Crónica de «Dévoration» de Maxime Franzetti y Théâtre du Balèti​

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Fotografía ® Théâtre du Balèti

Por segundo año consecutivo Maxime Franzetti​ y su Théâtre du Balèti​ presentan una de las obras estéticamente más apabullantes del Frinje Madrid​ y, al menos para mí, uno de los textos más conmovedores del año teatral.

Si el año pasado nos abrumó la solvencia artística de ‘Amor fati‘, en esta edición nos hemos rendido ante la ambición estética de Franzetti con esta ‘Dévoration‘ por su feroz búsqueda de la belleza dentro de un discurso coherente, veraz y pertinente. Franzetti​, el fundador del Théâtre du Balèti, ha creado una poética reflexiva e inteligente que atraviesa un montaje de estructura e inspiración casi operística que funciona como un verdadero «Gesamtkunstwerk» (de Franzetti es la idea original, la dirección artística, la dirección escénica, la escenografía y la iluminación), donde la precisión de lo físico no es sino extensión del certero aguijón de la palabra, donde los elementos técnicos no funcionan como meros alardes sino que están subordinados y apuestan por una lírica consecuente con la visión desesperanzada del autor.

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Fotografía ® Théâtre du Balèti

Un equipo de once magníficos actores se lanza, a tumba abierta, a una propuesta enredada en un lenguaje que sabe
a nuevo pero que aborda sin claudicaciones los grandes temas de la experiencia humana: el amor (tantas veces entendido como coartada para la coacción), la violencia, la guerra, la soledad, la incomunicación, el machismo, el sustento emocional del arte y, sobre todo, el común denominador de nuestra existencia: el dolor.

«Hay gente que quiere conocer el dolor. Porque todo lo que aprendieron en su vida, el dolor se lo enseñó. Porque la única cosa que les da la sensación de estar vivos, es el picadura ácida del dolor. Hay gente que quiere conocer el dolor porque el dolor vuelve a poner las cosas en orden. Porque demasiadas cosas se confunden en la niebla de sus almas, porque ya no sienten las diferencias -porque hay gente que no conoce las diferencias, la diferencia entre la enfermedad y la salud, entre la pasión y la insensibilidad, entre lo que una puede decir y lo que una no puede decir, entre lo que una puede llevar y lo que no puede llevar, entre un cuerpo hermoso y un cuerpo feo, entre la crueldad y la suavidad, entre la fantasía y la realidad- hay gente que no siente estas diferencias. Porque la única cosa que hace la diferencia, la única cosa que hace la diferencia, es la picadura ácida del dolor. Porque después del dolor, puedes diferenciar. Después del dolor, sabes que existes. Pero cuando la has buscado tanto y tanto, cuando la has encontrado tanto y tanto, cuando te has vuelto la campeona del dolor, entonces tu propio dolor ya no te basta. Tanto lo agotaste en ti misma, que tienes que ir a buscarlo en otra parte».

Violentas caídas de los personajes se suceden en un deliberado ritmo ostinato que evoca la metáfora de una humanidad condenada al fracaso. Cautivos de una estructura mental que desde el neolítico nos conmina a resolver los conflictos por medio de la guerra, somos responsables de una interminable saga de batallas que jalonan y abochornan nuestra historia. Un infame canon de muertes y batallas que salmodiará heroicamente uno de los personajes en una larguísima enumeración de asfixiante ritmo mántrico.

Por supuesto, este montaje –joya indiscutible de la programación del Festival– por la excelencia de su trabajo actoral y técnico; por la orfebrería de su coreografía; por la rotundidad e inteligencia de su discurso y la lírica luminosa de su palabra, juega en una liga diferente al resto de las propuestas de la muestra (más experimentales por la propia naturaleza del Frinje) y podría perfectamente ser una de los montajes –de los buenos, no de los de relleno– del Festival de Otoño en Primavera.

Gracias a Frinje hemos tenido la oportunidad de ver este montaje excepcional que ya ha sido presentado en el Festival Impatience de París, en el Be Festival de Birgmingham y en el Festival de Almada de Portugal.

