu 竹田出雲, del teatro Takemoto-za 竹本座 que tuvo lugar en 1758 y de la jubilación del marionetista Yoshida Bunzaburô II en 1759 los dos teatros se enfrentaron a grandes dificultades no consiguiendo sostenerse económicamente con representaciones únicamente de marionetas. El teatro Toyotake-za 豊竹座 cerró en 1765 y el teatro Takemoto-za 竹本座 fuˆhasta 1772.

La  última obra para marionetas escrita en este periodo fue Ehon Taikôki “Las hazañas de Taikô“. A partir de entonces tan solo algunas pequeñas compañías en Osaka intentarían preservar la tradición y los textos del género.

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El escenario del bunraku

 

El renacimiento del teatro de marionetas

Uemura Bunrakuken (Bunrakuken I) 植村文楽軒(1737-1810) fue un manipulador de marionetas nacido en la isla de Awaji 淡路島 que llegó a Osaka a finales del siglo XVIII. Allí creó una pequeña compañía de jôruri.  Después de un intento fallido de establecerse en el distrito Dôtombori formó su grupo en un teatro del distrito de Kitahorie en el año 1809. Para entonces ya no se escribían obras para teatro de marionetas tan solo seguían representándose ocasionalmente piezas clásicas.

Con la muerte de este artista al años siguiente el teatro quedó bajo la gestión de su hija y de su yerno que trasladaron la compañía al un teatro dentro del recinto del templo Inari Jinja en la misma ciudad de Osaka. Sin embargo el nuevo establecimiento tuvo que dejar su actividad en 1842 como consecuencia de una ley del shogunato que prohibía las representaciones en templos.

El responsable en aquel momento de la compañía, Bunrakuo (Bunrakuken II), luchaba para conseguir el renacimiento del género tardó algunos años en encontrar una sede estable para su troupe. Primero regresó con la compañía al teatro de Kitahorie, después se trasladó con el grupo al teatro Hamachi en Shimizumachi y nueve año más tarde regresa al teatro Inari que ya se encontraba abierto de nuevo, hasta que en 1868, con la restauración Meiji el nuevo gobierno promulga en 1872 una ley que obliga a trasladar el teatro al barrio de Matsushima. De esta manera nacerá la sala Bunraku-za (N.T. El cartel del teatro decía: “Kankyo Ningyo Joruri Bunrakuza” (Teatro Autorizado de Marionetas Bunrakuza). A partir de entonces ese es el nombre que se usa para indicar el teatro de marionetas que se hace en Osaka.

La obra que se representó en el estreno fue Ehon Taikôki (Las hazañas de Taikô) interpretada por el manipulador de marionetas Yoshida Tamazô I (1828–1905), considerado uno de los tres mejores operadores de la historia junto con Tatsumatsu y Bunzaburô;  por el narrador Harudayu V y por el intérprete de shamisen Toyozawa Danpei 豊沢団平, quien decidió colocar el instrumento en un lugar preeminente ya que hasta entonces no se solía destacar al músico. Toyozawa Danpei 豊沢団平 también compuso piezas e impartió clases a artistas para que pudieran llegar a ser considerados maestros. Los grandes artistas de la Era Meiji (1868-1912), periodo en el que el bunraku recupera popularidad son considerados en la actualidad casi como legendarios.

En 1884 Toyozawa Danpei 豊沢団平 dejó la gestión del teatro Bunraku-za y se trasladó al, para entonces, recién abierto, espacio de nombre Hikoroku-za, situado en el templo de Nanba, dando inicio a una rivalidad entre las dos compañías comparable con aquélla que en otro tiempo el Takemoto-za y el Toyotake-za.marionetas1

Ese mismo año, después de una representación de Toyozawa Danpei en la que participaba también el famoso narrador Takemoto Osumidayu III, discípulo de Harudayu V, Bunrakuo  (Bunrakuken II) sintió que su teatro podía estar amenazado por o que construyó un nuevo establecimiento en el recinto del Santurario Goryo en Awajimachi, De esta forma trasladó a la compañía  desde el lugar a las afueras en que se encontraba hasta el mismo centro de  Osaka.

Bunrakuo  (Bunrakuken II) murió en 1887 y el Teatro Bunraku-za se enfrentó a una fase de problemas financieros debidos a la mala gestión por parta de la cuarta generación de la familia Uemura,  Esta situación se mantuvo hasta 1909 cuando la gestión del teatro queda a cargo de Shochiku Gomei-sha (posteriormente conocida como Shôchiku Co. Ltd, una empresa de espectáculos recién creada. El teatro Hikoroku-za también sufrió dificultades económicas que terminaron provocando su cierre en 1893.

