«El Frinje Madrid. Un festival en estado de crisálida» por Miguel Pérez Valiente

A día 6 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.
A día 5 de junio sigue sin anunciarse la programación para un Festival que comenzará el 01 de julio.

{Actualización lunes 6 de junio de 2016, la programación acaba de ser publicada. Consúltala aquí}

Desde su primera edición en el Centro Cultural Conde Duque, allá por el año 2012, he sido un apasionado del Festival Frinje. En cada una de las ediciones he intentado ver el mayor número de propuestas posible lo que me ha supuesto enfrentarme a un verdadero –aunque divertido– maratón. A veces he tenido que desafiar las absurdas temperaturas del verano madrileño, pero siempre ha supuesto una experiencia interesante tanto por la variada programación escénica como por la posibilidad de encontrarme charlar y debatir después de –o entre– los espectáculos con aficionados, amigos y artistas.

Para el Teatro Español la organización de este evento, que en 2015 presentó 59 espectáculos escénicos con una dotación presupuestaria de 210.000 €, supone un desafío organizativo hasta el punto de que la plantilla habitual se ve reforzada con contrataciones de personal que, desde las diferentes áreas (organización, comunicación, etc.) se dedicará específicamente a llevar a buen puerto el Festival.

En 2016 se celebra la V edición del Festival Frinje y creo que ya hay suficiente perspectiva para hacer algunas reflexiones.

  • FESTIVAL ABIERTO – FESTIVAL CERRADO

Fringe Madrid logo 2012
Fringe Madrid logo 2012

Aunque, desde su creación en 2012 por iniciativa del entonces Director Artístico del Teatro Español y responsable de la programación municipal de Artes Escénicas, Natalio Grueso, hasta el año 2015 el Festival Frinje Madrid se llamó Festival Fringe Madrid, esta muestra comparte muy pocos elementos con el modelo original. Mientras el Festival Frinje Madrid es una actividad completamente institucional producida por el Ayuntamiento de Madrid a través de la Empresa Municipal Madrid Destino (en las primeras ediciones MACSA) y producido por el Teatro Español.

fringe edinburgo

El Festival Fringe Edimburgo nació en 1947 como una iniciativa espontánea, cuando las compañías y artistas rechazados en el festival oficial de la ciudad decidieron representar sus obras en las calles o en espacios efímeros. El certamen ya se celebra en ciudades como Nueva York, Quebec, Dublín o Melbourne.

A diferencia del Frinje Madrid, el Festival Fringe Edimburgo no realiza ningún tipo de selección de propuestas, todo aquel que se quiere presentar –y encuentra un lugar para hacerlo– entra en la programación oficial. A tal efecto, existe un organismo llamado The Edinburgh Festival Fringe Society cuyo principal criterio de actuación reza: «El Festival se propone como un evento artístico de acceso abierto para todo aquel que tenga una historia que contar y encuentre un espacio donde mostrar su trabajo. Nuestras politicas imponen que no haya nadie, ni individuo u órgano colegiado que tenga la potestad de decidir quién puede y quién no puede presentar su trabajo en el Fringe». Este formato abierto ha convertido el Fringe Edimburgo en el festival artístico más importante del planeta con unas cifras escalofriantes:

En 2015, durante las tres semanas de duración del festival Fringe Edimburgo tuvieron lugar 50.459 representaciones de 3.314 espectáculos en 313 espacios.

Este modelo es opuesto al de Frinje Madrid en cuya página web se lee: «Un comité artístico estudiará los proyectos y durante el mes de mayo anunciaremos los creadores y compañías que formarán parte de la programación».

En un entorno tan poco favorable para la creación escénica de vanguardia y los proyectos más alternativos, la respuesta de la comunidad artística a la propuesta del Frinje ha sido masiva edición tras edición. En las cuatro ediciones pasadas se han presentado una media de 500 propuestas a cada una de las ediciones. Parece ser que en 2016, con unas condiciones económicas algo mejores, el número de proyectos recibidos rebasan los 800 de las que finalmente serán escogidos 31 espectáculos. En ese sentido, es normal que entre organizadores y creadores y se produzca una gran frustración por la necesidad de dejar fuera de la edición a más de 750 proyectos.

  • GRAN MERCADO DE LAS ARTES VERSUS MERO EVENTO DE EXHIBICIÓN MUNICIPAL

En el artículo El coste de presentarse en el Fringe: Los artistas muestran sus cuentas publicado el 5 de agosto de 2015 en The Guardian Lyn Gardner decía «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…».

Es decir, el secreto del éxito de Fringe Edimburgo ha sido su capacidad de reunir a los distintos factores del hecho escénico: compañías, productores, comercializadores, patrocinadores y público alrededor de miles de propuestas artísticas.gastos Frinje

La decisión de los responsables de Frinje Madrid de bajar el número de propuestas escéncias de la muestra, desde las casi 60 del año pasado a 31 de esta edición, con la encomiable intención de mejorar las condiciones de las compañías, tiene una contrapartida evidente: Cuantas menos obras programadas, menos interés de los programadores y distribuidores para visitar el festival. Si en ediciones pasadas, en las que la oferta era mayor, la presencia de programadores nacionales e internacionales fue mínima y la contratación prácticamente inexistente, es posible que, ahora que la oferta es incluso menor, decidan no aparecer por el Festival.

Este planteamiento condena a las compañías participantes a asumir el esfuerzo de poner en pie un montaje a toda velocidad para solo hacer dos pases –básicamente dos previas–, cuyo único rédito será llevarse una pírrica taquilla que difícilmente podrá cubrir los costes de producción y, eso sí, la satisfacción de haber podido poner en pie el soñado montaje.

Las compañías que se presentan a Fringe Edimburgo lo hacen como inversión. El coste medio para una compañía puede llegar a las 10.000 libras esterlinas, pero saben que hay una posibilidad real de ser contratados  y acabar en el West End o viajar por el mundo con su espectáculo.

Las compañías que se presentan al Frinje Madrid saben que las posibilidades de firmar un contrato con un programador nacional o extranjero son prácticamente nulas, básicamente la única pedrea de ser repescado por el propio Teatro Español para su programación general, una lotería que solo tocará a tres o cuatro montajes a lo sumo).

Serán las propias compañías las que una vez acabado el Frinje intentarán mover el espectáculo usando sus redes habituales de comercialización. Así que todo el esfuerzo, las prisas, el papeleo, el estrés de estar entre los elegidos o no se liquidaba hasta la fecha a un beneficio de 1.200 euros.

La cultura subvencionada:

Las condiciones económicas para 2016 han mejoradogastos Frinje 2016 sustancialmente como decíamos, a costa de reducir a la mitad el número de propuestas. De los 1.200 € se pasa a 3.000 € como dotación mínima garantizada. Así que ciertamente la compañía tendrá que enfrentarse a una presión financiera menor. Sin embargo, el problema sigue sin estar resuelto. El fin de la muestra Frinje, no puede ser el propio Frinje, para eso hace falta que este festival se convierta en un verdadero mercado de las propuestas más experimentales e innovadoras del país. Un evento así atraería a programadores que se llevarían esos montajes a sus ciudades y países y eso sí sería interesante para las compañías, los artistas y la cultura del país. Mostrar dos funciones de un trabajo y que el proyecto acabe ahí no tiene ningún sentido por mucha subvención que se dé a los participantes.

  • DÉFICIT DE TRANSPARENCIA

A diferencia de Frinje Edimburgo donde los miembros de sus consejo de directores se elige a través de un sistema de votación y miembros y sus funciones están perfectamente identificados, una nebulosa envuelve a los responsables de Frinje Madrid. En algunas ediciones sí hemos conocido a los responsables (en mi opinión, Joan Picanyol hizo un fantástico trabajo trayendo estupendas propuestas extranjeras) pero no hemos sabido con claridad por qué están ahí, quién les ha elegido, qué procedimientos se han seguido, por qué ellos y no otros. No hay que perder la perspectiva que hasta el último euro que se gasta en el Frinje es dinero público, fondos que hemos aportado todos los contribuyentes y eso obliga a una escrupulosa transparencia en la gestión.comisión

Fuentes cercanas al Teatro han comentado informalmente que se sigue el criterio de no publicitar los nombres de las personas encargadas de realizar la selección de las propuestas del festival para evitar que sean sometidos a presiones. Si es verdad que este es el criterio que ha provocado esta opacidad, resulta ciertamente curioso. Primero, porque el Teatro presupondría que los miembros del jurado, que el Teatro mismo ha elegido, son susceptibles de ser influenciados y segundo porque este anonimato hace que precisamente puedan ser presionados exclusivamente por aquellos a los que se filtre quiénes son los encargados de hacer la selección.

