Crónica de «Mi pequeño poni» de Paco Bezerra

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Reo de disidencia

La edad adulta es el periodo de la vida que pasamos intentando superar los traumas de la niñez

El patio del colegio es un entorno aparentemente lúdico y seguro en donde muchos niños conocen por primera vez la amarga experiencia de no encajar; donde muchos, por primera vez, se enfrentan a la soledad o descubren el miedo a la agresión verbal o física. En ese aparentemente inocuo recinto de hormigón ser diferente no es un valor en alza ya que las personalidades en formación se desarrollan buscando el apoyo radicular en la gran tiranía del concepto «normalidad».

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La espoleta que activó la pulsión creadora de Paco Bezerra (1978) fue una noticia sobre un caso acontecido en los Estados Unidos: Gryson Bruce, un niño de 9 años de Carolina Norte que en 2014 sufrió acoso por apartarse del supuesto modelo heteronormativo imperante en el microcosmos escolar (entre alumnos y profesores por igual). Parece ser que algunos entendieron que el muchacho desafiaba el statu quo del colegio al llevar una colorida mochila de la serie My Little Pony. Hasta ahí todo básicamente normal, los infantes encuentran siempre un motivo para encontrar un chivo expiatorio: gafas, sobrepeso, orejas grandes, etc. En este caso el asunto cobró un cariz mucho más importante porque la dirección del colegio, lejos de aprovechar ese conflicto para educar en valores a los niños, tomo partido por los acusadores y exigió a los padres que Greyson no volviera a acudir a clase pertrechado con un objeto tan provocador.texto 1

El conflicto que presenta la dramaturgia está de triste actualidad también en España. La visión con que lo aborda Bezerra interesa porque se aparta del esquema simplificado de los buenos y los malos apostando por presentar los múltiples factores que afectan a este problema: prejuicios, miedos, sobreprotección, temor a no encajar, hipocresía y decepción.  Al ritmo quizá un poco ralentizado de la parte expositiva (da la impresión de que algunos diálogos han sido estirados más de lo que convendría), viene una segunda parte que realmente resulta absorbente y motivadora. Para entender completamente la atmósfera y la intención del final creo que es aconsejable conocer un poco sobre los valores y la filosofía que impregna la serie «Mi pequeño Pony». La niñez solo acaba con la muerte, por lo tanto no procede renunciar a encontrar en la realidad algo de la fantasía que gobierna el mundo de los dibujos animados.

El montaje

El viaje que realizarán los personajes, la madre, IreneMaría Adánez–  y el padre JavierRoberto Enríquez–, les situará en diferentes planos éticos y morales, sus motivaciones, no siempre comprensibles desde la comodidad del patio de butacas, serán argumentadas provocando un interesante ejercicio de reflexión. Nunca los conflictos vitales se pueden expresar en blanco y negro, la experiencia humana está constreñida en un complejo entramado tridimensional donde abundan las diferentes gamas del gris por lo que los juicios sumarísimos casi nunca son pertinentes.

El duelo dialéctico de gran carga emocional, que a veces recuerda a Mamet, requiere un trabajo interpretativo exigente volcado en la credibilidad y en el ritmo. A Roberto Enríquez, un actor privilegiado para el teatro, al que yo no veía desde la potente «Málaga» de Lukas Bärfuss (otro estupendo texto que aborda conflictos en el seno de la familia). En esta ocasión, Enríquez vuelve a manejarse con esa verdad y precisión habitual en él. Del trabajo de María Adánez se podrá decir con acierto que es uno de los más ricos en matices que ha realizado en su carrera. Ambos han tenido la suerte de estar dirigidos por un director en el que se mezcla la mirada humanista con la exigencia técnica, Luis Luque. El habitual colaborador de Paco Bezerra, deja su impronta en la huida del artificio y una honestidad del trabajo actoral que siempre conmueve al espectador. Además de su contribución en la dirección, Luque –y los propios actores– han colaborado activamente con Bezerra en la génesis del texto teatral.

Otro elemento absolutamente destacable del montaje es el trabajo de vídeo-creación a cargo de Álvaro Luna. Si ya disfrutamos muchísimo del magnífico resultado de su anterior colaboración con Paco Bezerra, «El señor Ye ama a los dragones» (8 candidaturas a los premios MAX), el trabajo que realiza aquí es incluso más memorable: emotivo, mágico, onírico, imprescindible sin resultar invasivo, etc. Realmente un elemento capital en esta producción.

Todos los demás aspectos artísticos y técnicos: escenografía de Monica Borromello; música de Luis Miguel Cobo; iluminación de Juan Gómez-Cornejo y vestuario de Almudena Rodríguez a un nivel exquisito que hace que la factura de la producción sea intachable.


PRÓXIMAS FUNCIONES

Del 17 de agosto al 16 de octubre de 2016 en el Teatro Bellas Artes

Entradas aquí  


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Irene: MARÍA ADÁNEZ
Javier: ROBERTO ENRÍQUEZ

EQUIPO ARTÍSTICO

Autor: PACO BEZERRA
Dirección: LUIS LUQUE
Escenografía: MONICA BOROMELLO
Iluminación: JUAN GÓMEZ-CORNEJO
Diseño de Videoescena: ÁLVARO LUNA
Música: LUIS MIGUEL COBO
Vestuario: ALMUDENA RODRÍGUEZ
Fotografía: LUIS MALIBRÁN
Diseño Gráfico: B ART
Ayudante de Videoescena: ELVIRA RUIZ ZURITA
Ayudante de Dirección: HUGO NIETO/ÁLVARO LIZARRONDO

EQUIPO TÉCNICO

Dirección Técnica: ANTONIO REGALADO
Electricidad: CELSO JOSÉ HERNANDO
Maquinaria/Regiduría: JOSÉ ENRIQUE HERNANDO
Sonido/Videoescena: JUAN JOSÉ CAÑADAS
Cosmética y Maquillaje: AVÈNE
Realización decorados: SCNICK MOVIL, S.A.
Transportes: MARTA CARRASCO
Sonido: ENEKO ÁLAMO
Maquinaria/Regiduría: ARTURO ATIENZA

EQUIPO DE PRODUCCIÓN

Gerencia: JOSÉ CASERO
Adjunto Producción: JOSÉ CASERO
Productor: CELESTINO ARANDA
PRODUCCIONES FARAUTE


 Dossier


Vídeo de la premier en el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares

12 de febrero de 2016

vídeo
Haz clic en la foto para ver el vídeo de los aplausos en el estreno

Artículo «Edward Bond: ‘El teatro inglés está muerto’» de David Hutchison

Artículo publicado en The Stage. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés.
Artículo publicado en The Stage. Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés.
Edward Bond. Photo: Cock Tavern Theatre
Edward Bond. Photo: Cock Tavern Theatre

El veterano dramaturgo Edward Bond ha criticado el estado del teatro inglés afirmando que es condescendiente, pueril y no tienen ninguna utilidad.

Después de afirmar que «El teatro está muerto», el autor dijo que las producciones simplistas están consiguiendo  progresivamente que el público se vuelva menos inteligente.

Bond se está preparando para dirigir su nueva obra, Dea, en el Secombe Theatre de Sutton y sugirió que ha elegido este teatro porque allí podría presentar un trabajo más arriesgado de lo que podría hacer en otras salas más grandes, incluyendo el Royal Court Theatre y The Royal Shakespeare Company.

«Creo que el teatro inglés está muerto. Creo que no tiene ningún valor social ni creativo, por eso trabajo tanto en el extranjero»

Criticando el teatro en los principales centros de creación londinenses, declaró en el Sutton Guardian: «Las dos últimas producciones en Londres de mis textos –una en el Haymarket (The Sea, 2008) y la otra en el National Theatre (The Sea, 1999)– fueron basura».

«Lo que le ha ocurrido al teatro inglés, y a la sociedad Inglesa, es que se ha vuelto pueril. No es que se esté embruteciendo es que se está infantilizando. Enciendes la tele y lo que ves es pueril. Se nos consiente como si fuéramos niños»

Bond afirmó que el teatro moderno solo apela a las emociones del público porque ya no trata de estimular su inteligencia.

«Emoción e intelecto habían evolucionado para funcionar en conjunto pero en nuestra sociedad los dividimos como en una guillotina –se supone que la inteligencia es para las máquinas; la emoción es para el público, que necesariamente tiene que ser estúpido»

«Se trata al público como si fueran niños y se es condescendiente con él. Y esto es muy destructivo. Esto es algo que no se había producido en el pasado, en las grandes épocas del teatro»

En febrero del año pasado el dramaturgo coetáneo a Bond, Tom Stoppard, indicó una preocupación similar después de que tuviera que hacer correcciones a su último texto después de comprobar en las previa que el público era incapaz de entender alguna de las bromas.

«Es muy poco frecuente conectar con el público excepto cuando bajas a un nivel que está muy por debajo del nivel en el que te gustaría conectar con ellos. Si subes el nivel un punto te arriesgas a perder conexión con un octavo de la sala»

Las reflexiones de Stoppard llevaron al actor Janet Suzman a afirmar que el público no tiene hoy en día una educación tan buena como solía tener antes y  Patricia Hodge afirmó que había mucha verdad en las palabras de Stoppard

Crónica de «La isla púrpura» de José Padilla

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Hace tiempo que considero que un rasgo definitorio del trabajo teatral de José Padilla es su versatilidad, mejor dicho, su facilidad para entender las claves de los diferentes géneros, lo que le permite transitar entre ellos con contrastada solvencia. En efecto, Padilla se muestra hábil en el drama: «En el cielo de mi boca», «Haz clic aquí»; cómodo en el thriller «Sagrado Corazón, 45»; eficaz en la comedia negra «Los cuatro de Dusseldorf» o capaz en la dramedia musical «Amarradas». Además, ha realizado magníficas versiones de textos clásicos como el «Enrique VIII» de Shakespeare, que se estrenó en The Globe Theatre  o  «La importancia de llamarse Ernesto».

En esta ocasión el autor y director canario afincado en Madrid adapta de manera muy libre un texto del autor ucraniano Mijaíl Bulgákov, «La isla púrpura», estrenada el 11 de diciembre de 1928 en el Teatro de Cámara de Moscú, es una comedia sobre el teatro durante la dictadura del proletariado, sobre la censura y sobre la vida soviética en general que sorprendentemente y, a pesar de hacerPadilla 1 referencias en clave de sátira a personajes e instituciones de la época (se considera que el personaje Savva Lukich es un trasunto muy reconocible del Vladimir Blume miembro destacado del Comité Central del Repertorio, uno de los organismos censores que en el texto se ridiculiza con el pomposo título de «Registrador de adaptabilidad viabilidad y adecuación para las letras dramáticas», consiguió ser estrenada permaneciendo en cartel hasta el verano de 1929 cuando caería, junto con toda la obra del autor, en el ostracismo.

En cierto modo, es normal que el régimen soviético respondiera de una forma tan radical contra aquél que, a través de la sátira, negaba la existencia de esa moral nueva que proclamaba con infantil optimismo la propaganda comunista. El anatema contra Bulgákov fue tan potente que incluso, a pesar de su rehabilitación que comenzó en la era de Nikita Jrushchov, ha sido imposible hasta el año 2015 que la ciudad en la que vivió, Moscú, pudiera honrarlo con una estatua.

Además de por la feroz crítica al régimen y por la lucha contra la censura, «La Isla Púrpura» estructuralmente resulta muy interesante por ser un magnífico ejemplo del uso del teatro dentro del teatro.

El texto no sería traducido al español hasta el año 1973 y nunca había sido estrenado en España hasta ahora que llega en esta versión personalísima de Padilla.

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Fotografía: Pedro Gato

La adaptación

El elemento del teatro dentro del teatro al que antes hacía referencia, cobra en esta adaptación una estructura de matrioskas porque, a los dos planos del texto original –la compañía que ensaya a principios del siglo XX y el de la isla imaginada–, se añade un tercer plano, el de la compañía que en la época actual ensaya, a su vez, los otro dos planos citados.

En este sentido, Padilla planea el problema de la censura como una lacra que nunca desaparece sino que se desarrolla y adapta a cada contexto histórico. En la España de hoy en día, bajo un régimen formalmente democrático, no hay lugar para comités censores y, sin embargo, existen mecanismos más sutiles que funcionan en cierto modo como elementos de control. Por un lado, existe esa suerte de censura previa que todo autor puede sentirse tentado de hacer si cree que su proyecto no va a ser bien recibido por los responsables de la programación de los teatros. Pero también se da una estrategia mucho más pérfida que consiste en ahogar económicamente al sector de forma que la actividad teatral quede reducida a las propuestas comerciales y por lo tanto ideologicamente más inofensivas. Condenar a la precariedad al teatro serio, convertirlo en una actividad semiprofesional no remunerada es una forma de censura. Aplastarlo con impuestos abusivos, haciendo caso omiso de la enorme riqueza cultural que aporta a la sociedad, es una forma de censura y eso lo saben muy bien algunos de los responsables políticos que hemos sufrido en los últimos años.

Además, al igual que en el texto de Bulgákov se hace referencia no sólo a personajes reales de su tiempo, sino también a situaciones contemporáneas, en la versión de Padilla, muchos de los conflictos que se desarrollan a partir del acto 2º evocan situaciones muy reales y reconocibles por el público familiarizado con los entresijos y las miserias de la creación teatral. También hay que señalar que Padilla huye de una visión simplificada de la situación de la escena hoy en día. De hecho examina la realidad en toda su complejidad exponiendo los intereses cruzados de muchos de los diferentes elementos de esta industria.

[Para aquellos que quieran profundizar más en la problemática a la que la obra hace referencia les recomiendo que lean dos artículos de Andrew Haydon que traduje este verano: «Teatro y privatización» y «Teatro y libre mercado»].

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Fotografía: Pedro Gato

El montaje

A pesar de que esta larga introducción pueda hacer pensar que el montaje va a resultar sesudo y muy pesado ideológicamente, lo cierto que gran parte de la obra discurre por los delirantes caminos de la sátira. Así, todo el primer acto sirve a los actores para explotar hasta las últimas consecuencias su registro cómico y hay que decir que elPadilla 2 resultado no puede ser más desternillante. El monumental trabajo de Juan Vinuesa, Manolo Caro y Montse Díez en este primer acto es de una precisión y un magisterio apabullante.

Padilla ha asumido un gran riesgo al frenar en deco todo ese ritmo frenético en con la entrada de Germán Torres (y con él los conflictos del siglo XXI) en escena al final de este primer acto. Tras un momento de perplejidad y confusión, la obra hace un giro de 180 grados (en lo formal, no en lo temático) que hace que el espectador se vea confrontado con una realidad más cercana, menos teatral y, por lo tanto, más difícil de digerir en el patio de butacas: la sátira da lugar a un realismo en el que se desgranan intereses económicos y personales mostrándose una realidad compleja en la que no ha cabido la tentación de ofrecer la liviana versión reduccionista de los buenos y los malos.

En el tercer acto se retomará la representación de «La isla purpura» y con ella volverá el lenguaje satírico. La necesidad de cambiar el final de la obra para pasar el filtro del censor, fue un remedo de la coacción que sufrió el propio Bulgákov en 1926 con su obra «Los dias de los Turbín». Finalmente los desafíos que sufrieron y sufren los creadores de ambas épocas se superponen en un teatral diálogo que establecen los personajes de una y otra época.

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Fotografía: Pedro Gato

 

La isla púrpura

Versión libre de La Isla Púrpura de Mijaíl Bulgákov.

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Fotografía: Pedro Gato

Producción Buxman Producciones, Ángel Verde Producciones y KamikazeProducciones.
en coproducción con Teatro Guimera de Santa Cruz de Tenerife
con la colaboración Teatro Palacio Valdés de Avilés
Dirección de Producción: Ángel Verde, Aitor Tejada, Jordi Buxó
Ayudantía de producción: Pablo Ramos Escola

Ficha Artística:

Dramaturgia y dirección: Jose Padilla
Ayudantía de dirección: Fran Guinot
Diseño Escenografía: Eduardo Moreno
Ayudantía de Escenografía: Lorena Puerto Rojo
Diseño de Luces: Pau Fullana
Diseño de vestuario: Sandra Espinosa
Ayudantía de vestuario: Isabel Valhondo
Diseño sonoro: Mariano García
Fotografía y vídeo: Pedro Gato

Elenco:
El primer personaje es el que corresponde al papel que representan en la compañía rusa que ensayaen el teatro moscovita a principios del siglo XX durante el régimen stalinista; el segundo al de la obra que se está ensayando; el tercero al que representan en la compañía española (en la actualidad).

Lucía Barrado (Srta. Metelkin/Sizi Buzi/Lucia),
Manolo Caro (Guenadi Panfílovich/Farra Tete/Manolo),
Nerea Moreno (SavvaLukich/Nerea),
Delia Vime (SavvaLukich/Nerea) Funciones de 13 y 14 de mayo (Sevilla)
Germán Torres (2º Dymogatski/Germán),
Juan Vinuesa (Vasili Artúrovich Dymogatski (Apodado Julio Verne)/Kiri Kuki/Juan),
Montse Díez (Liudmila Silvéstrovna Priajina/Lady Glenarvan/Montse)


Datos cronológicos


 

 

Crónica de «El grito en el cielo» de Eusebio Calonge

Fotografía: Víctor Martínez
Fotografía: Víctor Martínez

Guste más o menos, nadie podrá decir que la temporada que nos está ofreciendo el director artístico del Teatro Español, Juan Carlos Pérez de la Fuente, no está siendo variada en voces, estéticas e intenciones. Después de un mes en el que se han dado casi a diario llenos absolutos simultáneos en tres montajes muy dispares entres sí: la más comercial «Medea» con un reparto mediático encabezado por Ana Belén; el espectáculo de danza «El cínico» a cargo del consagrado bailarín y coreógrafo Chevi Muraday y el virtuosismo de Funamviolistas que ha cosechado un gran éxito en Matadero, llega, como guinda de ese tornasolado crisol de variedad escénica, el dardo de una de las compañías de personalidad más definida y poética más celebrada del panorama nacional como es La Zaranda. No en vano Juan Carlos Pérez de la Fuente fue uno de los primeros programadores en traer a Madrid a esta compañía. Corría el año 1998, ambos, el Centro Dramático Nacional y la compañía jerezana, celebraban por entonces su vigésimo aniversario de existencia, y Pérez de la Fuente, a la sazón Director del CDN, decidió apostar por esta compañía programando en la sala Olimpia «Cuando la vida eterna se acabe».

El nuevo trabajo de la veterana «La Zaranda», Premio Nacional de Teatro en el año 2010, se gestó de una forma diferente a sus anteriores propuestas. Y es que en esta ocasión el germen del trabajo no surgió como resultado de un proceso de reclusión. «El grito en el cielo» se fue ideando a través de una serie de ensayos abiertos que tuvieron lugar en el marco de una residencia artística en la Biennale de Venezia lo que contrasta con su habitual metodología «monacal» de creación. Otro hito que marcará la cronología de este montaje es que el proceso creativo fue simultáneo a la decisión de la compañía de abandonar Andalucía, hartos del ninguneo al que les han sometido políticos e instituciones durante décadas.

Ensayos en Venecia. Foto de Giorgio De Vecchi
Ensayos en Venecia. Foto de Giorgio De Vecchi

En mi opinión, «El grito en el cielo» presenta luces y sombras por igual. Entre las luces, una feliz descripción de las miserias que soportan en nuestro tiempo aquellos que se encuentran en las postrimerías de la existencia. El panorama desolador de unas instituciones incapaces de reconocer la humanidad de las personas allí ingresadas. La completa falta de una mirada comprensiva –y compasiva– a aquellos que se debaten con las inmerecidas servidumbres de la vejez. También entre los aciertos, el montaje ofrece una imaginería potente con momentos de gran hermosura que en lo luminoso recuerdan a Caravaggio y en la temática juegan entre la desolada resignación de los lienzos de Valdés Leal o la estética triunfal de los éxtasis escultóricos de Bernini. Las interpretaciones suman, incluso cuando el código se vuelve repetitivo y machacón. El movimiento procesional en escena –marca de la casa– evoca perfectamente la naturaleza peregrina de esta especie nuestra tan atribulada.

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Fotografía Víctor Martínez

Sin embargo, creo que decisiones como estirar ad æternum cada uno de los hallazgos temáticos no favorece el ritmo. La repetición abusiva de buenas ideas (como los absurdos ejercicios que impone la gobernanta) termina resultando contraproducente.

Con todo, y sobre la indiscutible belleza formal del montaje, se impone en mí un irrenunciable escrúpulo frente al mensaje último del texto. Es cierto que a estas alturas nadie puede sentirse engañado con La Zaranda, su preocupación por la trascendencia de la existencia humana viene de muy lejos. Y desde el enorme respeto que me provocan todos los que son capaces de lanzar un mensaje que no sigua los postulados dominantes, creo que, en términos de administración del esfuerzo vital, no es inteligente ni saludable poner la esperanza última en aquello que acontece una vez superado el umbral de la muerte.

«Un manantial en el que borbotean estrellas» es una figura literaria hermosa, un eficaz dardo poético, pero también una invitación a la inacción en este tiempo y esta dimensión. Todo nuestro esfuerzo debe ser puesto en juego en esta existencia. Todas nuestras naves han de ser quemadas en esta orilla. Si de algo sirve anhelar un mundo mejor es para cambiar este en el que vivimos y morimos.

Aunque el mensaje trascendente que inocula La Zaranda se sirve lustrado por las bellas imágenes y recubierto de un engañosa pátina de interpretación subjetiva de cada espectador, en realidad es un postulado firme  que de forma tajante invita a creer en la realidad de un mundo mejor tras este mundo. El programa musical, muyCoro de peregrinos hermoso por cierto, no deja lugar a dudas:  Los primeros compases de la pieza con la que abre la obra, la obertura de la ópera de Richard Wagner, Tannhäuser, evocan el tema de la salvación celestial, otros temas surgirán en esta obertura, como el tema del sufrimiento que tendrá su equivalente escénico en la miserable existencia que llevan los ancianos en el geriátrico. El tema de la salvación celestial será completamente desarrollado en otra de las piezas que se incluyen en el espacio sonoro de «El grito en el cielo», esto es, en el famoso Coro de peregrinos también del Tannhäuser.

Y si estas piezas ya empujan de forma irresistible el sentido de la dramaturgia hacia una solución –la salvación– que se encuentra fuera de las dimensiones de la realidad física, la siguiente propuesta musical supone subir un nivel en la innegable profesión de fe que La Zaranda sirve con sigilo entre chascarillos y bromas que el público recibe divertido. Me refiero al  hermoso himno Adoro te devote, de Santo Tomás de Aquino cuyas rimas expresan anhelos tales como:

Foto: Josep Aznar
Foto: Josep Aznar

Señor Jesús, Pelícano bueno,
límpiame a mí, inmundo, con tu Sangre,
de la que una sola gota puede liberar
de todos los crímenes al mundo entero.
Jesús, a quien ahora veo oculto, te ruego,
que se cumpla lo que tanto ansío:
que al mirar tu rostro cara a cara,
sea yo feliz viendo tu gloria.
Amén.

La verdad no es patrimonio de nadie y, por muy grande que sea mi prejuicio, no puedo dejar de respetar las construcciones mentales con que otros persiguen aliviar el peso de la existencia, pero creo que haya o no haya algo después, para poder cumplir con plenitud esta existencia, tenemos que vivirla como si después de ella solo nos esperase un silencio eterno.


Compañía La Zaranda

Dramaturgia: Eugenio Calonge

Dirección Francisco Sánchez (Paco de la Zaranda)cartel original

Elenco:
Celia Bermejo
Iosune Onraita
Gaspar Campuzano
Enrique Bustos
Francisco Sánchez

Ficha artística
Música: Overtura de Tannhäuser. Richard Wagner; transcripción del mismo tema para piano y órgano de Franz Liszt; de esta misma ópera el Coro de peregrinos; Adoro te devote. Santo Tomás de Aquino; Mambos. Pérez Prado

Iluminación: Eusebio Calonge
Espacio escénico: Paco de la Zaranda
Cartel: Víctor Iglesias
Fotografía: Juan Carlos García y Víctor Iglesias
Coordinador de transportes: Eduardo Martínez

Una Producción del Teatro La Zaranda con la colaboración del Festival Temporada Alta y la Biennale di Venezia Realizada en el año de gracia de 2014


Artículo «El teatro debe prestar más atención a las dramaturgas» por Lauren Duca

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Traducción Miguel Pérez Valiente

Cortesía de Christine Howey
Cortesía de Christine Howey

La brecha de género invade todos los sectores y todas estadísticas medibles de la vida moderna, excepto quizá las listas de espera de las pacientes de ginecología. El teatro es uno de los peores ejemplos. «¡Pero! ¡Pero!…», podría balbucear algún chico, al borde de un condescendiente discurso paternalista típico de hombre metido a feminista ultramontano. «Hay un montón de jovencitas y mujeres que aparecen en escena para complicar la trama a los protagonistas masculinos».

Y, aunque no deja de ser una verdad a medias, la falta de mujeres entre bastidores hace que se produzcan situaciones como que la temporada de los premios Tony esté dominada por hombres blancos (se puede comprobar que esto ha sido así en la mayoría de las categorías de escritura y dirección durante toda la existencia de los Premios Tony). Aunque algunos festivales como el Fringe se esfuerzan por conseguir un mayor abanico de voces, lo cierto es que por lo general se ha conseguido muy poco progreso en términos de paridad de géneros. O, para ser algo más concretos y citando un estudio británico, en 10 años solamente hemos conseguido un progreso de aproximadamente el 1 %.

Teniendo en mente estos desalentadores datos, The Huffington Post se ha centrado en obras escritas (y frecuentemente también interpretadas) por mujeres en el Festival Fringe de Nueva York de 2015. Aquí presentamos a ocho dramaturgas de increíble talento, ante el proceso de creación de sus espectáculos, su postura ante la iteración teatral del sexismo institucionalizado y sus ideas sobre lo que hay que hacer para cambiar esta situación.

Lisa Lewis, «Schooled»

2. Lisa Lewis
Cortesía de Lisa Lewis

Recuerdan cómo al principio de la película «An Education», Carey Mulligan es brillante aunque ingenua y cómo Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador –porque  Peter Sarsgaard es extrañamente encantador aunque depredador en absolutamente todos personajes que interpreta–. Bien, pues «Schooled» es, sin duda, lo contrario a esa tormentosa dinámica. La obra de Lisa Lewis comparte la estructura pseudoromántica de una relación profesor-alumna para luego dar un giro de 180 grados. Hace una nueva lectura de ese manido juego de poder, en la que no hay depredador ni víctima, sino un intrincado cruce de ambiciones del que ningún ego sale indemne.

Sin duda es un club de hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas.

¿Qué te inspiró a escribir «Schooled»?

La idea de la obra surgió de experiencias que mis compañeros y yo misma tuvimos mientras estudiábamos en la NYU dramaturgia y escritura de guiones para cine y televisión. Experiencias que se dieron tanto dentro nuestro programa de estudios como en nuestras relaciones interpersonales. El programa de mi escuela contenía una considerable cantidad de actividades profesor-alumno. Y los personajes de la historia son un compendio de la gente que conocí junto con la persona que era yo a los 22 años de edad. La obra surgió desde un verdadero estado de confusión, culpa y enfado acerca de lo que observé tanto en la escuela como durante mis primeros trabajos en la industria del cine y la publicidad.

En el entorno de alta competitividad en el que se desarrollan los jóvenes, se origina un gran deseo de agradar, de crear contactos, de avanzar en la carrera o de conseguir esa palmadita de un profesor o un jefe. Soy de la opinión de que, en esas condiciones, las estudiantes son sexualizadas por sus profesores más frecuentemente que los estudiantes varones, a veces de forma inconsciente y otras muy activamente.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi ideal sería que el público se sintiera desgarrado. Quiero que vean que las relaciones que se producen en «Schooled» son complicadas. No son explícitamente depredadoras. No creo que el profesor en la obra sea un depredador, ni creo que la mujer que aparece sea una víctima. Tampoco creo que ella sea una depredadora. Me gustaría que el público percibiera que ella está intentando hacer que su relación tenga sentido incluso dentro de sus limitaciones.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, una de las empresas para las que trabajé tenía un entorno muy machista. Como mujer, para poder optar a las oportunidades que existían, tenías que sentarte a las siete de la tarde con un güisqui y ser capaz de charlar con los hombres. Si querías que te dijeran, «Oye, ¿quieres echar un vistazo a este guion?» o «Oye, ¿te apetece darle una ojeada a este proyecto?». Entiendes, si querías estar en la habitación tenías que adquirir una pose que les hiciera sentirse cómodos. Creo que una de las mayores desventajas para las mujeres –y en cierto sentido es sobre lo que va mi obra– es que muchas de las oportunidades están basadas sobre las relaciones.

Sin duda es un coto privado para hombres, y para poder entrar en él, en ocasiones tengo que adoptar un personaje que juega según sus reglas. El lenguaje que usas –tanto corporal como verbal– la voluntad de querer tomar parte en una conversación en la que podrías ser tratada con condescendencia y sexualizada, caminar por la delgada línea entre sentirte integrada pero sin renunciar demasiado a ser tú misma es una tarea difícil pero he descubierto que es absolutamente necesario en un mundo en el que los contactos y las relaciones son tan importantes para el éxito como el propio mérito.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Todos los días escuchamos sobre algo que tiene lugar en el sector. Verás que un teatro ha hecho su temporada solo con obras de hombres blancos. Habrá reacciones pero lo ideal será un teatro en el que tengamos presenta la temporada y seamos conscientes de qué voces se han incluido. Quiero decir que no se debería tener una temporada en la que accidentalmente no se presente a ninguna mujer ni a dramaturgos pertenecientes a minorías. Debe haber un esfuerzo deliberado para difundir las oportunidades disponibles. No estoy proponiendo ningún tipo de cuota pero pienso que si estás contando historias debe haber la mayor variedad posible de historias. Hay tanto talento ahí fuera que no hay ningún a razón de no dar esa oportunidad, de no dar a la gente la voz y el espacio.

Ann Starbuck, «Tiananmen Annie»

Cortesía de Ann Starbuck
Cortesía de Ann Starbuck

La obra de Ann Starbuck es un viaje al pasado, concretamente a las protestas que tuvieron lugar en Tiananmen en 1989, una mirada a una China que ya no existe –además es ilegal hablar sobre este tema– desde la perspectiva de una joven mujer que se esfuerza al máximo para comprender lo que ocurrió. «Tiananmen Annie» despliega un bildungsroman [N.T.: novela de aprendizaje] en el contexto de un evento histórico. Asume una forma de contar la historia similar a la de «This American Life», como ¿qué ocurriría si tu exuberante profesor de tercer grado intentase simulase ser Ira Glass en un trabajo de campo. Bueno, pues así, y con muchas más imitaciones salpicado con humor incorrecto.

Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir. Es, probablemente, uno de los trabajos más sexistas en el panorama.

¿Qué te inspiró a escribir «Tiananmen Annie»?

En realidad comencé a escribir esta pieza hace un par de años. Simplemente comencé a escribir y a imaginar cómo contar lo que quería decir. Había tenido esta idea en la cabeza durante aproximadamente una década. Había interpretado unipersonales en otras ocasiones aunque nunca uno escrito por mí misma. Soy intérprete y escritora, pero sobre todo una contadora de historias. Las experiencias que tuve trabajando y viviendo en China me marcaron tanto que sabía que había una historia y tenía que contarla. En el año 2012 me marqué como fecha límite el vigésimo quinto aniversario de las protestas.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que el público se embarque en un viaje conmigo. Quiero que sientan que están viviendo la historia a mi lado, que pueden ver lo que yo vi.

¿Qué recepción tuvo durante el Festival?

Agotamos las entradas para casi todos los pases. Nos quedamos a 10 entradas de haber hecho un lleno total en todos los pases del Fringe. En el último pase incluso tuvimos una discusión de ancianitas pegándose con los bolsos para poder entrar mientras gritaban: «¡Mi entrada! ¡Mi entrada!». El responsable de la taquilla dijo que el nuestro era el único show para el que la gente se empujaba para poder entrar. Y, aun así, pienso que un productor que lo viera podría decir: «¡Oh, no sé si podría hacer dinero con este montaje!» No estoy segura de que quisieran asumir el riesgo de un texto histórico escrito por una mujer.

¿Por qué no. En términos generales, cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, no soy productora, pero creo que están más predispuestos a asumir riesgo con una dramaturgia de autoría masculina o en una dramaturgia hipersexualizada.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Soy miembro de «Los Angeles Female Playwrights Initiative». Es facinante. Hay muchas escritoras para televisión famosas que forman parte de este grupo. Conocí a muchas mujeres que escriben para televisión que también escribían para el Fringe porque querían gozar de una libertad  que no tienen en su trabajo televisivo. En el ratio de hombres sobre mujeres en el mundo de los guiones para televisión es ridículo. Hay muchísimos más hombres que mujeres. Los hombres tienen muchas más oportunidades para escribir guiones que las mujeres. Probablemente este es uno de los negocios más sexistas que se puedan encontrar.

 Christine Howey, «Exact Change»

Cortesía de Howey
Cortesía de Howey

Christine Howey hace un recorrido por su transición en el show unipersonal femenino «Exact Change». Mostrando fotos que van desde su niñez, cuando aún era Richard, hasta su fallido matrimonio y sus dificultades con la paternidad. Consigue envolver el núcleo emocional de su historia con el brillante y mordaz sentido del humor que, ahora, 25 años después de su salida del armario, ha establecido como seña de identidad. Howey explora las inseguridades que fue dejando atrás (con el inquietante estilo matón de Hulk Hogan), el hombre que una vez fue, y la mujer que quería ser, ofreciendo una narrativa honesta sobre la búsqueda de quienes somos realmente.

Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina.

¿Qué te inspiró a escribir «Exact Change»?

«Exact Change» comenzó como una serie de poemas acerca de mi experiencia como una mujer transexual. Finalmente decidí transformarlo en una obra de teatro manteniendo el pulso poético pero permitiendo que la narrativa fuera fácil de seguir. Decidí compilar mis poemas siguiendo una cierta cronología a través de mi vida como mujer transexual, que hizo el cambio a la edad de 45 años, acompañando el texto con fotos mías a diferentes edades.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Mi objetivo era ayudar a la gente a experimentar cómo es ser una persona transexual, la confusión, la ansiedad y la alegría. Mucha gente comenta que les resulta imposible imaginar lo que se debe sentir estando en el género equivocado. Esto es precisamente lo que intenté conseguir en este show. Y durante cada uno de los pases intento asegurarme de que el público me sigue de forma  que pueda experimentar algo nuevo pero sin sentirse confundidos  o perplejos.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

He tenido la suerte de trabajar para compañías teatrales –Cleveland Public Theatre, Playhouse Square, None Too Fragile Theater– muy abiertas a las dramaturgas. Creo que los hombres que dirigen teatros no se toman en serio a las dramaturgas. Frecuentemente son incapaces de relacionarse con historias contadas desde una perspectiva femenina. Esto tiene un efecto negativo en mujeres que persiguen hacer una carrera como dramaturgas.

Tengo una anécdota que aunque ocurrió en otro sector creo que puede resultar descriptiva: Cuando cambié de sexo en 1990, era directora creativa de una agencia de publicidad. Todo resultaba tan nuevo que en realidad no habíamos llegado a hablar de qué ocurriría el “día después”. En cualquier caso, el día después de que yo comenzara a vivir como mujer, la agencia me llamó para trabajar en un proyecto que tenía muy buena pinta. Pero en el departamento creativo estaba hablando y un par de hombres me interrumpieron un par de veces. Esto no había ocurrido NUNCA cuando yo era un hombre en el mismo cargo. Después me di cuenta que los hombres no trataban de ser malvados u irrespetuosos. Para ellos era normal interrumpir a una mujer cuando ésta estaba hablando. Lo que yo estaba diciendo no era tan importante como lo que ellos estaban a punto de  decir. Pienso que esa actitud inconsciente se da también en el mundo del teatro.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que si los teatros toman un papel más activo alentando a las dramaturgas mediante el patrocinio de talleres para lecturas dramatizadas y el montaje de obras, podría producirse un cambio en la atmósfera para las mujeres. Para querer hablar, es necesario saber que vas a ser escuchado.

 [Nota del editor: Este es solo un fragmento de la entrevista que le hizo el HuffPost a Howey. Estén atentos a la próxima publicación de la entrevista complete centrada sobre ella y su trabajo]

Tessa Keimes, «The Bad German»

Cortesía de Tessa Keimes
Cortesía de Tessa Keimes

En la obra «The Bad German» de Tessa Keimes, la autora usa un show unipersonal para hablar de sus inseguridades acerca de su sexualidad y nacionalidad, combatiendo la angustia que le produce las conexiones heredadas con el holocausto y el enfrentarse a la sorprendentemente complicada pregunta de qué significa ser una buena persona. Partiendo de la culpa alemana la ha universalizado dejando que aflorar historias impregnadas la ansiedad y neurosis que normalmente asociamos con la así llamados argumentos neoyorquinos de  Woody Allen. Aunque la mayoría de nosotros no hemos pasado por la experiencia de sufrir un ataque de pánico provocado por «pequeños sombreros judíos» con seguridad todos podemos comprender el miedo a no ser aceptados.

Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico.

¿Qué te inspiró a escribir «The Bad German»?

Participé en un taller de escritura y el profesor nos animó a comenzar escribiendo con el tema del que menos nos apeteciera escribir. ¡Y esto fue lo que salió!

¿Mientras escribías la obra, cómo conseguiste lidiar con la ansiedad y la neurosis que te producen tu procedencia germánica?

Fui una niña extremadamente nerviosa, así que siempre he intentado mirar las cosas desde un punto de vista abstracto ya que si no lo hago así todo toma un derrotero muy negro. Así es como he aprendido a lidiar con las cosas. De igual manera lo canalicé para escribir «The Bad German».

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quiero que la gente sea capaz de reconocerse y que las personas se den cuenta de que no están solas en lo de no encajar o en lo de no sentirse suficientemente buenas. Quiero que pasen un buen rato. Quiero que se rían pero, también, quiero que reflexionen sobre cómo son vistos por lo demás.  A veces no es tan fácil. Las personas piensan que van a ser vistas por los demás de la misma manera que ellas se ven a sí mismas. Pero si tu trayectoria es muy diferente, ciertas cosas que para ti son normales pueden ser interpretadas como oscuras u horripilantes por los otros.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Sabes, estoy en un grupo llamado «Shooting Jane» y estamos intentado tratar estos temas. Nuestra fundadora es una directora de casting por lo que tuvo la oportunidad de verlo desde el otro lado. La gente que está en el mundo del casting dice cosas como: «Sabes, no hay mujeres atractivas que puedar ser divertidas». Después de oír cosas  como estas, 15 de nosotras que estábamos en el estudio de Kelly Kimball comenzamos a escribir juntas.

Cómo grupo, ¿cuál es para vosotras la mejor manera de combatir la brecha de género?

Creo que la forma de proceder es darles oportunidades a las mujeres. Habitualmente las mujeres no tienen la oportunidad. Quiero decir, ciertamente hay un millón de actrices por ahí, pero en términos de verdaderamente tomar las riendas, las mujeres estamos muy atrás. Así que, en esta comunidad, Tenemos que centrarnos en contar historias que las mujeres quieran escuchar, que no consistan en dos mujeres en escena hablando de un chico. Y esa es la oportunidad que vamos a darles a las mujeres en nuestra productora. La otra cosa es hacer un buen trabajo, porque si hay una buena historia y un buen trabajo, podrá llegarle a todo el mundo. No es que seamos anti-hombres. Esto simplemente va acerca de la calidad del trabajo que producimos.

Monica Giordano, «Hand Grenades»

Cortesía de Monica Giordano
Cortesía de Monica Giordano

Muchas de las narrativas gais, especialmente aquellas que giran en torno a las mujeres son demasiado simplistas sobre todo por su necesidad de resultar superficialmente igualitarias.

Vean: Esa horrible película de Katherine Heilg «Jenny’s Wedding» (que incluye muchas versiones de Mary Lambert’s «She Keeps Me Warm»). Con «Hand Grenades» [NT: Granadas de mano], Monica Giordano critica la reduccionista representación de las relaciones no heteronormativas. En su obra usa el entramado de relaciones entre tres personajes para establecer una mirada poética a la transcendencia del amor enfatizando matices y una complejidad que es muy poco frecuente en la mirada  gay.

Exige mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Qué te inspiró a escribir «Hand Grenades»?

La historia surgió de una combinación de mi completa frustración por cómo se representan las relaciones en el escenario. Siento que cuando la relación es heterosexual, hay mucho colores y sombras, matices y errores lo que, bueno, resulta muy coherente con lo que pasa en la vida real, y a la vez es necesario en el teatro. Sin embargo esto no ocurre cuando se abordan relaciones homosexuales.

¿Por qué crees que esto es así?

Creo que hubo un tiempo en que necesitamos obras que mostrasen que las relaciones no heteronormativas estaban también llenas de amor, que los gais no eran gente malvada y despiadada. Tal vez por eso, terminamos idealizando en el escenario las relaciones gais, poniéndolas en un pedestal, en las que los participantes en la relación tiene uno o dos colores, limitadas sombras, muy pocos matices, y muy raramente cometen errores. Pero para ser realmente igualitarios tenemos que aceptar el hecho de que las relaciones son todas igual de complicadas, igual de tensas, y también igual de admirables. Igual no tiene por qué ser sinónimo de mejor porque no creo que eso ayude a nadie.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Me gustaría que se sintiesen lo suficientemente conmovidos para que quieran debatir sobre ello una vez que hayan dejado el teatro, pero no tan conmovidos que les llegue a producir rechazo.

Creo que la falta de un «villano» produce desconcierto en mucha gente y ha sido interesante escuchar qué personas de entre el público salen enfadadas, cuales han empatizado y a cuáles les ha horrorizado.  Me gustaría que la gente reflexionase sobre las elecciones de los personajes y se pregunten si ellos hubieran elegido de forma diferente.

 ¿Cómo has experimentado la división de géneros en la industria del teatro?

Soy muy joven y todavía relativamente nobel como dramaturgo, por eso pienso que hasta el momento he sido, no sé si debería decir «afortunada», en mi caso la mayoría de los problemas sobre los que me he tenido que enfrentar han sido relacionados con mi edad. También actúo y en ese sentido he pasado por innumerables problemas originados por cómo la gente habla de mi cuerpo o también he sido víctima de muchas insinuaciones indeseadas.

Como dramaturga, obviamente valoro las palabras y el poder de las palabras. Y creo que el mayor impacto que he tenido hasta ahora lo han producido las palabras que han usado para describir mi trabajo, especialmente con aquéllas dedicadas a comparar el trabajo de mis colegas masculinos. Recuerdo estar en clase de escritura en el instituto, escuchando a hombres haciendo talleres sobre sus obras y notar que cada vez que escribían sobre sus emociones o revelaban algo de sí mismos, recibían una enorme explosión de apoyo, acompañados con los consabidos «¡valiente!». Y quiero dejar claro que es valiente, pero es valiente para cualquiera que lo haga en cualquier momento. Lo que me ha dejado descolocada es cuando yo he hecho algo así y me se me ha dicho que no era especialmente remarcable porque estaba escribiendo «obras para mujeres».

Esto se reproduce también en las críticas cuando esos hombres han sido definidos como «frescos», «innovadores» y se les ha etiquetado como «nuevas y atractivas voces» mientras que yo he sido comparada con Sarah Ruhl, La primera vez que me pasó esto lloré, porque amo a Sarah Ruhl, amo sus obras, amo su voz. La quinta vez que ocurrió también lloré porque aunque seguía siendo un elogio y un honor, me preguntaba por qué no había ninguna otra forma de describir mis obras, mi voz sin la necesidad de compararme –y en cierto modo, confrontarme– con otra mujer.

Lo he notado también en la forma en la que me corrijo. Es debido a esa presencia que sobrevuela sobre mi, el miedo, la certeza de que la brecha de género existe, hasta el punto que me tengo que esforzar por no sucumbir a la voz que dentro de mi cabeza dice, cuando estoy escribiendo una escena de amor entre mujeres  o usando un lenguaje elevado o simplemente estoy pensando: «Escribes obras para mujeres y por eso nadie te producirá».

Este sector cuesta mucho esfuerzo ser fiel a tu voz genuina, sabiendo que casi con toda seguridad, van a preferir producir la voz genuina de un hombre.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Como dramaturga, como mujer, como persona, creo que es muy importante que seamos dueñas de nuestras voces. No pediré perdón por la poesía de mis obras y seguiré escribiéndolas porque esa es mi voz, ése es mi poder. No cambiaré mi voz para ser más comercial o para ser más «masculina».

Creo que lo mejor que podemos hacer es ser aliados con otras minorías en nuestro sector. Darnos cuentas que las cuestiones raciales son también nuestras cuestiones, que la discriminación contra la comunidad LGBTQ, en contra las comunidades diferentes, esos son cuestiones de la mujer. Y estar seguras de que estamos usando nuestras voces para levantar a esas comunidades también. Levantar a los demás y, con ello, a nosotras mismas.

También es importante que el público quiera escuchar. Si vas al teatro y te das cuenta de que la mayoría de las obras que están produciendo son de dramaturgos hombres, pregúntate por qué. Pregunta a los amigos que has llevado al teatro por qué. Pregunta al teatro por qué. Creo que ahora vemos, o al menos estamos empezando a ver, que las cosas tienen que empezar a cambiar. Es estupendo. Es responsabilidad de todos cambiarlo, no desconectando nuestros cerebros, no aceptando ciegamente que las cosas son como tienen que ser. Necesitamos usar nuestras voces.

Maryedith Burrell, «#Ouch»

Cortesía de Maryedith Burrell
Cortesía de Maryedith Burrell

Cuando Butters el perro de Maryedith Burrell la tiró al suelo y se rompió una pierna rodó hacia la dantesca madriguera de conejo de la burocracia que representa el sistema de salud americano. En un momento de poca agudeza mental y física, al despertar de su accidente, Burrel comenzó a escribir como una forma de terapia.

Se las ingenió para componer e interpretar un retrato de una hora de duración de sus aventuras ortopédicas, como medio de ayudarse en su recuperación, lo que terminó siendo «#Ouch», un hilarante mirada a la lucha con las compañías de seguros mientras el enfermo trata de sobrevivir a su trauma.

El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

¿Qué te inspiró a escribir «#Ouch»?

Bueno, el accidente tuvo lugar hacer dos años. Una de las cosas que tenía que contar en la obra era el hecho de que tenía contusión cerebral y al principio ni siquiera podía leer. Había comenzado mi carrera en el teatro hace años, y me llevó cerca de 10 u 11 meses conseguir escribir o retener alguna información. Fue un problema serio. Pensé que para reentrenar mi cerebro iba a escribir ensayos. Pensé que luego podría escribir una hora de teatro y practicaría memorizándola y preparándola, y sería una forma de volver a ser quién era antes del accidente. Así que esta fue la razón: Lo hizo como terapia mental y física.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

«#Ouch» es un cuento con moraleja y una llamada a la acción. Espero que anime a la gente para a poner sus asuntos personales en orden de forma que si son golpeados por la tragedia les pille preparados. Sabes, la gente no piensa en el día en que van a necesitar un doctor o un hospital. No nos han educado para ser proactivos en términos de seguridad social. Es algo que simplemente usas en caso de emergencia. Pero para mujeres solas, especialmente si tienen a cargo una familia, creo que es importante tener eso en cuenta porque es algo que tiene un impacto en sus finanzas y en su independencia y no es sabio no hacer nada al respecto hasta que lo necesitas. Espero que esta sea la enseñanza de mi montaje.

¿En tu opinión qué papel juega la brecha de género en el mundo teatral?

Una de mis favoritas frases es de Rosie Shuster. Fue una de las pioneras guionistas del «Saturday Night Live» y decía esto: «Las mujeres trabajarán o no en el mundo de la comedia dependiendo de quién vaya a reírse». Por lo tanto, si son los hombres los que van a reírse no habrá muchas mujeres en el negocio de la comedia.

Televisión, cine y teatro han sido siempre un coto privado de los chicos, porque a los chicos les gusta trabajar con otros chicos. A los hombres no les gusta trabajar con mujeres porque no quieren distracciones y porque piensan que las mujeres pertenecen al hogar. Sigue siendo igual que cuando empecé en el negocio hace 20 o 35 años. Desde entonces la situación ha mejorado muy poco.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Las mujeres deben ser proactivas. Es como en mi obra. Sabes, tienes que saber cuidarte. Las mujeres inteligentes del teatro deben escribir más obras. Las mujeres deben sentirse motivadas a hacer el trabajo. Tiene que darse cuenta de que para ellas va a ser más difícil ser conocidas, conseguir subvenciones y apoyos. Las mujeres tienen que crear un red de mujeres.

Por ejemplo, en un momento de mi carrera hubo un montón de demandas colectivas contra Hollywood y el gobierno federal les dijo que tenían que comenzar a contratar mujeres. Allí estaba yo con mi pequeño guion y ellos tenían que encontrar una mujer que pudiera caminar, charlar y, bueno, escribir. Así que el viento soplaba a mi favor, pero no había ninguna otra mujer en el edificio. Eso significaba que yo tenía que vérmelas con un puñado de hombres. Tenía que tomar una decisión. Podía entrar como una víctima o podía simplemente decir: «Hola, soy vuestra hermanita así que no os paséis conmigo». Y le diría a mi agente que yo tenía que cobrar lo mismo que el hombre mejor pagado en mi mismo puesto. En una ocasión me dijeron que había un hombre mejor pagado que yo porque él tenía una mujer y una familia. Yo respondí: «Bueno, yo también. Tengo un marido y una familia a la que estoy manteniendo». Hay que defender lo propio con firmeza. El hecho de trabajar y escribir en el teatro ya es por sí solo un acto de afirmación feminista.

Tess R. Ornstein, «Cherubim»

 

Cortesía de Tess R. Ornstein
Cortesía de Tess R. Ornstein

Ambientada en 1992, la obra de dos actos de Tess R. Ornstein comienza con una ciudad de Los Ángeles a punto de implosionar. Con el transfondo de los juicios por el caso Rodney King, evocados a través de exhibición en la TV de las imágenes que dieron lugar a los disturbios. La verdadera historia de King sirve como metáfora de la opresiva y la permanente naturaleza del racismo institucionalizado. Su narrativa progresa paralela al drama con final abierto creado por Ornstein: Los Carmichael, una familia interracial, que intenta mantenerse a flote mientras buscan a la recién desaparecida Kea, la benjamina del clan. Al mismo tiempo que las tensiones se disparan dentro y fuera de su microcosmos va emergiendo una preocupante y (esperanzadora) mirada hacia la realidad de la intolerancia y el privilegio. «Cherubim» es una ficción histórica que no llega a ser suficientemente histórica, lo que demuestra que el arte como activismo no tiene que estar limitado a aquellos «episodios excepcionales».

Cuando entro en una habitación, tengo que probarme a mí misma desde el minuto uno. No porque me sienta incómoda con mi lugar en un mundo dominado por hombres sino por cómo soy tratada.

 

¿Qué te inspiró a escribir «Cherubim»?

Comencé a escribirlo hace años. Formaba parte de mi preparación para mi tesis en el Hampshire College. Empecé intentando averiguar qué era lo que realmente quería hacer. Mi trayectoria venía en el teatro del cambio social, centrado en el teatro de fuerte carga política, como herramienta para la reforma. Seguía volviendo al tema del racismo estructural y a la brutalidad policial institucionalizada.  En este momento, y ya desde hace dos años cuando comencé a escribir, hay mucha esperanza para que se produzca la reforma pero, sin embargo, ésta no se ha producido, quería llamar la atención sobre la clarividencia cultural de Los Ángeles del año 1992 y, en cierto modo analizar, ese catalizador en concreto. Y entonces decidí que quería llegar allí a través de la perspectiva de una familia, entrando en ese mundo de la mano de un personaje.

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Quería estar segura de que el público se sentiría comprometido desde una perspectiva política de forma que se fueran sintiéndose conmovidos de alguna manera. Quería que los asistentes pudieran verse reflejados en los personajes, ya fuera como miembros de la familia o como detectives en el caso de la desaparición de Kea. Conseguir que la gente se vaya estimulada es el sueño. Quiero que cuando dejen el teatro piensen: «Tengo que ser más activo o, al menos, estar más predispuesto a debatir estos temas en mi día a día».

La combinación de activismo y arte es importante para ti, pero imagino que será complicado combinar las dos

Realmente es complicado. Creo que se puede ser político sin ser demasiado evidente con el mensaje. No necesariamente tiene que ser «¡Hey!, esta obra es activista». Para mí, hay muchas formas de expresar el pensamiento político a través del arte. Si eres un artista y estás en una posición de privilegio creo que es importante aplicar un enfoque interseccional a la hora de manejarnos en nuestro día a día, pero especialmente en aquellos casos en los que tenemos la suerte de trabajar creando arte. Creo que lo más importante es ser consciente de estar instruido y, en mi opinión, eso también implica querer ver a otras mujeres florecer en un mundo que está indudablemente dominado por hombres.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Como mujer directora, escritora y productora –y he sido esas tres cosas en este montaje– cuando entro en una habitación, tengo que probar mi valía desde el minuto uno. No porque yo haya internalizado una cierta desazón acerca de mi lugar en un mundo dominado por los hombres, sino por la forma en que soy tratada.

Siempre hay una cierta sensación de no pertenencia al grupo. La gente esta tan acostumbrada a la idea de que el director e s un hombre, de que un productor o un escritor es un hombre. Mi madre siempre me ha animado a no disculparme por mi poderosa posición como mujer. Y eso precisamente es lo que intentado insuflar a mi trabajo.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Lo que intento hacer es ser realmente buena en mi trabajo y tomar la delantera siempre. Especialmente con aquellas personas que llegan a mí con algún tipo de actitud reticente. Intento no darles la oportunidad de que valoren su experiencia profesional conmigo desde el prisma completamente deformante de sus prejuicios sobre las mujeres que trabajan en producción.

A no ser que tenga una relación suficientemente estrecha con la persona que me permita tener un verdadero diálogo acerca del sexismo en el lugar de trabajo, lo mejor que puedo hacer es trabajar lo más duro que puedo.

Así, si caigo con gente de esa que piensa: «Oh, otra chica, no sé si quiero contratarla» o similar, creo que si han tendido una buena experiencia profesional conmigo estarán más inclinados a contratar más mujeres.

Hannah Moscovitch, «Little One»

 

Cortesía de Hannah Moscovitch
Cortesía de Hannah Moscovitch

Es algo bastante excepcional que una obra de teatro sea terrorífica. Es una hazaña psicológica que exige mucho más que una adecuada iluminación. Más allá de adaptaciones para el escenario de The Turn of the Screw  [N.T. «Otra vuelta de tuerca»] no encontramos muchas obras de teatro que trabajen el thriller.

Pero la obra de Hannah Moscovitch es mucho más terrorífica que cualquier ensoñación que pudiera pergeñar la histérica institutriz imaginada por Henry James (o ya saben, cualquier fechoría que un malicioso fantasma pudiera infligir a una institutriz perfectamente en sus cabales).

«Little One» es por un lado profundamente poética y por el otro inquietante; es una meditación sobre las relaciones entre hermanos, sobre la naturaleza del amor y sobre el lado oscuro de las familias de clase media alta en los años 90.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Qué te inspiró a escribir «Little One»?

Estaba interesada en un montón de cosas que puestas en común dieron como resultado una obra. Estaba interesada en thrillers, nostalgia de los años 90 y las relaciones entre hermanos –algo que la psicología normalmente deja de lado– y la pregunta de cómo nuestras identidades se conforman dentro de un núcleo familiar y si esas identidades son verdaderas. Una pregunta que quería proponer era: ¿hay un límite al amor? Ya sabes, es el amor realmente incondicional o llega un punto en el que se vuelve condicional?

¿Qué quieres que sienta el público al salir del teatro?

Se supone que debería resultar un poco perturbador para la gente ya que tendrá que reflexionar sobre cuál de los hermanos es el monstruo y también porque se trata de un thriller.

Es difícil mantener una cierta sensación de miedo en el  escenario. ¿Cómo construiste esa tensión en «Little One»?

¡No se suele ver en el teatro muy habitualmente! Es difícil porque en el teatro no puedes ocultar y luego revelar como ocurre en el cine. Es más difícil asustar al  público. Me esforcé mucho en ese aspecto.

¿Cómo ves la evolución de la brecha de género en tu sector?

Bueno, se hizo un estudio muy ambicioso en Canadá que indicaba que al no haberse producido ningún avance en esta materia desde los años ochenta, no hay ninguna mejora reseñable en términos de igualdad. Las dramaturgas sólo representan un 20 % del percentil mientras los hombres ocupan el 80 % en términos de obras producidas. Es difícil determinar cómo ha influido mi género en mi carrera, pero las estadísticas sugieren con claridad que hay un impacto. ¡Y eso es pernicioso! Porque, dificulta saber por qué mis obras son o no escogidas para una temporada. Nadie ha sido tan claro como para decir: «Tu obra no ha sido seleccionada porque eres una mujer», pero creo que efectivamente el género influye.

La gran mayoría de los directores artísticos son hombres y exceptuando uno o dos casos todos los que tomas decisiones sobre qué producir son hombres. Creo que los prejuicios y el deseo de quererse ver representado en el escenario juegan un papel inconsciente. Una de las cosas de las que me he percatado durante mi  carrera es que se seleccionan más frecuentemente las obras que he escrito para protagonistas masculinos y eso me parece triste.

La única forma que sé de luchar contra ello es escribiendo obras con personajes femeninos complejos y fuertes. Continuar haciendo ese tipo de obras y esperar que el mundo cambie.

¿Cuál es para ti la mejor manera de combatir la brecha de género?

Me  gustaría tener las respuestas. Por ahora hago todas las cosas que creemos que pueden mejorar. Asesoro a mujeres jóvenes. Tengo cuatro o cinco mujeres y apuesto por ellas. Cuando me piden consejo promociono su trabajo frente a los directores artísticos. Las he recomendado a mis agentes y he trabajado con ellas en sus obras. Esto es algo que hago específicamente con mujeres jóvenes y escritoras emergentes. Así que hago ese tipo de cosas además de crear todos los personajes femeninos que puedo y reflexiono sobre ello. Reflexiono sobre ratio entre el número de mis obras y el número de personajes femeninos. No me resulta duro. Son una mujer, ¿no es cierto? Así que quiero verme a mí misma representada en el escenario. Por eso escribo sobre mujeres que son reales y que no aparecen en la obra para complicarle la vida a los hombres.

Estas entrevistas han sido editadas y condensadas.

Artículo «Enseñanzas de David Mamet» por Justin Morrow

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¿Qué enseñanzas se pueden sacar de David Mamet sobre cómo incorporar subtexto al guion?

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Traducción Miguel Pérez Valiente

El desconocido cineasta «indie» Alfred Hitchcock dijo en una ocasión una frase memorable: «Un drama es como la vida real pero sin las partes aburridas».

El hecho es que, en las películas, el trabajo del guionista es básicamente contar una historia en imágenes. Y para demostrar esta afirmación, voy a centrarme una de las películas con diálogos más jugosos de los últimos tiempos. Me refiero a la adaptación cinematográfica que hizo David Mamet de su obra teatral homónima de 1984, la ganadora de un premio Pulitzer, Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio].

Por lo tanto, completando la frase de Hitchcock se podría decir que: en las películas, al igual que ocurre en el buen drama, nadie dice lo que quiere decir, o, exponiéndolo de una forma menos taxativa, en el drama se habla con al menos la misma ambigüedad con la que habla la gente común y corriente. Porque, tal y como pasa en la vida real, el diálogo (o la conversación, depende de en qué plano de la realidad estés viviendo) se encuentra en su totalidad en el subtexto, allí están las motivaciones ocultas y los mecanismos secretos que impulsan nuestras interacciones.


«Si un escritor de prosa sabe con precisión sobre qué está escribiendo, puede omitir cosas que conoce, y el lector, si el escritor está escribiendo con suficiente verdad, tendrá una percepción tan clara de esas cosas omitidas como si el autor las hubiese verbalizado.

La dignidad con la que avanza un iceberg se debe a que solo un octava parte de su ser se encuentra emergida. –Ernest Hemingway».


Pero, para ser franco, algunos escritores simplemente no pueden evitar que sus personajes digan lo que realmente piensan (y como bien saben ustedes el negocio cinematográfico no es precisamente el más honrado). Y, Dios los  bendiga, esos textos se vuelven guiones y, hasta en ocasiones, esos guiones son llevados a la gran pantalla.

Y ninguno de sus personajes dice lo que realmente está pensando. Incluso en la famosa escena de Alec Baldwin en Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio], el tema no son los cuchillos para carne.

Y no es solo la motivación del personaje de Alec Baldwin (anónimo, excepto por un apodo no apropiado para el entorno laboral [N.T.: Cuando un empleado le pregunta su nombre él responde: “Fuck you”]) la que provoca ese inolvidable monólogo. La motivación superficial podría ser su apoyo a Mitch y Murray, los jefes de la inmobiliaria para quienes está haciendo el favor de encender un fuego bajo un inútil y poco eficiente equipo de ventas.