Al  mismo tiempo comienzan a surgir compañías de bunraku que rivalizarán con la del Teatro Bunraku-za (Meiraku-za, Inari-za, Horie-za, entre otras) aunque ninguna consiguió mantenerse más de seis años. Esto hizo que finalmente el Bunraku-za quedó como el único teatro dedicado en exclusividad al bunraku en todo Japón hasta su destrucción en un incendio en el año 1926 en el que se destruyó el teatro junto a las marionetas y sus atuendos. A partir de ese momento los artistas de la compañía se ven obligados a hacer apariciones ocasionales en el teatro Benten-za también conocido como Takeda no Shibai de Dôtombori y a girar con sus espectáculos por todo el país.

marionetas10La construcción del nuevo teatro no se concluyó hasta 1930. El edificio se situaba en Yotsubashi, Nishi-ku, Osaka. Durante la guerra de Manchuria en la década de 1930 el teatro de marionetas sólo conseguirá resistir gracias a las ayudas gubernamentales y  la representación de obras basadas en el conflicto armado. Durante la Segunda Guerra Mundial el gobierno japonés invierte en las “expresiones artísticas genuinamente japonesas” y es así como el género consigue enderezar su situación de nuevo. Sin  embargo, debido al bombardeo de Osaka en marzo de 1945 el teatro Bunraku-za vuelve a ser destruido.

Finalizada la guerra la compañía Shôchiku trabajó rápidamente en su reconstrucción, consiguiendo reinagurarlo en febrero de 1946. Dos años después, los miembros más jóvenes del Bunraku-za piden mejores condiciones laborales a compañía Shôchiku lo que provoca la división de la troupe en dos grupos: El grupo Mitsuwakai, formado por los miembros insatisfechos que en 1950 se desvinculan del teatro para formar una compañía itinerante y el grupo Chinamikai que estaría compuesto por aquellos otros que permanecerán bajo la gerencia de la compañía Shôchiku.

En 1956 la compañía inaugura en Dôtombori un edificio nuevo y moderno de tres plantas y un millar de localidades. Sin embargo, la respuesta del público es mucho menos entusiasta de lo deseado llegándose a pensar que se acercaba el fin del bunraku.

En un intento por hacer que el género fuese más popular para las nuevas generaciones y atraer así más público al teatro, el nuevo Bunraku-za comienza a representar, además de las obras tradicionales, también piezas nuevas y diversas adaptaciones, ya sea de danzas famosas del Kabuki, de novelas populares contemporáneas o de otras obras extranjeras como, por ejemplo, Madama Butterfly. Hamlet y La Traviata. Sin embargo, esta estrategia no produce muchos réditos pues las  piezas tradicionales siguen siendo las que tienen una mejor acogida.

El teatro de marionetas sobrevivirá gracias a ayudas públicas, el gobiernomarionetas11 otorga premios a los artistas más preeminentes lo que también supone una ayuda para que el género recupere parte de su prestigio. Pero a pesar de todo no se consigue evitar que tanto el teatro Bunraku-za al igual que el teatro formado por los Mitsuwakai se enfrenten a dificultades financieras por falta del apoyo del público, en especial, de público joven, que prefiere actividades más accesibles a tener que lidiar con el lenguaje arcaico de las obras del género y con el ritmo lento del bunraku que desentonaba con la vertiginosa agilidad del cine cuya presencia era cada vez más evidente.

Ambos grupos teatrales Chinamikai y Mitsuwaka se ven forzados a disminuir paulatinamente el número de representaciones hasta que en 1962 la Compañía Shôchiku decide abandonar el bunraku. Es entonces cuando veintiocho artistas de las grupos se unen y hace una turné por Estados Unidos y Canadá con apoyo financiero de Kokusai Bunka ShinKôkai  (“La Asociación de Relaciones Culturales Internacionales“). Se consigue de esta forma el primer éxito internacional del bunraku.  Pero los réditos de esta experiencia  van a ser mayores ya que a la vista del éxito de la iniciativa el gobierno japonés,  el ayuntamiento de Osaka y la Nihon Hôsö Kyôkai (“Asociación japonesa de Radio y Televisión“, también conocida por sus siglas “NHK“) crearon el Bunraku Kyôkai, órgano semipúblico cuyo objetivo es la ayuda al teatro de marionetas. Este organismo será también el responsable de la fusión del los grupos Chinamikai y Mitsuwakai en un nuevo grupo llamado Hihon jôruri Bunraku-za  (“Grupo Bunraku-za de jôruri), al que se le otroga del título de “Herencia cultural“.

marionetistas6El teatro Bunraku-za fue reformado y rebautizado con el nombre Asahi-za. En este lugar se celebraron las representaciones hasta abril de 1984 fecha en la que se inaugura el Teatro Nacional de Bunraku, sede de la compañía hasta la fecha. A pesar de la existencia de más de cien grupos de aficionados  y semiprofesionales de jôruri en Japón, solo los artistas de Osaka son conocidos como la compañía Bunraku.

El grupo que cuenta, y ha contado, con artistas condecorados como “Tesoro Nacional Vivo” está compuesto por artistas de una franja de edad muy variable que abarca desde los 15 hasta más de los 80 años, siendo muchos de ellos formados en el curso de la Asociación del Bunraku. Esta compañía realiza representaciones dentro y fuera de televisión además de realizar apariciones en televisión.

A pesar de los los anacronismos y de que para su supervivencia hoy en día necesite ayuda pública y privada el bunraku ha conquistado nuevamente al público japonés, además de ganar aficionados en otros países.