Al igual que con las personas habría que ser trasparentes con los procedimientos. ¿Cómo se organizan los responsables para pasar de 800 propuestas a 31 montajes elegidos? ¿Examina esa ingente documentación una única persona, una terna, un grupo de asesores? ¿Cuánto tiempo se dedica a evaluar una propuesta? ¿Se contacta con las compañías para pedir información adicional? ¿El talento artístico está tan concentrado que entre 800 candidatos se tenga que recurrir a compañías que ya han presentado trabajos en el Frinje en ediciones anteriores? ¿Un miembro de comité artístico encargado de elegir los montajes que van a ir al Festival puede programarse a sí mismo?…

PLAZOS POCO OPERATIVOS:

El Frinje Edimburgo tendrá lugar entre 5 y el 29 de agosto de 2016. A pesar del monumental número de propuestas hace semanas que la programación al completo está subida en su página web desde donde ya se pueden adquirir las entradas.

Aunque la organización de Frinje Madrid sí hace pública la fecha a partir de la cual las compañías puede presentar sus propuestas y la fecha límite de recepción (en esta edición fueron las 23:59 h del día 13 de marzo de 2016), la fecha en la que se responderá a las compañías es un absoluto enigma. Todos los años, las compañías soportan el estrés de la espera y la rumorología. Mientras empieza el goteo de filtraciones con los nombres de las compañías «que ya están dentro», otras esperan durante semanas una decisión (en un sentido o en otro), lo que conlleva que muchas veces actores, directores u otros miembros del equipo se vean obligados a rechazar otras oportunidades de trabajo en la esperanza de que finalmente sí van a ser escogidos para presentar su trabajo en el Festival.

A fecha de hoy 5 de junio de 2016 aún no se ha presentado un Festival que abrirá sus puertas el 01 de julio por lo que no sabemos si el proceso de selección de propuestas está ya cerrado o todavía sigue abierto.

Todo sería más efectivo, limpio y justo para con las compañías si se establecieran una fecha fija y cerrada para informar a todos los candidatos.

En este sentido es necesario recordar que juego limpio es aquél en el que todos juegan con las mismas cartas. Es evidente que en todas las ediciones ha habido compañías que  han jugado con cartas marcadas. Si desde el momento en que se entrega la documentación una compañía ya sabe que «está dentro» puede, con tranquilidad, planificar los ensayos y embarcarse en unos gastos y en unos plazos de diseño y fabricación de escenografía y vestuario, muy diferentes a los que tendrá que afrontar una compañía que esté esperando hasta el último momento la decisión de los programadores.

Es extraordinariamente injusto que una compañía que esté esperando la respuesta del Frinje se entere no ya de que otra compañía ha sido contratada hace días o semanas sino de que ya está ensayando en Matadero.

  • LA ASIGNATURA PENDIENTE: ATRAER PÚBLICO NUEVO

Frente a la masiva asistencia al Fringe Edimburgo desde todos los rincones del Reino Unido y del resto del mundo. El Fringe Madrid no ha pasado de ser un evento local. Enmarcado durante años dentro de las actividades del programa Los veranos de la Villa, compite con muchas otras propuestas de ocio que promociona el Ayuntamiento durante el periodo estival.

Aunque la afluencia de público no ha sido para nada desdeñable, a nadie se le escapa que mucha de la gente que se ve en el Festival son aficionados teatrófagos (entre los que me encuentro), gente de la profesión, incluyendo los amigos, familiares y compañeros de los miembros de las compañías programadas.

Creo que el impacto que puede tener el Festival Frinje está aún muy por debajo de su potencial (de ahí el título de este artículo).

Es necesario que se redoble el esfuerzo en comunicación, haciendo un especial hincapié en contar con los blogueros y medios más informales que tienen tirón entre el público más alternativo que es objetivo del Festival. Será necesario planificar acciones y refuerzos a nivel de personal en departamentos estratégicos para poder dar una difusión mucho más eficaz en la que la organización se apoye también en medios informales de promoción escénica.

El Festival se apoya de forma más o menos tácita en la capacidad de comunicación de las propias compañías que intervienen. Este sistema, que puede funcionar imperfectamente con compañías madrileñas, se ha demostrado completamente ineficaz cuando la compañía es de fuera de Madrid o extranjera. Especialmente frustrante fue ver propuestas excepcionales como Montaldo (Fringe 2014) de Ernesto Collado o la excepcional Dèvoration (Frinje 2015) de Le Théâtre du Balèti, dirección de Maxime Franzetti con la sala prácticamente vacía porque la organización no ha entendido que estas compañías no madrileñas que carecen de una red de contactos en comunicación y distribución en nuestra ciudad, necesitan un apoyo en materia de difusión del trabajo mucho más activo.

Desasistir a creadores de un nivel tan excepciona redundará en que no deseen volver al festival.

  • EL VUELO DE LA MARIPOSA

Resumiendo, para que Frinje Madrid tenga, y merezca tener, un futuro debe ser capaz de convocar en sus ediciones a buena parte de la industria teatral del país, a distribuidores, a críticos de medios tradicionales y a blogueros e influencers. Debe ser un marco en donde se generen contrataciones y proyectos. Cuando las compañías perciban que estar en Frinje es una garantía de contratación, bolos y/o gira serán mucho menos dependientes de las subvenciones que, por otra parte, son y siempre serán insuficientes.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

PALMA DEL RÍO
Alojamiento y almuerzo gratuito para los programadores que asistan a la Feria de Teatro de Palma del Río

Debería asimismo apostar por la integración, en alguna de las fases, de las escuelas de teatro (un dato negativo de esta edición es que desaparece «La Troupe», que fue la fabulosa aportación que hicieron al festival escuelas públicas y privadas de teatro el año pasado).

Debería inexcusablemente apostar por la transparencia tanto explicando con claridad quiénes son las personas implicadas (comité artístico, etc.) y estableciendo equipos sobre la premisa de procedimientos participativos que eliminen cualquier sombra de enchufismo o favoritismo máxime cuando  todo es financiado con dinero público.

Se deberían reforzar de manera significativa y suficiente todos aquellos departamentos del Teatro que vayan a dar servicio al festival, especialmente en el aspecto técnico como en el de comunicación.

Por último, es  imperativo que el Frinje sea capaz de atraer nuevos públicos al mundo de las artes escénicas de vanguardia y que el festival no acabe siendo un evento endogámico dirigido a profesionales y a los propios participantes en dicho festival.

[ACTUALIZACIÓN 7 DE JUNIO]

eXPLICACIÓN
Contestación de la organización a un usuario que pregunta por los descuentos

Para fomentar esta participación sería interesante contar con los descuentos que habitualmente se han aplicado en Frinje a los usuarios que compraban 5, 10 o más entradas (no ha habido abonos). Estos descuentos son habituales en casi todos los festivales y ferias de teatro y hacen que resulte interesante desplazarse a otra ciudad para ver un buen número de espectáculos.

En los siguientes cuadros se puede ver el precio que pagué en la última edición de Fira Tàrrega gracias al descuento de «Heavy User» (40 %). Debajo el precio que pagaré en Frinje 2016, si finalmente se confirma que este año se han anulado este tipo de bonificaciones.

MI PROGRAMA DE FIRA TÀRREGA EN SEPTIEMBRE DE 2015 CON DESCUENTO DE HEAVY USER (14 ESPECTÁCULOS POR 54 EUROS)

fira tarrega

MI PROGRAMA DE FRINJE 2016 SIN DESCUENTOS (19 ESPECTÁCULOS POR 199 EUROS)

Frinje 2016

Fira Tàrrega presenta muchos espectáculos escénicos gratuitos
Frinje 2016 ha optado porque este año todas sus propuestas escénicas sean de pago

Fira Tàrrega hace un descuento del 40% si compras muchas entradas.
Frinje este año, por primera vez, no hace descuento por comprar muchas entradas.