(Nota: en el caso de que nunca hayan tenido el placer de escuchar la alegre arenga de abajo, y se encuentran en su oficina debo advertirles que dependiendo en donde trabajen un vídeo así puede resultar completamente inapropiado).

Y aun así, y odio tener que decirlo –porque normalmente salgo corriendo despavorido de la habitación cuando alguien viene a pegar ese tipo de charla–, pero es más complicado que eso. Los personajes no comen solo porque estén motivados. En cualquier día tomado al azar nos vemos a merced de las flechas y las lanzas con que la avasalladora fortuna acosó al príncipe shakesperiano, desde el despertador que no suena a la falta de agua caliente en la ducha; desde el tren que perdemos al atasco del tráfico; el dolor de cabeza, la pareja habladora, etc. Lo que decimos y hacemos la mayoría de las veces no es solo diametralmente opuesto a la suma de lo que nos ha pasado a lo largo del día sino que, irónicamente y por extensión es opuesto a nuestras propias vidas. Cósmico, ¿no?

En esos pocos minutos, el personaje de Baldwin, quien ha conducido hasta allí en un coche de 80.000 dólares  para echar la bronca al equipo de ventas. En realidad no va allí a sermonearles; ni siquiera está allí para arengar a esos perdedores. A los ojos de ese vendedor anónimo, él está allí en una «misión de misericordia». En cierto modo, quiere sinceramente ayudar a esos hombres, quienes, cada uno en su propia manera, están obsoletos o sobreviven  como pueden. Él les mira desde lo alto del Monte Olimpo, aquí, en una noche lluviosa para darles un poco de «amor con mano dura». Y cada uno de los personajes de esa oficina es el producto de los días y los años que les han llevado hasta ese momento, aunque Mamet comentó, en una excelente entrevista con The Paris Review, que no le interesa nada más que la pregunta:

  • « ¿Tiene el personaje necesidad de transmitir esa información? Si la respuesta es no, entonces es mucho mejor eliminar dicha información, para no poner al público en la misma posición que en la que se encuentra el protagonista –trato de seguir esto como un principio irrenunciable–. Quiero decir, si no escribiera para el público, si no escribiera para que les resulte más fácil a los espectadores, entonces, ¿para quién coño lo haría? Y la forma de hacérselo más fácil es siguiendo estas reglas: cortar, crear un clímax, omitir la exposición, y avanzar siempre hacia el sencillo objetivo del protagonista. Son postulados muy estrictos, pero son, según mi opinión y experiencia lo que se lo hace más fácil al público».

Y más importante aún:

  • «La gente solo habla para conseguir algo. Si yo digo, ‘déjame decirte algunas cosas sobre mí’, tus defensas se disparan; te dices: ‘me pregunto qué quiere de mí’, porque nadie habla jamás a no ser que quiera conseguir un objetivo. Esta es la única razón por la que la gente abre su boca, en el escenario y fuera del escenario. Puede incluso que lleguen a usar un lenguaje que resulte esclarecedor, pero en el caso de que sea así, es por pura coincidencia, no nos engañemos, lo único que están intentado es conseguir un objetivo».

Puede que os digáis, «vale, eso está muy bien, pero ¿cómo me puede ayudar a mí?». Y al hacer eso, estáis demostrando su –y por extensión, mi– teoría: todas las acciones se toman para conseguir un objetivo. Algunas reglas generales por cortesía del Sr. Mamet.

    • Lo importante no es lo que el personaje diga si no lo que hace: «Un personaje puede jurar y perjurar que es ‘un hombre honesto’, pero serán sus acciones las que le definan».
    • Nunca hay que olvidarse del público: «Y la mejor forma de tenerlo presente es siguiendo estos principios: cortar, crear un clima, omitir la exposición, y siempre progresar hacia el objetivo final del protagonista».
    • Que el diálogo hable por sí mismo: «Las acotaciones de dirección, a no ser que sean absolutamente esenciales para entender la acción que ocurre en escena, por ejemplo: él sale, ella le dispara, rara vez son respetadas ya que es seguro que los actores y el director van a hacer algo diferente a lo que indica la acotación.

Y algunas otras reglas (no de Mamet, pero muy válidas), sacadas de un gran artículo sobre esta película en el Script Shadow.

    • No hay que hablar a no ser que sea absolutamente necesario – «Sin lugar a dudas uno de los más grandes errores más frecuentes en autores noveles son personajes cuya única motivación para hablar es el estar dentro de la escena. Si los personajes hablan solo porque un escritor les está haciendo hablar, la escena resultante será monstruosamente aburrida».
    • Mentir es Bueno (¡para el drama!) – El diálogo resulta más interesante cuando alguien está mintiendo. ¿Por qué? Porque hay una vocación natural de los lectores para intentar averiguar si la otra parte se va a dar cuenta o no. Glengarry es un gran festival de las mentiras. Shelley miente a todos los líderes sobre cómo «ganaron» el concurso. Roma (Pacino) se pasa toda la película mintiendo a sus clientes potenciales. Ross (Ed Harris) y Aaronow (Alan Arking) mienten sobre atracar ese lugar. Cuando un personaje oculta algo el diálogo siempre adquiere mucha más chispa.

Y en último lugar, aunque en absoluto no menos importante:

  • ¡CONFLICTO! – «Lo he dicho antes y lo vuelvo a decir, una de las mejores formas de crear un buen diálogo es a través del conflicto. En casi todas las escenas de Glengarry Glen Ross [NT.: Éxito a cualquier precio] un personaje persigue un objetivo mientras el otro personaje busca otra cosa diferente».

Crónica de «40 años de paz» de Pablo Remón

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Foto: Flora González Villanueva

[Actualización 17 de febrero de 2015]

40 años de paz” de Pablo Remón / La_Abduccion, ha obtenido cuatro candidaturas a los Premios Max: mejor espectáculo revelación; Pablo Remón, mejor autor revelación; Fernanda Orazi, mejor actriz protagonista y Emilio Tomé, mejor actor de reparto

En una coyuntura de oferta escénica hiperdimensionada como la que estamos viviendo en Madrid, la proposición más anhelada por todos los que intervienen en el proceso de creación teatral es «Entradas agotadas». Esta minúscula composición gramatical es cada vez más esquiva, por lo que podemos estar seguros de que, cuando se produce, es que realmente estamos ante un producto sobresaliente. Pues bien, eso es precisamente lo que ha ocurrido con «40 años  de paz» durante su presentación en la Sala Negra de Teatros del Canal como obra integrante de la programación del XXXIIII Festival de Otoño en Primavera.

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Lo cierto es que, después del buen regusto que había dejado su anterior trabajo, «La abducción de Luis Guzmán», muchos estábamos deseando comprobar si esta incursión en el teatro de Pablo Remón, guionista cinematográfico –«Casual Day» (2007) o «Cinco metros cuadrados» (2011)–,  se iba a quedar en una experiencia más de un creador multidisciplinar o iba a ser el primer hito de una nueva carrera dramatúrgica.

Pues bien, a tenor de lo que vimos los afortunados que pudimos asistir a esta nueva función, está claro que Remón no solo tiene la vocación sino que además cuenta con la inspiración, la técnica y la sensibilidad para hacerse un hueco entre nuestras voces escénicas más interesantes.

Las claves de una dramaturgia absorbente 

«Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada». ‘Ana Karenina’, Tolstoi.

En «40 años de paz» Remón vuelve a tratar el tema de una familia en crisis. Una casona venida a menos y unos personajes que pivotan sobre un elemento icónico: una piscina abandona que funciona como una magnífica metáfora del hundimiento familiar de los García-Morato y, a su vez, del desbarre en el que ha terminado una era que comenzó con grandes expectativas.

  1. El ambiente

    piscina
    Foto: Flora González Villanueva

    La primera imagen que percibe el espectador –un grupo familiar que toma el sol alrededor de una piscina completamente descuidada– es profundamente eficaz a la hora de definir el tono y la intención de la dramaturgia. (A mí me evocó las destartaladas estancias –y cabezas– de las Beales en la mítica «Grey Gardens»). Desde ese primer instante se hace difícil contener la curiosidad sobre las circunstancias de estos personajes incluso antes de que hayan comenzado a hablar.

  2. El ritmo

    La narrativa es servida con agilidad ya que se estructura en una sucesión dinámica de escenas muy sugerentes que van presentando a cada personaje y sus circunstancias. Además, cada escena cuenta con un narrador que apostilla –con una buena dosis de ironía– lo que está sucediendo. El tempo de los diálogos es completamente fluido y las transiciones son impecables consiguiendo un efecto de inegración perfecta de las escenas.

  3. El atractivo de los personajes

    Todos los personajes –una madre enferma de soledad; un hijo poeta maldito; otro hijo genéticamente amoral; una hija profundamente desubicada– comparten el mínimo común denominador de un cierto desequilibrio mental y de una marcada desazón vital. Los personajes principales resultan reconocibles, podríamos incluso decir que son tolerablemente arquetípicos, pero ninguno está carente de sorpresa. Por otro lado, junto a los miembros de la familia y los sucesivos narradores, aparecen unos personajes secundarios fabulosos –estupendo el personaje del DJ– que se convierten en una verdadera fuerza impulsora de la trama.

  4. La narrativa

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    Foto: Flora González Villanueva

    Sería posible que el título despertase algunas reticencias. NadaRemón 1 hay menos motivador que enfrentarse a una dramaturgia de esas que, con la excusa de ser pedagógicas, se acaban convirtiendo en meras transmisoras del dogmatismo ideológico del autor. No van por ahí los tiros.  En «40 años de paz» hay un reproche para la inmoralidad del hermano facha, pero también para la inconsistencia del hermano poeta homosexual o, incluso, para la manía de la hermana –la tercera vía– de justificar su existencia a través de un maniqueo victimismo. Pero, junto con la amonestación, el autor también ha tenido una mirada benigna hacia todos sus personajes. Además, la dramaturgia está inteligentemente salpimentada de humor e ironía. Otro elemento que seduce al espectador es la magnífica creación de alguna de las escenas como la charla entre el DJ y Ricardo donde aflora el extraordinario y gogoliano relato onírico de la épifanía del DJ durante su asistencia a un funeral con la aparición de la enigmática y menuda señora costarricense portando una sandía (para mí uno de los momentos de mayor calidad literaria de esta dramaturgia).

  5. La interpretación y la dirección

    Pablo Remón vuelve a dirigir a los tres actores que ya estuvieron en «La abducción de Luis Guzmán» y a ellos se une la magnífica Fernanda Orazi. Los cuatro hacen un trabajo actoral muy afinado con las complicaciones inherentes al desdoblamiento en varios personajes. Todos merecen una sonora felicitación.  Destaco, por la filigrana de los matices, la precisa gestualidad y la vis cómica, el trabajo fascinante de Francisco Reyes. Asimismo, por lo bien ensamblada que se encuentra esta exigente maquinaria interpretativa y por los aciertos escénicos, creo que es de justicia felicitar a Remón también en su dimensión de director del montaje.

«40 años de paz», es un trabajo inteligente, bien armado, bien dirigido e interpretado y por eso necesariamente merece una larga temporada en alguna sala de referencia de  esta ciudad.


Ficha: 

Texto y dirección: Pablo RemónRemón 2

Intérpretes:

Francisco Reyes: RICARDO, el hijo mayor + NARRADOR 1 / EL GENERAL / MARCOS / CUIDADOR / CONSTANTIN

Fernanda Orazi: JULIETA, la madre + NARRADOR 2 / CAJERA / ALEXANDRA / VECINA
Emilio Tomé:  ÁNGEL, el hijo menor + DJ / NARRADOR 3 / PSICÓLOGO / LUIS MURILLO
Ana Alonso: NATALIA, la hija mediana + CRIS / NARRADOR 4

Ayudantes de dirección: Raquel Alarcón y Rennier Piñero
Producción: Silvia Herreros de Tejada
Iluminación y espacio sonoro: Eduardo Vizuete y David Benito
Escenografía y vestuario: CajaNegra TAM

FotografíasFlora González Villanueva

Dossier aquí.

Duración: 1:45 minutos.


Próximas funciones:

Jueves a domingo desde el 23 junio al 3 julio  en Teatro del Barrio.

Entradas aquí


El día 8 de febrero de 2016 tuve la oportunidad de charlar con Pablo Remón y Ana Alonso sobre en el programa Enunentreactoradio de José Antonio Alba y la presencia de la maravillosa Moira Lagarde.
Aquí el podcast de ese programa: Entrevista a Pablo Remón (a partir del minuto 00:36)

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Foto: Flora González Villanueva

Artículo «El previsible batacazo de Al Pacino» por Miguel Pérez Valiente

Mickey Ross
Al Pacino como Mickey Ross y Christopher Denham como Carson

Aunque el regreso a los escenarios de grandes actores siempre provoca expectación y simpatía, el incontestable carisma de Al Pacino (75 años) no ha sido suficiente para neutralizar las numerosas polémicas que están surgiendo con motivo de su nuevo trabajo en Broadway (como protagonista en la última obra de David Mamet «China Doll»). Y es que parece que este montaje ha nacido un poco gafado.


[El estreno en España de «Muñeca de porcelana» tendrá lugar el día 25 de febrero de 2016 en el Teatro Lope de Vega de Sevilla y estará protagonizada por José Sacristán y Javier Godino con dirección de Juan Carlos Rubio»].


David Mamet escribió este texto pensando en Al Pacino. Esta será lamamet cuarta colaboración de estos dos titanes de la escena. A pesar de que se programaron un número suficiente de pases previos (comenzaron el 21 de octubre de 2015) el estreno, previsto para el 19 de noviembre de 2015 en el Gerald Schoenfeld Theatre de Nueva York, tuvo que ser pospuesto, según un comunicado de los productores a la Associated Press, «para permitir al equipo creativo un tiempo extra de trabajo en la obra antes de su estreno mundial». La nueva fecha prevista para el estreno en Broadway es el 4 de diciembre.

Las primeras críticas que han salido de esas previas no son nada halagüeñas: Por un lado, ha trascendido que Al Pacino está teniendo bastantes problemas para aprender su papel, lo que ha obligado a los productores del montaje a echarle una mano con un «pinganillo» y con un equipo de hasta siete teleapuntadores estratégicamente situados en la sala. También se han filtrado encontronazos entre Pacino y la directora del montaje, Pam MacKinnon, del tipo «¡No soy tu jodido muñeco, Pam!» cuando la directora (galardonada en 2013 con un Tony por su trabajo en ¿Quién teme a Virgina Woolf?) intentaba darle unas indicaciones.

Con todo, lo peor  es que la respuesta del público tampoco ha sido buena: Michael Riedel, el crítico teatral del The New York Post la ha calificado como una «nueva obra horrible» o «Sin lugar a dudas, China Doll se puede definir, usando la terminología del propio Mamet, como un jodido desastre. Y nadie es más consciente de eso que Al Pacino». Con respecto a la reacción del público añade: «El éxodo en el intermedio es casi una estampida».

Parece ser que esta huida ha llegado incluso al autor, David Mamet, quien, tras asistir a dos ensayos de vestuario y la primera previa, huyo a California dejando a una apocada directora sin ánimo de enfrentarse a la leyenda.

Sea cual sea el resultado de este montaje, podría suponer un nuevo fracaso en Broadway de Mamet –ya debe ir por el séptimo–, tras el desastroso resultado de The Anarchist [La anarquista] retirada de la cartelera apenas una semana después del estreno. En cualquier caso, una mala crítica no tiene por qué augurar un fracaso en taquilla. En el 2012, el mismo equipo de producción y los mismos protagonistas, David Mamet como autor y Al Pacino como protagonista hicieron una muy buena taquilla con la reposición en Broadway de Glengarry Glen Ross [Éxito a cualquier precio], a pesar de las gélida acogida de la crítica.

Lo que está claro es que, Al Pacino será siempre uno de los imprescindibles, un actor de referencia. He traducido esta entrevista que le han hecho recientemente en la que habla de algunas claves de su carrera y muy especialmente del impacto en su vida artística que tuvieron los montajes de la legendaria compañía neoyorquina The Living Theatre.


China Doll [Muñeca de porcelana] es una obra sobre un millonario, su joven prometida y un jet privado. El hombre acaba de comprar un nuevo jet como regalo de bodas para su novia. Pretende retirarse parcialmente para disfrutar de la v ida. Cuando le está dando las últimas instrucciones a su joven asistente decide atender una última llamada telefónica…


Actualización después del estreno del 4 de diciembre 2015

  • Extractos de la crítica de Alexis Soloski para The Guardian

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«Fracasa el atormentado mano a mano de Mamet y Al Pacino»

El tradicional estilo de león quejumbroso de Al Pacino consigue atraer al público, a pesar de que el actor se ve obligado a repetir todos sus tics en esta mediocre entrega de Mamet para Broadway.

«Da igual lo que cobre, creo que es justo decir que Christopher Denham es el actor peor pagado de Broadway. Mr. Denham –un hombre joven a quien le deseo un sistema nervioso muy resistente– es uno de los dos actores del reparto de ‘China Doll’ de la flácida nueva obra de Mamet…

Y luego esta –pausa para un silencio ominoso– Al Pacino. Ahora, imaginen, por favor, algunos efectos de sonido tipo tizas chirriando en incontables pizarras, y el goteo incesante de un grifo mal cerrado. Pues a eso tiene que enfrentarse Mr. Denham noche tras noche».

Artículo «¿Cómo diferenciar una buena de una mala interpretación?» por Marcus Geduld

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Artículo original de Marcus Gedul publicado en Quora traducido al español por Miguel Pérez Valiente
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Philip Seymour Hoffman en «Capote». Click en la foto para ver el articulo original en inglés.

«¿Cómo se puede diferenciar la buena de la mala interpretación?» fue una pregunta que apareción en Quora. He aquí una de las respuestas mejor valoradas.

Si alguien les dice que hay claves objetivas, es que es un imbécil. Este es un tema gustos personales. Es cierto que hay tendencias, por ejemplo, a mucha gente le gustaba la forma de interpretar de Philip Seymour Hoffman. Pero, en el caso de que a ustedes no les gustase, no querría decir que estén equivocados, como mucho se podría decir que son excéntricos.

(Otra pregunta interesante que, como no ha sido planteada no la voy a contestar, sería ¿por qué hay tendencias o modas? Incluso si admitimos que Hoffman objetivamente no es un gran actor, ¿por qué le gusta a tanta gente? Por lo mismo, ¿por qué a tanta gente le gustan los Beatles, Shakespeare y Leonardo Da Vinci? Tal vez alguien se pregunte por qué hay tendencias generales en cuestiones de gusto.

Soy un director que ha estado trabajando con actores durante casi 30 años, y soy hijo de un historiador del cine. Voy a dar mi definición de buena interpretación. Pero quiero subrayar (por última vez)  que si yo digo que Pacino es genial y ustedes no piensan lo mismo, mi opinión no hace que yo tenga razón y que ustedes estén equivocados. Solo indica que tenemos gustos diferentes.

Para mí un actor es bueno sí:

  1. Me hace creer que está pasando por lo que quiera que sea que esté pasando su personaje.

Hablo, en un cierto modo, de algo físico («Verdaderamente le acaban de meter un tiro», «Verdaderamente está saltando de un tren en marcha») pero, sobre todo, es algo psicológico. («¡Está asustado de verdad!» «¡Está enamorado de verdad!» Si un actor lo «está fingiendo», entonces no está haciendo su trabajo (al menos en el sentido en el que yo considero el trabajo interpretativo).

  1. Consigue sorprenderme.

Este es el requisito más nebuloso, pero es importante. Excepto en aquellas partes pequeñas que se supone que no deben atraer la atención (por ejemplo, un empleado de banco abonando los cheques del protagonista), no es suficiente para un actor que simplemente parezca que lo que está haciendo es creíble. Resultar creíble es un requisito, pero a eso hay que añadirle que yo, como espectador, no sea capaz de predecir cada una de sus reacciones antes de que las realice.

Podemos considerar, por ejemplo, en las muchas formas en las que una mujer podría reaccionar si su novio le dice que quiere romper. Hay muchas maneras creíbles, muchas maneras de reaccionar que serían consistentes con el comportamiento humano, y no, por ejemplo, con el comportamiento extraño e  increíble que podríamos esperar de un extraterrestre.

Podría derrumbarse y llorar; podría reír histéricamente; podría arrojarle un vaso de agua a la cara; se podría quedar completamente pasmada sin mostrar ninguna reacción…

El trabajo de un actor es comprender la extensión del espectro de las reacciones humanas y las profundidades de sus propias capacidades. Deben ser capaces de extraer de ese pozo y de sorprendernos. De otra manera su interpretación resultará aburrida y predecible.

Hay muchas maneras en las que un actor puede sorprender. Gary Oldman y Johnny  Depp nos sorprenden por su capacidad de abordar de una forma creíble muchos y muy diferentes personajes. Jack Nicholson sorprende al ser… sorprendente. Aunque no tiene la capacidad camaleónica de Oldman o Depp, nunca sabes qué es lo próximo que va a hacer. Pero, haga lo que haga, siempre está basado en la realidad psicológica. Nunca resulta falso.

Christopher Walken, Glenn Close, Al Pacino, y muchos otros sorprenden por el halo de peligro que les rodea. Resulta amenazante tenerlos cerca porque uno siente que podrían atacarte o estallar en cualquier momento. Son bombas de relojería.

Y, por supuesto, muchos actores cómicos (por ejemplo, Julia Louis-Dreyfus) nos sorprenden en todo tipo de comportamientos extravagantes y desternillantes. Por ejemplo, observen a Katherine Hepburn y Cary Grant in «Bringing Up Baby» [NT: La fiera de mi niña]. ¡Absolutamente sorprendentes y completamente creíbles!

Otro gran ejemplo de interpretación sorpresiva, que nunca resulta fingida, es el trajo de Diane Keaton en «Annie Hall».

  1. Es vulnerable.

Los grandes actores comparten con el público partes de ellos que la mayoría de la gente mantiene oculta. Están siempre desnudos. (Algunos se muestra literalmente desnudos pero me estoy refiriendo a la desnudez emocional).  Los malos actores están en guardia.  No quieren mostrar su lado desagradable, malvado, mezquino, celoso, etc.

Hay muchos ejemplos de actores  que aparecen desnudos en el scenario o frente a la pantalla. Mi favorita es Rosalind Russell en la película «Picnic». Alquílenla  si no la han visto aún. Interpreta a una  profesora de colegio de mediana edad que está en riesgo de envejecer y morir sola. Hay una escena desgarradora en la que le ruega a un hombre que se case con ella. Llega a arrodillarse delante de él. Deja de lado toda traza de dignidad y estalla mostrando su yo más herido, asustado y dolorido.

Existen las mismas zonas de miedo y dolor dentro de todos nosotros –esas son precisamente las partes que nos esforzamos  por esconder–. Pagamos un alto precio por ocultar esas  debilidades y uno de los grandes regalos que puede ofrecer un actor es sacrificar su dignidad por nosotros. Ellos se exponen para que nosotros no necesitemos hacerlo. Son como Cristo muriendo por nuestros pecados.

Esto enlaza con algo que escribí más arriba: resulta siempre sorprendente cuando los actores se muestran expuestos y desnudos. Y si no resulta real entonces no sirve. De hecho, es muy difícil de fingir este tipo de desnudez emocional. Si alguna vez tienen la impresión de que un actor está mostrando una parte secreta de sí mismo es que probablemente lo está haciendo.

Ejemplos (en mi opinion) son Julianne Moore y Bryan Cranston. Si pueden, alquilen alguna vez también «The Browning Version» [NT:La versión de Browning]. La original [NT:  Estrenada en 1951, dirigida por Anthony Asquith], (no el remake). Observen a Michael Redgrave. Se desnuda completamente y exprime todo su dolor.

  1. Tiene buena escucha.

Es fascinante observar a los actores cuando no están hablando. Algunos están demasiado atrapados en su ego o en tecnicismos (por ejemplo, tratando de recordar su próxima frase) como para poner el foco en la persona con la que están actuando. Algunos, por  el contrario, parece que son capaces de registrar todo lo que escuchan. Se puede comprobar como lo que se dice les afecta físicamente, como si las palabras surgiesen como bofetones en sus mejillas. Observen a Claire Danes. Tiene una magnífica escucha.

  1. Su instrumento está bien «perfeccionado»

Con esto quiero indicar que sabe usar su voz y su cuerpo para construir el papel que está  interpretando. Esto no quiere decir que mida 1,80 m. y que tenga tableta de chocolate. James Gandolfini usa su cuerpo muy bien. Quiere decir que sabe cómo moverse y cómo hablar de una manera expresiva. Su voz o cuerpo no va a la contra o están acumulando tensión inapropiada para su personaje.

Un ejemplo negativo es Krisen Stewart. Es casi doloroso verla actuar. Da la impresión de que le gustaría estar en cualquier sitio que no fuera frente a una cámara. Es (o al menos lo parece) muy tímida.

En mi opinion, Hoffman era estupendo porque aunaba todas esas características. Era vocal y físicamente agraciado. No tenía un cuerpo 10 pero le sabía sacar partido. Si se le observa atentamente cuando no está hablando se nota como escucha atentamente a sus compañeros de reparto. Lo que estos decían le afectaba profundamente y lo que estos decían generaban en él reacciones que crecían orgánicamente.

Era profundamente vulnerable. Siempre. La vulnerabilidad era precisamente su marca de la casa. Se notaba que lo que uno recibía de él era auténtico y honesto. Era esa autenticidad –junto con su inteligencia y su astuto sentido del humor– lo que hacía que su trabajo resultase tan sorpresivo y fresco. Y ni una sola vez vi en él algo que resultase falso.

No odio a Tom Cruise de la manera en la que suele odiarlo la gente. Para mí resulta convincente la mayor parte del tiempo. Lo que pasa es que simplemente resulta poco interesante. Muy pocas veces consigue sorprenderme y no da la impresión de que escarbe dentro de sí mismo para buscar algo que resulte auténtico o vulnerable. Parece estar en guardia. El trabajo en el que vi que mostraba más vulnerabilidad fue «Eyes wide shut» en donde hizo un buen papel, pero sin que resultase brillante. Y este caso fue una excepción.

Hay que tener en cuenta que mucha gente (que no son ellos mismos actores, directores o aficionados obsesivos del cine) no tienen muy claro sobre cuál es la contribución real de los actores en una película. Esto en sí mismo no es importante. Para la mayoría de los espectadores no es necesario entender quién hace el qué durante la producción.

Mucha gente piensa que un actor es estupendo si les gusta su personaje. Pero eso normalmente tiene que ver más con la buena escritura del guion que con la buena interpretación. O también están los que piensan que un actor es bueno si éste consigue  ofrecer con algún elemento efectista, como ganar o perder mucho peso o interpretar convincentemente una minusvalía. Esto son acrobacias impactantes pero no son el núcleo de lo que un actor debe ser.

Si se me obligase a comparar a Dustin Hoffman en «Rain Man» con Dustin Hoffman en «Kramer vs. Kramer» diría que hizo un trabajo más interesante en la segunda. En «Rain Main» fue capaz de esconderse detrás de una serie de ardides interpretativos. En «Kramer contra Kramer» simplemente fue veraz.

Algunas personas piensan que la interpretación es buena si la película les ha gustado. Keanu Reeves, en mi opinión es un actor desastroso –sobre todo porque es de escayola y falso–. A veces parece que decir su parte está leyéndola de los letreros de apoyo. Pero a ciertas personas les gusta porque piensan que las entregas de Matrix son buenas. Confunden las películas con el actor. Si otro actor hubiera estado en esos films, también habría complacido a esos espectadores. No es exactamente el actor (o no exclusivamente el actor) lo que les está gustando.  Pero como está haciendo  el papel protagonista se centran en él.

Por último, hay gente que confunde la vida personal de un actor con su trabajo. Tom Cruise es un buen ejemplo de esto. Es un miembro de alto nivel de la iglesia de la Cienciología, y a mucha gente no le gusta esa religión. No les gusta su forma de interpretar, al menos en parte, porque le consideran una persona desagradable. En cierto modo esta reacción podría ser un síntoma de que en efecto es un mal intérprete ya que no consigue hacer que el público olvide su vida privada mientras le están viendo actuar en sus películas, pero también es cierto que en algunos casos poco importaría lo bueno que fuese.

Actualmente mucha gente expresa reacciones apasionadas sobre el trabajo tanto de Woody Allen como de Mía Farrow. Reacciones que no tienen nada que ver con lo que están viendo en la pantalla. No quiero decir en absoluto que esa gente esté equivocada, o sea estúpida o esté loca. Simplemente digo que las reacciones que los actores provocan en los espectadores son complicadas y no suelen estar basadas al 100 % únicamente en sus interpretaciones.

ACTUALIZACIÓN: Un par de personas me han pedido que desarrolle mis afirmaciones sobre Keanu Reeves. Consideran que aunque suele ser inexpresivo esto es lo que pide su personaje en «The Matrix». Antes de nada tengo que admitir que solo vi la película una vez, cuando se estrenó, así que es posible que no recuerde bien. Es verdad que a veces un buen director puede hacer buen uso de malos actores.

Permítanme extender mi observaciones sobre Keanu a su interpretación más allá de en «The Matrix», aunque sigo teniendo mis reparos sobre su trabajo en esta película.

No es lo mismo interpretar a una persona poco expresiva que ser un actor ser de escayola. De hecho, interpretar a una persona reservada es muy difícil (porque exige actuar sin mostrar demasiado) y, por eso, los actores que lo consiguen son brillantes.

Pondría como ejemplo a Anthony Hopkins in «Remains of the Day» [NT: «Lo que queda del día». Tommy Lee Jones en muchos de sus personajes e incluso a Clint Eastwood en «Dirty Harry» [NT: «Harry el sucio». Esos actores consiguen transmitir que, aunque el personaje es aparentemente hierático, bajo la superficie hay mucha tribulación. Para mí Keanu transmite un actor que simplemente se pone frente a las cámaras y lee su texto. No creo  que debajo haya nada que no sean nervios. Si ustedes creen otra cosa, no hay problema. Recuerden, esto es subjetivo.

Habiendo hecho muchas audiciones de actores, estoy acostumbrado a escuchar a algunos que pueden tomar las frases de cualquier escritor y hacerlas sonar como si fueran sus propias palabras. Y también estoy familiarizado con actores menos experimentados (o con menos talento) que se muestran incómodos con palabras que no son las suyas propias.  Esos que suenan como si estuvieran recitando o leyendo algo. Suena guionizados.