Se trata de un género teatral que no tiene equivalente en occidente.

escenografía________________________
Notas
[1] Jôruri es un término que puede referirse tanto como al teatro de marionetas japonés como también para nombrar un tipo específico de arte narrativo que proviene del heikyoku.
[2] Actualmente, sobre el lugar donde se encontraba el Takemoto-za está o Teatro Naniwa-za.
[3] Shusse Kagekiyo es un jidaimono 時代物 (pieza basada en hechos históricos) que trata sobre las tribulaciones del alma humana; retrata la difícil elección moral que un hombre tiene que hacer entre su novia y una cortesana.
[4] La época del jôruri arcaico, que se extendió aproximadamente durante 90 años, ofrecía escenografías monótonas y piezas en las que se resaltaba el aspecto narrativo en detrimento al aspecto dramático. Siempre había algún componente místico en la trama. Con la llegada de Shusse Kagekiyo, las obras ganan en dramatismo mejorando el estilo que se vuelve más realista.
[5] Konodayû adoptó entonces el nombre de Toyotake Chikuzennojê.
[6] Entre las obras de Danpei destaca Tsubosaka Kannon Reigenki (“El milagro del monasterio de Tsubosaka Kannon”). Danpei la compuso junto con su esposa. Esa fue la última obra relevante que fue escrita para el teatro de marionetas.
[7] El nombre real de Chikamatsu Monzaemon era  Sugimori Nobumori, 杉森信盛.
[8] Los marionetistas ningyōtsukai  人形遣い son en total tres personas las que manipulan cada títere. El marionetista principal omotsukai 面遣い controla con su mano izquierda la cabeza del muñeco y la cara a través de una caña con unas pequeños gatillos o palancas. También controla la mano derecha de la marioneta con su propia mano derecha; los marionetista de la mano izquierda hidaritsukai 左遣い usa su mano derecha para opera la mano izquierda de la marioneta. El tercer marionetista  ashitsukai 足遣い, literalmente “marionetista de pies” usa sus manos para simular el movimientos de las piernas y pies del títere. Los tres marionetistas están siempre totalmente visibles al público aunque visten ropas negras llamadas kurogo 黒巾. Los tres llevan también capuchas negras excepto en el Teatro Nacional de Bunraku donde se deja al marionetista principal con la cabeza destapada.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
GIROUX, Sakae M.; SUZUKI, Tae. Bunraku: Um Teatro de Bonecos. São
Paulo: Perspectiva, 1991.
KUSANO, Darci. Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada Barroca. São
Paulo: Perspectiva; Aliança Cultural Brasil-Japão, 1993.

Artículo sobre «La Doncella De Las Glicinas» por Miguel Pérez Valiente

“Fuji musumè” (藤娘)

“La doncella de las glicinas”

 
FUJI MUSUMÈ (藤娘) o “LA DONCELLA DE LAS GLICINAS”

Música Nagauta de Kineya Rokusaburo IV.

Libreto de Katsui Genpachi

Fuji (glicina o wisteria) y musumè (doncella). “La doncella de las glicinas” es una famosa danza clásica del teatro kabuki.

 La obra es interpretada por  un onnagata u oyama, es decir, un actor varón  especializado en representar roles femeninos. En  los vídeos cuyos enlaces  se adjunta el actor es el  famosísimo Bandō Tamasaburō V (五代目 坂東 玉  三郎), considerado, en la actualidad, como uno de  los mejores actores de  Japón.

RESUMEN

La sala permanece en total oscuridad incluso después de levantarse el telón. Los músicos y cantantes interpretan la primera estrofa de la pieza. A la señal del sonido de madera del “Ki” las luces se encienden bruscamente. (En este momento comienza el vídeo parte 1). De pronto, el escenario resplandece lleno de luz y en el centro del espacio escénico podemos ver el espíritu de la glicina encarnado en la forma de una joven doncella frente a un gigantesco pino cuyas ramas se hallan completamente cubiertas de glicinas en flor.

 En la segunda parte (vídeo parte 2) se interpreta la pieza llamada “Fuji ondo” un añadido de 1937 basado en una canción y danza popular que fue compuesto siguiendo los patrones de la música naugata. La doncella interpretará esta pieza dos veces. La segunda de ellas en leve estado de embriaguez tras haber bebido una taza de sake. Esta segunda ejecución que comienza con el texto: “Fuji no hanabusa iroyokunagaku” es uno de los momentos culminantes de la obra. 