Resultado. Entre los espectáculos gratuitos y los que tienen descuento 14 espectáculos me salieron a 54 euros en Fira Tàrrega y 19 espectaculos en Frinje me costarán 199 euros.

[ACTUALIZACIÓN 22 JUNIO 2016]

Descuentos Fira Tàrrega 2016

Descuentos Fira Tàrrega 2016
Descuentos Fira Tàrrega 2016

Como todos los años estoy excitado y contento de poder darme este festín de teatro. Hay un montón de propuestas que me interesan mucho y otras que realmente disparan mi curiosidad pero, creo que sin los descuentos mucha gente quedará limitada a ver pocos espectáculos, y esto no es bueno para el Festival Frinje. No he podido encontrar en la web de compra ni siquiera descuentos para desempleados, estudiantes o personas con discapacidad (solo descuento de niños). Creo que sería interesante reconsiderar esta política de precios.

Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user
Entrada de Fira Tàrrega cpm 40 % de descuento por Heavy user

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Artículo «¿Finges que te gusta Pinter? No estás solo» por Lauren Mooney

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Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Artículo por Lauren Mooney . Traducc. Miguel Pérez Valiente
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex
Harold Pinter en el Armchair Theatre, 1960. «Es esa sensación de que de por algún motivo no ha hecho los deberes, que ese club no es par a ti». Fotografía: FremantleMedia/Rex

Viernes 13 de mayo de 2016

La nueva directora artística del Globe Theatre, Emma Rice, parece que no está dispuesta a seguir el guión. No contenta con enfadar a muchos esta semana con su anuncio de llenar de rostros asiáticos y negros la nueva producción de un título de Shakespeare –«estoy segura de que ya había negros y asiáticos por aquí hace 400 años»–, Rice ha cabreado a la élite shakesperiana sugiriendo que algunas personas solo fingen que les gusta Shakespeare, para no parecer tontos. Resulta difícil pensar que a alguien le pueda sorprender esa opinión.

banner 2Sobre todo porque todos lo hacemos, ¿no? Si sois capaces de mostrarme a alguien que no se haya visto nunca en la tesitura de siendo acorralmmado en un bar por un experto pesado, verse en la necesidad de decir que le gustan cosas que en realidad no le gustan –bien para parecer más inteligente o bien para ahorrarse el sermón sobre por qué está equivocado–, yo os mostraré a alguien que probablemente no frecuenta mucho los bares.

Esa presión contagiosa que presupone que entendemos sobre cosas que en realidad no entendemos y que nos gustan cosas que en realidad odiamos es precisamente lo que hace que la gente no se aficione al teatro: esa sensación de que, de alguna manera, no has hecho los deberes. O que se trata de un club en el que no encajas. A mucha gente le cabrea sobremanera que Rice dirija un teatro shakespearano a pesar de tener la osadía de pensar que Shakespeare no es lo mejor que ha pasado desde que los doctores dejaron de tratar las enfermedades venéreas con sanguijuelas (como si es que no estuviera buscando enfurecer precisamente a ese tipo de gente).

Rice busca esta controversia deliberadamente para subrayar una idea: que la falta de conocimiento previo o cierto prejuicio en el público no tiene por qué ser una barrera que impida disfrutar del montaje. Lo que resulta una estupenda regla general para todo tipo de teatro pues, esto que ocurre con el teatro de Shakespeare, es solo la punta del iceberg. Me apostaría a que en este mismo momento hay gente por todo el país está fingiendo comprender:

Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.
Emma Rice presenta su primera temporada el frente del Globe de Shakespeare.

Tom Stoppard: ¿Eres lo suficientemente inteligente?

¿Sabes cuál es el primer resultado que te devuelve Google si buscas “Tom Stoppard”? Se trata de un artículo titulado «¿Eres lo suficientemente inteligente para ver una obra de Tom Stoppard?», como si cada acomodador controlando el acceso a la sala tuviera que poner un pequeño examen de ingreso o comparase tu nota media de bachillerato con un regla impresa en el marco de la puerta como si fuera uno de esos carteles que avisan de la «altura mínima para poder montarse en la atracción».

En una cita que aparece en ese artículo, Stoppard se queja de que en el pasado la gente solía saber quién era Goneril pero ahora ya no. Vinculando la inteligencia con haber leído El rey Lear. Como si la relación entre esas dos cosas no fuese completamente espuria. (A Tom Stoppard le habría gustado ya que se trata de una broma matemática y por lo tanto se supone que es muy inteligente).

texto1En una de las estrategias de mercadotecnia más astutas que he visto en mi vida, Stoppard ha pontificado tanto sobre el creciente embrutecimiento del público que ha conseguido convencer a la gente de que a cualquiera que no le guste su obra es porque no tiene suficiente nivel.

Así que ahora la gente se conforma con expresar su gusto por él con más alharaca que la persona que tengan al lado, solo para demostrar que son inteligentes. Incluso aunque una vez vi que tenía problemas para usar correctamente una puerta automática, me gustan las obras de Tom Stoppard, pero creo que es bueno recordar, como en el caso que me ocurrió en el colegio siendo niña que tuve la barbilla rozada durante seis semanas porque un niño que me gustaba me pidió que rodase y rodase por el suelo de su mano (verídico), que no todas las personas que quieren probarnos merecen que aceptemos entrar al trapo.

Harold Pinter: ¿No te lo estarás tomando muy en serio?

Todo el humor típico de Joe Orton pero con silencios más largos y significativos. La reciente producción de Regreso al hogar que ha hecho Jamie Lloyd ha sido un gran recordatorio de que Harold Pinter de hecho incluye muchas bromas en sus obras. Si habéis visto una obra de Pinter y os ha resultado aburrida y lenta, perfecto, a mucha gente le pasa lo mismo, aunque también podría ser que la persona que ha dirigido ese montaje que no os ha gustado podría haberse tomado a Pinter demasiado en serio.

La guía de bolsillo para parecer un experto en Pinter sin tomarse la molestia de ver sus obras incluiría: gusto por los triángulos amorosos, conocer bien el este de Londres, haber tenido aventuras; hacer pausas largas, decir que a Pinter le gustan las pausas, asentir astutamente y esperar a que los interlocutores asientan a su vez. Eso es puro Pinter.

George Bernard Shaw: No es el de A Handbaaag

Durante años he dado a entender a mucha gente que he leído con frecuencia a Bernard Shaw: «Ah», he exclamado con picardía, mientras sostenía una copa con alguna bebida «Bernard Shaw». Lo cierto es que nunca he leído ninguna de sus  obras. Eso sí, vi el musical My Fair Lady en VHS una vez y media. También me da vergüenza admitir que en una ocasión, siendo adolescente, dije A handbaaag durante una conversación sobre Bernard Shaw y amablemente o desconsideradamente, depende del punto de vista de cada uno, nadie me corrigió y me dijo que A Handbag es una frase de una obra de Oscar Wilde. (A veces me pregunto lo enfadado que se pondría un hombre tan ingenioso como Oscar Wilde si supiera que «A handbag» es una de sus frases más citadas).

Chéjov: hace que te quieras cargar a los ricos

A algunas de mis personas favoritas en el mundo les gusta tanto Chéjov que cuando hablan de él se les llenan los ojos de lágrimas. Yo solo he visto una de sus obras y me provocó ganas de cargarme a un rico.

En última instancia la producción puede determinar el éxito o el fracaso de incluso el mejor y más perdurable texto. Es por esto por lo que a la gente le gusta el trabajo de Rice ya que la gente que tiene pasión por hacer teatro divertido, inolvidable e inclusivo es imprescindible. Después de todo, si no haces el esfuerzo de enganchar a la gente, de convocarlos en sus propios términos, ¿qué sentido tiene nuestro trabajo? Después de todo ya no competimos con la tele. Ahora competimos con Netflix.


Lauren Mooney es una escritora, productora y  gestora cultural. Trabaja para la Clean Break Theatre Company  y es la escritora-productora Kandinsky Theatre

Crónica de «Alarde de tonadilla» de Hugo Pérez de la Pica

Con el fin de preservar las artes y oficios tradicionales, a partir de 1950, el gobierno de Japón empezó a nombrar a ciertas personas o grupos que eran «portadores de bienes culturales intangibles importantes» como tesoros humanos, situándolos de esta manera al mismo nivel que los lugares de gran valor cultural que son designados como tesoros nacionales.