Por ejemplo, escuchando a Keanu en el vídeo que se muestra más abajo, especialmente en el minuto 00:11 cuando dice «I have offended you with my ignorance, Count»  [NT: «Le he ofendido con mi ignorancia, conde», muchas de sus frase suenan leídas para mí. Es como si no hubiera conseguido sacarlas de la página y asimilarlas en su propia mente y cuerpo.

No sé si pueden percibir la diferencia entre Keanu, arriba, y Tommy Lee Jones, abajo.  Los dos son bastante impasibles. La diferencia para mí, es que Jones parece estar diciendo sus propias palabras, aunque están tan guionizadas como las que dice Reeves. Jones está más cómodo en su piel y es mucho más capaz de «poseer» sus líneas.

Lee el artículo original en Quora

Crónica de «Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido» de Vaca 35 y TeatrodeCERCA

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Vaca35 Teatro en Grupo

La segunda de las propuestas que nos presenta el Teatro Español en el Ciclo de teatro latinoamericano es, según sus autores, «una creación colectiva de gastronomía escénica, con base en la comida, sobre la celebración del Día de Muertos y el cruce de dos tierras​». Se trata de una colaboración entre Vaca 35 Teatro en Grupo (México) y TeatrodeCERCA (España). Fruto de esta entente artística transoceánica ha surgido un diálogo entre dos maneras de enfrentarnos a la muerte aunque, en mi opinión, el resultado es, sobre todo, una dramaturgia propicia para reflexionar sobre la vida…cuando todos 6

Que el corazón de la vida familiar está en la cocina nos lo deja bien claro la etimología: la palabra que hoy usamos como sinónimo de refugio protector o lugar último de pertenencia, el término «hogar», no hace referencia a otra cosa que al fuego en donde antaño se reunía la parentela para confortarse a su calor o para preparar las diarias colaciones. La cocina es el ónfalos de la agrupación nuclear humana.

El animado cacharreo, los aromas y sabores, los estímulos sensoriales y el trajín presuroso que impone la liturgia de las recetas, son un fértil campo de cultivo de esos recuerdos medulares que se sueldan a la cara interna de los huesos y nos acompañan toda la vida.


La persistencia de la música

Otro elemento decisivo de este montaje es la presencia de la música que ayuda a marcar el ambiente emocional y a señalar el lugar geográfico. Estas hermosas melodías funcionan, asimismo, como un eficaz catalizador de recuerdos. La voz llena de colores de Diego Paqué y los acordes de su guitarra son, por mérito propio, un personaje más de esta función coral.

José Rafael«Cuando todos pensaban  que habíamos muerto» evoca, en una clave que recuerda al del falso documental, aromas de infancia, voces queridas, palabras que quedaron grabadas y músicas que nos trasportan a un pasado que, a fuerza de añorarlo, tal vez solo existió en nuestra imaginación. La elaboración de unos cuantos platillos (alubias con chorizo, salmorejo, puré de verduras, chiles rellenos y el delicioso huauzontle) es la excusa para que cada actor-cocinero comparta recuerdos (reales o imaginados) e invoque a queridos ausentes. Las historias que se desgranan impactan porque son muy similares a las experiencias que podría tener cualquiera de los espectadores. Por eso, no es difícil percibir que del estremecido silencio del patio de butacas –apenas interrumpido por el borboteo de los guisos en ebullición– a veces, se escapa indiscreto, un suspiro de melancolía compartida.

Las alegrías del Día de Muertos

cuando todos 4Comprender –y admitir– la muerte sirve para entender la vida y, sin embargo, especialmente en Europa, tenemos una relación esquiva y sombría con la parca. Los muertos son proscritos de nuestras charlas, se impone a los que se han ido la damnatio memoriae en aras de conservar la ecuanimidad de ánimo de los que quedan. Y cuando no tenemos más remedio que mencionarles lo hacemos con las aparatosas solemnidades que nos impone la religión que obligan a convertir a los muertos en efigies. Parece ser que en México y en algunos otros lugares de Latinoamerica los vivos y los muertos se relacionan en mejores términos ya que el tabú hacia «la flaca, la huesuda» es más débil. Mientras haya alguien que los recuerde nadie abandona completamente su casa solo por el hecho de haber muerto. Se puede mentar a3 los muertos y pensarlos divertidos y hasta achispados. Se les imagina ansiosos de las cosas que les complacieron en vida, por eso, en su día, el Día de Muertos, se les festeja con mucho aparato de música, comida y bebida. Esta sensibilidad tiene sus raíces en la época precolombina cuando de los 18 meses del calendario mexica seis estaban dedicados a los difuntos.

Pero este cruce de miradas desde ambos lados del Atlántico da para mucho más. Esta dramaturgia que tiene tanto de festín gastronómico como de ceremonia expiatoria reflexiona también sobre la violencia, sobre el racismo, la aculturación, la inmigración y muchas de las lacras que afectan a nuestras dos sociedades. La estructura expositiva aparentemente anárquica, los estados de ánimo cambiantes, las músicas variadas y la embriagadora multitud de aromas favorecen una inmersión total del espectador que queda atrapado en las redes emocionales que extienden en el escenario.

Atribulados pero ciertamente también consolados salimos de este montaje generoso de emociones con la sensación de no haber sido espectadores pasivos sino parte activa del misterio de la vida y de la muerte, del encuentro y de la eterna despedida.

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Ocho años de Vaca 35 Teatro en Grupo

Hasta llegar la montaje objeto de esta crónica –el primero producido y estrenado en España–, en Madrid hemos tenido la suerte de poder ver una buena parte de las producciones de Vaca 35 Teatro en Grupo en sus ocho años de existencia. «Todo lo que necesita una actriz es un gran texto y ganas de triunfar», un montaje feroz que usaba como disparador «Las criadas» de Jean Genet, una función que provocaba delirio y estupefacción a partes iguales. Otro de las responsables de mi idilio con esta compañía fue la fascinanate «Casualmente» basada en la de Milan Kundera, especialmente en «La insoportable levedad del ser». Más que ver una función de teatro daba la sensación de que la vida misma se estaba paseando frente a nuestros ojos. «Este recuerdo ya nadie te lo puede quitar» navegaba por las tormentas silenciosas que provoca la insatisfacción, por el dolor de fondo que destila el tedio vital. Por último, «Cuando todos pensaban que habíamos desaparecido» fue estrenada en Fira Tàrrega, posteriormente fue programado en el OffVillaroel y también en el FIT de Cádiz.

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Cuando todos pensaban que habíamos desaparecidoCartel español

Creación y dramaturgia colectiva
Dirección: Damián Cervantes
RepartoDiana Magallón, Mari Carmen Ruiz, José Rafael FloresCristina Gamiz, Jorge Yamam

Música: Diego Paqué
Producción Vaca 35 Teatro en GrupoFira TàrregaNau Ivanow / IberescenaMéxico en Escena

Dossier aquí:



Funciones:

Del 12 al 15 de noviembre de 2015
Sala Naves del Español – Sala Max Aub
Horario De jueves a sábado 20.30h. Domingos 19.30h.
Precio 15€ 1 espectáculo. Abono para los 3 espectáculos del ciclo: 36€

Entradas aquí
Duración 1h. 30min. aprox. (sin intermedio)



Crónica de «Mis cosas preferidas» de Macarena García Lenzi

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Con la afanosa agitación que provoca una inminente alegría, una mujer prepara excitada la llegada de una visita. El ajetreo de los preparativos y el cuidado aspecto de la anfitriona indican que se trata de un reencuentro largamente esperado…

Mis cosas4En un estadio tan inicial de la función un espectador avezado ya podría deducir que esta va a ser otra dramaturgia –una más– sobre amigos que se reúnen años después para matar la nostalgia, situación que, como todos sabemos, normalmente finaliza en un –más o menos amargo, más o menos violento– ajuste de cuentas pendientes. Y, aunque superficialmente da la impresión de que algo hay de eso, deberíamos decirle al espabilado espectador que esta dramaturgia vuela mucho más alto. Mis cosas preferidas es sobre todo un viaje a la trastabillada psique de una mujer con un marcado desorden mental.

El tema de las sombras del comportamiento humano ha sido un material fecundo para la literatura, por eso son abundantes los personajes que nos atrapan, no tanto por sus acciones inexplicables, sino por nuestro deseo por conocer los mecanismos que les han conducido a actuar de esa manera. El crimen de Rodión Romanovich Raskólnikov no tiene nada de reseñable, pero la inmersión que hizo Dostoyevski en la mente de su personaje sí que representa un verdadero acicate para el lector. Truman Capote ofreció a los lectores el mismo vértigo con su novela A sangre fría al indagar en el utillaje mental de los asesinos de los Clutter.

Miscosas8Pero el referente más inmediato que veo de este magnífico trabajo que podemos ver en La Pensión de las Pulgas está mucho más cerca. Mis cosas preferidas  se podría también haber titulado «La vida perra de Brenda» porque Macarena García Lenzi ha resuelto la difícil tarea de presentar con exactitud en escena un cuadro clínico complejo –Trastorno límite de la personalidad (TLP)– con la misma eficacia, credibilidad, humor y compleja estructura, con que lo hizo Ángel Vázquez Molina en La vida perra de Juanita Narboni.

En ambos trabajos, el espectador llegará a conocer, a través de un proceso tangencial, los hechos reales pero para ello tendrá que reconstruir el pasado desechando el aluvión de desvaríos del monólogo interior de la protagonista, para esforzarse en retener únicamente las escasas perlas de información objetiva que se colarán en el discurso manipulador y tendencioso de un personaje con una patológica moral prêt-à-porter.

Juanita Narboni y Brenda están siempre solas y, sin embargo, se encuentran asediadas de voces ante las que se tienen que justificar o a las que no pueden evitar lanzar reproches. ¡Bienvenidos a la cabeza atribulada de una personalidad tóxica!.

Mis cosas1

Sería prolijo desgranar aquí todos los síntomas de un cuadro clínico tan complejo como el Trastorno Límite de la Personalidad pero creo que al ser una dolencia con una prevalencia significativa todos tenemos algún caso cercano que harán que los síntomas nos resulten familiares. Todos podemos reconocer en los drásticos cambios de humor activados por eventos fútiles el estado mental alterado de Brenda. Su impulsividad, su manifiesto estrés afectivo y su autopercepción inestable dan poco margen para el error en el diagnóstico. Pero lo que hace saltar todas las alarmas es la persistencia de Brenda para imponer el peso de la culpa sobre los que la rodean. Brenda, como cualquier Mis cosas6borderline, tiene un exacerbado sentido de la responsabilidad moral, lo que le conmina a pasarse la vida juzgando a unos y a otros. Este rasgo unido a la ineptitud para la autocensura, la condenan a un aislamiento social que solo puede agravar el cuadro. De esta forma, y a pesar de las supuestas ofensas recibidas, la principal enemiga de Brenda es ella misma.

Atrapada en el laberinto de los pensamientos parásitos es incapaz de desembarazarse de la sombras del pasado, lo que le impide sentirse atraída por las luces del futuro. Esto se ve claramente en la ambivalencia entre el deseo de recuperar a las amigas perdidas y la falta de contención para lanzarles, en cuanto las “ve”, todos los reproches tanto tiempo recocidos en su cabeza. Su lenguaje irónico y voluntariamente hiriente se matiza apenas unos momentos por repentinos ataques de culpabilidad que rápidamente son superados con una nueva ración de arrogancia y juicio moral maniqueo. Su galopante deseo de venganza la llevan a imaginar elaboradas tragedias en la vida de sus otrora amigas, como la disparatada ensoñación del suicidio del marido de una de ellas imaginado con siete disparos realizados frente a  sus hijos pequeños.

A medida que avanza la dramaturgia y se van acumulando losMiscosas8 reproches por las supuestas ofensas, el desequilibrio mental de Brenda prospera hasta llegar a un verdadero brote psicótico en una fabulosa escena de violencia y amenaza que, de nuevo, tiene su paralelo en en una escena de la Juanita Narboni. Si Juanita imaginaba ser atacada por los guantes de su madre muerta, la desquiciada mente de Brenda pergeña que una de sus amigas le amenaza con una pistola.

El clímax narrativo se alcanza cuando el espectador, ya muy alertado por las pistas que se han ido escurriendo del caótico discurso de Brenda, conoce finalmente los eventos que provocaron la ruptura de este grupo de amigas.

Mis cosas preferidas está favorecida por el impresionante trabajo de una actriz excepcional, Valeria Giorcelli pero, ante todo, es una dramaturgia fascinante, una bajada a los infiernos del mundo de la enfermedad mental y, todo ello, compuesto en una eficaz clave de humor. Un absoluto imprescindible que solo se podrá disfrutar durante cinco funciones.


Ficha 

Dramaturgia…Macarena García Lenzi

Elenco:
Valeria GiorcelliBrenda

Vestuario…Laura Ohman
Diseño de escenografía…Fabian Harsanyi
Diseño gráfico…Flor Vallverdu
Escenografía e Iluminación…Fabian Harsanyi
Música…Fernando Santiago
Producción…Macarena García Lenzi, Valeria Giorcelli
Dirección…Macarena García Lenzi


FUNCIONES:

6 únicas funciones en mayo 2016
Jueves 5 y Viernes 6 – 22h
Sábado 7 – 19h
Domingo 8, 15 y 22 – 18h


RESERVAS:

La PENSIÓN de las PULGAS.
Reservas: Teléfono: 638752812 (de 11h a 14h y de 17h a 20h)

PALABRAS DE LA COMPAÑÍA:

El viaje de la obra a Europa se forjó a raíz de una invitación del teatro madrileño “La Pensión de las Pulgas“, donde presentarán cinco funciones (21, 25, 28 y 31 de octubre y el 1 de noviembre), antes de regresar el domingo 8 a El Camarín de las Musas, en Buenos Aires.
Se trata de la tercera obra de García Lenzi como directora después de su debut con «Tripa corazón, ni un primo, ni un amigo, nada», seguido de «Sangre de mi sangre», una creación de humor negro con la que se ganó adeptos en el teatro alternativo.
En esta ocasión, la dramaturga da un salto cualitativo al introducir en su historia un juego actoral que Giorcelli maneja de forma maravillosa, con una gran sutileza.
«Me gustaba la idea de que algo que empieza cordial y ameno se vaya oscureciendo. Trabajo cosas sórdidas, que comienzan cómicas», explica la autora de la obra.
Por otro lado, García Lenzi señala que el hecho de que la actriz hable con seres invisibles es un recurso que le parecía «interesante», porque «por medio de Brenda (nombre del personaje) el publico tiene que dilucidar algo que no está sobre la mesa».
«Me sorprende y alegra un montó cuando después de la función la gente me dice que se imaginan a los otros personajes también físicamente», apunta.
«Otro de los objetivos a los que aspirábamos era que el espectador se ría y luego termine en un estado diferente», remarca García Lenzi.
La directora cuenta que la idea de hacer esta obra surgió en medio de un ensayo de «Sangre de mi Sangre», pieza de la que también participó Giorcelli, precisamente cuando la actriz tuvo que ensayar sola por la ausencia de otros interpretes.
«La situación era graciosa, esquizofrénica, y ahí fue que comenzó a construirse en mi cabeza esta pieza», dice la dramaturga argentina, quien encontró en Giorcelli a su pareja artística perfecta.
Sobre la actriz, la directora no tiene más que palabras de elogios: «Valeria es excelente actriz y tiene un modo muy particular de interpretar, es supercomprometida y estricta, y yo también, las dos trabajamos mucho a fondo. Ella es hipersutil y me sorprende siempre».

Crónica de «The Flick» de Annie Baker

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Nos recordaba el otro día, Elizabeth Perry –uno de los personajes de «Cuando deje de llover»–, como hasta Diderot no se consideraba que la vida de la gente «sencilla» fuese un material con potencial teatral suficiente como para protagonizar el hecho dramático. A partir del filósofo y dramaturgo francés se superó esta convención y los ojos de autores y espectadores enfocaron con gran interés a la pujante burguesía. Por supuesto, el peaje que tenían que pagar esos personajes sin lustre nobiliario era que sus vidas debían estar sometidas al estrés de situaciones externas de excepcional complejidad como la guerra o graves conflictos familiares o sociales, etc. Prácticamente hasta Chéjov, la vivencia interior del personaje, no fue suficiente aliciente para que éste pudiera justificar su presencia en el escenario. A partir del autor ruso no importa tanto lo que está ocurriendo en el entorno del personaje sino cómo se está desarrollando la experiencia interior de éste.

The Flick, premio Pulizter 2014 al mejor drama, comparte aspectos del teatro de Chéjov, por ejemplo, una narrativa en la que la superficie se muestra generalmente estática pero con unos personajes en cuyo interior bullen tormentas difícilmente tolerables. La autora, Annie Baker (1981), también emula a Chéjov al introducir elementos o situaciones que no hacen avanzar la narrativa pero que tienen un efecto apreciable sobre la atmósfera.

El implacable rodillo de la existencia

Tres empleados no cualificados de un destartalado cine de barrio comparten –además de un sueldo basura– la frustración por la faltaflick 5 de perspectivas, la dificultad para desarrollar su propia identidad y la lacerante sensación de no encajar en su entorno. El espectador irá conociendo, a través de pequeños, pero significativos, gestos y sutiles claves de texto y escenografía, la personalidad y el conflicto de Sam (Rodrigo Ramírez), el empleado más veterano –y el de más edad–; Rose (Teresa Mencía), la joven inadaptada que trasmite inseguridad y desdén a partes iguales; Avery (Mikel Bustamante) el freaky del cine con problemas adaptativos y de identidad sexual.

Realismo feroz, ironía y humor hacen que la primera parte la obra resulte una experiencia hipnotizante para el espectador. Los personajes limpian la basura de los otros mientras dejan vislumbrarThe flick 2 los estragos que tienen que soportar para lidiar con su propia basura emocional. The Flick no trata, como tantas otras  dramaturgias, sobre estrategias para encontrar la felicidad, sino que, dando esa posibilidad por perdida, reflexiona sobre tácticas para sobrellevar la frustración que provoca una vida con pocas expectativas sin dejarse aplastar por el implacable rodillo de la desesperanza. El objetivo es, por tanto, encontrar un mecanismo que permita administrar el vacío existencial con suficiente constancia de ánimo para dar una cierta imagen de normalidad y de pertenencia a un mundo en el que se saben desubicados.

Un divertimento del montaje son las constantes referencias cinematográficas y juegos que realizan Sam y, sobre todo, Avery, algunas de las cuales hacen guiños o vuelcan carga simbólica sobre la trama. Especialmente significativa es la mención a Pulp Fiction, “la última obra de arte del cine americano” según Avery. De esta cinta se menciona varias veces el pasaje en el que el personaje que representa Samuel L. Jackson cita a Ezequiel (25:17). Un texto que cobrará todo su significado dramático en la conclusión de la obra.the flick 6

Otro de los temas sobre los que pivota la dramaturgia es la búsqueda al autenticidad. Una preocupación muy del siglo XXI que preocupa especialmente a Avery, pero que no es ajeno a Rose. En diferentes momentos ambos confiesan su frustración por no ser capaces de conocerse mejor (a sí mismos). Este hándicap les inhabilita para presentarse ante el mundo de la forma natural y auténtica con la que ellos consideran que deberían interactuar con los otros.

Este texto que aborda problemáticas de gran actualidad pone sobre la mesa una serie de preguntas importantes que no se responden y quedan revoloteando en la cabeza del espectador. Como digo la estructura es brillante al principio pero a medida que avanza el texto pierde un poco del hipnotismo inicial debido a la querencia de Baker por introducir subtramas y elementos que no hacen avanzar la narrativa o cuyo significado ya ha sido suficientemente expuesto. En cualquier caso una dramaturgia interesante porque habla sobre nosotros, nuestros valores, nuestros conflictos y sobre el desafío que supone llevar con dignidad una existencia que tantas veces resulta demoledoramente decepcionante.

El montaje de Theatre for the people

El montaje que presenta Theatre for the people destaca por la solvencia de los intérpretes y una dirección llena de matices.

Adán Black ha realizado alguna pequeña adaptación en los personajes. Avery en el texto original es un afroamericano y Rose tiene un aspecto más marginal (pelo teñido de verde, ropa holgada unisex) que el personaje que encarna Teresa Mencía. Para la autora –gran amante del lenguaje cinematográfico– los personajes representaban la triada perfecta de los donnadies  del cine: el judio (sam), el afroamericano (Avery) y la mujer (Rose).

Frente a tantas otras salas con una programación errática o sencillamente demasiado conservadora, Theatre for the people, vuelve a ofrecer una dramaturgia contemporánea, absolutamente interesante y la ofrece con unos estándares de calidad sorprendentes habida cuenta de las limitaciones del espacio.

Espero que este montaje pueda tener una vida mucho más larga, más allá del loable trabajo de investigación y exhibición de Theatre for the people.

The flick 4


Premios:

Premio Pulitzer Categoría Mejor Drama 2014The flick1
Premio OBIE Mejor Dramaturgia, 2013 (Off-Broadway Theater Awards)
Premio Susan Smith Blackburn 2013
Nominada al Premio Drama Desk a la mejor obra, 2013
Nominada al Premio Lucille Lortel a la mejor obra, 2013
Finalista al premio del Círculo de Críticos de Nueva york a la mejor obra, 2013


Ficha:

Autoría: Annie Baker

Dirección y traducción: Adán Black

Elenco:
Rose…Teresa Mencía
Avery…Mikel Bustamante
Sam…..Rodrigo Ramírez
The Dreaming Man/Skylar..José Ángel Trigo


Próximos pases:

 

Entrada gratuita: Se entregan en la puerta de la sala el día de la función, media hora antes del comienzo del pase, un máximo de 2 entradas gratuitas por persona hasta completar aforo de 30 personas.

Domingos de noviembre de 2015 a las 20:00

 Días 8, 15, 22 y 29 de noviembre


 

 

Crónica de «Cuando deje de llover» de Andrew Bovell

Cuando deje de llover banner

En una conferencia sobre el teatro de Harlod Pinter, el dramaturgo australiano Andrew Bovell –autor de «Cuando deje de llover»– rendía tributo a la maestría del premio Nobel inglés para construir desde la nada el ambiente fundacional sobre el que se debe levantar toda dramaturgia. En aquella ocasión, Bovell señaló como con la primera palabra pronunciada en «Viejos tiempos» (Old Times, 1971), Pinter había sabido fijar el tono, el estado de ánimo, la atmósfera y la intención. Esa palabra clave es «oscuro» y es la respuesta que da uno de los personajes a una pregunta que el espectador nunca llega a conocer.llover 1

«Cuando deje de llover» comienza con un personaje afirmando:  I do not believe in God, es decir, «No creo en Dios». Esta profesión de ausencia de fe enunciada por un personaje que se encuentra en el extremo final del rango temporal que abarca la obra –en el año 2039–, alerta al espectador sobre la orfandad teológica en la que se van a desenvolver las cuatro generaciones de esta malhadada saga cuya existencia es una metáfora de las tribulaciones consustanciales a la experiencia humana.

Y, sin embargo, en una dramaturgia tan ajena del soporte tutelar de lo divino no faltan las profecías y los signos trascendentales: La humanidad, desamparada y errante, se enfrenta a las postrimerías de su era. La naturaleza, exhausta de soportar la huella del hombre, se desatenaza de este yugo con una lluvia incesante que amenaza con inundar el planeta convirtiéndolo en un desierto de agua.

Este nuevo diluvio que, según la profecía de Henry Law, extinguirá la raza humana no está provocado por un dios airado sino que es consecuencia directa de la incapacidad del hombre para encontrar una forma racional de relacionarse con el medio ambiente. Las ideas del calentamiento global y del cambio climático están presentes en el texto aunque la lluvia incesante funciona mucho más como una metáfora del estado anímico de los personajes: un pesimismo existencial que atraviesa todas las generaciones de la saga.

En el plano de la familia, una decisión pone en marcha el mecanismo de la narrativa. Una simple postal enviada desde Australia hace que un joven con muchas preguntas sobre su identidad familiar decida viajar desde Londres hasta Australia, emulando el viaje que décadas antes realizó su padre al que apenas conoció, «Tengo un gran anhelo de estar bajo un cielo diferente al que me vio nacer». Este viaje, en cierto sentido iniciático, sacudirá el pasado que había permanecido oculto.

llover 2«Cuando deje de llover» supone una experiencia teatral intensa para el espectador. Se trata de una dramaturgia que exige un alto nivel de atención ya que, en un primer momento, las escenas se presentan con el arbitrario desorden con el que se dispondrían los añicos de un mundo roto. Únicamente a través de sucesivos viajes en el tiempo –tanto al pasado como al futuro– y en el espacio –la acción se desarrolla en ambos hemisferios–, las piezas de este rompecabezas emocional y biográfico irán encajando. A través de estos tránsitos el espectador irá deshilachando la urdimbre en la que están atrapados los secretos de esta familia y, a medida que se van desvelando las sucesivas capas del tejido del tiempo, el desconcertado espectador del principio de la obra se irá convirtiendo en un observador omnisciente poseedor de más información sobre la historia de este linaje que cualquiera de sus miembros. Por supuesto, el elemento más sugerente para el espectador es que a medida que progresa la trama este va siendo cada vez más consciente de que Bovell está hablando de mucho más que de la historia de una familia.llover 3

El teatro de Bovell es rico en imágenes cargadas de un simbolismo que cobra intensidad a fuerza de repetirse en cada generación: una habitación recién pintada que sigue pareciendo vieja, una sopa de pescado que humea en la mesa… La tensión emocional aumenta a medida que se desgranan los temas e ideas sobre los que pivota esta dramaturgía: culpa, arrepentimiento, dolor, traición, abandono, decepción y melancolía, pero también, sorpresa, esperanza, perdón y redención. Asimismo descubrimos en los silencios familiares de los miembros de la saga que a veces el mutismo no se produce porque haya pocas cosas que decirse sino precisamente porque hay demasiadas.

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Se trata de una obra coral en la que, aunque algunos personajes tienen más peso que otros, ninguno acapara un protagonismo sobresaliente. Sin embargo, sí hay dos momentos muy destacados, que sobrevuelan sobre toda la historia. El primero es la profecía apocalíptica que lanzará Henry Low desde la cima de Ayers Rock (el «Uluru» de los aborígenes australianos) y el segundo es la cena entre los dos últimos miembros de la saga Gabriel y Andrew cuando precisamente surge la posibilidad de que el presagio de extinción haya sido conjurado por algo tan sencillo y a la vez tan grandioso como que un padre y un hijo que se encontraban distanciados sean capaces de comprenderse y de personarse y de compartir juntos el último pescado del planeta.


Estructura  geográfica y temporal

La obra tiene lugar entre los años 1959 y 2039.

2039: Un pequeño apartamento en Alice Springs.llover árbol
Gabriel York, 50 años.
Años 60: Un pequeño apartamento en Londres.
Henry Law, unos cuarenta años de edad.
Elizabeth Law, unos treinta años de edad.
1988: El mismo apartamento en Londres.
Elizabeth Law, unos sesenta años de edad.
Gabriel Law, su hijo, 28 años
1988: The Coorong en la costa sur de Australia y Uluru  (Ayers Rock).
Gabrielle York, 24 años
Gabriel Law, 28 años
2013: Un pequeño apartamento en Adelaida y un parque cercano.
Gabrielle York, 50 años
Joe Ryan, 50 años
2039: Un pequeño apartamento en Alice Springs.
Gabriel York, el hijo de Gabriel Law y de Gabrielle York, 50 años
Andrew Price, el hijo de Gabriel York, 28 años


El montaje de Madrid

La obra fue estrenada en 2014 con gran éxito de crítica y público lo que ha hecho que vuelva a estar en cartel en esta temporada.

Tuve la oportunidad de charlar con Bovell tras la función de regreso y comentó con gran emoción su satisfacción por la excelente factura del montaje. Le pareció muy atractivo el montaje a cuatro bandas, diferente de la presentación a la italiana de previos estrenos en otros teatros del mundo. Ponderó especialmente la dirección escénica, aspecto en el que estoy completamente de acuerdo con él. La música original y el vestuario que firman respectivamente Iñaki Rubio y Berta Gasset fueron también objeto de sus alabanzas.

Con respecto a las interpretaciones hay que partir de la base del reto extraordinario que supone enfrentarse a este texto en el que se yuxtaponen el plano familiar que compete a una serie de individuos y el plano simbólico que afecta a toda  la especie. En mi opinión todos superan la prueba aunque es cierto que con diferente grado de pericia.

En cualquier caso la producción es un placer para cualquier espectador y especialmente para los muy exigentes.

La obra fue galardonada con 3 Premios Max: mejor dirección de escena -Julián Fuentes Reta; mejor actriz de reparto (Susi Sánchez); mejor espectáculo de teatro y los Premios de la Unión de Actores a la mejor actriz y actor secundarios (Consuelo Trujillo y Jorge Muriel) Y mejor actor de reparto (Susi Sánchez y Felipe García Vélez).


cartel

Dirección

Julián Fuentes Reta

Reparto

Jorge Muriel Gabriel Law
Pilar Gómez Elizabeth Joven
Consuelo Trujillo / Ascen López Elizabeth Adulta
Pepe Ocio Henry Law
Susi Sánchez Gabriela Adulta
Ángela Villar Gabriela Joven
Felipe G. Vélez Joe Ryan
Ángel Savín / Francisco Olmo Gabriel York
Borja Maestre Andrew Price

Ficha artística

Diseño de iluminación Jesús Almedro
Música original Iñaki Rubio
Diseño de escenografía y video Iván Arroyo
Diseño de vestuario y atrezzo Berta Gasset
Producción del Teatro Español


Fecha Espectáculo en gira por España

Duración 120 min. aprox.

Dossier: aquí

Palabras de Andrew Bovell sobre Cuando deje de llover: Descargálas de aquí


 

Gira: 

Sevilla- 5 y 6 de febrero.
Alicante- 12 de febrero.
Valladolid- 20 de febrero.
Salamanca- 26 de febrero.
Alcalá de Henares- 4 y 5 de marzo.
Cuenca- 10 de marzo.
Jerez de la Frontera- 1 de abril.
Murcia- 8 de abril.
San Sebastián de los Reyes- 16 de abril.
Gijón- 23 de abril.
Vitoria- 27 de mayo.

 

 

Crónica de «Reikiavik» de Juan Mayorga

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[ACTUALIZADO EL 29 DE MARZO DE 2016]

FINALISTA PREMIOS MAX 2016

Mejor Espectáculo Teatral
Mejor Autoría Teatral
Mejor Dirección de Escena

La estructura en iceberg en la que generalmente se sirven las dramaturgias de Juan Mayorga –en la superficie un atractivo, aunque sencillo, elemento que propone una monumental experiencia reflexiva en la profundidad– adopta en Reikiavik un cariz sensiblemente más complejo pues coexisten en el escenario dos planos: el real (de verosimilitud comprometida) y el de la representación (que, por el contrario, evoca un hecho histórico), cada uno de ellos arrojando mucho combustible para la reflexión.