ESTRENO
El famoso onnagata Seki Sanjûrô II (1786 – 1839) en el noveno mes lunar (septiembre) de 1826 antes de volver a su tierra natal en Kamigata, -nombre que recibía la zona de Ôsaka-Kyôto-Kôbe-Nara-, después dediecinueve temporadas consecutivas en Edo (Tokio) decidió ofrecer la tradicional función de despedida (onagori kyôgen) en el Teatro Nakamura-za. Para esta ocasión, entre otras obras, se representó la pieza “Ōtsu-é de las despedidas de eterno retorno” dentro de la cual estaba “La doncella de las glicinas”.
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ICONOGRAFÍA Y ESTRUCTURA ORIGINAL
La iconografía de “La joven de las glicinas” es originaria de la ciudad de Ōtsu en la costa del lago Biwa. Ese lugar era famoso por las pinturas artesanales que realizaban los artistas locales. Estas pinturas llamadasŌtsu-e” eran vendidas como recuerdos bastante económicos a los turistas que visitaban la zona del lago. Una de los motivos iconográficos más repetidos en esta artesanía era el de una joven junto a una glicina en flor, aunque también se representaban otros personajes que generalmente compartían la característica de la ingenuidad.Originalmente la pieza de danza “La doncella de las glicinas”, representaba a la joven pintada encarnándose y escapando de la obra pictórica.“La doncella de las glicinas” se compuso originalmente como una de las cinco piezas que componían el “hengemono“ -danza en la que se suceden varios personajes son representados por un mismo ejecutante- titulado “Kaesu gaesu onagori Ōtsu-é (Ōtsu-é de las despedidas de eterno retorno). Las cinco danzas, ejecutadas por un mismo bailarín, se presentaban, una tras otra, en una rápida secuencia, de forma que propiciaban  una llamativa sucesión de cambios de vestuario, peluca y maquillaje y permitían al Intérprete demostrar su versatilidad artística. Para resaltar este virtuosismo interpretativo cada personaje representado contrastaba, en características tales como la edad, la condición social,  la profesión, etc., con los otros personajes que componían el conjunto.
Los cinco personajes de este hengemono fueron: La doncella de las glicinas, un masajista ciego, el dios Tenjin, un lacayo y un barquero.
Como hemos dicho anteriormente,todos estos personajes pertenecían a la iconografía habitual de la pintura artesanal de la zona de Ōtsu. Aunque no se sabe con exactitud cuál fue la iconografía original del hengomono se piensa que podría haber consistido en cinco paneles representando las cinco pinturas Ōtsu-é cuyos personajes cobrarían vida cuando el bailarín saliera de cada panel para bailar.
Originalmente “La doncella de las glicinas” estaba integrada por las partes habituales para este tipo de danzas cortas: Danza de introducción (de), sección narrativa (monogatari), súplica (kudoki), final rítmico (odriji) y final último o dispersión (chirashi).
EVOLUCIÓN
En la actualidad dos de las cinco piezas que componían el conjunto, el masajista ciego, representado bajo el título “Zatô” y el lacayo, que se interpreta en la danza independiente llamada“Sekisan Yakko” (El lacayo de Sekisan), se representan ocasionalmente, pero es “Fuji musumè” (La doncella de las glicinas) la pieza que, verdaderamente, se ha consolidado como una obra imprescindible dentro del repertorio kabuki actual.En 1854 el actor Nakamura Nakazo III (1809 – 1886) añadió, después de la sección desúplica una pequeña canción popular de barqueros llamada “Itako Dejima”. A partir de este momento y hasta 1937 este añadido se solía incluir en las representaciones.Sin embargo, en este año de 1937 el coreógrafo de kabuki Kanjûrô Fujima VI, nombrado en 1960 “Ningen Kokuhô” (Tesoro nacional viviente) y el actor Kikugorô Onoe VI (1885-1949), conocido como “el dios de la danza”  cambiaron completamente la puesta en escena así como la técnica dramática de la obra.
Kikugorô cambió la escenografía tradicional por la deslumbrante propuesta actual en la que aparece un gran pino por cuyo robusto tronco ha trepado la glicina cuyos racimos de flores púrpura cuelgan profusamente desde la inmensa copa del árbol. Las enormes dimensiones del árbol ayudaban a crear la ilusión de que Kikugorô, que en realidad era un hombre bastante robusto, pareciese, en efecto, una jovencilla frágil y encantadora.También se sustituyó la canción añadida en 1854, “Itako Dejima”, por una pieza conocida como “Fuji Ondo” (Danza de la glicina) basada en una canción y danza populares. Esta pieza, que expresa los sentimientos más maduros que corresponden a una mujer más experimentada, es ejecutada dos veces.
En la segunda ocasión la doncella sufre un leve estado de embriaguez ya que el personaje, durante la primera interpretación de la danza, ha tomado una taza de sakeEl desafío de esta escena para el bailarín es doble, por un lado de carácter estético, ya que debe mostrar la ligera  ebriedad sin que asomen signos de vulgaridad y, por otro lado, hay un desafío técnico ya que los movimientos deben ser realizados de una forma que parezca que el ejecutante está desacompasado, pero sin estarlo realmente.
Para que el comienzo resultase más impactante Kikugorô no entraba en escena a través del tradicional hanamichi  -literalmente “sendero de las flores”-, es decir, la pasarela perpendicular al escenario, por la que hacen su entrada y salida los actores. Un elemento que se sitúa en el lado izquierdo del teatro y que conecta el fondo del teatro con el escenario atravesando el patio de butacas.
Lo que ideó Kikugorô fue que el bailarín ya estuviese en escena al comenzar obra. Los primeros acordes de la partitura se ejecutan estando la sala en completa oscuridad pero justo en el momento en que el actor va a comenzar su danza las luces son encendidas con total intensidad. Se pretende que el público se sienta abrumado ante los gigantescos elementos escenográficos y la belleza del personaje.
Kikugorô también introdujo una serie de cambios rápidos de vestuario (hasta cuatro) que realiza el ejecutante tras el ancho tronco del pino. A veces el cambio simplemente consiste en el hadanugi, es decir, bajar la parte superior del kimono dejando a la vista los hombros cubiertos de la  prenda interior de un color que contraste con la prenda recién retirada.También el sentido del personaje cambió, ya que a partir de estas modificaciones escénicas, la joven paso de ser vista como el retrato que escapaba del cuadro a la encarnación del espíritu dela glicina.Estas adaptaciones en la coreografía, la escenografía y la interpretación, además de los añadidos de los que ya hemos hablado, ayudaron a consolidar en el repertorio esta obra que,hasta nuestros días, es considerada como una de las danzas más populares y famosas del teatro kabuki.DESCRIPCIÓN DE LA ICONOGRAFÍA ACTUAL1	Nuri-gasa2	Fujinohana-no-birabira-kanzashi3	Fujinohana-no-eda-no-mochimono4	Obi5	Furisode6	Koshi-obi7	Furisode-no-suso8	Shitagi-no-sode9	Shitagi-no-suso