Por estos lares, sin embargo, nos conformamos con tener una final “española” en la Champions League…

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«Tres morillas» zéjel de transmisión oral fronteriza © Laura Torrado

Preservar su acervo cultural debería ser un objetivo de todas las sociedades pues, solo desde el respeto a las manifestaciones artísticas del pasado podremos construir un discurso vigoroso y fresco pero consecuente con la tradición en la que nos hemos desarrollado. Hay poca o ninguna ganancia en la ruptura y mucho provecho en la mirada curiosa al talento de los que nos precedieron.

Con Alarde de tonadilla, Hugo Pérez de la Pica, artista total y creador inclasificable, vuelve a realizar una labor de contextualización de expresiones musicales tradicionales que, si no de un completo olvido, sí adolecen de un injusto desprestigio debido al uso y abuso que hizo el poder durante los 40 años de dictadura y al desinterés que ha mostrado la sociedad en los cuarenta años que llevamos de democracia.

La variada y rica canción tradicional española, que tanto gustaba a Federico García Lorca, ha desaparecido casi completamente de nuestro horizonte cultural. Su hija díscola y groserona, la copla, con todas las taras de las que adolece un arte vulgarizado, es la única expresión que de tarde en tarde se cuela en un Talent Show televisivo donde, presentada entre la actuación de un mimo aficionado y un equilibrista novato, solo sirve para confirmar el prejuicio y convencernos de que que el olvido que soporta es a la vez justo y necesario.

TonadillaEn el discreto y encantador Teatro Tribueñe, Pérez de la Pica, quien consiguió la proeza de mantener siete años en cartel su fascinante Por los ojos de Raquel Meller nos invita ahora a sumergirnos en un mundo delicioso y fino de ritmos y géneros servidos en la hermosa sucesión con la que se ordenan las flores de la guirnalda: farruca, seguidilla, canción aragonesa, fandango, pasodoble, jota, bulería, vals, zapateado, chotis y hasta canción tradicional sefardíNo la puso su madreo el antiquísimo zéjel de temática erótica y de tradición oral fronteriza de las Tres morillas pieza que armonizaría y grabaría Lorca junto a La Argentinita en su álbum de 1931 Canciones Populares Antiguas.

 POR LOS OJOS DE HUGO PÉREZ 

El montaje es sobre todo una experiencia de inmersión en un universo de belleza extinta a la que el taumaturgo Pérez de la Pica resucita en su frescura gracias al aliento de su artística mirada. La puesta en escena, que trasciende de largo lo puramente musical, epata desde que se alza el telón y nos encontramos con el primer «cuadro».  Y es que la tonadilla pasada «por los ojos de Hugo Pérez de la Pica» se convierte en un lienzo barroco de vivos colores, de arreboles de luz de luna impresos en trajes exuberantes y deliciosas danzas de majos seductores y pícaros. Todo organizado con el hilo conductor de la poesía de métrica libre y regusto popular del autor y director de montaje.

Alarde de tonadilla es un trabajo delicioso empapado de arte que, a pesar de la riqueza escénica, está imbuido con el encanto de una función de compañía de teatro ambulante y, como en tal, hay diferente niveles de ejecución. En ese sentido destaco la presencia escénica y la gracia de Badia Albayati, la voz vintage de Helena Amado y la pujanza del baile de Raquel Valencia.

Como cualquier propuesta artística hay que enfrentarla con la mente y corazón abiertos. Propongo que se dejen de lado los prejuicios y que, para encontrar este oro viejo enterrado, nos entreguemos a escuchar con actitud curiosa el hálito de un pasado musical y literario que fascinó a tantos grandes de nuestra cultura.

Con galardón oficial o sin él, Hugo Pérez de la Pica, es un portador de bienes culturales intangibles. Un artista libre bendecido con iguales dosis de libertad y genio que debe ser objeto de atención de cualquier aficionado a las artes escénicas.

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FICHA ARTÍSTICA

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© Laura Torrado

Candela Pérez
Raquel Valencia
Helena Amado
Badia Albayati
Alberto Arcos
Ana Peiró
José Luis Sanz


MÚSICA

Mikhail Studyonov (Pianista)
Tetyana Studyonova (Pianista )


FICHA TÉCNICA

Dirección y dramaturgia Hugo Pérez de la Pica
Dirección musical Mikhail Studynov
Coreografía Juan Mata / Raquel Valencia / Alberto Arcos / Hugo Pérez de la Pica
Escenografía Santiago Martínez Peral
Diseño de iluminación Hugo Pérez de la Pica / Miguel Pérez-Muñoz
Ayudante de dirección Antonio Sosa
Realización de vestuario Milagros Sánchez / Concha Morillas / Carmen Rodríguez de la Pica / Carmen Bravo
Asistente de producción Eloísa López
Diseño gráfico Paula Sánchez
Agradecimientos ArteFyL


DURACIÓN Y FUNCIONES

2 horas con una pausa

Domingos a las 19:00 desde el 2 de octubre.


LOGÍSTICA

Teatro Tribueñe
c/ Sancho Davila 31
Bus 12, Metro Ventas y Manuel Becerra

INFORMACIÓN Y RESERVAS: 91 242 77 27
Venta de entradas:
Entradas.com
Entradas ABC
La taquilla abre 1 hora antes de cada espectáculo

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Artículo preparatorio «Battlefield» de Peter Brook

Peter Brook vuelve una vez más al Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo Battlefield [Campo de Batalla]. Hace casi dos años de su última visita con The Valley of Astonishment [El valle del asombro] montaje que, con motivo del mismo festival, pudimos ver como ocurrirá ahora en Teatros del Canal del 9 al 12 de junio de 2016.

El montaje, que ya ha viajado a lo largo y ancho del mundo, ha generado gran cantidad de críticas y reseñas que he utilizado para componer este pequeño artículo preparatorio a modo de compendio que sirva guía del espectáculo que vamos a ver.

Hace tres décadas el montaje de 9 horas de duración de Peter Brook Mahabharata, presentado en el Festival d’Avignon, ayudó a redefinir el teatro.


Mahabharata en Madrid

Por inciativa de Pilar de Yzaguirre, Mahabharata de Peter Brook y texto de Jean Claude Carrière fue representado en el Festival de Otoño de Madrid. Se trató de una única función completa de diez horas y media el 8 de octubre de 1985 en los estudios de cine Samuel Bronston, adaptados especialmente para esta representación. Al evento acudió la flor y nata de la intelectualidad española. Entre ellos, un emocionado Marsillach que declaró a la salida: «Estoy entusiasmado y maravillado. Es el espectáculo más impresionante que he visto en mi vida, lleno de talento e imaginación. Lo malo es que se queda uno hundido, porque es inevitable preguntarse: ‘¿Después de esto, qué hago yo?’».


El montaje teatral Mahabharata, además de dar a conocer a escala global un antiguo texto en sánscrito de 3.000 años de antigüedad, también demostró que se podía hacer un montaje de teatro épico usando solo elementos básicos como la tierra, el fuego y el agua. Ahora Brook y su colaboradora de tantos años, Marié-Hélène Estienne, regresan a la misma fuente para crear una notable pieza teatral que tiene la clara intención de funcionar como una parábola de nuestros tiempos.

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Battleflied [Campo de batalla] examina en apenas 65battlefield minutos las consecuencias de la guerra que se describe al final de Mahabharata, la famosa historia épica india sobre la lucha por el liderazgo y la consiguiente guerra entre dos ramas de la familia Bharata (los cinco hermanos Pandavas y sus primos los cien hermanos Kauravas), cada una de ellas liderada por su propio príncipe. Se trata de un relato pesimista, salpicado de humor gracias a los mitos, parábolas y fábulas animales que se intercalan.

Yudhishthira, el rey de Pandava, tiene que admitir que, con millones caídos en el campo de batalla, la victoria tiene el amargo sabor de la derrota. Con la ayuda de su madre, Kunti, y del rey ciego, Dhritarashtra, Yudhishthira intenta recomponer el pasado para entender cómo llego a producirse semejante tragedia y ver qué lecciones se pueden sacar de los crímenes cometidos y sufridos.