En el plano «real» dos personajes cuyos nombres evocan de manera nada casual sendas derrotas napoleónicas –Bailén (Daniel Albaladejo) yreikiavik 1 Waterloo (César Sarachu)– escenifican un torneo legendario de ajedrez en un rincón apartado del parque de una ciudad. Pese a lo que pueda parecer, no están jugando al ajedrez, sino que simulan jugar encarnando a  dos míticos campeones (el norteamericano Bobby Fischer y el soviético Borís Spassky) que disputaron el título mundial en Reikiavik en 1972  en lo que fue llamado el «Match del siglo». Ninguno de los dos «actores» conoce más allá de los rudimentos del juego del ajedrez, de hecho se limitan a recrear partidas que han aprendido de memoria gracias a un libro encontrado por azar. A través de este ritual de personificación los dos hombres, cuya vida se antoja asaz gris, consiguen evadirse de su realidad para ser alguien diferente, alguien que ellos perciben como mejor. Mayorga apunta aquí a esa ineludible necesidad que nos conmina a intentar ser otro, a ese bombardeo multimediático diario que recibimos desde la niñez para que nos convirtamos en los modelos «de éxito» que nos ofrece la televisión, las revistas o el cine. La monótona existencia de estos dos «perdedores de parque» se justifica y revalida no por su propia experiencia vital sino, muy al contrario, gracias a su capacidad de convertirse por un instante en otro, en este caso en campeones del mundo de ajedrez.

Reikiavik_foto1_SergioParraDe manera casual, si es que el azar tuviera cabida en este reducto ajardinado cuya verosimilitud se antoja tan improbable como el recodo del camino de Esperando a Godot, aparece un joven muchacho (Elena Rayos) al que Waterloo parece estar esperando y al que recibe con un concluyente «si estás aquí es que te has desviado».

Será precisamente este personaje de largos silencios y de mirada sensible y escrutadora (marca de la casa «Elena Rayos») el que, por un lado, favorecerá con sus preguntas el desarrollo narrativo y, por el otro, gracias a su empatía con el público –su desconcierto y escepticismo inicial ante la situación es muy similar al que siente el espectador–, activará el mecanismo de suspensión de la incredulidad, dotando de realidad a una escena que sin el muchacho hubiera resultado difícilmente creíble.

Waterloo y Bailén irán encarnando, uno tras otro, a todos los personajes de la trágica vida de los jugadores en lo que supone un verdadero despliegue de recursos interpretativos para los actores: desde Henry Kissinger a un barrendero, desde Larissa, la esposa de Borís, hasta el pastor-confidente de Fischer. En este sentido hay que señalar que en su segunda dirección Mayorga ha abandonado completamente la esclerosis de la que, a mi parecer, adoleció la dirección del maravilloso texto «La lengua en pedazos». La propuesta es ágil, divertida y coral (recuerda al Sanzol más inspirado y enérgico).

El espectador resulta doblemente intrigado por esta estructura de teatro dentro del teatro (recurso que ya utilizado por el autor en otras ocasiones, como, por ejemplo, en Himmelweg). Por un lado, surgen las preguntas sobre los personajes que transitan en el plano supuestamente real, los dos hombres que se encuentran en el parque para oficiar el ritual catártico de la representación. Simultáneamente, es imposible sustraerse a las visicitudes de los dos jugadores de ajedrez en aquella partida histórica.Reikiavik_foto4_SergioParra

La partida, por supuesto, es también una excusa para la reflexión sobre temas que son recurrentes en el teatro de Mayorga, el mundo soviético (Cartas de amor a Stalin, Famélica, etc.) y la Guerra Fría, las sociedades secretas, los límites de la libertad, la familia, etc.

En ambos planos, el supuestamente real y el representado, Mayorga propone un juego de dobles que en un primer momento aparecen como antagónicos pero que evolucionan hasta mostrar una curiosa simetría. Esta propuesta es una suerte de Doppelgänger: Bailen y Waterloo en un primer momento aparecen muy diferenciados por su fisionomía y apariencia externa, pero poco a poco se descubre que, al menos en el juego, son perfectamente intercambiables. Fischer es un neurótico maleducado, mientras Spassky se conduce con la prudencia y la cortesía de un caballero, pero a la postre solo el uno puede entender al otro, solo el uno es como el otro. Este esquema especular también se produce en el  ámbito de las ideas, los dos sistemas capitalismo y comunismo aparecen en un primer momento como proyectos políticos antagónicos y, sin embargo, ambos muestran una perfecta simetría en la forma en que manipulan y amenazan a sus respectivos jugadores.

reikiavik 2Un aspecto que provocó un debate interesante tras la función fue el hecho de que los dos personajes representaran la partida una y otra vez «con pequeñas variaciones». Mientras que mi amigo, Moisés Romero Coleto, quiso ver en esta propuesta un brindis del Mayorga filósofo a los postulados sobre la historia infinita de Hans Blumenberg, en el sentido de que aceptando que lo pasado no es un modelo de hechos cerrados y autofundados, la historia se puede narrar de forma infinita. Yo, por mi parte, quizá pensando en el Mayorga matemático quise ver en esta repetición de la partida de ajedrez de manera que siguiendo la mismas reglas ésta siempre fuese distinta la teoría del multiverso, siguiendo la estela de otras interesantes dramaturgias como «Mundos posibles» (1990) John Mighton o «Constelaciones» (2012) de Nick Payne.

Reikiavik es una dramaturgia estimulante que constata que el músculo creador de Juan Mayorga sigue absolutamente tensado y que continúa apostando por un teatro que provoque reflexión en los espectadores. La magnífica interpretación y la acertada dirección posiblemente harán de esta propuesta uno de los montajes más interesantes de esta temporada.


REIKIAVIK
Próximas funciones:
28 de septiembre a 30 de octubre de 2016

Horario: martes a sábado a las 19:00 horas y domingo a las 18:00 horas

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL Sala Francisco Nieva – Teatro Valle-Inclán
Plaza de Lavapiés s/n 28012 Madrid
Entradas aquí

TEXTO Y DIRECCIÓN Juan Mayorga

EQUIPO TÉCNICO
Escenografía y vestuario Alejandro Andújar
Iluminación Juan Gómez-Cornejo
Imagen Malou Bergman
Espacio sonoro Mariano García
Ayudante de dirección Clara Sanchís

REPARTO (por orden alfabético)
Bailén Daniel Albaladejo
Muchacho Elena Rayos
Waterloo César Sarachu

Producción Entrecajas Producciones Teatrales

«Roberto Devereux» Teatro Real. Artículo preparatorio.

foto principal
Roberto Devereux en el Teatro Real. Haz clic en la foto para comprar entradas. © Teatro Real

El belcanto con vocación futurista

  • El propio Donizetti calificó a Roberto Devereux como «la ópera de las emociones».

  • La ópera fue compuesta, ensayada y producida en el peor año de la vida de Donizetti mientras su vida personal se desmoronaba.

Se dice que el público de Madrid es eminentemente belcantista, por eso, la etapa Mortier, a pesar de proporcionar tantas alegrías a los aficionados madrileños, también supuso una cierta frustración para parte del público por la escasa presencia de este estilo que el extinto director artístico del teatro consideraba «de segunda». Sin embargo, no todo fue ausencia belcantista, en la temporada 2012/13 se programó un Don Pasquale, dirección de Muti, y también un Roberto Devereux versión concierto en 2013 con una legendaria Elisabetta, Edita Gruberovà, que fue uno de los hitos de la temporada. La decisión de Joan Matabosch de comenzar la temporada 2015/16 con este mismo título –ahora sí en versión escenificada–, es un gesto de complicidad con la audiencia, ¿y por qué no?, una inteligente decisión para atraer a algunos disidentes que se alejaron del teatro al no encontrar en las últimas temporadas sus títulos fetiche.

estreno

Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex, es una tragedia lírica en tres actos compuesta por Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 – Bérgamo 1848) sobre un libreto de Salvatore Cammarano estrenada en el Teatro San Carlo de Nápoles, el 29 de Octubre de 1837.

Este melodrama romántico italiano, junto con Elisabetta al castello di Kenilworth (1829) y Maria Stuarda (1835), la última de tres óperas que compuso Donizetti sobre la figura de la reina Isabel I, un tema muy de moda en la Europa de entonces gracias a las novelas, entre otros, de Walter Scott. Estas dos últimas obras junto con Anna Bolena (1830) constituyen la llamada «Trilogía de las reinas (Tudor)».

El éxito de Roberto Devereux fue inmediato, grande y duradero. El compositor comentó a su amigo Tito Ricordi: «Ho dato l’altro ieri l’opera mia a San Carlo; non sta ora a me il dirvi come andò, sono più modesto di una putana… perciò arrossiree» (Presente mi ópera en el San Carlo anteayer, no me corresponde a mí decir cómo fue pero como soy más modesto que una prostituta, me limitaré a sonrojarme). El estreno de la ópera en el resto de coliseos europeos no se hizo esperar. El autor revisó la partitura para el estreno de París en 1838 añadiendo algunos números y modificando otros. En España se estrenó en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona en 1838 y el 2 de abril de 1840 en Madrid. El estreno en el Teatro Real de Madrid se produjo veinte años después, en 1860.  

donizetti
Gaetano Donizetti

A la muerte de Donizetti acaecida en 1848 debido a complicaciones de la sífilis, una de cada cuatro óperas representadas en Italia era de Donizetti. La fama del compositor en España no le iba a la zaga, en el momento de la inauguración del Teatro Real en 1850 Donizetti era el compositor favorito en la Corte española hasta el punto de que fue otra ópera suya, La Favorita, la pieza inaugural del coliseo. Desgraciadamente, tras su muerte, la estrella Donizetti fue dejando lugar un nuevo genio en alza, Giuseppe Verdi, de forma que a la llegada del fin de siglo el repertorio donezittiano había sido casi completamente barrido del panorama teatral con la excepción de unos pocos trabajos. Roberto Devereux sufrió también este injusto olvido. Se tiene noticia de una última representación en 1882 en Pavía. La recuperación en época moderna tuvo lugar en Nápoles en mayo de 1964 con Leyla Gerncer en el papel titular. El espaldarazo definitivo para el resurgimiento de esta ópera fueron las legendarias interpretaciones de Montserrat Caballé –la cantó en el Teatro de la Zarzuela en 1970– y Beverly Sills además, del trabajo de eminentes musicólogos empeñados en restaurar la música de Donizetti al lugar que le correspondía.

Es esta un ópera singular dentro de su género ya que en ella el perfil psicológico, no solo de la soberana sino también de los personajes secundarios, es mucho más profundo que en otras óperas de temática isabelina como Elisabetta regina d’Inghilterra de Rossini o las mencionadas Maria Stuarda y Elisabetta al castello di Kenilworth del propio Donizetti.

Roberto Devereux es una ópera en la que los sentimientos se presentan a flor de piel, los personajes expresan emociones tiempo incisivas y apasionadas; es una pieza coherente con un ritmo muy teatral que nunca decae y que se alimenta del contraste culminando en un clímax de una potencia difícilmente resistible. La obra está sembrada de dúos –alguno de ellos realmente furibundo como los de la reina con Roberto– y penetrantes arias a solo que convergen en una gloriosa escena final que está la altura de lo mejor que podemos ver en toda la producción operística de Donizetti.

La tela de araña de una reina herida

El personaje principal de la obra, Isabel I, es una mujer hipnótica que hace gala de una peligrosa ambivalencia: al mismo tiempo resulta conmovedora y despiadada, vengativa y piadosa, un personaje que adolece de cierto grado de indigencia emocional y que al mismo tiempo dispone del poder suficiente para demostrar su frustración de la forma más taxativa. Elisabetta es una soberana poderosa tras la que se esconde una mujer frágil. Como ella misma dice en la ópera: «Io sono donna alfine» [Al fin y al cabo soy una mujer].

roberodevereux

La Ópera Nacional de Gales hizo al director de escena sudafricano, Alessandro Talevi, el intimidante encargo de realizar la dirección de la trilogía de las reinas Tudor en una sola temporada. Talevi usó para las tres piezas a la misma escenógrafa, Madeline Boyd. El tándem Talevi-Boyd creó un universo minimalista que a algunos críticos se les antojó algo monótono. En ese marco monocromo –negro sobre negro– resalta especialmente la reina Isabel vestida a lo Vivienne Westwood en imponente color rojo para vestido y cabello. A lo largo de la ópera Talevi identifica a esta reina de reacciones impredecibles con una peligrosa araña, recluida en su corte de Westminster. Una criatura con la que las damas de la corte pueden incluso jugar, si bien nunca desaparece la amenaza que representa lo imprevisible de sus reacciones. Una corte sometida, además, al escrutinio público en la que lo mermado del espacio privado añade estrés a los personajes. La metamorfosis de la reina hacia su naturaleza arácnida (hasta ahora solo sugerida) se hace evidente en el Acto II cuando se confirma la sospecha de infidelidad de Devereux. La reina-araña airada y desafiante del Acto II se tornará una criatura pasiva y herida en el acto III.

La crítica, por lo general, valoró positivamente el hecho de que Talevi ponga el foco en la confrontación entre los protagonistas enamorados y aquellos otros personajes enfurecidos, precisamente, por esta pasión.

«En cierto sentido, este es el repertorio más difícil de dirigir –dijo Talevi en unas declaraciones a The Telegraph– porque es una obra que cobra vida vocalmente, y el canto es un aspecto tan intenso de esta ópera que los cantantes tienen que remover tanto dentro de sí mismos para conseguir producir esas lineas vocales tan extremadamente exigentes, que es un verdadero reto para ellos poder hacer otra cosa a parte de cantar y la labor de un director es precisamente encontrar una forma de animar este repertorio sin luchar en contra de las necesidades de los cantantes».

Ficha artística

Un doble reparto bajo y una dirección musical compartida entre Bruno Campanella y Andriy Yurkevych quienes se encargarán de llevar a buen puerto las once representaciones programadas.

Partitura original
Partitura manuscrita autógrafa conservada en el Conservatorio San Pietro a Maiella de Nápoles

Dirección musical:
Bruno Campanella (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Andriy Yurkevych (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Dirección de escena: Alessandro Talevi
Escenografía y figurines: Madeleine Boyd
Iluminación: Matthew Haskins
Coreografía: Maxine Braham
Dirección del coro: Andrés Máspero

Cantantes:

Elisabetta:
Mariella Devia (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Maria Pia Piscitelli (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
El duque de Nottingham:
Mariusz Kwiecien (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Ángel Ódena (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Sara, duquesa de Nottingham:
Silvia Tro Santafé (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Veronica Simeoni (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Roberto Devereux, conde de Essex:
Gregory Kunde (Sep. 22, 25, 28 · Oct. 1, 4, 8)
Ismael Jordi (Sep. 24, 27, 30 · Oct. 3, 7)
Lord Guglielmo Cecil:
Juan Antonio Sanabria
Sir Gualtiero Raleigh:
Andrea Mastroni 

Bruno Campanella. La fiabilidad  del experto

bruno campanella
Bruno Campanella

El veterano Bruno Campanella es una de las apuestas seguras de esta producción. Especialista en el repertorio operístico italiano y con un profundo conocimiento de Donizetti, gustó mucho su estupenda dirección de La Fille du regiment en el Teatro Real la pasada temporada. Su delicada concepción de los requisitos de esta partitura se puede comprobar en registros sonoros tan pretéritos como el espectacular de la representación en el Festival de Martina Franca en el 1985 o el del Teatro dell’Opera de Roma de 2010. Algunas de las claves de la aproximación de Campanella a este título las dio él mismo en una entrevista: «Utilizando categorías filosóficas, se podría decir qeu Donizetti es dionisiaco –la palabra prima sobre la música–, de la misma manera que Rossini es apolíneo –la música prima sobre la palabra–. Por eso cuando dirijo el Roberto Devereux tiendo a hacer muchos de los rubati, –acelerando y ralentizando– que acompañan el significado de la palabra cantada. En esta obra obra la cosa más importante para la reina Isabel es su cetro, el poder que ostenta, algo para ella más importante aun que el amor de Roberto. En el momento en que dice: «Ah! Si celi questo pianto ah, non sia chi dica in terra: la Regina, la Regina d’Inghilterra ho veduto, ho veduto lagrimar» [¡Ah, escondamos estas lágrimas! ¡Ah, que no se diga en la tierra: que a la reina de Inglaterra se la ha visto llorar!],  hago sonar los arcos en fortissimo, de manera que estas palabras, que de por sí son terribles, resulten incluso más tremendas.

Andriy Yurkevych. Regreso al Real con Devereux

Andriy Yurkevych
Andriy Yurkevych

Yurkevych dirigió en el Real en el año 2013 una versión en concierto del Roberto Devereux. Aquella representación tuvo una muy favorable acogida por parte del público, principalmente por dos motivos: el montaje llegaba en unos años en que el belcanto no era la opción favorita de la dirección artística de la casa y el público de Madrid tenía hambre de este repertorio. Por otro lado, el papel titular lo abordaba la soprano de cabecera de Yurkevych, Edita Gruverobà, una legendaria Elisabetta. De aquella ocasión se alabó el ritmo animoso de la dirección, aunque no fueron pocos los que censuraron la querencia del director hacia lo efectista y frívolo con un abuso innecesario del forte.

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Mariella Devia

 Legendaria Elisabetta. Mariella Devia

Sin duda una de los mayores atractivos de esta producción será ver en Madrid a una de la más famosas Elisabettas en activo. Absolutamente especialista en Donizetti –ha cantado entre otros títulos todas las aproximaciones del de Bérgamo a Isabel I–, Devia, que no visita el coliseo madrileño desde el homenaje a Montserrat Caballé en 2014, oportunidad en la que demostró su buena forma vocal al abordar con solvencia las pirotecnias de El Pirata de Bellini. Ese mismo año había revalidado su dominio sobre el papel titular de Roberto Devereux en dos versiones en concierto, una para el Maggio Musicale Fiorentino y otra en el Carnegie Hall que supuso un retorno triunfal a la ciudad en donde ha Devia ha cosechado tantos triunfos en los ochenta. El público neoyorquino alabó la vigencia de su registro alto, el fraseo y la inteligencia con la que ha sabido teñir una voz –no exageradamentente potente– con una atractiva pátina de melancolía. Devia, que tiene prácticamente la misma edad que el personaje que representa, seguro que nos hará disfrutar con la creación actoral de su Isabel I Tudor.

Una especialista del belcanto. Maria Pia Piscitelli

maria pia piscitelli
Maria Pia Piscitelli
La otra Elisabetta estará encanada por la soprano Maria Pia Piscitelli otra especialista en belcanto que conoce a la perfección la obra de Donizetti y sobre todo «las tres reinas». Ha cantado el rol de Elisabetta –papel que ella misma consicera «un estandarte del belcantismo italiano»– en varios teatros del mundo, en España en Pamplona (Baluarte) y en Barcelona (Liceu) en el año 2005 con buenas críticas.

 

Un tenor favorito en España. Gregory Kunde

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Gregory Kunde

No se puede negar la predilección de los programadores españoles por el tenor norteamericano Gregory Kunde. Aunque el Roberto Devereux supone su debut en el coliseo madrileño, a lo largo de 2015 va a visitar casi toda la geografía española: Norma (Barcelona, febrero), Cavalleria rusticana e I pagliacci (Bilbao, abril), Otello (Peralada, agosto), Il Trovatore (Coruña, septiembre), Otello (Sevilla, octubre), Roberto Devereux (Bilbao, noviembre).
Después de los sonados éxitos cosechados en el Liceo (Pollione) y en Peralada con el papel titular del Otello de Verdi –que heroicamente enlazó con el Otello de Rossini en la Scala–,  hay muchas ganas de comprobar cómo se enfrenta su primer Roberto Devereux con el que completará sus «tres reinas Tudor».

Mariusz Kwiecień. Un barítono de lujo para un papel

exigente.

Mariusz Kwiecień
Mariusz Kwiecień

Mariusz Kwiecien es uno de los barítonos más importantes del momento. En Madrid, en donde ha cantado ya varias veces, es especialmente recordado por uno de sus roles insignia, Król Roger (2011). El hecho de que también haya sido seleccionado para regresar al MET para cantar allí también el papel del Duque de Nottingham (marzo 2016) da una idea del buen momento del cantante. El público de Madrid será testigo de la primera aproximación de Kwiecien a este difícil rol.


 

Historia de la composición y primeras representaciones

Giuseppina Ronzi
Giuseppina Ronzi

El panorama operístico de la Italia de la primera mitad del siglo XIX era muy diferente al que podemos disfrutar hoy en día. Si actualmente en cualquier teatro de nivel medio se puede disfrutar de un repertorio que abarca cuatro siglos y varios estilos operísticos, el público de la Italia de Donizetti estaba mucho más interesado en la novedad. De hecho, era muy poco habitual que se representasen óperas de más de 25 años.

Esta necesidad de producir obras de forma masiva para seguir captando el interés del público imponía un frenético ritmo de trabajo para los compositores. Donizetti compuso 67 óperas a lo largo de su carrera, 25 de ellas en los ocho años que constituyen el cenit de su carrera (1830 – 1838). Prueba de esta intensa actividad compositiva es precisamente este Roberto Devereux, su ópera número 51, que fue compuesta entre el verano y el principio del otoño de 1837 cuando el compositor contaba con 40 años de edad, siendo el estreno en octubre de ese mismo año. Por lo tanto, es muy probable que la anécdota que se atribuye a un Donizetti adolescente sea cierta: un interlocutor asombrado le comentó al de Bérgamo que Rossini había compuesto en solo trece días El barbero de Sevilla a lo que Donizetti respondió irónicamente: «¿Por qué no?, es tan vago»

Triunfo artístico y hundimiento personal

Por otro lado, en 1837, tras la muerte de Bellini, acaecida en 1835, y la retirada de Rossini, el único genio de la ópera italiana que quedaba en activo era Donizetti, por lo que las expectativas del público para cada nuevo encargo que recibía el bergamasco eran muy altas.

exitoA pesar de su ascenso imparable y la fama adquirida, a nivel  personal 1836 y 1837 fueron años infaustos para el compositor. En 1836 fallecieron, en muy breve lapso de tiempo, sus padres y Virginia Vaselli (con la que se había casado en 1828), dio a luz a una hija muerta. Un nuevo hijo nacería muerto en 1837 y la muerte de la propia esposa –embarazada de su tercer hijo– en junio de 1837 terminaría de cerrar el círculo de este monumental cúmulo de desgracias personales. Por si fuera poco, desde abril Nápoles sufría una severa epidemia de cólera que, hacia el mes de junio, cosechaba unos 500 nuevos casos de contagio al día. Por lo tanto, la composición de esta ópera se hizo en un clima de profundo luto.

Virginia Vasselli
Virginia Vasselli

Sorprende comprobar que una ópera escrita en tales circunstancias pueda haber cosechado semejante éxito. Posiblemente para Donizetti la obligación de terminar este encargo del Teatro San Carlo funcionaría, en cierto modo, como una vía de escape que le permitiría evadirse de su propia tragedia familiar.

El éxito de crítica y público fue absoluto y todos los cantantes y el propio libretista recibieron una ovación. Pero desafortunadamente, a pesar del incontestable éxito, la ópera solo se representó seis veces hasta el final del año debido primero a la enfermedad de Paul Barroilhet (Nottingham) y, una vez que este se había recuperado, a la de la protagonista Giuseppina Ronzi-de Begnis (Isabel).

Versión de París

Para la premier en el Théâtre-Italien de París el 27 de diciembre de 1838 Donizetti realizó algunos cambios importantes en la partitura:

  • En el estreno de Nápoles la ópera habría con una suerte de
    figurin estreno I
    Figurín de Elisabetta para el estreno en San Carlo

    breve preludio al estilo de lo que Donizetti había hecho en Lucrezia Borgia o Lucia de Lammermoor. En París decidió cambiar esta pieza por una obertura completa, basando la melodía del larghetto inicial, sobre el tema anacrónico (en realidad el himno no fue compuesto hasta finales del XVIII) del God save the Queen. Además, se añadió un nuevo tema musical que adelanta la caballeta de Roberto en su gran escena del Acto III.

  • Se modificó la romanza de Sara del primer acto, All afflitto e dolce il pianto, adaptándola para la tesitura de contralto, aunque siguió siendo de un único movimiento –para no hacer sombra al aria de entrada de Isabel–, es más profunda y expresiva del triste estado mental de la duquesa.
  • En la segunda sección de la cabaletta con la que concluye el dueto entre Isabel y Roberto del Acto I –Un lampo, un lampo orribile– se cambió la línea melódica de la parte de Roberto Nascondi, frena i palpiti para hacerla contrastar con la melodía de la reina.
  • En la escena de la prisión del Acto III Donizetti añadió una romanza en dos movimientos para Roberto: A ti dirò…Bagnato il sen di lagrime.

Donizetti componía teniendo en mente a los cantantes que iba a utilizar, en el caso del rol de la reina Isabel el músico tuvo la oportunidad de contar con una legendaria soprano considerada por la crítica una verdadera assoluta y fue por eso por lo que pudo crear un personaje endiabladamente exigente, con un rango vocal muy extenso que debe enfrentarse a escenas de canto enfurecido ininterrumpido durante más de quince minutos. El crítico de Il Globo Achille De Lauzières dijo del canto de Ronzi: «Mostró la dignidad del cetro, la voz de la amante y la furia de la mujer engañada».

Reparto original

Elisabetta, reina de Inglaterra (soprano). Giuseppina Ronzi-de Begnis.
El duque de Nottingham (barítono). Paul Barroilhet.
Sara, duquesa de Nottingham (mezzosoprano). Almerinda Manzocchi Granchi.
Roberto Devereux, conde de Essex (tenor). Giovanni Basadonna.
Lord Cecil (tenor). Timoleone Barattini.
Sir Gualtiero Raleigh (bajo). Anafesto Rossi.
Un paje (contralto).
Un criado de Nottingham (bajo). Giuseppe Benedetti.
Señores del parlamento, caballeros, pajes, guardas de Nottingham.

Libreto

Donizetti se decantó, una vez más, por un tema de la historia de Inglaterra lo que no es extraño ya que esta temática había generado alguno de sus mayores éxitos: Elisabetta al castello di Kenilworth (1829), Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1835).

La nueva ópera se centrará en los amores de la reina Isabel y sufigurín estreno favorito, el noble Roberto Devereux, conde de Essex, 34 años más joven que la propia reina.. El tema era muy conocido por el público de la época ya que había sido tratado en dos tragedias francesas tituladas ambas Le comte d’Essex, una de La Calprenède (1639) y otra de Thomas Corneille (1678). Más recientemente, otras dos  obras de temática isabelina: Histoire secrète des amours d’Elisabeth et du comte d’Essex de Jacques Lescène des Maisons y Élisabeth d’Angleterre (1829) de Jacques Arséne Polycarpe Francois Ancelot. No sorprende que estos antecedentes franceses hayan inspirado imitaciones italianas como por ejemplo, la tragedia Il conte d’Essex de Gabriele Sperduti que fue estrenada en Nápoles en 1826.

Basándose en la obra de AncelotFelice Romani había escrito un libreto para la ópera de Mercadante Il conte d’Essex (1833). En aquella ocasión Donizetti pensó en hacer su propia versión sobre el  mismo libreto de Romani o si acaso, encargar a Iacopo Ferretti que hiciera uno nuevo. Finalmente, el proyecto no se llevó a cabo aunque en la biblioteca del conservatorio de San Pietro a Majella, se encuentran algunos fragmentos autógrafos de Donizetti con música para la primera escena de Sara y otros momentos de la ópera sobre el texto de Romani.

Sería en 1837 cuando, para cumplir con el compromiso firmadoEnrique octavo con el Teatro San Carlo de Nápoles, que Donizetti comisionara a Salvatore Cammarano la realización de un libreto sobre tema isabelino que en un primer momento iba a tener el mismo título que el de la ópera de Mercadante pero, posteriormente, para evitar confusiones con el trabajo de Mercadante-Romani, se decidió cambiar el título a Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex. La composición del libreto comenzó a primeros del verano y se envío para aprobación del organismo censor el 30 de agosto aunque no se obtuvo el visto bueno para su representación el 4 de octubre. El 9 de octubre comenzaron los ensayos

La acogida del público del libreto fue muy buena hasta el punto que la noche del estreno se produjo la excepcional situación de que el libretista tuvo que subir al escenario para recibir su dosis de aplausos. Como contrapartida Cammarano se tuvo que enfrentar a una acusación de plagio de la obra de Felice Romani que lanzó la viuda de este, Emilia Branca, cuando años después escribía sobre la obra de su marido señalando que Cammarno era un «Gran pirata literario». Lo cierto es que aunque tanto el texto de Romani como el de Cammarano tengan como antecedente directo la tragedia de Ancelot, el Roberto Devereux vuela con más libertad e independencia que lo hace Il conte d’Essex. Además, el texto de Cammarano es superior por la profundización en la psicología de casi todos los personajes (no solo en el de la protagonista).

Otro de los logros del libreto –según Willian Ashbrook– es conseguir que el efecto simbólico los dos objetos emblemáticos de la trama, el anillo (símbolo de vida) y el pañuelo (símbolo de muerte) inunde toda la trama.

Argumento

Teatro-SanCarlo_1830
Teatro de San Carlo hacia 1830

El argumento es una versión simplista y llena de inexactitudes históricas típica de ese periodo: un triángulo amoroso entre Isabel I (de más de 60 años), el joven conde de Essex, Roberto Devereux (34 años más joven), y Sara, que a su vez ha sido casada contra su voluntad con el duque de Nottingham.

En los inicios del romanticismo se puso de moda en el continente la historia regia de Inglaterra. Esto se debió en parte a que la férrea censura de los teatros difícilmente autorizaría argumentos sobre las casas reales europeas. En el caso de Inglaterra, al ser la suya una monarquía cismática, la censura mostraba una manga más ancha.

El parlamento inglés debate una condena por alta traición hacia Essex debido a una mala gestión en su campaña militar en Irlanda, pero la reina solo espera un gesto de amor para perdonarlo. Nottingham, ajeno al amor que Roberto siente por su esposa, es su único valedor en la corte. Los acontecimientos se precipitan cuando argumentoambos, la reina y Nottingham, descubren la pasión que escondían Roberto y Sara. No les sirve a la reina  y al duque para descargo de la culpa de los amantes que estos aseguren que su pasión nunca ha sobrepasado las fronteras del deseo, habiendo permanecido Sara efectivamente fiel a su marido. Descubierta la traición, al aparecer entre los ropajes de Devereux  un pañuelo bordado por duquesa, la única baza con la que cuenta Devereux es hacer llegar a la reina el anillo que esta le dio como compromiso del perdón real, pero la joya está en manos de Sara y el furioso Nottingham impedirá que su esposa pueda entregar a tiempo el anillo para evitar la ejecución de Essex. En la última escena, una de las más emotivas de toda la opera decimonónica, tras tener noticia de la ejecución de Roberto, la anciana reina, rota de dolor, abdicará la corona de Inglaterra.