1 Nuri-gasa 2  Fujinohana-no-birabira-kanzashi
3 Fujinohana-no-eda-no-mochimono 4 Obi
5 Furisode 6 Koshi-obi 7 Furisode-no-suso
8 Shitagi-no-sode 9 Shitagi-no-suso

La obra representa al espíritu de la glicina como si fuera una sofisticada joven ataviada con un extravagante kimono de larguísimas mangas, conocido como nagasode y una ancha faja, obi, estampados con temas que evocan a la glicina. La muchacha también porta un sombrero negro lacado hecho de bambú. Al comenzar la obra la joven porta una rama de glicina de cuyo extremo cuelgan racimos de flores púrpura. En el antiguo y aristocrático teatro Noh los personajes que portan una rama suelen estar trastornados, generalmente debido a la pérdida de un niño, sin embargo,en esta interpretación más moderna se sugiere que la causa de la aflicción dela joven tiene que ver con decepciones sentimentales.

La caracterización del actor se completa con la peluca y el maquillaje convencional usado en el teatro kabuki,“keshō”, con una gruesa base blanca hecha con polvo de arroz.

LA MÚSICA Y EL SIMBOLISMO DEL TEXTO

La composición que acompaña a la danza se conoce como “naugata” literalmente “canción larga” cuyo complejo texto sirve para crear una serie de imágenes simbólicas muy sugestivas.

El golpeteo de los tambores es una convención del kabuki que representa el sonido del agua. Es muy apropiado en esta obra ya que, como hemos dicho, la escena se localiza junto a un lago.

La acción ocurre en los últimos días de la primavera cuando apenas podemos sentir ni una ligera brisa. Se nos   dice que este año las glicinas han vuelto a florecer como lo llevan haciendo desde tiempo inmemorial.

El texto es un entramado de alusiones, referencias esotéricas y juegos de palabras que hacen que su comprensión inmediata sea virtualmente imposible incluso para los más ilustrados.

Por otro lado, el texto apila significado sobre significado como, por ejemplo, cuando se hace mención a “Las ocho vistas panorámicas de Ōmi” “Ōmi Hakkei”, una serie de vistas panorámicas de la provincia de Ōmi en la actual prefectura de Shiga. Las ocho vistas, localizadas en el extremo sur del Lago Biwa fueron elegidas en 1500 por un noble de la corte y poeta, Konoe Masaie (1444 – 1505).  Esas “Ocho vistas” son nombradas en el naugata de una forma que, para el observador entrenado en teatro clásico japonés, cada mención provocará una emoción determinada. Por ejemplo, “La luna de otoño en Ishiyama” o “Lluvia nocturna en Karasaki”.

Pero muchos de los nombres van, además, asociados a otros significados como “Ishiyama”, literalmente “Montaña rocosa” evocando la firmeza de un voto de amor.

Debido al hecho de que el significado se mantiene reservado los patrones del movimiento “furi” del bailarín son menos realistas que en otras obras danzas de temática más evidente.

Simbólica es también la cercanía entre la glicina y el pino sobre el que ésta trepa que da lugar a referencias de carácter sensual. La imagen de la glicina enroscada en el tronco del pino evoca el abrazo de dos amantes durmiendo juntos.

La danza progresa a través de varias secciones, diferenciadas por los cambios en el tono y en el ritmo de la música, en las que el bailarín representa estados emocionales contrastados, desde el júbilo de la muchacha enamorada a la angustia de los celos y la traición.  Después de un rápido cambio de vestuario, el bailarín vuelve a la escena representando a dos amantes discutiendo y luego haciendo las paces con una taza desake. Como comentábamos más arriba la coreografía en esta parte incluye la famosa secuencia en la que los mismos movimientos son ejecutados dos veces, la primera vez en estado sobrio y la segunda vez algo achispada por el alcohol.

 LAS OCHO VISTAS PANORÁMICAS DE ŌMI “ŌMI HAKKEI”

Todas estas vistas panorámicas están situadas en el extremo sur del lago Biwa.
No existe un orden prefijado para enumerarlas.

Aquí las vamos a enumerar formando un círculo que comienza por el lado este.

1)     La vuelta de los botes pesqueros a Yabase (矢橋の帰帆):

Yabase es un viejo puerto al este del lago. Al encontrarse cerca de la antigua región deTōkaidō se utilizaba como atajo por barco hasta Ōtsu. En la era Meji incluso hubo ferries de vapor cubriendo el trayecto hasta la aparición del ferrocarril.