LAS CINCO CLAVES DE BATTLEFIELD

1. SIMPLICIDAD Y ECONOMÍA DE MEDIOS

Si se examina simplemente como un ejercicio de técnica escénica el trabajo es asombroso. Aunque ha sido codirigido, exhibe todos los elementos que asociamos con Brook. Un fondo ocre tostado por el sol hermosamente iluminado por Philippe Vialatte evoca un mundo tórrido y árido y que en su simplicidad ayuda a que el espectador enfoque en los personajes. A sus noventa años, Brook hace mucho que ha abjurado de las escenografías fastuosas, haciendo del uso inteligente del «menos es más» su bandera.

En una época en el que el uso de la tecnología en el teatro es excesivo, uno se sorprende de la forma en que con medios tan modestos se puedan conseguir efectos tan intensos.

2. FANTÁSTICAS INTERPRETACIONES

Con solo cuatro actores multiétnicos que aparecen en escena descalzos (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba y Sean O’Callaghan) y un intérprete de tambor japonés (Toshi Tsuchitori), Brook y Estienne evocan las devastadoras consecuencias de una gran guerra entre miembros rivales de la misma familia.

La contención trasciende a los elementos escenográficos y contagia a los actores que frecuentemente presentan estáticos y contemplativos mientras hablan, casi incluso naíf aunque imbuidos de sabiduría.

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3. SIMBOLISMO

La sencillez escenográfica no excluye complejidad en el significado. Muchos de los elementos tienen más de un significado, por un lado el evidente y por otro el que el imaginario de Brook le ha querido dar: La imagen de una madre dejando a su hijo en la corriente del río, como en la historia bíblica de Moisés, se representa arrojando una pieza de tela en el escenario. Dos varas de bambú simbolizan la balanza en la que un rey compara su peso con el de una paloma mientras se desprende progresivamente de su propia carne. Mediante el uso de pañuelos de colores se cuenta la historia de un gusano que trata de cruzar la carretera.

En la mitología hindú, Shiva crea el cosmos con un tambor y con un tambor lo destruye. El tambor en el escenario es, al mismo tiempo, texto y metáfora, ofreciendo ritmos circulares de tiempo interminable que anuncia lo imposibilidad de escapar al destino y los ciclos de muerte y renovación que los personajes tendran que reconocer y finalmente aceptar.

4. OPACIDAD

Battlefield adolece de falta de información contextual y de una traducción a veces algo densa: «Quiero alcanzar a través del dolor las regiones de la felicidad», lo que puede favorecer la desconexión, pero si uno se deja llevar es posible entrar en otra zona y tener una potente visión de otra forma de hacer teatro o de mirar a la vida o incluso hacia el final un contacto intuitivo con una alteridad cósmica.

5. AMBIVALENCIA

«Ningún hombre bueno es completamente bueno ni ningún hombre malvado es completamente malvado»

No todos los episodios o historias tienen una intencionalidad clara, a veces da la impresión de que proyectan un mensaje demasiado personal pero, lo principal, es qué es cada uno capaz de sacar de este trabajo. Una de las frases más impactantes de la versión original que hizo Jean-Claude Carrières de Mahabharata es: «cada día el hombre ve actuar a la muerte y aun así sigue Viviendo como si fuera inmortal».

«Maharabhata es una obra que plantea preguntas profundas acerca de la vida pero sobre todo acerca de la muerte» 

En el trasfondo descansa una fuerte aceptación de la mortalidad y de los ciclos de la Fortuna: En uno de los gestos más conmovedores, se sugiere la idea de la extinción mediante un paño amarillo envuelto alrededor de la cara de un hombre. Battlefield también sugiere que, aunque ansiamos la paz, la raza humana está condenada a sufrir la guerra de manera cíclica.

RESULTADO

El resultado es una deslumbrante obra de teatro que nos enfrenta con el interminable ciclo humano de destrucción induciéndonos más a un cierto sentido de resignación que a una imperiosa invitación a la acción. Si este montaje resultase ser el canto del cisne del teatro de Brook, habría que decir que en él con un arte absolutamente esbelto y delicado ha conseguido alcanzar una magia muy especial.

Battlefield se estrenó en el Théâtre des Bouffes du Nord de París, que Brook lleva dirigiendo desde hace más de treinta años, y desde ahí comenzó una gira internacional que ha llevado el montaje por Londres (Young Vic), Singapur, Tokyo, Hong Kong, Amiens en Francia y Roma, Modena y Florencia en Italia. Finalmente llega a Madrid a Teatros del Canal en donde se podrá ver desde el 9 al 12 de junio.


FICHA: 

Una obra basada en: The Mahabharata y la pieza escrita por Jean-Claude Carrière
Adaptada y dirigida por: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne
Composición musical: Toshi Tsuchitori
Vestuario: Oria Puppo
Iluminación: Philippe Vialatte

REPARTO:

Carole Karemera, Kunti, madre del rey Yudhishthira
Jared McNeill, Yudhishthira, Rey de Pandavas
Ery Nzaramba, Bhishma y otras víctimas
Sean O’CallaghanDhritarashtra rey ciego y primo de Yudhishthira

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De izquierda a derecha, Sean O’Callaghan, Ery Nzaramba, Carole Karemera, Jared McNeill © Bertrand Guay / AFP

 

PRODUCCIÓN:

Producción: C.I.C.T. – Théâtre des Bouffes du Nord

Coproducción: Young Vic Theatre; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; PARCO Co. Ltd / Tokyo; Grotowski Institute; Singapore Repertory Theatre; Théâtre de Liège; C.I.R.T. and Attiki Cultural Society (tbc)


 FUNCIONES

Del 9 al 12 de junio en Teatros del Canal.

Entradas: aquí

Crónica de «Numancia» de Miguel de Cervantes

Miguel de Cervantes, olvidado por casi todos

La celebración de aniversarios y efemérides culturales son siempre una buena excusa para tomar el pulso a nuestra sociedad y tantear el nivel en el que nos movemos. De este Cuarto Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y el discretísimo número de eventos programados para conmemorar al autor español más influyente de la historia de nuestra lengua, podemos sacar la triste conclusión de que los avances en materia de cultura tras cuarenta años de democracia siguen siendo poco prometedores.

Frente al monumental despliegue que se está realizando a lo largo y ancho de Gran Bretaña para celebrar el mismo aniversario de William Shakesperare, con innumerables representaciones de sus obras originales en todo tipo de espacios y formatos, el modesto esfuerzo realizado en España para ensalzar la figura de su mejor literato nos debería hacer palidecer de envidia y vergüenza.

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El Teatro Español liderando la celebración del aniversario

En Madrid, ciudad en la vivió y murió y en donde se imprimió Don Quijote de la Mancha, se han programado un número bastante limitado de austeros acercamientos a la figura y la obra Miguel de Cervantes, sin que en la mayoría de los casos se aborden directamente montajes de sus trabajos escénicos sino más bien aproximaciones paracervantinas. Casi todos los grandes centros de producción escénica instalados en la ciudad han pasado por la efeméride de puntillas como si con ellos no fuera, limitándose, en el mejor de los casos, a algún acercamiento tangencial a la obra de Cervantes. Han sido propuestas interesantes pero, en cierto modo, también una estrategia para evitar abordar las obras originales del autor y con ello una eficaz manera de condenar a las estanterías de las bibliotecas la verdadera palabra del alcalaíno universal. En este sentido, apenas podemos contar con la reposición en la temporada 2014-2015 de los Entremeses, que programó el Teatro de la Abadía allá por el año 1996 y, sobre todo, con el estreno de esta monumental Numancia, proyecto de Juan Carlos Pérez de la Fuente, que es sin duda el único digno del evento que se conmemora y el único trabajo que salva el honor de un país que, ¡a quién le sorprende!, ha mirado hacia otro lado.