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Fotografía ® Théâtre du Balèti

 

Dirección e idea original….Maxime Franzetti

Elenco:
Camille Voyenne,
Charles Meillat,
Clémence Boucon,
Chloé Lavalette,
Dylan Ferreux,
Elise Arpentinier,
Florence Colbeau-Justin,
Martin Jaspar,
Maxime Franzetti,
Maya Outmizguine,
Moïra Dalant

Regiduría…..Gaëtan Thierry, Mathieu Genevois
Iluminación…..Maxime Franzetti
Decorados y vesturario…..Cie du Théâtre du Balèti

 

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Fotografía ® Théâtre du Balèti

Artículo en The Guardian: «Los teatros deben ver al público como un colaborador necesario»

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Artículo escrito por la directora artística del Teatro Exchange de Manchester, Sarah Frankcom. Traducido por Miguel P. Valiente

 

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Los teatros deben ver al público como  un colaborador necesario

Como directora artística del Teatro Royal Exchange de Manchester, tengo la oportunidad de escuchar frecuentemente lo que los asistentes piensan de nuestros espectáculos.  Me gustaría reflexionar en voz alta con el público y establecer un verdadero diálogo sobre qué es el teatro y sobre qué fines persigue el Royal Exchange.
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«Una noche en el teatro» Una vigilia en el teatro Exchange de Manchester

El hecho teatral no puede existir sin un público. El teatro cobra vida justo en el momento en que es experimentado por aquellos que no han participado en su creación. Aunque un montaje teatral, durante su planificación o durante los ensayos, parezca lleno de potencial y de ideas prometedoras puede perder toda su supuesta energía cuando el producto final se enfrenta a la audiencia. También puede ocurrir que, por el contrario, este contacto con el público le insufle vida haciendo que ocurra algo misterioso, especial y completamente inesperado.

Durante los años que he estado haciendo teatro o he sido una espectadora más, nunca he dejado de sentirme sorprendida, frustrada, desconcertada o conmovida por la respuesta del público. Nunca se puede conjeturar cómo reaccionará el público ante lo que ve. Frecuentemente esto se debe a que la audiencia no es otra cosa que la unión de un grupo de individuos, por eso encuentro sugerentes y provocadoras sus contradictorias opiniones.

Como directora y directora artística, tengo encuentros frecuentes con espectadores individuales que asisten al Royal Exchange: me decís qué os parece bien y qué no os convence; que si los baños necesitan más supervisión; que si las butacas son incómodas. Otras veces habéis expresado y compartido conmigo comentarios pausados que, sin embargo, han estallado dentro de mí. Comentarios que me han resultado reveladores sobre el trabajo que hago y sobre la visión que tengo sobre el proyecto para este teatro.

Recuerdo a aquel señor, que cuando la sala se iluminó tras una función de A View from the Bridge, se volvió hacia mí y me preguntó: «¿Cómo es posible que sepan cómo es ser yo?»; o la pareja que se salió a mitad de la representación de un nuevo texto teatral, diciéndome –bueno, gritándome– que lo que acababan de ver era «peor que la guerra»; o aquella mujer que describió de una forma tan precisa y elocuente lo que acababa de ver que nos dejó sin habla al dramaturgo y a mí. También aquel hombre con sus cuatro hijos que, mientras esperábamos a que comenzase la función, dijo: «Hemos gastado una cantidad escandalosa de dinero en las entradas y esto es lo único que vamos a hacer en familia en los próximos seis meses, así que espero que sea bueno». Afortunadamente después de la función me dijo con resignación: «Estas dos horas de mi vida que acaban de pasar son ya irrepetibles». Recuerdo también a esa mujer que mientras me daba un scotch egg durante el descanso me dijo que para ella el teatro era como «sentir con amplificador»; o ese grupo de jóvenes que visitaban el Exchange por primera vez que se pusieron de acuerdo con su monitor juvenil para decidir que, si no se lo pasaban bien con “Cómo gustéis”, se irían en el intermedio. Al finalizar la segunda parte se acercaron a mí para preguntarme si habría función al día siguiente, cuando les contesté afirmativamente uno de ellos me espetó: «Pero ¿no será lo mismo, verdad?, porque no estaremos nosotros».

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“A night at the theatre” en el Royal Exchange de Manchester

Por muy entrañables que sean estos encuentros, no dejan de ser casuales y básicamente una colección de anécdotas. Estoy deseando poder establecer un diálogo más «adulto», un espacio de intercambio donde pueda llegar a comprender mejor qué es para vosotros el teatro y para qué sirve este edificio situado en el corazón de Manchester.