2)     El resplandor de la puesta del sol en el río Seta (瀬田)の夕照):

El largo puente que cruzaba el río Seta era usado por la población de la región deTōkaidō. Hoy en día el puente ha sido sustituido por una puente de cemento imitando el estilo clásico chino por el que todavía es muy agradable el paseo. Detrás se encuentra el pequeño monte de Omi, el Mikamiyama, que aunque tiene una altitud de sólo 400m. es bien visible desde el puente.

3)     La luna de otoño en el templo de Ishiyama (石山の秋月):

El Ishiyamadera fue construido en una ladera junto al río Seta. Debe su nombre a las extrañas formaciones rocosas sobre las que se encuentra. Además está sostenido parcialmente sobre vigas. Un templete en la parte superior del lugar permite una bonita vista del lago y dela luna.

4)     La fresca brisa de Awaji (粟津の晴嵐):

Awaji es bien conocida por su bosque de pinos llamado Awaji-ga-hara. En pinturas antiguas se puede observar la presencia del castillo de Zeze que se rindió en época Meijicuando fue desmantelado.

5)     El sonido de la campana del templo Mii alatardecer (三井晩鐘):

El Mii-dera fue construido en el siglo VIII. Su famosa campana es una de “Las tres campanas de Japón”, las otras dos están en Byoodo-in (Uji), y en el Jingoji (Kyoto).

6)     La lluvia nocturna en Karasaki (唐崎の夜雨):

El santuario de Karasaki está situado en un pequeño cabo en donde se alza un único gran pino, un hitsu-matsu. El pino ha sido sustituido varias veces en la era Hiroshige.

7)     Los gansos salvajes retornando a casa en Katata (堅田の落雁):

Desafortunadamente no siempre se puede ver a los gansos salvajes. Sin embargo, enKatata hay un pequeño templo llamado Ukimido (Ukiyo-e + Midō literalmente “Templo flotante”), con un diseño tradicional cuadrado llamado hōkyō, cuya visión es muy agradable.

8)     La nieve fría nieve nocturna de lasmontañas de Hira (比良の暮雪):

En la parte oeste del lago se encuentran las montañas de Hira. El invierno es duro en esta zona porque el monzón arrastra mucha nieve desde el continente.

TEXTO EN JAPONÉS Y EN JAPONÉS ROMANIZADO

INTRODUCCIÓN CON LA LUZ APAGADA

若紫に十返りの

Waka-muraski ni Tokaeri no

花を現す松の藤波

Hana wo Arawasu Matsu no Fuji-nami

EN ESTE MOMENTO SE ENCIENDE LA LUZ Y COMIENZO DEL PRIMER VÍDEO:

人目堰き笠塗笠しゃんと

Hitome Seki-gasa Nuri-gasa shan to

振り掲げたる一枝は

Furi Kakagetaru Hitoe wa

紫深き水道の水に

Murasaki Fukaki Suidou no Mizi ni

染めて嬉しき由縁の色の

Somete Ureshiki Yukari no Irono

愛しと書いて藤の花

Itoshi to kaite Fuji no Hana

エエしょんがいな

E-e shon gai na

裾もほらほらしどけなく

Suso mo Hora hora Shidokenaku

男心の憎いのは

Otoko-gokoro no nikui no wa

外の女子に神かけて

Hoka no Onago ni Kami kake te

粟津と三井の予言も

Awaji to Mii no Kanegoto mo

堅い誓いの石山に

Katai Chikai no Ishi-yama ni

身は空蝉の唐崎や

Mi wa Utsusemi no Karasaki ya

待つ夜を他所に比良の雪

Matsu yo wo Yoso ni Hira no Yuki

解けて逢瀬のあた妬ましい

Toke te Ouse no ata Netamashii

ようもの瀬田にわしゃ乗せられて

You mo no Seta ni Washa Nose rare te

文も堅田の片便り

Fumi mo Katada no Katadayori

心矢橋のかこち言

Kokoro Yabase no Kakochi goto

藤の花房色よく長く

Fuji no Hanabusa Iro yoku Nagaku

可愛がろとて酒買うて飲ませたら

Kawaii garo to te Sake kau te Nomase tara

うちの男松に絡んで締めて

Uchi no Omatsu ni Karan de Shime te

EN ESTE PUNTO EMPIEZA EL SEGUNDO VÍDEO

てもさても十返りという名の憎や

Te mo sate mo Tokaeri to iuna no Niku ya

帰るというは忌み言葉

Kaeru to iu wa Imi Kotoba

花もの言わぬためしでも

Hana mo no Iwa nu Tameshi demo

知らぬ素振りは奈良の京

Shira nu Soburi wa Nara no Kyou

杉にすがるも好きずき

Sugi ni sugaru mo Suki zuki

松にまとうも好きずき

Matsu ni matou mo Suki zuki

好いて好かれて離れぬ仲は常磐木に

Sui te Sukare te Hanare nu Naka wa Tokiwagi ni

たちも帰らで 君と我とか

Tachi mo Kaera de Kimi to ware to ka

オオ嬉し オオ嬉し

Ooureshi Ooureshi

松を植よなら有馬の里へ植えさんせ

Matsu wo Uyo nara Arima no Sato e Ue san se

いつまでも 変わらぬ契り

Itsuma de mo Kawara nu Chigiri

かいどり褄で よれつもつれつ

Kai dori Tsuma de Yore-tsu Mo-tsu Re-tsu

まだ寝が足らぬ

Mada Nega Tara nu

宵寝枕のまだ寝が足らぬ

Yoine Makura no Mada Nega Tara nu

藤に巻かれて寝とござる

Fuji ni Makare te Ne to gozaru

アァなんとしょうか

Aa Nan to Shou ka

どうしょうかいな

Doushou kai na

空もかすみの夕照りに

Sora mo kasumi no Yuuderi ni

名残惜しみて帰る雁がね

Nagorioshi mi te Kaeru Kariga ne

Artículo preparatorio «Los amantes suicidas de Sonezaki» en el Teatro Español 27 y 28 de septiembre

Traducido por Miguel Pérez Valiente artículo en The Barbara Curtis Adachi Bunraku Collection en las Colecciones de la Universidad de Columbia

El mundo del Bunraku

Chikamatsu y los orígenes del Bunraku

Adaptado, con autorización, del libro “The World Within Walls”  de Donald Keene1

Musume

Musume (Doncella) en la producción de Los amantes suicidas de Sonezaki de Chikamatsu Monzaemon en el montaje de febrero de 1981

Durante el periodo premoderno que comprende la era “Edo” (1603 – 1868), las expresiones dramáticas más importantes fueron el Kabuki, un teatro de actores y el Bunraku2, un teatro de marionetas.  A partir de finales del siglo XVI ambas expresiones teatrales se fueron perfilando como espectáculos populares y pronto arraigaron en el corazón del pueblo llano.

En la década de 1680 casi todas las obras de Kabuki trataban de conflictos dentro del entorno de un gran daimyo, es decir, en la casa de un gran señor, siendo este género conocido como oiemono. 

Por el contrario en el Bunraku la atención se centraba en la vida de la gente corriente. La primera obra que trató el tema del suicidio de dos amantes se interpretó en Osaka en 1683.  Este tipo de dramaturgia que trataba de la vida ordinaria de gente contemporánea, en vez de abordar historias de héroes del pasado, sería conocida como sewamono, un término cuyo significado literal podría ser “obra de cotilleo” pero que hoy en día se traduce generalmente como “obra doméstica”. Este nombre fue acuñado en contraste con el término jidaimono, que que significaba “pieza de época” y que trataba de eventos históricos.

Ya  a finales del siglo XVII tanto el Kabuki como el Bunraku se habían desarrollado los suficiente para convertirse en expresiones  teatrales con cierto nervio y un pulido aceptable pero los textos seguían siendo bastante mediocres. Cada estilo explotaba sus propios potenciales: El teatro Kabuki, interpretado por actores, servia de plataforma para hacer un despliegue de técnicas de interpretación llenas de virtuosismo;  por su parte, en el teatro Bunraku aprovechando el hecho de que las marionetas son reemplazables, a veces se incluían escenas de mutilación o proezas de fuerza sobrehumana. Pero en ninguno de los dos géneros había un intento serio de crear trabajos dramáticos de calidad indeleble.

Siempre que los teatros se llenasen los empresarios quedaban satisfechos y el público, al menos aparentemente, no buscaba otra cosa que ver a sus actores y cantantes favoritos abordando nuevos papeles.

Sin embargo, un hombre cambiaría esta situación radicalmente, Chikamatsu Monzaemon (1653-1725).  En  su tiempo Chikamatsu destacó como autor tanto de teatro Kabuki como de teatro Bunraku, aunque hoy en día es más conocido como autor de los mejores obras del repertorio de este último.

El éxito instantáneo que cosechó su obra Yotsugi Soga (Los herederos de Soga), escrita en 1683, le catapultó a la fama. Esta obra incluye el michiyuki, – viaje o peregrinación- de las amantes de los hermanos Soga: Tora, Gozen y Shôshô, que está escrito en un lenguaje altamente poético.

Fue la obra de 1703 de Chikamatsu Sonezeki Shinjû (Los amantes suicidas de Sonezaki), la que estableció el sewamono como un género propio. El michiyuki -peregrinaje-  consiguió alcanzar la cumbre dramática al encontrar el material para la tragedia dentro de las patéticas circunstancias que rodean los suicidios de unos personajes tan corrientes como un empleado y una prostituta.

Genta

Genta in en la producción de mayo de 1975 de Un trágico triángulo amoroso, de Ki no Kaion

Sus obras resultan interesantes primero por los retratos de la vida de los habitantes de la ciudad. Los anodinos personajes que a la postre resultan ser los héroes de las obras de Chikamatsu de género sewamono, al igual que muchos héroes de dramaturgias modernas padecen problemas económicos y otras circunstancias que son incapaces de resolver y es esta incompetencia lo que hace que sus acciones terminen volviéndose contra ellos y no contra sus enemigos.

Los años que siguieron a la muerte de Chikamatsu, ocurrida en 1725, y el precoz retiro de su rival como dramaturgo, Ki no Kaion (1663-1742), fueron, sorprendentemente, los años de mayor esplendor para el teatro de marionetas.