Desde su posición como Director Artístico del Teatro Español, una de las instituciones culturales de mayor solera del país, cuya fundación como «Corral del Príncipe» es contemporánea a la publicación de El cerco de Numancia, Pérez de la Fuente ha comprendido la importancia de dar contenido a las dos efemérides cervantinas –Cuarto Centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote y Cuarto Centenario de la muerte del autor–, programando hasta cuatro montajes de temática cervantina. Desde la potente aproximación al universo familiar cervantino que propuso Fernando Arrabal con sus «Pingüinas», también bajo dirección de Pérez de la Fuente, a la visión del mensaje del Príncipe de los Ingenios pasado por el tamiz del magín de siete jóvenes dramaturgos españoles con «A siete pasos del Quijote» (un montaje poco convencional para un gran teatro público como es una propuesta de teatro en la calle que acababa –no por casualidad– en la puerta del Congreso de los diputados). Por último, el feminismo militante de Cervantes también ha tenido su homenaje en el montaje que hasta el 1 de mayo dirige Pedro Víllora en la sala pequeña (Margarita Xirgu) del Teatro Español, «Quijote. Femenino. Plural», una visión del Quijote desde la perspectiva femenina.


El cerco de Numancia o la primera tragedia moderna 

Los monumentales logros de Miguel de Cervantes como dramaturgo, alcanzados sobre todo con su El cerco de Numancia, quedaron ensombrecidos por la proyección universal de su gran novela Don Quijote de la Mancha. Sin embargo, La Numancia supone una ruptura total con las formas tradicionales de hacer tragedia, unas convenciones que habían sido forjadas por Aristóteles en su obra Sobre la Poética. Miguel de Cervantes insufló esta tragedia de una modernidad cuyos elementos no volvieron a repetirse dentro del teatro europeo hasta bien entrado el Romanticismo.

Por un lado, Cervantes expulsa a Dios de la tragedia. Numancia trata de un enfrentamiento entre hombres en el que no se ha dejado ningún margen de acción a las deidades. Este extremo lo deja bien claro Cervantes cuando en su primera intervención hace decir a Escipión

Cada cual se fabrica su destino, no tiene allí fortuna alguna parte.

Además, muy en contra del gusto de una sociedad fuertemente jerarquizada como era la española del siglo XVI y de las convenciones tradicionales de la tragedia, los protagonistas de esta obra son gente del común. Cervantes coloca en el lugar protagonista al pueblo llano numantino que se reúne en asambleas donde se debaten democráticamente las decisiones que se van a tomar.  Hasta la época el pueblo había sido el sujeto de la comedia –por su potencial risible–, sin embargo, Cervantes le eleva a la dignidad que desde el comienzo del género trágico se reservaba a príncipes y aristócratas. Ningún escalafón social se encuentra entre los numantinos más allá de los oficios que cada uno realiza. Por primera vez en la historia de la literatura aparece como emblema de dignidad el mero hecho de ser ciudadano y este es el título con el que se presenta el embajador ante Escipión:

Numancia, de quien yo soy ciudadano, ínclito general, a ti me envía…

Se trata por tanto de una obra coral en la que el autor no busca conmover al público con los afanes de un heroico príncipe (rodeado de personajes-comparsa) que ha perdido reino y estado por un revés del destino sino que, adelantándose en tres siglos al Guernica de Pablo Picasso o a las Nanas de la Cebolla de Miguel Hernández, conseguirá emocionar al espectador presentando el drama de una madre «anónima» cuyos pechos secos, por causa del asedio y la guerra, no son ya capaces de alimentar a su famélico hijo.

Miguel de Cervantes (1585)Guernica

¿Qué mamas, triste criatura?
¿No sientes que, a mi despecho,
sacas ya del débil pecho
por leche la sangre pura?

Otro de los elementos de modernidad es la participación de la mujer en la vida pública como un igual. Las mujeres son escuchadas en las asambleas, incluso en temas tan viriles como la estrategia militar. Son, de hecho, las mujeres las que proponen la solución de la inmolación conjunta de todos los ciudadanos.

Por supuesto, Numancia es, como toda la obra de Cervantes, un canto a la libertad. Entendiendo que lo contrario a la libertad no es la esclavitud, sino la inacción. El ser humano se define como un ser volitivo, un homo volens, por eso despojarle de su capacidad de acción es la peor condena. La decisión de Escipión de realizar un cerco y evitar la batalla (la acción) condena a los numantinos a la terrible y única salida: el suicidio colectivo. Por cierto, que veinte años antes de que Cervantes escribiera la tragedia el Concilio de Trento había prohibido que apareciesen suicidios en escena. Cervantes, como siempre libre y desafiante se la vuelve a jugar frente al Santo Oficio suicidando no ya a un individuo sino a todo un pueblo.


La versión  de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño

Pérez de la Fuente, que suele rodearse de los mejores en cada campo, recurrió a un intelectual, filólogo y poeta de extensísima trayectoria cultural para realizar la versión deNumancia 1 esta Numancia que presenta el Teatro Español. Luis Alberto de Cuenca junto a su mujer, la escritora, abogada y Doctora en Filología Francesa Alicia Mariño. Ambos han realizado un excelente y respetuoso trabajo de contextualización del texto añadiendo un breve prólogo en el que se explican los valores de modernidad de esta tragedia.

También han sabido intervenir en las pasajes más arduos del texto original, generalmente los pasajes de las figuras alegóricas, que han sido o bien actualizados o directamente suprimidos como hace el sabio jardinero que comprende que para dar fuerza a los brotes floridos hace falta cercenar los vástagos ajados.

Acierto de gran carga lírica cambiar al niño Bariato (Viriato) de la escena final por Nadie la pequeña que con su inmolación arrebatará su triunfo a Escipión y asegurará la eterna fama numantina. Nadie, que es capaz de meter a su pueblo en la posteridad, es un homenaje de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño a todos esos «nadies» que construyen discretamente el presente y ponen silenciosamente en marcha la locomotora de la historia.

El resultado ha sido una dramaturgia absolutamente fiel al original que presenta coherencia argumental y buen ritmo dramático.


El montaje

Este montaje es per se una gran experiencia teatral. Una factura perfecta e impresionante en la que todo tiene sentido y todo apoya al texto drámatico. Alessio Meloni firma una escenografía que anuncia que más pronto que tarde este joven creador tendrá que dedicar su talento a la mayor gloria del mundo de la ópera, un género en el que estoy seguro hallará fronteras y desafíos técnicos a la altura de su creciente capacidad. Espejos, gasas y elementos como un  incensario de alambre que recuerda en todo momento la pira en donde habrán de arder los restos de Numancia, crean un lenguaje visual potente donde nada es gratuito.

Iluminación fastuosa de José Manuel Guerra con momentos sublimes como el de los haces de luz que interseccionan en el rostro de Nadie en la escena de la torre.

Videoarte espectacular de Miquel Àngel Raió con impactos visuales que van desde cielos numantinos a gamas cromáticas de los grandes maestros de la pintura española. Impactante, por etéreo y premonitorio el holograma de los niños numantinos. 

Luis Miguel Cobo crea un espacio sonoro potente en el que los sonidos de contienda y las disonancias perturbadoras se intercalan con graznidos de aves de mal agüero. Divertido momento musical con danza por pasodoble de la Mujer y el hombre Guerra que me recordó a Kurt Weill.

Almudena Huertas crea un rico vestuario en con reminiscencias que van desde el arte íbero, de los uniformes del III Reich a la pintura de Zurbarán pasando incluso por el mundo de Star Wars.

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Las interpretaciones y la dirección

Pérez de la Fuente ha creado un equipo bien armado que, haciendo honor a la estructura de esta tragedia, trabaja de manera coral.

Destaco el trabajo de Beatriz Argüeyo y Alberto Velasco que abordan las figuras alegóricas: Desde la España secular siempre atribulada a las Guerra, el Hambre y la Enfermedad. Dentro de la trama de la tragedia interpretan también con fuerza a los embajadores. Numancia 2

Maru Valdivieso, Julia Piera y Mélida Molina realizan solventes interpretaciones y juntas construyen la emotiva escena de las madres, uno de los momentos más potentes de la obra. Julia Piera, encarnará también a Nadie en la decisiva escena final.

Especialmente impactante el diálogo entre Leonelo (Markos Marín) y Lira (Miryam Gallego) que termina con la conmovedora escena de la muerte de Leonicio (Críspulo Cabezas) y del propio Leonelo, en una alarde de dirección de Pérez de la Fuente.

Muy bien defendido el papel de Escipión por Chema Ruiz el personaje de psicología más compleja ya que transita entre la nobleza romana, el autoritarismo del invasor, la manipuladora adulación a Nadie y, por último, la asunción de la derrota.