El argumento de Roberto Devereux presenta algunas anomalías con respecto a los tópicos tradicionales de la ópera seria italiana. Por ejemplo, desde el Orfeo en adelante, el eje central de la trama suele ser la muerte de una mujer, cosa que en esta ópera no ocurre. También asistimos al insólito espectáculo de que una mujer condene a muerte a un hombre

La falta casi completa de verdad histórica no es óbice para que el libreto tenga una gran verdad dramática y el perfil psicológico de los personajes principales se desarrolle con mucha mayor profundidad de lo que era habitual en la época.

La música

Como hemos comentado anteriormente el ritmo de producción operística de la época era sencillamente vertiginoso. Para poder cumplir con los muchos compromisos en los que se embarcaban, los compositores usaban estructuras más o menos fijas que habían probado su eficacia frente al público. Estas estructuras convencionales recibía el nombre de «solita forma» [estructura habitual] y puede referirse bien a un aria, a un dúo o a un final.

La estructura de una aria con dos secciones contaría con:

  1. Recitativo (escena)
  2. Adagio (también llamada cantabile)
  3. Tempo di mezzo
  4. Cabaletta

A esta estructura se le pueden añadir otros pasajes hasta llegar a una la «solita forma» extendida:

Por ejemplo, en la presentación de Elisabetta (aria de sortita de casi 13 minutos), la escena comienza con un preludio orquestal al que sigue un recitativo (scena)Duchessa… A este le sigue a su vez un adagio (cantabile): L’amor suo me fe beata. El tempo di mezzo consiste en la visita del enviado del parlamento que anuncia el proceso por traición a Devereux: Nunzio son del parlamento y la llegada del paje que anuncia que el conde pide permiso para presentarse ante la reina: Al regio piede di venirne Essex implora. La noticia de la inmimente llegada de Devereux prepara el ritmo acelerado de la cabalettaAh, ritorna qual ti spero.partitura ricordi

La solita forma para los duetos sería:

  1. Recitativo
  2. Tempo d’attacco
  3. Adagio
  4. Tempo di mezzo
  5. Cabaletta

A lo largo de la ópera encontraremos variaciones de estas estructuras, que Donizetti lleva al límite haciéndolas cada vez más complejas, pero siempre sin sobrepasar los confines del bel canto.

Roberto Devereux mantiene aún todas las convenciones de la tradición operística italiana. Una tradición en la que personajes atrapados en circunstancias que van más allá de su control son arrastrados a los límites de su resistencia. Estos atribulados personajes resultaban aún más interesantes para el público porque pertenecían a épocas pretéritas y aparecían en escena lujosa y exóticamente ataviados.

Y sin embargo, a pesar del formato convencional de esos dramas románticos el bergamasco supo como crear un estilo propio. Una seña de identidad de Donizetti es su maestría a la hora de componer melodías aparentemente sencillas, fácilmente reconocibles por el espectador –muchas proceden de las canciones populares de la calle–. Son melodías expresivas nunca banales, ni predecibles ya que están supeditadas al desarrollo del drama, que tienen la virtud de poder ser recordadas con facilidad. Otra de las señas de identidad de la producción donezittiana de esta época es el refinamiento y la inteligente elección de la instrumentación para conseguir una eficaz caracterización musical de los personajes y para crear el ambiente de las situaciones dramáticas como podemos comprobar, por ejemplo, en cada una de las tres introducciones orquestales a cada cuadro del Acto III.

Números destacados

Haz clic en la pieza para arrancar el vídeo.

ACTO I

El primer acto es estático se presentan los personajes y sus situaciones. El autor asigna una cavatina a cada uno de los actores: Sara, Esisabetta y Nottingham. Sorprendentemente el personaje titular, Devereux, no cuenta con un aria di sortita como el resto. Queda claro con esto que su situación no es más que el resultado de las acciones de los otros. Siempre será llevado a escena por motivaciones externas.

Compuesta para el estreno de 1838 en París (en el estreno en Nápoles, la ópera contaba solo con un breve preludio).  La pieza abre con unos acordes en staccato y fortissimo para dar lugar a un larghetto sobre el tema del God Save the Queen.   Primero anuncia la melodía del himno de una manera simple sin armonizar pero inmediatamente la enriquece repitiéndola pero, ahora sí, con una atractiva armonía. Antes del vivace vuelve a recuperarla brevemente y la rodea de un contrapunto de pizzicato en las cuerdas. En ese momento introducirá la melodía que escucharemos en la escena de la mazmorra de Roberto en el Acto III. El ritmo se acelera para darle un intenso efecto teatral.

Romanza de Sara

En su estancia de Westminster Sara, duquesa de Nottingham, lee un libro sobre los amores de Enrique II Plantagenet y su amante Rosamunda. La duquesa reconoce en la trama su propia situación personal y llora.

Es esta la romanza original compuesta por Donizetti para Almerinda Granchi en 1837. Aunque es una pieza hermosa no es especialmente exigente. Se cree que esto fue así porque la mezzo debutaba esa noche y más adelante en la ópera tendría que enfrentarse a dos duetos complicadísimos, por lo que es posible que Donizetti tratase de hacerle la tarea más fácil haciéndole comenzar con una pieza más accesible. Por otro lado, está claro que, en aras de dar el mayor protagonismo a la entrada de Elisabetta, esta pieza precedente fuese más sencilla.

Para el estreno de París el 27 de diciembre de 1838, Donizetti se vio obligado a modificar esta pieza ya que en aquella ocasión, en vez de con una mezzosoprano, contaba con la contralto Emma Albertazzi. Para ella creo una pieza en una tesitura más baja y en clave menor lo que dio como resultado una pieza más quejumbrosa y más evocadora del atribulado estado mental de Sara.

Haz clic aquí para escuchar la versión de la romanza en el estreno de París.

Un aspecto irónico de la trama del Devereux es que los personajes traicionados tienen como confidentes precisamente a aquellos que les traicionan. En esta escena Elisabetta abre su corazón a Sara y le expresa sus dudas sobre la constancia del amor de Roberto.

La reina entra en escena después de una breve introducción orquestal. La música acompaña a la confesión de la reina  con acordes enérgicos que acompañan a las acusaciones «Un orrendo sospetto«, «accusatto de felonia», «ma d’altra colpa io temo delinquente saperlo…». Su condición de reina autoritaria se desvela hacia el final del recitativo, en las palabras «la mia vendetta», las amenaza es acompañada por una intimidante ascenso hasta el la agudo.

reina y duchesa

El adagio «L’amor suo mi fe’ beata» arranca con un acompañamiento musical muy tenue arranca. La línea vocal, a media voz, prospera coherentemente con el texto, primero con la evocación de los momentos  felices y en la segunda estrofa anunciando el dolor si se confirmase la sospecha de traición.

El movimiento allegro de la cabaletta «Ah! ritorna qual ti spero» expresa la alegría apenas contenida de la soberana ante el inminente encuentro con Roberto cuyo retorno acaba de ser anunciado. La línea de coloratura anuncia su intención de perdonarlo apenas él demuestre su inocencia.

El recitativo con el que empieza esta escena cuenta con tres airosos verdaderamente hermosos. El primero con carácter heroico en el que Devereux narra sus éxitos  militares: «Domata in campo la ribelle schiera», el segundo cuando la reina recrea el tema musical mientras recuerda la entrega del anillo al conde: «Quando chiamò la tromba» y un último muy expresivo cuando la reina evoca los días felices: «Allora i giorni miei».

El tempo di attacco que correspondería tras este pasaje (antes de comenzar el cantabile «Un tenero core» ha desaparecido completamente. Este pasaje que comienza con una línea melódica muy suave se va estresando a medida que la reina comprueba el estatismo y el retraimiento de Devereux que permanece  impasible a los deseos de afecto de la reina: «È dunque vero!, Sei cangiato?». Este distanciamiento se expresa también en el hecho de que aunque ambos canten la misma melodía, nunca lo hacen juntos. Tampoco hay coincidencia en los sentimientos. Ella evoca la felicidad del amor pasado, él se lamenta de su destino adverso.

La cabaletta «Un lampo, un lampo orribile» es la explosión de toda la frustración que ha ido acumulando la reina a lo largo del encuentro con Roberto. La pasividad de este solo puede ser entendida en clave de traición. La mujer enamorada que demandaba un muestra de afecto ahora se transmuta en la reina vengativa, mientras que el conde solo puede expresar su deseo de ser él únicamente la víctima de la venganza de Elisabetta, que pueda llevarse a la tumba su afecto por Sara para preservar a esta del real castigo. La segunda sección de la cabaletta fue modificada para el estreno de París, para hacer una melodía contrastante con la de la reina.

Donizetti construye el ambiente de estrés en el que Sara espera la llegada de Roberto a través de un allegro orquestal introductorio. La duquesa de Nottingham recibirá a Roberto con un airoso, «Eri già lunge», en el que le cuenta que tras la repentina muerte de su padre la reina le obligó a casarse con Nottingham. Un nuevo airoso «Ah parmi, Parmi sognar!» entonado por Roberto prepara la llegada del dúo.
El larghetto del dúo en Re bemol mayor «Dacché tornasti, misera!» es uno de los momentos más hermosos de la ópera. En la primera parte Sara confiesa, por fin, que sigue amando a Roberto. Este, en vez de repetir la melodía enuncia una frase en recitativo, «Dove son io?… quai smanie!…» y solo después recupera la convención musical repitiendo la melodía de Sara. A continuación, en el tempo de attacco Sara pide a Roberto que huya. Finalmente las dos voces se unen (a diferencia del dúo de Roberto y la reina) expresando con enorme dulzura la unión de sus corazones.
Un diálogo cada vez más nervioso da pié al último pasaje de la escena, la cabaletta en tiempo agitato «Ah! quest’addio fatale» es esta la única cabaletta de la opera con voces emparejadas resultando un bello efecto que los amantes que se despiden, en el ámbito melódico, sin embargo, aparecen unidos.

 

ACTO II

 «El acto II posee una sola escena con tres números de tal consistencia y tensión incipiente que lo convierten en un ‘drama musical’». William Ashbrook.
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Las escenas quinta y sexta del Acto II, representan el momento más crispado de la ópera, aquel en el que la furia de la reina se presenta más descontrolada y liberada de cualquier recato, es en este momento cuando cubre a Devereux con los más atroces insultos «Un perfido, un vile…» en allegro moderato. La indignación de Elisabetta por el ultraje se expresa mediante una volcánica serie de escalas, pero la confrontación entre Roberto y Elisabetta no fue suficiente para el libretista que puso aun más combustible en el volcán de las pasiones. Con la presencia de Nottingham en la escena se aviva la llama de la indignación ya que el –hasta ahora– defensor descubre en un instante no solo la traición del amigo sino también la infidelidad de la esposa. Su explosión de ira es equiparable a la de la reina, ambos bramando al unísono por la vida de Roberto.

 

El largo «Alma infida» la reina ahora hace los reproches con una falsa contención lo que en realidad le hace parecer más amenazante si cabe, sus frases amargas se señalan de acordes en pizzicato para las cuerdas, salvo cuando nombra a su padre se expande la incisiva línea silábica especialmente recalcando el adjetivos «tremendo», la reina hace referencia al peligro en el que ha incurrido Roberto al haber ofendido a la hija del terrible Enrique VIII. Seguidamente comienza el tempo di mezzo en el que se produce un cambio del estado de ánimo, con una exposición (para sí) del punto de vista de cada uno de los dos hombres del terceto con Elisabetta punteando antes de integrarse completamente al principio de la coda.

En «Scelleratto!» (allegro vivace) Nottingham (como era de esperar) da un giro de 180 grados en su actitud hacia el amigo traidor y tras cubrirlo a su vez de insultos proclama su deseo: «Ah! la spada, la spada un istante…». El conde, sin embargo, desprecia la única salida para salvar la vida que le ofrece la reina: desvelar a la reina el nombre de su amada. Es así que prefiere inmolarse que involucrar a Sara. A una señal de la reina la corte entra en el salón y la reina firma la condena de muerte.
Cierra la escena con una stretta grandiosa, «Va, la morte sul capo ti pende», que empieza en un tono razonablemente bajo para, en apenas unos compases, dispararse hasta lo alto. En el progreso la que las diferentes voces se disponen con singular maestría.

 

ACTO III

En la escena «Ne riede ancor il mio consorte» aparecen temas musicales ya escuchados, la caballeta de Notthingham y la del dúo entre Roberto y Sara y los terribles acordes de la obertura. Donizetti incorpora las intervenciones de ambos esposos como un único y estremecedor tempo di attacco.

La marcha fúnebre que se escucha fuera de escena y que acompaña al traslado de Roberto a la Torre para su ejecución, será la calma que precede a la tormenta cristalizada en las desesperadas y feroces cabalettas de cada uno de los esposos. Teatralmente el acierto es que lo más importante no es lo que está ocurriendo en el escenario. La pasiones que expresan los esposos –desesperación de una y el incontenible deseo de venganza del otro– dirigen nuestra atención precisamente al eje del drama, es decir, a lo que está ocurriendo fuera del escenario: el avance de Roberto Devereux hacia su terrible destino.  

La segunda escena del acto III se abre con una espectacular introducción orquestal, un ritornello con el que Donizetti nos introduce en el estado anímico de un Roberto que, si  hasta ahora ha sido un personaje oscurecido por la gran sombra de la reina, muestra aquí  su gran momento de intensidad patética.

El aria «Come uno spirto angelico» está compuesta por una melodía sostenida y etérea con un hermoso clímax en línea «no, no, no, sai che mentir non può», en uno de los mejores ejemplos de la capacidad lírica de Donizetti.

El tema musical de la cabaletta «Bagnato il sen di lagrime» fue incorporado por Donizetti a la obertura que hizo para el estreno de París.

En el preludio orquestal, breve y expresivo, surge la ambigüedad tonal tan característica de Donizetti, en esta pieza la música evoca la agitación con la que la reina espera la llegada del anillo con el que perdonará a Devereux. En el recitativo la reina, que aquí aparece no como la orgullosa reina del primer y segundo acto sino como una mujer completamente rendida al amor, canta frases en airoso de mucha potencia lírica: «Io sono donna alfine. Il foco è spento del mio furor…» que serán, interrumpidas por el breve interludio coral de sus damas, a las que se une con un la agudo en pianissimo.4 buena

El aria «Vivi, ingrato» es una maravillosa efusión lírica, a media que la emoción de la reina se va desbordando el fraseo se hace mas prolongado. La sensibilidad de Donizetti al valor de la palabra y a las inflexiones dramáticas es tanto más evidente en este aria en que el término «sospirar» recibe un tratamiento musical diferente cada vez que se enuncia.

En el tempo di mezzo hacen su ingreso sucesivamente Cecil y Sara, quien trae el tan esperado anillo. Sin embargo, cuando un disparo de cañón anuncia que la ejecución se ha llevado a cabo y Nottingham anuncia la muerte de Roberto, la acción se suspende por un momento. Estamos de nuevo en el vórtice del huracán de la furia de Elisabetta que increpa a Sara por el retraso en traer el anillo.

escena final

Cuando Nottingham se autoinculpa, comienza la tormenta. La ira regia ante todos no tiene límite y estalla en la terrorífica cabaletta “Quel sangue versato” que con sus intervalos e insistentes progresiones alcanza una intensidad difícilmente superable cuando la locura de la reina, ahora acosada de imágenes delirantes del suplicio de Roberto, se hace cada vez más evidente. Finalmente la reina vencida como mujer, abdica la corona en favor de Jacobo I.

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Grabaciones emblemáticas. Donizetti renassance

La soprano Montserrat Caballé, una de las mejores Elisabettas, bromeó en una ocasión: «Gencer descubre las óperas de Donizetti, Sills las graba y yo las canto».

Director: Mario Rossi
Cantantes: Leyla Gencer, Ruggero Bondino, Piero Cappuccilli, Anna María Rota.
Coro: Teatro San Carlo de Nápoles

Orquesta: Teatro San Carlo de Nápoles
Casa: ARKADIA
CD: 2 (ADD)
Año: 1964


Director: Charles Mackerras
Cantantes: Robert Ilosfalvy, Beverly Sills, Peter Glossop, Beverly

Beverly Sills
Beverly Sills

Wolf
Coro: Ambrosian Opera Chorus
Orquesta: Royal Philharmonic Orchestra
Casa: Deutsche Grammophon
CD: ADD
Año: 1969


Director: Bruno Bartoletti
Cantantes: Gianni Raimondi, Monserrat Caballé, Beverly Wolf, Walter Alberti, Guido Fabbris.
Coro: Teatro La Fenice di Venezia
Orquesta: Teatro La Fenice di Venezia
Casa: Myto Records
CD: Grabado del vivo
Año: 1972


Director: Julius Rudel
Cantantes: Montserrat Caballé, José Carreras, Vicente Sardinero, Susan Marsee.
Coro: Teatro del Capitolio de Touluose
Orquesta: Teatro del Capitolio de Touluose
Casa: LEGATO CLASSICS
CD: 2 (ADD) (en vivo)
Año: 1977


Director: Friedrich Haider
Cantantes: Edita Gruberova, Don Bernardini, Ettore Kim, Delores Ziegler.
Coro: Ópera del Rin
Orquesta: Filarmónica de Estrasburgo
Casa: NIGHTINGALE
CD: 2 (DDD)
Año: 1994

Inauguración de la temporada 1968-69 del Gran Teatro del Liceo con la recuperación de Roberto Devereux cantado por Montserrat Caballé
Inauguración de la temporada 1968-69 del Gran Teatro del Liceo con la recuperación de Roberto Devereux cantado por Montserrat Caballé

Artículo «Teatro y libre mercado» por ANDREW HAYDON

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Publicado el 06 de agosto de 2015 por el periodista Andrew Haydon en su blog «Postcards from de Gods» Traducido por Miguel Pérez Valiente
Old Town - Michael Andrews
Old Town – Michael Andrews

TEATRO Y LIBRE MERCADO

Parte 2

En mi artículo de ayer, Teatro y Privatización, expuse una breve y simplificada acusación contra la esponsorización, el patrocinio privado y la dependencia de los teatros públicos de las donaciones «filantrópicas». Este artículo se centra básicamente en los problemas del otro lado, es decir, del teatro independiente. Sostengo aquí una opinión menos concluyente, con menos certezas que las que expresé en Teatro y Privatización, sobre todo porque realmente no sé cuál es mi opinión en este marco.

En este momento estoy sentado en Edimburgo donde el Festival Fringe está a punto de comenzar y, llegado el momento de llamar a las cosas por su nombre podemos decir que el Fringe de Edimburgo supone el mayor acto de fe (posiblemente a nivel mundial) del sistema de libre mercado hacia el teatro. Tal y como señala Lyn Gardner en su exhaustivo artículo publicado ayer en The Guardian sobre las cuentas del Fringe: «Durante tres semanas al año Edimburgo se convierte en el lugar en donde se puede encontrar a la industria teatral británica en masa, dónde esos encuentros y citas que cuesta tanto concertar a lo largo del año consiguen materializarse como por arte de magia, y donde, montajes que nadie pudo ver por falta de tiempo (a pesar de repetidas invitaciones), de pronto despiertan el interés de los programadores…». Y es el chantaje que supone esta promesa/posibilidad el que sigue atrayendo a los más jóvenes y humildes artistas a los superinflados alquileres de las salas y espacios de la capital escocesa. Y, por supuesto, cuanto más joven se sea y menos consolidada se tenga la carrera, más dispuesto se estará a pagar para poder actuar).

Por supuesto hay excepciones, al fin de cuentas este no deja de ser un festival de excepciones. Tal y como señala Anthony Alderson, el director artístico del Pleasance Theatre, en el artículo de Lyn, uno de los mayores beneficiarios del Fringe es la Universidad de Edimburgo, la cual aún ofrece educación gratuita a los estudiantes escoceses. En contrapartida, la sala de exhibición más popular el año pasado, Summerhall, es propiedad privada, al menos por lo que yo sé, de un individuo y se encuentra registrada –todo escrupulosamente legal– en un paraíso fiscal de ultramar. Irónicamente, entre las obras del estupendo programa oficial se encuentra una obra en la muestra del British Council titulada Islands de Caroline Horton. Pero, como con muchas otras cosas del capitalismo, tal vez uno se encoja de hombros y piense, «Bueno, tal vez sea mejor que la empresa que gestiona una sala cultural se encuentre deslocalizada en un paraíso fiscal, de forma que sus beneficios no reviertan en un gobierno que pueda gastarlos en Trident[i] o en algo por el estilo». Tal vez se piense eso o tal vez esto otro, «Bueno, es cierto que es una pena que esta encantadora sala últimamente está haciendo que una persona sea más rica que todo el resto pero, al menos, la programación no es horrible, ¿verdad? Los trabajos que se muestran aquí son verdaderamente buenos.

Pero es que, en resumidas cuentas, este es el problema: el teatro británico se apoya sobre la agradable pero ideológicamente errónea base de que al final la gente encontrará alguna manera de hacer lo que realmente quiere hacer. Como ya dije en mi artículo Theatre & Privilege (mine) «Como puedo sermonear a nadie por intentar doblarle el brazo al sistema para salirse con la suya si eso es precisamente lo que yo mismo he hecho».


En Teatro y Privatización expuse una visión muy general del teatro público patrocinado y expuse mi rechazo al nuevo tipo de teatro privado. Pero ¿dónde está la línea de división entre un teatro privado y uno independiente, o un espacio de exhibición efímero?  En otras palabras, hay alguna diferencia entre The Yard (que me gusta mucho) y el Print Room (que no me gusta). Sí, el tamaño de las cuentas bancarias de los patrocinadores y el público objetivo son diferentes, pero acaso en términos ideológicos, ¿si condenamos a uno no debería recibir el otro al menos un reproche?

estado

El problema con desear que todo esté financiado por el Estado es el propio Estado. Por supuesto todos podríamos desear un Estado mucho mejor en cualquiera de sus niveles. Pero, me cuesta imaginar –incluso en un mundo perfecto– un Estado que tomase decisiones democráticas, bien fundamentadas y justas con la misma rapidez con la que un individuo gestionando un problema busca una solución.

En los orígenes de algunos de nuestros mejores y más progresivos teatros suele encontrase casi siempre con un pequeño grupo de amigos que, cansados de esperar algún tipo de  reconocimiento, o una oportunidad en el teatro público, o que su trabajo sea al menos comprendido o reconocido como teatro, deciden coger al toro por los cuernos y buscan una solución por su cuenta. Este modelo de comienzo espontáneo, sin ayudas externas, es el más frecuente incluso entre los teatros más queridos de los financiados con dinero público. Este es el caso que se dio desde en Forced Entertaiment, Complicite y Frantic Assembly al Almeida, The Yard y básicamente al Royal Court y de National Theatre (bueno, tal vez en el NT se aseguraron la financiación primero, no lo recuerdo bien).

Tal vez el problema no asome en esos primeros momentos, sino cuando el teatro o la compañía recién creados, en estado aún embrionario, comienza a desarrollarse: cuando se enfrentan a la decisión de si se buscará financiación pública o privada. Por supuesto, no soy tan ingenuo como para pensar que necesariamente es una decisión que van a poder tomar por sí mismos, ni que detrás del exitoso resultado que vemos hoy en día no haya habido luchas encarnizadas en el pasado.

Sin embargo, da la impresión de que el único modelo de empresa privada que tenemos en Gran Bretaña es aquel que ha conseguido financiación pública. Tal vez valga la pena reflexionar sobre por qué esto es así.

Como he sugerido anteriormente el principal modelo para cualquier actividad teatral que se produce en Gran Bretaña tiene indefectiblemente su origen en pequeños grupos de personas o en individuos capaces de perseverar en su proyecto. Esto es actividad individualdeprimentemente «thatcheriano». Pero creo que como país ya nos hemos enfrentado al prestigio aparente de una alternativa. Como todos sabemos, los teatros de Alemania disfrutan de una financiación mucho más alta que la que reciben los teatros en Gran Bretaña. Por otro lado, en Deutschland los teatros estatales disfrutan de casi una situación monopolística de la producción. Tengo que admitir que conozco poco la freie szene alemana (el panorama del teatro independiente), pero estoy seguro de que la oferta es mucho menor de lo que tenemos en Gran Bretaña. Tal vez esto se deba a la excelencia de los grandes teatros, pero puede que también sea el resultado de la casi completa y continua independencia entre ambos modelos.

En efecto, en Gran Bretaña, encontramos diferentes tipos de teatro, ¡y solo Dios sabe lo orgullosos que estamos de nuestra capacidad taxonómica! (aunque intentar encontrar nombres que sea capaces de describir lo que una cosa es, no sea algo malo en sí mismo), pero sostengo que los diferentes tipos de escenarios teatrales se suceden con un cierto tipo de continuidad. O al menos en varios escenarios de continuidad con interacciones entre sí. Lo que quiero decir es que, en el Reino Unido uno puede, sin necesidad de entrenamiento, allanarse el camino, llevando buenos trabajos a salas no subvencionadas, hasta que las salas que si disfrutan de subvención te ofrezcan trabajo. Y en esas salas que no reciben ningún tipo de subvención con frecuencia encontrarás propuestas más baratas y de menor escala, pero básicamente el mismo tipo de montaje, que las que encontrarías en las salas que reciben ayudas. Propuestas realizadas por gente que está intentando llegar a los grandes teatros. La oferta Off, en resumen, no es necesariamente un género diferente, la distinción radica en que es una propuesta autofinanciada (o financiada a través del crowd-funding). Esa opción resulta mucho menos frecuente en Alemania.

La otra diferencia principal, es que en Gran Bretaña tenemos exceso de oferta de actores que además están sobradamente preparados (y lo mismo que ocurre con la situación de los directores descrita arriba, aquí también tenemos una política de puertas abiertas). Noexceso conozco los datos actuales (de estos  cuatro artículos –aquíaquí, aquí, y aquí– todos son incapaces de dar una cifra concreta que entiendo que debe estar disponible en algún sitio pero, digamos que cada año se gradúan 3.000 nuevos actores suficientemente preparados. ¿Es que hay acaso, 3.000 papeles nuevos cada año?, porque lo que está claro que los actores de anteriores promociones no deciden espontáneamente abandonar su profesión (para dejar hueco a los que llegan).  En Alemania, actores y directores están bien muy bien pagados pero esto ocurre porque disfrutan de trabajo estable en teatros públicos y cada año solo se forma a una muy pequeña cantidad de nuevos actores y directores. Y según lo entiendo muy muy pocos directores o actores que no han recibido una formación específica consiguen acercarse, ni siquiera, a los aledaños un teatro.

Así, que otro desafío al que tiene que enfrentarse gran Bretaña es que, habiendo llegado a la ridícula situación de que actores y directores están dispuestos a luchar con uñas y dientes para tener el derecho de explotarse a sí mismos hasta que, o bien comienzan a tener suficiente trabajo profesional para vivir de su profesión, o bien deciden tirar la toalla, ¿alguien querría voluntariamente ver este sistema reformado, de forma que, por ejemplo, solo salieran al año 100 nuevos actores y uno o dos nuevos directores? De esta forma todos serían excelentes, todos conseguirían trabajo continuado y todos estarían bien pagados. Pero ¿hay alguien que secundaría este cambio?

Según mi opinión los problemas son: por un lado que somos adictos a la lotería, a la suerte de que nos toque el «Gordo», de que tal vez  sea yo el que vaya a ser el nuevo Andrew Scott o James McAvoy; y, por el otro lado, con más optimismo pensamos que es más fácil revolucionar, forzar el cambio –aunque solo sea un cambio estético– si hacemos las cosas nosotros mismos. Tal vez sin ser pagados pero, como si fuera posible cambiar el ecosistema a fuerza de generar suficientes olas. Creo que esta situación tiene también sus raíces en la cultura –comparativamente– «antiautoridad» de Gran Bretaña: algo que siempre me ha llamado la atención de Alemania es el respeto con el que se trata a los directores más veteranos. En Gran Bretaña, se podría decir que la reverencia es la excepción mucho más que la regla.

En otras palabras, se trata de que tenemos una cultura (incluso en el ámbito teatral) que está completamente empapada y saturada de suposiciones que hacen que sea un perfecto campo de cultivo para el capitalismo, para el libre mercado, para unos niveles de individualismo casi a la altura de Ayn Rand. Por supuesto, hay muchos individuos de izquierda en el mundo del teatro. No lo voy a negar, pero mientras que el propio teatro continúe existiendo en medio de un libre mercado hiperindividualista, es muy probable que la gente se conforme con ser la excepción a ese sistema, permitiendo que toda la estructura basada en el egoísmo siga siendo inexpugnable.

Lo mismo, por supuesto, es aplicable para la crítica. Lo mejor que yo podría hacer para para facilitar el acceso de críticos de clase trabajadora, de minorías étnicas de mujeres o de discapacitados sería retirarme ahora mismo. Y que lo mismo hicieran aquellos que comparten mi características (hombre, blanco, privilegiado, etc.). Por supuesto en el entorno actual de una sociedad no igualitaria posiblemente esta decisión nos conduciría más a una situación de la práctica desaparición de los críticos, que a un mágico florecimiento de una competa variedad de críticos de diversos orígenes que tomasen nuestros puestos.

Podemos trabajar para llegar a abordar eso, pero j**er, estamos ya en 2015 ¿por qué todavía no lo hemos hecho?

Y, como he señalado en mi anterior artículo hoy  –y Dios sabe que no es una reflexión mía– en cierto modo la gente que podrá seguir haciendo teatro (o crítica) será aquella que ya tiene una cierta seguridad financiera (privilegio). Y por otro lado, de que es también posible hacer teatro (o crítica) por casi nada si todos aceptan el pacto de que no van a intentar llegar a ser «profesionales», o que son felices entendiendo que son actividades que realizan de forma adicional a su trabajo diario que es el que les da soporte económico.

Chris Goode ya ha escrito sobre este modelo, y una de las cosas de las que habla el libro de Nicholas Ridout, Passionate Amateurs, es de la posibilidad de la creación de teatros libres de una relación mercantil. Creo que, tanto el artículo de Lyn Gardner acerca de Slung Low  como, en otro sentido, el trabajo del Forest Fringe, los dos señalan hacia posibles nuevos caminos, tal vez tangencialmente relacionados con este cambio en las relaciones del teatro y del dinero.