El saludable y pujante estado del Bunraku después de la muerte de Chikamatsu tuvo más que ver con los avances en el manejo de las marionetas y la evolución del arte del recitado que con la destreza  de los dramaturgos que le sucedieron.

Hacia el final de su carrera, Chikamatsu a veces consentía en complacer a la audiencia, siempre deseosa de ser sorprendida con trucos escénicos llamados karakuri, pero en el Bunraku de los autores que le sucedieron no se ahorró ningún esfuerzo para extender, hasta el límite, la capacidad de los muñecos, sobre todo a partir de 1724 cuando la técnica de la marioneta manejada por tres hombres se generalizó.

En la década posterior a la muerte de Chikamatsu se añadieron otras mejoras: en 1727 se introdujeron marionetas que podían mover la boca; que tenían manos que podían agarrar objetos y ojos que podían abrir y cerrar; en  1730  las marionetas podían  reproducir el efecto de una caída de ojos; en 1733 los dedos de los muñecos se hicieron articulados lo que permitía moverlos.

El efecto que ansiaban lograr tanto los cantantes como los operadores de las marionetas era el realismo pero éste se conseguía únicamente dentro de los condicionamientos esencialmente irreales del espectáculo.

El género sewamono de Chikamatsu supuso el cenit del desarrollo hacia el realismo que  que iban a alcanzar los textos del teatro de marionetas; el lenguaje que usaban los personajes era muy cercano al habla contemporánea y los problemas a los que se enfrentaban era creíbles dentro del ámbito de la vida ordinaria.

Pero, incluso en el caso de las obras marcadamente realistas de Chikamatsu, la presencia evidente de los operadores que manejaban o cambian las marionetas y los movimientos artificiosos de éstas impusieron que se fijasen ciertas convenciones de irrealidad que el público aceptó gustosamente. Si el único objetivo de las representaciones hubiera sido alcanzar el máximo nivel de realismo habría sido tan fácil como esconder a los operadores y a los cantantes, como se hace en el teatro de marionetas europeo. Pero lo cierto es que para cada avance hacia el acrecentamiento del realismo se equilibraba con la introducción de un nuevo elemento de irrealidad, o incluso fantasía, especialmente en la variedad llamada karakuri.

Solo después de varias décadas flirteando con la temática y las técnicas del teatro Bunraku el teatro Kabuki se impuso en popularidad. La era gloriosa del Bunraku acabó cuando Osaka fue desplazada como capital cultural pero para entonces ya había provisto al Kabuki con cerca de la mitad de las obras de su repertorio y a la literatura japonesa con muchos de sus obras maestras dramáticas.


1World Within Walls: Japanese Literature of the Pre-Modern Era, 1600-1867. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1976.

2 (N.T. Originalmente el teatro de marionetas se conocía como Ningyō jōruri (人形浄瑠璃) , este sigue siendo la denominación más ortodoxaEl término Bunraku se aplicó en un principio a un único establecimiento teatral especializado en marionetas que se fundó en Osaka en 1805 que se llamó Bunrakuza homenajeando así al  grupo  Uemura Bunrakuken (植村文楽軒, 1751-1810) que en el siglo XVIII gracias a su esfuerzo hizo renacer la popularidad del teatro de marionetas.  

Artículo «”Misántropo» de Miguel del Arco y Kamikaze. Dossier, cartel y gira

misantropo

Dossier

2013

OCTUBRE

18.- Teatro Palacio Valdés. Avilés

19.- Teatro Jovellanos. Gijón

NOVIEMBRE

8.- Teatro Bretón. Logroño

9.- Teatro Principal. Vitoria

16. Teatro Adolfo Marsillach. San Sebastián de los Reyes

30.- Teatro Circo. Murcia

DICIEMBRE

Del 13 al 15.- Teatro Calderón. Valladolid

2014

ENERO

10 y 11.- Teatro de Rojas. Toledo

17 y 18.- Palacio de Festivales. Santander

24 y 25.- Teatro Alhambra. Granada

31.- Teatro Central. Sevilla

FEBRERO

1.- Teatro Central. Sevilla

20.- Teatro Auditorio. Cuenca

MARZO

Del 20 al 23.- Teatro Arriaga. Bilbao

ABRIL

30.- Teatro Español. Madrid

MAYO

—- Teatro Español. Madrid

JUNIO

Hasta día 15.- Teatro Español. Madrid

27 y 28.- Teatro Cuyás. Las Palmas de Gran Canaria

Equipo artístico
Israel Elejalde
Bárbara Lennie
José Luis Martínez
Miriam Montilla
Manuela Paso
Raúl Prieto
Cristóbal Suárez

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Ficha técnica

Dirección y Versión
Miguel del Arco
Diseño de sonido
Sandra Vicente
Diseño de iluminación
Juanjo Llorens
Escenografía
Eduardo Moreno
Vídeo
Joan Rodón
Música
Arnau Vilà
Vestuario
Ana López
Producción ejecutiva
Aitor Tejada

Una producción de Kamikaze Producciones en coproducción con Teatro Español de Madrid y Teatro Calderón de Valladolid y la colaboración del Teatro Palacio Valdés de Avilés

vía Kamikaze Producciones.