Carlos Lorenzo y Raúl Sanz muy convincentes en su papel de invasores.

Por las originales soluciones al desafío de hacer representables escasa teatralidad como las de las figuras alegóricas (España, la Guerra y sus «hijas» el Hambre y la Enfermedad); por la capacidad de utilizar los mejores medios técnicos para dar más potencia  al texto y de sacar lo mejor de los múltiples artistas convocados, creo  que el director de Pelo de Tormenta sigue siendo una de las principales potencias creadoras del panorama escénico del país. Juan Carlos Pérez de la Fuente revalida con este montaje su larga trayectoria como creador de teatro y referente de la Cultura (con mayúsculas) de este país.


Ficha artística

Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente

Versión Luis Alberto de Cuenca, Alicia Mariño

Reparto (por orden de intervención)

Beatriz Argüello La Mujer, Embajador segundo, La mujer-España, Numantino segundo y La mujer-Guerra, Hambre y Enfermedad
Alberto Velasco El Hombre, Embajador primero, El hombre-España, Numantino primero, El hombre-soldado, El hombre-partera, Hambre y Enfermedad
Chema Ruiz Escipión
Raúl Sanz Yugurta
Carlos Lorenzo Mario
Alberto Jiménez Teógenes
Markos Marín Leonelo y Numantino tercero
Maru Valdivielso Mujer primera, Numantino cuarto y Madre primera
Julia Piera Numantino quinto, Madre tercera y Nadie
Críspulo Cabezas Leonicio y Numantino sexto
Mélida Molina Mujer segunda, Madre segunda y Mujer de Teógenes
Miryam Gallego Lira

FIGURACIÓN DE VÍDEO

Niños Jonathan Lokuuda Bartlett y Rodrigo Sánchez López
Bailarinas Nataliya Andrukhnenko, Eva Boucherite, Alba González, Coral Ortega y Blanca Izquierdo

Ficha artística

Diseño de escenografía Alessio Meloni (AAPEE)
Diseño de vestuario Almudena Huertas
Diseño de iluminación José Manuel Guerra
Composición musical y espacio sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño de audiovisuales Miquel Àngel Raió
Asesora de voz y dicción Concha Doñaque
Asesor de movimiento escénico Alberto Velasco
Ayudante de dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Olga López León
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Fotografías promoción y cartel Chema Conesa
Fotografías escena Javier Naval

Producción Teatro Español

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Datos prácticos

Fecha Del 16 de abril al 22 de mayo de 2016
Espacio: Teatro Español – Sala Principal
Horario De martes a sábado 20:00 h. Domingos 19:00 h.
Precio De 5 a 22€. Martes, miércoles y jueves 25€ de descuento.

Entradas: aquí


 

Celebrando la función del 23 de abril
Celebrando la función del 23 de abril

Crónica de «Yogur Ι Piano» de Gon Ramos

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Como espectador creo que existen diferentes aproximaciones alpoema hecho teatral, diferentes expectativas y, por supuesto, miradas diversas. Creo también que un espectador afortunado es aquél que sabe disfrutar con sabores variados, que sabe adaptarse y reconocer –cuando ésta existe– la calidad artística de trabajos de factura diversa. Esta promiscuidad estética exige una cierta disposición del espectador para entrar en un código o un estilo, para admitir la propuesta y para entender las claves de ese género en concreto.

De lo dicho se puede colegir que, por parte del espectador, es necesario un cierto ejercicio de análisis y contextualización de lo que está presenciando. Cada miembro del público, armado de su utillaje mental e intelectual y de su sensibilidad particular, debe intentar discriminar las claves (estéticas, temáticas, estilísticas, ideológicas, filosóficas, etc.) que le apelan como ser humano, separándolas de aquéllas que a él en concreto no le dicen nada. Esta experiencia escénica es, por lo tanto, básicamente un proceso intelectual.

TEATRO COMO RITO

Pero este mecanismo de alertas en ocasiones no se produce así. Hay veces en las que lo que estamos presenciando nos alcanza con tal ímpetu que no podemos recurrir a la coherencia de lo racional. El estímulo que recibimos nos desborda hasta el punto que nuestra capacidad analítica queda muy comprometida y la intensidad con que sentimos lo que estamos presenciando convierte la experiencia en una ceremonia de elevación. En este caso el proceso es básicamente emocional. Nos lleva a un lugar donde aprehendemos información por un medio diferente al discursivo. Esta es la dimensión más misteriosa, y posiblemente más arcaica, del teatro. Es el teatro como rito. Es un teatro que es a la vez celebración y comunión. Comunión con las palabras, con las imágenes, con los oficiantes y con el resto del público.

YOGUR  / PIANO

Yogur / Piano es una propuesta poliédrica que se apoya en variados referentes culturales tratados con un marcado sesgo lírico y que apuesta por la investigación escénica para reflexionar sobre la dificultad para comprender quiénes somos; para encontrar nuestro lugar en el mundo o, lo que es lo mismo, para descubrir algo que justifique y avale la existencia o que traiga, al menos, el ansiado silencio.

Además de la sobresaliente dramaturgia, el trabajo está muy bien defendido tanto en el plano interpretativo como por la audaz dirección.

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Foto: Pablo Bonal

EL MONTAJE

Surge de una residencia en el Espacio Labruc, una sala comprometida con las nuevas dramaturgias, en donde colabora habitualmente en trabajos de gestión y creación una de las participantes en el montaje, Itziar Cabello. De ese trabajo colectivo han salido un mosaico de escenas bien hilvanadas que se convierten en las diferentes estaciones por las que se desarrolla el interesante viaje. 

A pesar de este planteamiento filosófico, el envoltorio es profundamente fresco y actual. Música de after y charla aparentemente banal en una fiesta de cumpleaños introducen reflexiones de altos vuelos como alguno de los postulados del filósofo de moda en Alemania, Byung-Chul Han, presentados en su best seller filosófico «La sociedad del cansancio». Ambos elementos conviven armoniosamente acompasados con una buena dosis de humor, un ritmo estimulante con una sucesión de escenas cuya evolución siempre resulta sorprendente. No hay una línea argumental pero cada unorepeticiones de los episodios incide de una u otra manera en el sentimiento de desubicación, en la percepción de la inutilidad de la existencia, y en la recurrente sensación de  falta de afecto, etc.

Otro ejercicio brillante, que yo hasta ahora no había visto sobre el escenario, es la integración en la dramaturgia de la explicación de una técnica artística –y el objetivo emocional que se persigue con ella– para poco después ponerla en práctica. Me refiero a la técnica de la repetición que propugnaba Pina Bausch: Dos personajes en la discoteca comentan la curiosa actitud de una de las chicas que lleva muchos años bailando exactamente igual, según ella, para generar emoción en el público. La dramaturgia sigue por otros derroteros hasta que, dentro del propio montaje, se comienza a integrar la misma técnica de la repetición y monotonía (escena de las miradas, ostintato musical, etc.) a la que se había aludido con anterioridad.

LA MÚSICA

Precisamente la música tiene un gran protagonismo en el montaje porque se usa inteligentemente para catalizar la reacción emocional y subrayar cada una de las atmósferas que va creando el texto. En un primer momento, el ritmo machacón del after crea un ambiente bastante asfixiante que incide en la idea del paisaje  social patológico que plantea Byung-Chul Han.

En el segundo acto será la interpretación del llamado Lamento de Dido, el aria «When I am laid on earth» de Dido y Eneas de Henry Purcell el que dé paso a un estado emocional diferente. En registro de contratenor, Jos Ronda canta e interpreta al piano esta pieza paradigma de la derrota sentimental y vital. A estas alturas, el recogimiento pasmado del público confirma que se progresa adecuadamente hacia el trance. Un trance quedará completamente confirmado en la deliciosa escena en la que una de las actrices convoca ritualmente al silencio.

Con la interpretación a cinco manos de los emotivos y repetitivos acordes del poema musical Fjögur Píanó  (Yogur/Piano) de la banda islandesa Sigur Rós llegará el clímax de un montaje intensamente poético que para mí ha supuesto una experiencia teatral muy potente y la sorpresa de encontrar a un grupo de gente muy joven haciendo, en una sala alternativa, un teatro que puede hacer palidecer a la mayoría de los montajes que vemos en los grandes teatros de esta ciudad.