Por supuesto, una breve entrada en un blog no va a ser capaz de proponer una alternativa al modelo teatral puesto que es necesario modificar la forma de proceder de la sociedad y todo aquello necesario para acabar con el modelo, económicamente abusivo, con el que son creados la mayoría de los teatros. Pero espero que reflexionado sobre ello en voz alta, aunque sea de una manera cruda y obvia, pueda servir de estímulo a alguien que sea capaz de generar buenas ideas. Porque verdaderamente creo que nos hacen falta. Con urgencia.

[i] Trident. Es  el programa nuclear británico.

Publicado el día 06 de agosto de 2015. Para ir a la Parte 1 de  este artículo. Haz click aquí.

Artículo «Teatro y Privatización» por Andrew Haydon

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Publicado el 5 de agosto de 2015 por el periodista Andrew Haydon en su Blog Postcards from the Gods. Traducción Miguel Pérez Valiente

TEATRO Y PRIVATIZACIÓN

Parte 1

Haz clic en la foto para ir al artículo original en inglés
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La  primera línea del Manifiesto Comunista evoca la imagen de un espectro que va a la caza de algo. Un espectro que deberíamos identificar pero que al que solemos hacer la vista gorda; un tema espinoso del que tenemos que hablar. Los espectros que acosan al teatro son la privatización, los privilegios y el egoísmo.

En mayo el Reino Unido eligió la primera mayoría parlamentaria Conservadora en 18 años.

Una noticia publicada recientemente en “The Stage[1]” comentaba:

«El presupuesto para cultura se enfrenta a drásticos recortes después de que el Department for Culture, Media and Sport haya recibido la instrucción de realizar una reducción presupuestaria de hasta el 40 %. El ministro de hacienda, George Osborne, anunció que, para conseguir el objetivo de 20.000 millones de libras de ahorro, todos los departamentos ministeriales que gestionen materias no especialmente protegidas –todo lo que no sea salud, educación, defensa y ayuda internacional– necesitarán realizar planificaciones  para dos posibles escenarios: una reducción del 25 % o una del 40 %. El objetivo de ahorro presupuestario deberá alcanzarse en el periodo de los próximos 5 años».

«En un informe titulado Un país que no gasta más de lo que tiene, Hacienda dice que dará prioridad a aquellos gastos que aseguren el mejor retorno económico, al igual que a aquellos que promuevan la innovación, el crecimiento, la productividad y la competitividad. Además, se pedirá a dichos departamentos que estudien cómo pueden ser gestionados de manera más eficaz. Asimismo, deben considerar la opción de privatizar activos que ‘no tengan por qué ser mantenidos en el sector público».

En realidad, no hay nada nuevo en este informe que ya no conozcamos, aunque se puede subrayar el requisito ideológico de «…privatizar activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público’»

El Partido Conservador no cree en el principio de la financiación pública, ni cree que el Estado sea una expresión de la voluntad de la gente, ni tampoco en la propiedad pública, por el contrario tiene una gran fe en la privatización. Más que eso, se puede comprobar que es un partido que cree en financiar a los ricos; en crear lagunas jurídicas, exenciones y esquemas que permitan a los pudientes incrementar su bienestar y, sobre todo, tiene una grandísima fe en darle oportunidades y libertad a los más ricos.

Siempre que el Partido Conservador ha estado en el poder ha tomado recursos que eran propiedad compartida de todo el país –ferrocarriles, servicios, telecomunicaciones, correos– y los ha  malvendido a gente y a empresas que podían comprarlos. Posteriormente ha utilizado el dinero conseguido con esas ventas para bajar los impuestos y en crear exenciones fiscales para los más ricos.

Durante los últimos cinco años con la coalición Conservadores-Democrataliberales la idea central de su política cultural ha sido la reducción de la ayuda pública potenciando que en su lugar se usase dinero privado. Ahora que los conservadores gobiernan en solitario y por lo tanto no tienen que rendir cuentas a nadie están extremando su programa ideológico.

Llegados a este punto debería decir algo tranquilizador e imparcial acerca del uso del dinero privado para sostener al sector público de la cultura. El problema es que, por más que pienso, no se me ocurre nada.

En el actual clima ideológico lo que es «injusto» es atacar a la gente porque tenga mucho dinero y lo que no es injusto es dirigir un negocio creando puestos de trabajo precarios, ofrecer contratos de cero horas y, allí donde sea posible, pagar el salario mínimo con el fin de «maximizar la rentabilidad». Eso sí, el gobierno, para ocultar esta caída hacia una especie de catástrofe victoriana, no duda en maquillar la situación pagando a la gente *prestaciones* laborales suficientes solo para sacarles del umbral de pobreza. Algo que también está intentando abolir.

Irónicamente, tenemos un gobierno que sí cree en ayudar al sector de la cultura con dinero público, pero lo hace gastando ese dinero en completar los salarios de los trabajadores más desfavorecidos, de esta forma las compañías que los emplean a salarios ínfimos pueden «seguir resultando rentables» –no para hacer algo tan estúpido como pagar bien a sus trabajadores–, sino para dar más rendimientos a los accionistas y para pagar a su/s directivo/s y ejecutivos todavía más dinero. Esos afortunados individuos que se encuentra en la cúspide de la cadena alimentaria tiene entonces «libertad» para «decidir» si quieren «donar» una pequeña fracción de su inmensa riqueza al teatro o a los teatros de su elección.

Por supuesto, hay excepciones a esto. A veces se da la situación de que alguien inventa algo que se convierte en un éxito en el sistema en el que todos vivimos y gracias a ello consigue ganar mucho dinero y en vez de gastarlo en grandes casas, coches caros, champán, yates, etc. decide generosamente dotar económicamente a algún teatro. Hay ocasiones incluso que esos  individuos tienen un gusto excepcionalmente bueno. (Y si suena inquietante tener que depender del gusto de individuos particulares, pienso que podemos consolarnos pensando que ni siquiera  el gusto del Estado –expresado  a través de las decisiones del Arts Council– es infalible.

Por supuesto, sería preferible una redistribución equitativa y recursos adecuados para invertir en cultura, pero bajo un gobierno Tory, da más seguridad confiar en los filántropos que imaginar un gobierno que pudiera hacer un reparto ni siquiera remotamente justo. Dejemos que solo participe el buen gusto.

Pero el punto de genialidad de la ideología conservadora del libre-mercado consiste en que la forma más práctica de luchar contra sus decisiones es alcanzar tanto éxito dentro de esa ideología como sea posible para poder comprar el salvoconducto que te exonere de cumplir esas decisiones.

Es posible que los Tories que lean esto arguyan que es un razonamiento «típico de la izquierda», que simplemente estoy siendo dogmático e ideológico. De hecho subrayarán el argumento opuesto: que más y más de esas necesidades de financiación deben ser cubiertas con dinero privado y que la propiedad pública*está formada por «… activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público».

A diferencia de lo que piensan otras personas del mundo de la cultura  yo no creo que los Tories quieran deshacerse de todo el teatro en Gran Bretaña. Por supuesto, ese no es el caso. Está claro que no les apetece ver obras izquierdistas más que a mí me pueda apetecer ver obras de derechas, pero eso es otro tema. Lo que sí desean los Tories –y lo que la industria británica del teatro avanza sonámbula para darles– es un sector cultural que sirva como heraldo de las glorias de la política del mecenazgo empresarial, la privatización y la riqueza individual, existiendo completamente sin ayudas públicas.

De hecho, ahora mismo, el dinero privado y el que aportan las empresas ya es vital para que los teatros subvencionados con dinero público sigan funcionando. Es precisamente gracias a que siguen siendo subvencionados con dinero público lo que determina que su gestión debe tener, al menos, un determinado nivel de transparencia y la sociedad perciba que tienen la obligación de llegar al mayor segmento social posible. Creo que, como ha ocurrido con la BBC, el Partido Conservador desea que todo el dinero público que se invierte en teatros sea gradualmente sustituido por dinero privado.

Simultáneamente, comprobamos el resurgimiento del teatro privado. Pienso, sobre todo, en lugares como el Park Theatre y el Print Room Theatre, de los que me han dicho que existen sobre todo porque alguien con mucho dinero ha decidido comprarle un teatro a su hijo o a su esposa. Están en su derecho, por supuesto, y dentro de los parámetros del pensamiento del Partido Conservador es la situación ideal. Estando completamente fuera del sector público esos teatros no tienen que rendir cuentas de sus decisiones ni tienen por qué tener ningún nivel de transparencia. Quiere decir que, de hecho, vivimos en un país donde alguien puede pagar para convertirse en el director artístico de un teatro londinense. La generosidad de la comunidad teatral entonces ofrece a esos teatros enormes cantidades de trabajo malpagado o directamente gratuito. Los ricos se vuelven más ricos y aquellos menos favorecidos terminan siendo más pobres a fuerza de ayudar a los primeros. Y todo ello por mantener un sistema que nunca ha tenido ni el más remoto interés en siquiera intentar se justo.

Por supuesto, no son solo los casos de el Park y del Print Room. Todo el West End está en manos privadas. Y a pesar de ser teatro de iniciativa privada, muy frecuentemente son impulsados con los trabajos que han salido de teatros  sostenidos con fondos públicos. Seamos claros, las inversiones públicas en cosas como War Horse, Les Miserables, Curious Incident y Matilda ahora sirven para que los propietarios privados de los teatros The New London, Queens, Gielgud y Cambridge hagan un buen beneficio. Por supuesto, parte  de esta ganancia también llega al National Theatre y al Royal Shakespeare Theatre, pero qué tímido gobierno el que no ve el potencial que tendría nacionalizar el West End, es más, en vez de eso dirige sus esfuerzos a «…privatizar activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público».

Pero ¿por qué esta animosidad contra la privatización? Porque es una trampa ideológica y un robo a gran escala. Los teatros públicos pueden y deben ser una expresión de orgullo ciudadano. Algo de lo que toda una ciudad pueda sentirse orgullosa. Pero cuando los teatros son privatizados o denominados con los nombres de los patrocinadores corporativos, se manda un mensaje muy diferente: «Este no es tu edificio. Hemos hecho esto para ti. Debes estarnos agradecido». O peor: “no nos importa si lo que hacemos aquí es  para ti o no. De hecho nos va muy bien sin ti. ¿No puedes permitirte comprar una entrada? No es nuestro problema». La subvención privada es una decisión ideológica pero también lo es la rápida y extendida revocación de estas ayudas y cualquiera que te diga que eso no es una decisión ideológica sino práctica en el fondo está queriendo decir: «…activos que *no tengan por qué* ser mantenidos en el sector público».

El Partido Conversador quiere tomar lo que pertenece a la gente y venderlo a individuos privados en nombre de la «justicia». El Partido Conservador quiere vendernos la idea de que subvencionar la cultura es «injusto» y que, por el contrario, pagar la cultura mediante donaciones de los ricos que les supongan reducciones de impuestos es la mejor manera de hacer que todos se sientan incluidos.

Es necesario resistir de cualquier forma posible este ataque a la propiedad pública.

Si quieres una radiografía de cómo ven la situación del teatro en Gran Bretaña la gente de la derechona, puedes leer las crónicas de Quentin Letts en el Daily Mail o de Lloyd Evans en el  Spectator. Mr. Evans incluso llega a enumerar las obras que le gustaría ver en cartel. La última, A History of Feminism (as told by a sexist pig) [Una historia del feminismo (contada por un cerdo sexista)] cortesía del Fringe de Edimburgo de este año.

Parte 1 Publicado ANDREW HAYDON 05 de agosto 2015


[1] The Stage: Publicación semanal (impresa) y web que aborda temas relativos a la industria del entretenimiento y muy especialmente el teatro.

«Alcina» en el Teatro Real. Artículo preparatorio.

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Alcina en Teatro Real de Madrid. Del 27 de octubre al 10 de noviembre de 2015 ©Teatro Real Haz clic en la foto para comprar entradas

De partitura olvidada a éxito internacional

  • La «Handelmanía» se impone en los coliseos europeos. Handel es el compositor clásico más representado en el Reino Unido.

  • Tras dos siglos de olvido la partitura de Alcina vuelve a gozar de una magnífica salud

Siempre que amigos atraídos por el inextinguible relumbrón del mundo de la ópera, me piden consejo sobre obras razonablemente accesibles para iniciarse en el género, recomiendo óperas más bien cortas, de potente línea melódica y de dramaturgia que resulte atractiva para los gustos de hoy en día. Con esas premisas, me suelo decantar por títulos como Cavalleria alcina3Rusticana o Gianni Schicchi. Sin embargo, contra todo pronóstico, en esa selección de óperas llamadas a encender la llama de la afición, se me suele colar una extensa obra barroca, de argumento completamente enrevesado titulada Alcina.

Que un título tan sofisticado se encuentre en mi canon de óperas aconsejables –incuso para no iniciados–, se debe a la abrumadora belleza de su música y a la interesante arquitectura dramática de un libreto lleno de transformaciones mágicas pero, también poblado de personajes complejos sometidos a sentimientos muy reales. En resumen, una combinación de éxito que consigue atrapar tanto al espectador exigente como al más despistado.

La segunda ópera que presenta el Teatro Real de Madrid en la temporada 2015/16, está considerada hoy en día como uno de los mejores trabajos de Händel, habiendo pasado en los últimos años de la categoría de ópera rara a la de ópera de repertorio (según Operabase, en la temporada 2015-16 hay previstas 38 representaciones, con 7 producciones diferentes en 7 países), lo que no deja de resultar irónico si tenemos en cuenta que la partitura languideció en estanterías de bibliotecas y conservatorios casi durante dos siglos.

Esta producción supondrá el estreno en Madrid como ópera representada. El año pasado el Ciclo Universo Barroco del Centro Nacional para la Difusión Musical presentó una magnifica versión concierto con The English Concert, Harry Bicket a la batuta y una imbatible Joyce DiDonato, como Alcina, acompañada de una espléndida pléyade de cantantes entre los que se encontraba la agilísima soprano Anna Christy que también estará en el primer reparto del montaje del Real.

Esta premier tardía en Madrid contrasta con el precoz estreno en Barcelona –1943 Teatro Tívoli– cuando la ópera apenas acababa de salir de su largo letargo. Posteriormente el Gran Teatro del Liceu la programó en 1999. Bilbao (2003) y Oviedo (2005) también presentaron una misma producción de la ENO. Pero, quizá el hito más importante que relaciona esta ópera con España, es que de nuestro país salió el mejor Ruggiero del siglo XX en la voz y presencia escénica insuperables de una Teresa Berganza que sigue siendo referente absoluto para este dificilísimo rol que en el estreno de 1735 Handel encomendó a su mejor cantante, el legendario castrato Carestini.

Alcina en la Rosa Púrpura del Cairo 

Madrid 27 oct. – 10 nov. de 2015

Para esta coproducción del Teatro Real y el Grand Théâtre de Bordeaux, que fue estrenada en Burdeos en 2012, David Alden se inspiró en el largometraje La rosa púrpura del Cairo: un amante aburrido, Ruggiero, se escapa de una realidad tediosa viajando a diario a un pequeño teatro abandonado donde personajes fantásticos le sumergen en un mundo apasionante del que queda completamente enganchado. Aunque finalmente, su pareja, Bradamante, conseguirá atraerlo de nuevo al monótono mundo real, nunca olvidará el vértigo vivido en el reino imaginario de Alcina.

Con ocasión del estreno de la producción, la crítica alabó el efecto del teatro dentro del teatro que resultó particularmente hermoso en el entorno recogido del coliseo de Burdeos insistiéndose en el carácter íntimo que habían alcanzado las representaciones. Tendremos que ver si esta magia se sigue manteniendo en un teatro de mayores dimensiones como es el Teatro Real de Madrid.

Trasladar el foco de atención desde la omnipresente Alcina al caballero Ruggiero fue, desde luego, un cambio de perspectiva muy novedoso, pues la mayoría de las producciones siguen el sentido del libreto en el que la maga aparece como el vórtice alrededor del cual giran los personajes de la trama. Por otro lado, de la propuesta escénica de Alden se valoró negativamente el hecho de que el concepto había sido expuesto de una forma confusa, de tal manera que –según la crítica– resultaba imposible entenderlo sin la ayuda de las notas del programa de mano.

Ficha artística

Un doble reparto bajo la dirección musical de Christopher Moulds se encargarán de las diez representaciones.

Dirección musical: Christopher Moulds
Dirección de escena: David Alden
Escenografía: Gideon Davey
Iluminación: Simon Mills
Coreografía: Beate Vollack

Cantantes:

Alcina:
Karina Gauvin (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Sofia Soloviy (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Morgana:
Anna Christy (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
María José Moreno (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Ruggiero:
Malena Ernman (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Josè Maria Lo Monaco (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Bradamante:
Sonia Prina (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Angélique Noldus (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Melisso:
Luca Tittoto (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Johannes Weisser (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Oronte:
Allan Clayton (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Anthony Gregory (Oct. 30 · Nov. 1, 3)
Oberto:
Erika Escribà (Oct. 27, 31 · Nov. 2, 4, 6, 8, 10)
Francesca Lombardi Mazzulli (Oct. 30 · Nov. 1, 3)

Christopher Moulds. Un talento en alza

christofer mouldsNo se puede decir que 2015 haya sido un mal año para el versátil Christopher Moulds pues en lo que llevamos  de año ha hecho su debut con The Royal Opera, dirigiendo el Orfeo de Monteverdi –sustituyendo a Christian Curnyn–. Asimismo, en este año se ha producido su debut en los Estados Unidos dirigiendo a la Brooklyn Academy of Music en la Semele de Handel con la Canadian Opera Company. De ambos trabajos ha recibido valoraciones muy positivas que han enfatizado, sobre todo, la coherencia de sus tempi y la forma inteligente de apoyar a los cantantes. Este año, además de la Semele, dirigió recientemente el Ariodante en Essen, por lo que está muy familiarizado con el repertorio handeliano que ha dirigido con profusión.

El plato fuerte de la noche. Karina Guavin

karina gauvinNo voy a negar que uno de los mayores atractivos de esta representación será la oportunidad de escuchar a Karina Gauvin en el papel de Alcina. Después de oír las impresionantes grabaciones de esta handeliana, las espectativas se disparan. Ha cantado el rol de Alcina con Les Talens Lyriques en 2003 y el 2005 y en su extensa discografía, además del papel de la enamoradiza maga, se encuentra el de su hermana Morgana. Por si fuera poco, en enero volverá a Madrid para cantar otro Handel, será la Partenope en el Auditorio Nacional bajo dirección de Riccardo Minasi con Il Pomo d’Oro.

Esmerado Ruggiero. Malena Ernmann

Malena_Ernman_2015_Recientemente tuve la oportunidad de escuchar en Estocolmo a Malena Ernmann abordando otro papel de Handel, el Serse de la ópera homónima, y quedé completamente asombrado por la fuerza escénica y agilidad vocal de esta mezzo sueca tan indulgente con sus otras ambiciones musicales de menos vuelo (representó a Suecia en 2009 en el Festival de Eurovision). Escuchando grabaciones de sus ruggieros siempre me han quedado ganas de disfrutar en directo de su óptima comprensión del personaje.

Una Morgana ya celebrada en Madrid: Anna Christy

anna christyCuando la soprano norteamericana Anna Christy visitó, la temporada pasada, el Auditorio Nacional para cantar el papel de Morgana en la Alcina –versión concierto– con The English Concert, se encontraba en avanzado estado de gestación. Esta situación personal no supuso ninguna limitación para la cantante que, de hecho, ofreció al público una Morgana simplemente exquisita, de traviesa y encantadora mirada y, sobre todo, con una maravillosa línea de canto y perfecta ejecución de intrincadas coloraturas de su personaje. Estoy seguro que su ‘Tornami a vagheggiar’ será uno de los momentos más celebrados de la velada.


Historia de la composición y primeras representaciones

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Giovanni Carestini

La trigésimosegunda ópera italiana (dramma per musica) de Handel (HWV34) es una obra de madurez ideada como opera seria, subgénero dramático de la ópera barroca. Compuesta a toda velocidad para la primera temporada del nuevo Teatro del Covent Garden –la última página de la partitura aparece fechada el día 8 de abril de 1735, teniendo lugar el estreno apenas ocho días más tarde–, supuso un balón de oxígeno para su autor que a la sazón se encontraba en fiera pugna por el favor del público con la compañía rival, la Opera of the Nobility. En efecto, los primeros pasos de Alcina fueron muy prometedores con hasta 18 representaciones en 1735, tres funciones de una versión reducida (sin ballets, con números recortados y sin coro) en noviembre de 1736 y dos más en junio 1537. No hay que despreciar el hecho de que parte del éxito del primer montaje se debió a la fama y solvencia del elenco, a la cabeza del cual destacaba el castrato Carestini –Ruggiero– y la soprano Anna María Strada del Pò en el papel titular, una gran cantante a quién, por su mal carácter, sus compañeros llamaban The Pig (la cerda).

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La polémica bailarina Marie Sallé

Además de las estrellas y de la imaginativa escenografía, el montaje del estreno contaba un tercer elemento muy del gusto del público de la época: el ballet. El empresario del nuevo teatro, John Rich, había contratado a la más famosa bailarina de su tiempo, la francesa Marie Sallé y su compañía, es por esto por lo que la ópera incluye en cada uno de sus tres actos con un número de danza que, al no favorecer el desarrollo de la acción se suelen obviar en los montajes modernos.

El estreno internacional de la ópera fue en 1538 en la ciudad alemana de Braunschweig (Baja Sajonia) con liberto parcialmente traducido al alemán (dos representaciones, una en febrero y otra agosto) y dirección de Georg Caspar Schürmann. A partir de ese momento, los gustos cambiantes del público la condenaron al olvido y a un injusto descrédito, no solo hacia esta partitura sino a toda la producción operística handeliana (un músico tan notable como Hector Berlioz describió al compositor de Halle como un «tonel de cerdo y cerveza»).

Reparto original:

Alcina, una hechicera. Soprano. Anna Maria Strada del Pò.
Ruggiero, un caballero. Castrato.  Giovanni Carestini.
Bradamante, enamorada de Ruggiero. Mezzosoprano Maria Caterina Negri.
Morgana, hermana de Alcina. Soprano. Cecilia Young.
Oberto, Niño que busca a su padre. Niño soprano. William Savage.
Oronte, amante de Morgana. Tenor. John Beard.
Melisso, tutor de Ruggiero. Bajo. Gustavus Waltz.

Libreto

Clic en la foto para información sobre «El Furioso»
Clic en la foto para información sobre «El Furioso»

El argumento del libreto de Alcina, está extraído de la literaturacaballeresca. Tiene su antecedente más pretérito en uno de los primeros textos de la literatura francesa, La chanson de Roland. Este poema escrito hacia 1060 relata una serie de eventos que habían tenido lugar casi tres siglos atrás, las campañas militares durante el reinado de Carlomagno y más concretamente el trágico episodio acaecido en Roncesvalles. Basándose en esta saga épica, el poeta de Reggio Emilia, Ludovico Ariosto publica una monumental epopeya de casi 40.000 versos titulada Orlando furioso en 1532 (Orlando es la forma italianizada de Roland).

Este texto, que tendría una gran influencia en el desarrollo de la literatura europea, es uno de los trabajos literarios más divertidos y bellos de todos los tiempos. Por su calidad literaria y potencial teatral (heroísmo, desamores, fantasía, magia, transformaciones, etc.), el Orlando Furioso fue fuente de inspiración para muchos dramaturgos, novelistas y poetas (podemos encontrar su huella en textos de Lope de Vega y Cervantes, así como en los cuentos de La Fontaine o en autores más modernos como Calvino, Borges y Rushdie). También una manantial de inspiración para libretistas, hasta el punto que tres operas de Handel, compuestas en el breve periodo de tres años –Orlando (1733), Ariodante (1735) y Orlando (1735)–, se basan en diversos episodios de este rico y fértil poema de caballería. Sin duda, Handel, además del valor literario y potencial dramatúrgico del texto, valoró positivamente la abundancia de elementos mágicos de la trama que permitían hacer un alarde de la magnífica maquinaría escénica con la que había sido dotado el nuevo teatro del Covent Garden, unos efectos que eran especialmente bien agradecidos por el público de la época.

alcina score
Haz clic en la foto para llegar al libreto

No se conoce al autor del libreto de Alcina, pero sí se puede asegurar que tiene como fuente indirecta el libreto de L’Alcina delusa da Ruggiero, escrito por Antonio Marchi en 1725 para la ópera homónima de Tomaso Albinoni. El antecedente literario directo es, sin embargo, el libreto de autoría anónima de la ópera L’Isola d’Alcina, (Roma, Carnaval de 1728, Sala De’ Signori Capranica) texto que musicó Riccardo Broschi. Este libreto, basado en los cantos VI, VII y X del poema de Ariosto, fue modificado por el poeta Antonio Fanzaglia para un estreno posterior en Parma (Carnaval de 1729, Novo Teatro di S.A.S.) bajo el nuevo título de Bradamante nel’Isola d’Alcina. Sería el propio Handel, o un desconocido libretista, quién trabajó sobre la edición de 1728 –no sobre aquélla de Fanzaglia de 1729–, para crear el libreto de su Alcina. No deja de ser irónico que Handel usase un libreto sobre el que había trabajado el hermano del buque insignia de la compañía rival, la Opera of the Nobility, me refiero al legendario Farinelli que por entonces prestaba su servicios junto al gran castrato Senesino en el teatro en Lincoln’s Inn Fields a las órdenes del compositor rival de Handel, Niccolò Porpora.

alcina4Con respecto a libreto de L’Isola d’Alcina el libreto de la Alcina de Handel presenta una extensión considerablemente menor ya que fue liberado de todos los excesos estilísticos de los que adolecía aquél, pero la construcción dramática resultó inalterada.

En cuanto a los personajes el nuevo libreto realizó pequeñas intervenciones: el hada Melissa, que en la L’Isola d’Alcina  se hace pasar por varón durante un episodio, en el libreto de Alcina pasa a ser un personaje completamente masculino. Asimismo se introdujo un personaje de nuevo cuño, el niño Oberto, ya que Handel quería aprovechar la presencia en Londres de un joven cantante, William Savage, al que acababa de escuchar por primera vez, por lo que las escenas en las que aparece este personaje son añadidos posteriores a la partitura. Esto evidencia la capacidad de Handel para sacar partido de los recursos que tenía a mano, al igual que había introducido muchos ballets –tanto en Ariodante como en Alcina– aprovechado el hecho de que la compañía de Marie Sallé se encontraba en en la ciudad.

Argumento

ruggiero llegando a la isla de Alcina
Ruggiero llegando a la Isla de Alcina (1750) Hyacinthe Collin de Vermont

La acción de la obra transcurre en la isla encantada de Alcina. Este personaje es un trasunto de la Circe de la Odisea de Homero. Es una maga que atrae a caballeros a su reino encantado –inquietantemente parecido a La isla del doctor Moreau de H. G. Wells–,   a los que logra seducir mediante sus encantamientos. Agotada la pasión se deshace de sus desafortunados amantes convirtiéndolos en animales, vegetales o incluso rocas.

Ruggiero ha caído en sus redes presa del hechizo, olvidando sus obligaciones con su prometida Bradamante. Ésta –disfrazada de su propio hermano, Ricciardo– acude a la isla encantada acompañada del tutor de Ruggiero, Melisso (un hombre familiarizado con las artes mágicas) para rescatar a su amante.

En el proceso del rescate cambiará la ventura, la motivación y el estado anímico de los personajes –cambios que Handel sabrá plasmar magistralmente en la música–, así, la soberbia de Alcina del primer acto (una verdadera Medea vindicadora) se convertirá en desolada humillación (un eco del desconsuelo de Dido) en el tercero; la desesperación de Bradamante se tornará gozo con el devenir de los acontecimientos, etc. Las pasiones surgirán en unos personajes que se relacionan mediante una complicada cadena de afectos y deseos intensos como corresponde al criterio barroco.

La música

El estilo de Handel está enriquecido por sus profundos conocimientos de los diferentes estilos europeos. Sus viajes por Italia le permitieron asimilar el estilo belcantista italiano, además de un rico uso de la melodía; de su Alemania natal incorporó el uso experto del contrapunto. Asimismo, se familiarizó con la elegancia y solemnidad de la escuela francesa, de hecho en Alcina se percibe una fuerte influencia de las modas francesas, Handel sabía crear un buen espectáculo de ballet (a la manera de Rameau); sabía también hacer un buen uso del coro y, sobre todo, sabía manejar una escena a larga escala consiguiendo mantener la coherencia entre todos los elementos y la integración de la misma dentro del drama. Además, tras su estancia en Londres, adoptó  la audacia, sencillez y la fuerza que la música inglesa había adquirido tras Purcell.

Los postulados de la «Opera seria» habían sido fijados unos años antesalcina1 por Pietro Metastasio y Apostolo Zeno, quienes crearon una estructura que tenía como elemento central el aria. Las arias de este periodo se denominan da capo constan de una estructura ternaria A-B-A. El aria comienza con un tema melódico, A, prosigue con un tema contrastante, B, y, por último, una repetición del principio, de la cabeza, A, es decir, col da capo, en la que el interprete demuestra su virtuosismo añadiendo ornamentación mediante filigranas vocales.

En ocasiones Handel desarrolla esta estructura que evoluciona hasta adoptar las características formales del rondó formado por 5 secciones (ABACA). En ciertas arias, como en el caso de la famosísima Verdi prati, Handel añade a la forma rondó un ritornello orquestal con el cual se inicia y finaliza el aria (indicación da capo). El esquema formal resultante Ritornello, A,B,A,C,A Ritornello (da capo) está formado por dos estrofas, B y C, separadas por un estribillo, A, que se expone en tres ocasiones. Hablamos pues de una evolución hacia la forma conocida como «Gran aria».
Handel, completó la partitura con vibrantes números concertantes, soberbios coros y hermosos ballets al estilo de la Tragedie française.

Anécdotas y escándalos 

El cantante que encarnaba al protagonista masculino de la ópera y verdadero reclamo de la producción, el castrato Carestini, no quedó contento con el aria Verdi prati, por considerarla demasiado simple para su capacidad vocal, así que tras ensayarla devolvió la partitura a Handel. Éste, furioso, se presentó en casa del castrato y, a riesgo de enemistarse con su principal activo artístico, le gritó con su feroz acento alemán: «You toc! handel a carestinidon’t I know better as your seluf, vaat is pest for you to sing? If you vill not sing all de song vaat I give you, I will not pay you ein stiver». Lo que traducido vendría a ser:  «¡Tú, perro!, ¿es que acaso no sé yo mejor que tú lo que puedes cantar? Si no cantas las arias que te doy no te daré un penique». Pues bien, Handel tenía razón, Verdi prati fue el aria más aplaudida durante todas las representaciones cosechando un montón de bises.