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Dramaturgia y dirección: Gon Ramos
Elenco: Itziar Cabello, Marta Matute, Nora Gehrig, Daniel Jumillas, Jos Ronda y Gon Ramos

EQUIPO ARTÍSTICO:

Espacio escénico: Gon Ramos
Asistencia: Luis Sorolla
Música en vivo: Jos Ronda
Espacio sonoro: Matías Rubio
Fotografía: Pablo Bonal


LOGÍSTICA:

Próximas funciones: 
10, 17 y 24 de septiembre > 21.30 h

Lugar: 

Espacio Labruc
Calle de la Palma, 18
28004 Madrid
<M> Tribunal
Mail: info@espaciolabruc.es
Tfno: 91 029 14 84

Entradas: 

Normal: 12 euros
Reducidas (Desempleados, jubilados, estudiantes): 10 euros
Compra entradas aquí 


Portafolio: Consulta aquí

 

https://youtu.be/vX8uh_KHIbs

Crónica de «La distancia» de Pablo Messiez

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El último trabajo, La distancia, de Pablo Messiez (1974) tiene todas las hechuras de una obra teatral redonda. A pesar de la juventud de este autor y director bonaerense hace años afincado en Madrid, se trata indiscutiblemente de un trabajo de madurez en el que han cristalizado muy inteligentemente muchos de los rasgos que ya encandilaron al público en trabajos anteriores. Su mirada escrutadora sigue analizando la experiencia humana por eso es tan fácil conectar con su lenguaje dramático. Hable de lo que hable el texto, Messiez lo sabe llevar al plano vivencial del sujeto y eso, no solo apela al espectador, sino que le coloca directamente en primera linea de fuego. Además, como director, su privilegiada visión espacial le permite crear composiciones escénicas casi pictóricas de las que es imposible evadirse. El inteligente uso del movimiento y de una gestualidad de un expresionismo poco convencional –en aras de una mayor expresividad– sirven para envolver al texto en una pátina de verdad que trasciende al hecho teatral. Pero nada de esto sería posible sin Messiez no supiera rodearse siempre de  intérpretes de un extraordinario talento interpretativo.

La distancia

La distancia es la versión escénica realizada por Messiez de la magnífica novela Distancia de rescate (2014) (ISBN 978-987-3650-44-4)  de la escritora argentina Samanta Schweblin (1978) que, a partir de unas intoxicaciones de origen desconocido que se producen en el entorno rural, reflexiona sobre los lazos que nos unen a los que amamos, el miedo a la pérdida de estos; la culpa cuando no los sabemos proteger y, lo que es peor, el terrible escenario que se produce cuando lo que amamos se convierte en algo que no conseguimos reconocer

Messiez recoge los mejores elementos de la novela para crear una dramaturgia de ritmo trepidante en la que a ambos lados de la cuarta pared se buscan claves para entender lo que está ocurriendo y el alcance de la amenaza que se cierne sobre los personajes.

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Magnífica estructura espacio-temporal

Como casi  siempre ocurre en teatro con la información, menos es más o mejor dicho, menos información es mejor experiencia para el espectador. Desde el principio tenemos certeza de que hay un peligro, una amenaza inminente, pero no sabemos de dónde viene, qué la causa o cuándo exactamente va a atacar. Este esquema, que podría quedarse en una novela de intriga, tipo The Mist de Stephen King, es ampliamente superado por una fascinante estructura  en la que se superponen los planos espacio-temporales creando un dinámico rompecabezas que tanto los personajes como el público intentan resolver con una píldoras de información cuya veracidad es puesta en duda por los propios personajes «ni siquiera sé si esto está sucediendo».

Este trabajo convoca al espectador motivado para que, además de recoger la información que de forma desordenada le están dando los personajes, sea también capaz de discriminar lo cierto de aquello con visos de ser ser meramente una ensoñación de estos.

En este sentido, creo que la versión escénica que ha creado Messiez es incluso más eficaz que la propia novela. Si en ésta los indicios llevan a la evidencia de que la intoxicación se debe a los cultivos de soja transgénica (de hecho Schweblin se inspiró en los cultivos de esta leguminosa transformada en la provincia de Entre Ríos que, convenientemente rociados de herbicidas están convirtiendo la zona en un «desierto verde»), en la versión de Messiez esta explicación queda algo diluida haciendo que la enfermedad, por su origen desconocido y, por su capacidad aleatoria de ataque, resulte mucho más amenazante y, sobre todo, hace que el texto resulte más simbólico: «Tarde o temprano algo malo va a suceder…».

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Realismo fantástico

Otro de los elementos sugerentes es el uso del realismo fantástico que permite, a través del episodio de la «transmigración», introducir la reflexión sobre qué pasa cuando no reconocemos a los que amamos, cuando éstos se han convertido en alguien diferente o incluso cuando los percibimos como algo monstruoso. Al mismo tiempo, esta manipulación humana del orden natural incide en la idea de que ciertas intervenciones (como la creación de vegetales artificialmente modificados) lejos de aportar soluciones se convierten en una amenaza para la propia humanidad.

Brillante narrativa

Todo los elementos expuestos ya sumarían más de lo que estamos acostumbrados a recibir en el teatro, pero lo que eleva este montajetexto a la categoría de imprescindible son algunas escenas de narrativa extraordinaria que dan la reválida artística a esta producción. Destaco especialmente tres escenas que por su lirismo, su eficacia descriptiva y su potencial teatral han quedado fijadas en mi retina. Una de ellas es la visita de Amanda (María Morales) y la pequeña Nina (Estefanía de los Santos) a los almacenes «Centro Hogar» y el encuentro con la hija de la cajera; la pesadilla de Amanda, y la última, la narración del encuentro entre los dos maridos al final de la obra.

El elenco

María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera), realizan con precisión un trabajo exigente por el ritmo del texto, los cambios anímicos que requieren los frecuentes viajes espacio-temporales y la precisión y riqueza de los movimientos y la gestualidad.

Especialmente conseguido el personaje de María Morales, Amanda, que, con mirada grave y perdida, transita entre la laxitud de la agonía y el nervio de la urgencia por encontrar respuestas.

Estefanía de los Santos, Nina y curandera, se enfrenta al reto de levantar a dos personajes con los que tiene pocas coincidencias físicas, sin embargo lo hace logrando a la vez credibilidad y fuerza dramática.

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Elementos  artísticos

Messiez se ha rodeado de algunos de sus colaboradores de su último trabajo como director, La piedra oscura» de Alberto Conejero. Repite con Elisa Sanz como creadora del espacio escénico y vestuario y también con Paloma Parra, responsable de la iluminación.

Juntas han trabajado para la creación de un espacio coherente, suficientemente neutro para dar cabida a los diferentes planos espaciales que tiene la obra y con una referencia constante al «verde desértico» esencial para la atmósfera de la obra.

La música

Los diferentes planos espaciales y cambios de escena suelen ir anunciados por los hermosos primeros acordes de la pieza número 13 Der Dichter spricht [El poeta habla] de la compilación para piano Kinderszenen Opus 15 [Escenas de niños] de Robert Schumann.


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FICHA

Dirección y dramaturgia: Pablo Messiez (a partir de la novela «Distancia de rescate» de Samanta Schweblin)
Intérpretes: María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera)
Ayudante de dirección: Teresa Rivera
Asesor de movimiento: Lucas Condró
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz
Ayudante de escenografía y vestuario: Paula Castellano
Iluminación: Paloma Parra
Producción ejecutiva: Caterina Muñoz
Fotografía: Quique Marí
Diseño gráfico: José Fernández
Producción: Bacantes Teatro


INFORMACIÓN PRÁCTICA


Lugar:
 Teatro Pavón Kamikaze

Funciones: DEL 1-13 de NOVIEMBRE

Entradas: aquí

 


 

DOSSIER

Descárgate el dossier de la obra clicando aquí

«Bacantes  teatro es el resultado de la unión de Caterina Muñoz, Teresa Rivera, Luz Valdenebro y Estefanía de los Santos, las cuales, hemos decidido adentrarnos en la producción teatral, por necesidad y como camino que nos permite crear nuestros propios proyectos teatrales, asegurándonos así una vía de desarrollo artístico con nuestra propia voz, sin intermediarios»