La duquesa de Malborough cuenta que el representación del 24 de junio de 1735 el rey George II impidió con un enérgico gesto de la mano  –se desconoce el porqué–  que la bailarina Marie Sallé hiciera un bis a pesar del clamor del público lo que provocó un importante altercado en el teatro que solo pudo ser frenando bajando el telón y obligando al público a desalojar la sala. Esta anécdota evoca el interés por el ballet que tenía la audiencia de aquella época. A pesar de que tradicionalmente el ballet tenía un espacio muy limitado en la ópera seria, las primeras funciones de Alcina contaron con muchos momentos de danza.

Quizá el motivo por el que el rey había prohibido el bis de la Sallé fue por el escándalo que se había producido el día del estreno cuando la famosa coreógrafa y bailarina francesa de vida bastante discreta, pero con una peligrosa tendencia a mostrarse sensual en escena, apareció ataviada de hombre para representar a Cupido lo que provocó la pérdida del favor de parte del público, lo que a la postre supondría la salida de la Sallé de Inglaterra.

Representaciones emblemáticas. Resurrección de una obra maestra

El autor del artículo con Joyce DiDonato después de la representación de Alcina - noviembre 2014
El autor del artículo con Joyce DiDonato después de la representación de Alcina – noviembre 2014

2014

Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo Universo Barroco. Versión concierto.  The English Concert. Dirección musical, Harry Bicket Elenco, Joyce DiDonato (Alcina). Alice Coote (Ruggiero). Christine Rice (Bradamante). Anna Christy (Morgana). Anna Devin (Oberto). Ben Johnson (Oronte). Wojtek Gierlach (Melisso).

Esta versión concierto giró con gran éxito por varios países y ciudades: The Barbican (Londres), Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra (Pamplona), Auditorio Nacional de Música (Madrid), Theater an der Wien (Viena), Théâtre des Champs-Élysées (Paris), Carnegie Hall (Nueva York).

El Cultural consideró que Joyce Didonato fue la mejor cantante de la temporada pasada por su interpretación de esta Alcina y la María Stuarda de Covent Garden y del Gran Teatre del Liceu.

Esta producción de David Alden para la Ópera Nacional de Burdeos en coproducción con el Teatro Real de Madrid es la que veremos en Madrid
Esta producción de David Alden para la Ópera Nacional de Burdeos en coproducción con el Teatro Real de Madrid es la que veremos en Madrid

2012 (Esta es la producción que veremos en Madrid)

Francia. Burdeos. Grand-Théâtre. Orchestre National Bordeaux Aquitaine.  Dirección musical, Harry Bicket. Dirección escénica, David Alden. Decorados y vestuario, Gideon Davey. Iluminación, Wolfgang Göbbel. Elenco, Elza van den Heever (Alcina), Anna Christy (Morgana), Isabel Leonard (Ruggiero), Sonia Prina (Bradamante), Alek Shrader (Oronte), Wojtek Gierlach (Melisso), Melody Louledjian (Oberto).

2005

Oviedo. Teatro Campoamor. Producción de la English National Opera.  Orquesta Sinfónica «Ciudad de Oviedo». Dirección Musical, Paul Dombrecht. Dirección Escénica, David McVicar. Elenco, Alcina (Anna Chierichetti), Ruggiero (Silvia Tro Santafé), Bradamante (Chiara Chialli), Morgana (Ofelia Sala), Oberto (Eliana Bayón), Oronte (Francisco Vas) y Melisso (David Menéndez).

2003

Bilbao. Palacio Euskalduna. Producción de la English National Opera. Orquesta Les Talents Lyriques. Dirección musical: Christophe Rousset. Dirección Escénica, David McVicar. Elenco, Anna Chierichetti (Alcina), Jennifer Larmore (Ruggiero), Sara Fulgoni (Bradamante), Maria Jose Moreno (Morgana), Luis Damaso (Oronte), Tatiana Davidova (Oberto),. Alfonso Echeverria, (Melisso).

1999

Barcelona. Gran Teatre del Liceu. Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Dirección musical, Rinaldo Alessandrini. Dirección escénica, Herbert Wernicke. Elenco, Luba Orgonasova (Alcina), Vesselina Kasarova

Teresa Berganza en Aix-en-Provence en 1978. El mejor Ruggiero del siglo XX Clic en la foto para ver esta producción en YouTube
Teresa Berganza en Aix-en-Provence en 1978. El mejor Ruggiero del siglo XX Clic en la foto para ver esta producción en YouTube

(Ruggiero), Ewa Podles (Bradamante), Mª José Moreno (Morgana), Francisco Vas (Oronte), Felipe Bou (Melisso).

1978

Festival d’Aix en Provence. Dirección musical, Raymond Leppard. Dirección escénica, Jorge Lavelli. Decorados, K. Zachwatowicz. Elenco, Teresa Berganza (Ruggiero), Valerie Masterson (Morgana), Ann Murray (Bradamante), Christiane Eda-Pierre (Alcina), Philip Landgridge (Oronte), F. Loup (Melisso), C. Chateau (Oberto)

1962

Londres. Teatro del Covent Garden. Orquesta sinfónica de Londres. Dirección musical, Richard Bonynge. Dirección escénica y  decorados, Franco Zeffirelli. Elenco: Joan Sutherland (Alcina), Margreta Elkins (Ruggieero), E. Vaughan (Morgana), Monica Sinclair (Bradamante), K. McDonald (Oronte), F. Robinson (Melisso) – production de La Fenice

sutherland
Joan Sutherland en la Alcina que imaginó Zeffirelli y que supuso el regreso de la ópera al repertorio

1960  

Venecia. Teatro La Fenice. Dirección musical, Nicola Rescigno. Dirección escena, Franco Zeffirelli. Vestuario, Anna Anni. Elenco: Joan Sutherland (Alcina), Monica Sinclair (Ruggiero), Cecilia Fusco (Morgana), Oralia Dominguez (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Plinio Clabassi (Melisso)

1959

Colonia. Versión en concierto. Dirección musical, Ferdinand Leitner. Elenco,Joan Sutherland (Alcina), Fritz Wunderlich (Ruggiero), Jeannette van Dijck (Morgana), Norma Procter (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Thomas Hemsley (Oberto)

1959
Londres. St Pancras Town Hall. Handel Opera Society. Dirección musical, Charles Farncombe. Dirección escénica, A. Besch.  Decorados y vestuarios, Yexley. Elenco, H. Harper (Alcina), Margreta Elkins (Bradamante), J. Veasey (Ruggiero), M. Studholme (Morgana), J. Kentish (Oronte), J. Noble (Melisso).

1957

Londres. St Pancras Town Hall. Handel Opera Society. Dirección musical, Charles Farncombe. Dirección escénica, A. Besch. Decorados y vestuario, Yexley. Elenco, Joan Sutherland (Alcina), Monica Sinclair (Bradamante), John Carvalho (Ruggiero), E. Sheepers (Morgana), J. Kentish (Oronte), J. Noble (Melisso), M. Amherst (Oberto)

1952

Halle.  Festival Haendel. Dirección musical, Horst Tanu Margraf. Dirección escénica, Heinz Rückert. Decorados y vestuario, Rudolf Heinrich.

alcina handel teatre tivoli
Estreno en España de Alcina. Teatro Tívoli de Barcelona. Junio 1943
programa barcelona
Programa del Tívoli

1943 (Estreno en España)

Barcelona. Teatro Tívoli (Producción de la Secció escènica del Júnior Futbol Club). Con motivo de su XXV aniversario de la  creación del Club de Fútbol Junior este organismo estrena en España Alcina. El 9 junio 1943 con la Orquesta Clásica de Barcelona.

1928

Leipzig. (Versión en alemán de Herman Roth). Dirección musical, Oskar Brown. Elenco: Fanny Cleve (Alcina)


Discografía recomendada

Fritz Wunderlich (Ruggiero), Dame Joan Sutherland (Alcina), Jeanette van Dijck (Morgana), Norma Procter (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Thomas Hemsley (Melisso), Kölner Rundfunk-Chor, Capella Coloniensis, Director Ferdinand Leitner. 2CD. GOLDEN MELODRAM. Grabada en 1959 en Colonia en versión concierto, con diálogos en alemán y arias en italiano con ocasión del bicentenario de la muerte del compositor. Tiene numerosos cortes, lo más destacable es la Alcina de la joven Sutherland, técnicamente impecable, mientras que Wunderlich, fuera de su repertorio habitual, tuvo que cantar una octava más baja que el castrato Carestini.

Joan Sutherland (Alcina), Monica Sinclair (Ruggiero), Cecilia Fusco (Morgana), Oralia Dominguez (Bradamante), Nicola Monti (Oronte), Plinio Clabassi (Melisso); Coro y Orquesta del Teatro La Fenice, dir. Nicola Rescigno. 2CD DANTE/BELLA VOCE, ADD. Grabada en febrero de 1960 en el Teatro La Fenice de Venecia, el papel de Ruggiero ya no es interpretado por un tenor, destacando la estupenda Alcina de Sutherland.

Joan Sutherland (Alcina), Teresa Berganza (Ruggiero), Graciella Sciutti (Morgana), Monica Sinclair (Bradamante), Luigi Alva (Oronte), Ezio Flagello (Melisso), Mirella Freni (Oberto). dir. Richard Bonynge. 3CD DECCA  ADD. En 1962 tuvo lugar la primera grabación de esta ópera en estudio, destaca más por la calidad de los intérpretes que por la prestación orquestal, Sutherland una vez destaca más por su canto que por su sentido del fraseo y la expresión, Beganza borda el papel de Ruggiero, el resto del reparto cumple sobradamente, destaca también la musicalidad y bello timbre de la joven Freni. La grabación se completa con extractos de Giulio Cesare.

Arleen Auger (Alcina), Della Jones (Ruggiero), Eiddwen Harrhy (Morgana), Kathleen Kuhlmann (Bradamante), Maldwy Davies (Oronte), John Tomlinson (Melisso), Patricia Kwella (Oberto); City of London Baroque Sinfonia, Opera Stage Chorus; dir. Richard Hickox. 3CD, EMI 1988, DDD. Renée Fleming (Alcina); Susan Graham (Ruggiero); Natalie Dessay (Morgana); Kathleeen Kuhlmann (Bradamante); Juanita Lascarro (Oberto); Timothy Robinson (Oronte); Laurent Naouri (Melisso). Les Arts Florissants, dir. William Christie. Erato 8573-80233. 3CD.

Artículo en The Guardian sobre las condiciones laborales de los actores por Lyn Gardner

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Publicado el 13 de julio de 2015. Contacta con la autora @lyngardner. Traducción Miguel Pérez Valiente

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Todos sabemos que los grandes mecenas del mundo de las artes escénicas son precisamente los propios trabajadores del sector. Si no fuera por el trabajo gratuito –o mal pagado– que realiza este colectivo muy pocos montajes llegarían a ver la luz.

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Trabaja y espera … Bryony Kimmings con su co-protagonista y sobrina Taylor, en Credible Likeable Superstar Role Model. La inciativa de Kimmings «I’ll Show You Mine» (Te enseñaré lo mío) ha animado a muchos artistas a hablar sobre dinero. Fotografía: Linda Nylind

Como ha demostrado un estudio reciente sobre directores de escena en el Reino Unido, incluso aquellos profesionales que parecen disfrutar envidiables carreras llenas de éxito, sobreviven con sueldos que resultarían ridículos en otros sectores. La campaña #Illshowyoumine instigada por la artista Bryony Kimmgins ha servido como recordatorio de cómo incluso muchos de los profesionales del teatro admirados por el resto de artistas emergentes apenas pueden llegar a fin de mes.

Tal y como hace unos días señaló un participante en el último evento organizado por Devoted and Disgruntled[1] en el que se exploraban formas de relacionarse con el presente gobierno conservador (Tory): «Hoy en día uno tiene la impresión de que nunca se deja de ser una joven promesa. Es difícil alcanzar el siguiente escalón». Mientras que en el pasado lejano una generación de artistas pudo meter cabeza en la profesión cuando todavía estaban forjando sus carreras, esa posibilidad ha desaparecido en la actualidad. Cada vez más, artistas en la treintena, o incluso mayores, tienen que buscar fuentes alternativas de ingresos. No sorprende que tantos decidan abandonar.

El hecho de que adores tu profesión artística no implica que no recibas una retribución justa.

La plataforma Equity’s Professionally Made, Professionally Paid campaign (Campaña «Equidad es trabajo profesional, salario profesional») recuerda a los empresarios que los actores no están practicando un hobby sino que lo que persiguen es desarrollar una carrera. Pero, además, el problema se extiende más allá de los actores. Profesionales asalariados trabajando en edificios muy frecuentemente  dedican muchas más horas de las que reflejan sus contratos.

Aunque el Arts Council England[2] acierta al exigir que aquellos que estén buscando financiación para sus proyectos realicen presupuestos que detallen cuál será la retribución de todos y cada uno de los participantes en el proyecto, pero lo que no  tiene en cuenta es que el propio procedimiento para solicitar la ayuda implica ya un cierto nivel de trabajo gratuito pues se requiere que primero se haga la solicitud y luego se administren los costes efectivos del proyecto. Si se tuvieran en cuenta los costes reales, el presupuesto podría fácilmente ser tres o cuatro veces mayor. Pero también es cierto que si se hiciese así habría mucho menos dinero disponible lo que provocaría un descenso significativo del número de producciones que llegarían a ser montadas.

Cada vez con más frecuencia escucho a programadores y espacios (cuyo caché es hoy en día más bajo que lo que era hace veinte años) que apuntan a que reducir el número de montajes podría ser una posible solución en tiempos de alza de los costes y menos ayudas.

Esto, en principio, parece una buena idea pero tiene un inconveniente, tal y como apuntó otro participante en el foro Devoted and Disgruntled que contó como su decisión de no trabajar de manera gratuita había afectado a su capacidad creadora ya que debido a esta decisión su actividad artística se redujo drásticamente. Por lo que, si se producen menos montajes y los cachés son más altos pero hay menos proyectos, ¿en qué situación quedan aquellos que están en los comienzos de su carrera, aquellos que todavía se están agarrando con uñas y dientes para no caerse del último vagón?

Muchos profesionales, en un cierto punto de sus carreras, pueden considerar que trabajar sin recibir una contraprestación económica es un sacrificio que vale la pena asumir, siempre que se lo puedan permitir, ya que, a la larga, de este esfuerzo podría surgir alguna  oportunidad profesional interesante. Pero hay que tener en cuenta que si alguien recibe trabajo gratuito cuando puede pagarlo, cae en el ejercicio de la explotación. Lo mismo ocurre cuando el trabajo gratuito de uno impide que se contrate a alguien para hacerlo.

Proyectos artísticos de vanguardia como el Forest fringe[3] y Buzzcut[4] ofrecen un modelo diferente. Aquí ni los artistas ni nadie recibe dinero. Todos los integrantes de la producción reciben apoyo y atención y estos colectivos están generando mucho interés por parte de promotores y productores. Forest fringe y Buzzcut funcionan con un modelo económico de trueque (sin dinero). Es un sistema que podría funcionar en cualquier parte, sobre todo, si –como el director artístico Phelim McDermott sugirió durante el encuentro de Devoted and Disgruntled– se encontrase un medio para reconocer o depositar las contraprestaciones en especie. Lo que alguien llamó de una forma bastante teatral «Tarjeta de Néctar».

Lo que algunos artistas están haciendo es una especie de mecenazgo cruzado consistente en trabajar por un salario muy bajo (o completamente gratis) en el Reino Unido, pero exigiendo un salario digno por realizar exactamente los mismos proyectos en el extranjero.  Es innegable el absurdo que representa que compañías brillantes como 1927 (N.T. en Teatros del Canal en diciembre de 2015) que no puedan sobrevivir con el caché que consiguen en el Reino Unido y tengan que mirar al extranjero para conseguir realizar proyectos ambiciosos a gran escala.

Pero para muchos, el éxito de una compañía como 1927 –que estarán en el Festival de Edimburgo el próximo agosto con La flauta mágica y que harán una gira mundial con Golem– está a años luz de su propia situación en la que el único panorama futuro son años de trabajo gratuito o miserablemente pagado o incluso la explotación.


[1] Devoted and Disgruntled es un foro de debate articulado a través de la red dedicado a reflexionar sobre el futuro del teatro.
[2] Arts council England es un organismo público dependiente del Departament of Culture Media and Sport que da financiación a proyectos artísticos.
[3] Forest Fringe es una comunidad de artistas creada en torno al Festival de Edimburgo que busca espacio para el riesgo y la experimentación
[4] Buzzcut es una iniciativa desarrollada en Glasgow por dos artistas que pretenden crear dinámicas donde público y artistas encuentren formas de interactuar trabajando sobre la idea de que el arte no puede estar separado de la vida civil.

Crónica de «La mujer del monstruo» Frinje Madrid 2015

la mujer del monstruo

«Dime con quién andas y te diré quién eres» reza el castizo adagio que en su versión escénica podría ser algo como: «Dime quiénes te han hecho y te diré si me apetece ir a verte».

Que La mujer del monstruo iba a ser una de las propuestas más interesantes del Frinje Madrid​ 2015 lo supimos desde que se anunciaron los nombres de los creadores que iban a liderar el proyecto. En efecto, Salva Bolta,​ en la dirección e idea original y Alberto Conejero,​ conformaban un tándem demasiado atractivo para que esta función pudiera pasar de largo y, debido a este magnetismo, muchas personas interesada en ver el montaje se quedaron a las puertas ya que las cuatro funciones resultaron insuficientes para satisfacer el interés que había generado al proyecto.

Génesis de proyecto
Partiendo de una idea original de Salva Bolta se organizó un taller, a través de Frinje, para reflexionar sobre «…las oscuras y apasionantes contradicciones de la condición humana». Se pretendía investigar sobre el misterio profundo de la relación entre el amor y el horror, y más concretamente, sobre las relaciones sentimentales que se fraguaron entre mujeres aparentemente normales y criminales de guerra o/y dictadores en el convulso siglo XX europeo. Procede hacer notar que desde su génesis la propuesta tuvo una magnífica acogida ya que se recibieron muchas más solicitudes que las quince plazas disponibles.

Metodología de trabajo
Conejero arrancó el taller con unas actividades dirigidas a desmenuzar las herramientas dramatúrgicas, los cimientos filosóficos y las biografías de estas mujeres singulares, sugiriendo enfoques no frontales, a través de las reflectáforas –algunas de ellas muy eficaces como los níscalos de Carmen Polo o la música de Abba en el texto sobre Elena Ceaucescu–, azuzando pero también salvaguardando la originalidad del estro de cada uno de los participantes. También fue propuesta del autor de ‘La piedra oscura‘ abordar la construcción de los personajes desde la técnica del «biografema» tal y como lo describe Barthes como aquel hito biográfico, rasgo o inflexión puntual que ilumina una vida pero que a la vez tiene autonomía ficcional.

Alberto también apuntó hacia algunas de sus preocupaciones como dramaturgo, a saber, que el lenguaje goce de una materialidad poderosa, que no se adoctrine al espectador y, sobre todo, que desde el escenario, no se pretenda ocupar el espacio de la política o la academia para conjurar el peligro de caer en la deriva panfletaria, sobre todo en este caso en el que se abordan las biografías de unos personajes tan comprometidos políticamente.

Acabado el taller los participantes tuvieron tres días para elaborar sus trabajos y de las quince propuestas recibidas los organizadores seleccionaron las cinco que se han presentado en el Frinje.

El montaje de esas cinco propuestas estaría dirigido por un Salva Bolta que ha realizado, en tiempo récord, un monumental trabajo de artesano –labor improba omnia vincit– para dotar existencia y corporeidad a lo que estaba esbozado en el papel.

El resultado
El ritmo desenfrenado de trabajo de estas últimas semanas –como hemos visto un taller intensivo, apenas tres días para presentar los textos y unos pocos días más para ensayos–, han resultado sorprendentemente fructíferos pues, si bien en algunos aspectos las piezas representadas no tienen aún su punto idóneo de sazón, lo cierto es que la función que tuvimos la oportunidad de presenciar estaba llena de matices y aciertos que dejaban entrever el ingente esfuerzo al que se han enfrentado técnicos, actores y, por supuesto,  el coordinador y el director.

Destaco, creo que muy justamente, la hermosa iluminación, obra de Luis Perdiguero, que consigue evocar el diferente espacio en el que se desarrolla cada una de las historias; el magnífico vestuario de la siempre fiable Guadalupe Valero, así como todo el trabajo de caracterización y peluquería que se ha enfrentado con éxito a retos tales como hacer que Ana Wagener resultase una  Carmen Polo convincente.

En cuanto los textos hay que decir que cada uno ha transitado de una forma diferente por la peculiar biografía de estas mujeres de vida peculiar. Hago a continuación un pequeño comentario de cada uno de los textos.

AL FONDO
TEXTO.....Paula Iwasaki
NADIA STALIN.....Eva Rufo
Eva Rufo
® Fotografía Blanca Serrano

La actriz y autora Paula Iwasaki para la elaboración del personaje ha decidido enfocar hacia dentro, construyendo una Nadezhda Alliluyeva a partir de su estado anímico interíor. Es ésta una mujer victimizada por los agravios de un Stalin que aparece aquí definido básicamente en su dimensión de marido despótico y cruel, quedando, por lo tanto, la dimensión política del mandatario homicida casi completamente velada para el público. Es, por esa mirada hacia dentro, por lo que el texto tampoco nos da ninguna información sobre la terrible situación económica y política de la URSS en la fecha fatídica del suicidio de Nadezhda. Partiendo de unos datos históricos tratados como biografemas, Iwasaki construye un hermoso episodio lírico-onírico que servirá de antecámara al momento del suicidio. Así, la anécdota de un Stalin juvenil rescatando a la pequeña Nadia de un fortuito ahogamiento se convierte en la semilla de la que germinará –en la cabeza de Nadia– una potente imagen de muerte en vida. Una fantasiosa ensoñación que, junto con la mención a sus recurrentes cefaleas, nos dibujan un boceto del estado mental y emocional de la protagonista

La única pista que recibimos sobre la alta responsabilidad política que ostenta el maltratador y el único reproche sobre sus expeditivos medios de gobierno, se encuentra en una reveladora frase que la protagonista pronuncia momentos antes de consumar el suicidio: «…por eso que nos quitemos de en medio por nuestra propia mano te aterra porque te recuerda que el asesinato es patrimonio de cualquiera y no solo del Estado».

La magnífica actriz Eva Rufo ofreció un atribulado personaje de carne y hueso, un ser profundamente compungido y decepcionado que camina con paso enérgico hacia su fin. Una interpretación honesta y llena de verdad que recibió una merecida ovación del público.

PIGMENTO
TEXTO.....Nieves Rodríguez Rodríguez
MARGHERITTA SARFATTI.....Amparo Vega-León

Margherita
® Fotografía Blanca Serrano

Nieves Rodríguez construye una Margheritta Safartti capaz de crear a su monstruo, Benito Mussolini, a través de un dibujo. En cierto modo la reflectáfora es perfectamente consistente con la historia, ya que, la escritora y crítica de arte de origen judío, había desasnado años atrás al activista dándole así unas herramientas sociales que, con el tiempo, le permitirían llegar a hacerse con el poder en Italia. Con una prosa rica en fíguras pero algo estática, una Safartti taumaturga resucitará al Duce con un lienzo y un pincel.

Al igual que en el caso de Nadia Stalin, apenas hay reproches al hombre político por decisiones que afectasen a los otros, las únicas recriminaciones serán hacia las decisiones de las que ella misma ha sido la víctima: «Frente a ti la mujer expulsada por el dictador de Italia…». Este mirar para otro lado es consecuente con la patológica psicología de unas mujeres que decidieron ‘no ver’ en tanto en cuanto las decisiones políticas de sus amantes no les afectasen directamente.

Amparo Vega-León en el escenario acomete el difícil reto de presentar a su personaje en desnudez de cuerpo y alma. Quizá el riesgo ha pasado factura y la propuesta adolece de cierto envaramiento que no favorece la comprensión del texto. Quizá con otra propuesta o más horas de ensayo se habría conseguido un resultado más depurado.

LA MADRE CÓSMICA
TEXTO.....Sergio Martínez Vila
CARMEN POLO.....Ana Wagener
carmen polo
® Fotografía Blanca Serrano

La madre cósmica es, de los cinco textos, el único en el que la mujer del monstruo tiene un reverdecimiento tras la muerte del verdugo. Es más, el deceso del dictador disparará el mecanismo que va a poner en marcha el proceso de transustanciación metafísico de Doña Carmen. La soporífera burguesa de provincias que había languidecido al lado del «canijo», no era más que una forma de vida latente, una resistente espora en hibernación a la espera –como el alien de Riddley Scott– de  la llegada de las condiciones favorables que le permitieran despertar de su letargo para acometer, por fin, su fecundo proyecto reparador. La sociedad española envilecida al calor de las urnas, sufrirá el correctivo de manos de esta mujer mitad Gran Hermano, mitad avispa reina dispuesta a poner las cosas en su lugar. A diferencia de las otras mujeres de monstruos, la Carmen Polo que ha pergeñado Sergio Martínez Vila, no vive por y para su monstruo, es más, solo cuando el dictador reposa atrapado bajo el peso de una gigantesca cruz, es cuando ella puede revelarse como el ser ambicioso y fanático que realmente es y, ataviada con la negra mantilla de luto «porque soy decente», podrá propiciar el giro de la rueda de la fortuna que haga que vuelva a sonar en su tocadiscos la zarzuela de los cuarenta –al menos– años de bonanza.

De todas las dramaturgias presentadas en este taller, ésta es la que ha volado más libremente y la que, partiendo de una descripción del personaje muy pegada a la tierra, lo ha estirado hasta llevarlo a una dimensión de galáctica frescura.

El joven Sergio Martínez Vila, de quien pudimos ver recientemente un magnífico trabajo, Periodo de reflexión, se afianza como una de las voces nóveles más prometedoras de la efervescente escena madrileña.

La interpretación hipnótica y afinadísima de Ana Wagener convirtió esta breve pieza en un delicioso caballo al galope que transporta a uno de los personajes más plúmbeos de la historia reciente de España desde el sopor de la capilla al brillante relumbrón de una pop star.

MARÍA MAGDALENA
TEXTO.....Carlos González Otero
MAGDA GOEBBELS.....Isabelle Stoffel (y colaboración de Antonio Escribano)
Magda Goebbles
® Fotografía Blanca Serrano

Magda Goebbels, condecorada por Hitler como la mejor madre del Tercer Reich, asesinó a sus seis hijos pequeños porque quería evitarles la inaceptable opción de vivir en una Alemania que no fuese nacionalsocialista. Después de semejante acto hizo lo único que podía hacer, quitarse la vida junto con su marido.

Un acto tan brutal, cuyo exceso desafía la capacidad humana de comprensión, oscurece evidentemente cualquiera otro hito de su existencia. Sin embargo, alabo que Carlos González Otero haya eludido –más allá de una didascalia que no se siguió en el montaje que vimos en el Frinje– este episodio atroz, primero porque no descubriría gran cosa del personaje ya que el episodio del multifilicidio es harto conocido y, por otro lado, porque se desviaba del objeto del taller, es  decir, de la relación de la mujer y el monstruo.

En este sentido es coherente centrarse en la atracción –si es que no fue verdadero amor– que sintió Magda hacia Hitler desde los años del ascenso al poder de éste. Por supuesto la Goebbels aparece en comunión perfecta con la política de Hitler. Los reproches por el holocausto no están aquí (ni se les espera).

Carlos González Otero ha ideado una escena  caníbal en la que, acompañados por la melodía de la ‘Muerte de amor’ de la Isolda de Wagner, Magda está a punto de devorar el cadáver del Führer para que su maternal vientre sea el receptáculo en donde el cuerpo adorado quede resguardado de los previsibles expolios del invasor extranjero.

Isabelle Stoffel es, en el rasgo y la dicción, una Magda Goebbles hermosa y convincente que, sin embargo, adolece de cierta monótona intensidad en la exposición del discurso lo que compromete el interés del espectador por el texto. Posiblemente cuando el montaje esté más ensayado, aparecerán más matices interpretativos que permitan aflorar a su vez toda la lírica del relato.

SANTA ELENA DE TODOS LOS POLÍMEROS
TEXTO.....Xabier López Askasibar
ELENA CEAUCESCU.....Natalie Pinot
La Mujer del Mounstruo
® Fotografía Blanca Serrano

Xavier López Ascasibar ha ideado su pieza sobre Elena Ceaușescu en clave de farsa. Farsa fueron, al fin y al cabo, su expediente universitario y sus aspiraciones académicas. Como señaló uno de sus profesores: «…sus exámenes fueron eventos teatrales en los que nadie le presentaba una pregunta científica». De las cinco mujeres de monstruo presentadas en esta muestra ella es la única que fue un monstruo por méritos propios. Prueba del odio que cosechó es que en su fusilamiento recibió 110 balas mientras que a su esposo «solo» le alcanzaron 10.

El divertidísimo texto presenta a una Ceaușescu feliz y jacarandosa ensayando a ritmo de ABBA el discurso de aceptación del premio Nobel de química con el que espera ser galardonada. En un megalomaniaco episodio de autobombo Elena ataca el más delirante discurso en el que la ‘científica’ expone sus méritos académicos –dejando al descubierto discurso algunas de las grandes meteduras de pata que cometió en la vida real como su incapacidad para recordar la verdadera sintaxis de la fórmula química del agua– para terminar integrando en el memorándum la letra en español del tema ‘Waterloo’ de ABBA.

La pieza, salpimentada con palabras en rumano y enérgicas amenazas a sus colaboradores, describe a la Ceaucescu como la zorra descerebrada, amoral y sanguinaria que seguramente fue en la vida real.

Natalie Pinot magníficamente caracterizada aborda con solvencia y comodidad el código de la farsa. Divertida, precisa y bien medida construye otro de los personajes más aplaudidos de la velada.

COMITÉ DE BIENVENIDA
TEXTO.....Sergio Martínez Vila
comité de bienvenida
® Fotografía Blanca Serrano

 IDEA Y DIRECCIÓN…..Salva Bolta

AYUDANTE DE DIRECCIÓN…..Manu Bañez

COORDINACIÓN DRAMATÚRGICA…..Alberto Conejero

ILUMINACIÓN…..Luis Perdiguero

VESTUARIO…..Guadalupe Valero

PRODUCCIÓN…..FRINJE15, Producciones Judas Tadeo