Colaborar es algo intrínseco al hecho teatral y creo que tenemos que comenzar a veros a vosotros, nuestro público, como colaboradores. Gente cuya reacción, interpretación y crítica sobre lo que hemos hecho es vital para el desarrollo de nuestro lenguaje artístico.

Tenemos que reflexionar con vosotros y crear un espacio en donde podáis ser escuchados y debemos ser desafiados por vosotros. Tenemos que conversar con vosotros acerca de lo que hacemos y por qué lo hacemos y encontrar nuevas formas de trabajar con vosotros. Tenemos que ser capaces de encontrar puntos de partida y catalizadores de nuestro trabajo con vosotros e incluso de vosotros.

Tenemos que crear una relación que refleje la magia que vosotros podéis conseguir que ocurra aquí. Vosotros sois una parte indispensable de nuestro trabajo. No estaríamos aquí sin vosotros.

¿Por dónde podemos empezar?

  • Esta es una versión editada de una provocadora idea que lanzó Sarah Frankcom durante el evento “A Night at the Theatre” que tuvo lugar en el Royal Excange el 22 de mayo cuando se invitó al público a pernoctar en el teatro para asistir a representaciones y coloquios.

Crónica de «Famélica» de Juan Mayorga

 

Un desmotivado trabajador (Juanma Díez) de una importante compañía recibe una inesperada proposición por parte de dos comilitones: Antonio (Xoel López), miembro del consejo de dirección, y su chófer, Palmiro (Rulo Pardo), le ofrecen la posibilidad de liberarse de la servidumbre del trabajo. La propuesta es ciertamente tentadora: si se une a esta sociedad secreta no tendrá que dar palo al agua nunca más, de hecho, podrá pasarse la jornada laboral dedicándose solamente a aquello que le haga feliz. La organización le garantiza protección dentro de un sistema en que todos los miembros están igualados por su inexistente productividad… Esta actitud tan radicalmente insolidaria con el resto de la plantilla será justificada a través de una nueva y maniquea concepción de un comunismo sofisticadamente evolucionado que, en vez de proteger a las masas, da cobertura logística –e ideológica– a una minoría de privilegiados… Oh, wait! ¿No fue precisamente en esto en lo que se convirtieron –y se convierten– indefectiblemente todos los regímenes totalitarios?famélica1

Oportuno Mayorga

Además de las otras características habituales que hacen tan atractivo en el teatro de Juan Mayorga, a saber, uso espléndido del idioma; posicionamiento filosófico a la hora de interpretar la realidad; apabullante solvencia intelectual; preocupación por los dilemas éticos de los personajes; fina ironía; inapelable llamada a la reflexión al espectador, etc., en «Famélica» se ha producido, además, un venturoso ejercicio de actualidad.  Y es que en un momento en el que, con motivo del resultado de las elecciones municipales y regionales, se está produciendo un revival ideológico en el que términos que hasta hace poco parecían circunscritos a la disciplina histórica –sustantivos del tipo «soviets», «comuna», etc.– vuelven a ser usados de forma generalizada (a veces con intención peyorativa y otras con énfasis nostálgico, según el gusto del consumidor).

La propia anécdota que recoge la trama sobre el miembro del consejo de administración de la empresa a quién le cambia el chip a causa del hastío que le provoca su trabajo, por lo que decide adoptar el nombre de un ideólogo e histórico dirigente del Partido Comunista Italiano, Antonio Gramsci, y, dando un triple salto mortal vital, abandona las obligaciones inherentes a su alta responsabilidad para fundar una organización secreta consagrada a la indolencia laboral, resultaría, en principio, una audaz licencia del género cómico y, sin embargo, hace pocos días hemos asistido a través de los medios de comunicación a una transformación semejante con la vertiginosa metamorfosis de un alto cargo de una empresa pública valenciana que, en cuestión de semanas, ha pasado de ser un corrupto comisionista a un hippie iluminado (de oruga a mariposa sin pasar por la fase de crisálida).

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Transformación de Marcos Benavent: de gerente de Imelsa a Hippie en cuatro meses

Evolución del pensamiento

Con todo, la parte que más me ha fascinado de este divertido montaje ha sido que, a pesar del envoltorio cómico con que está servido el texto, Mayorga no se ha sustraído a la tentación de meter alguna puya filosófica. Destaco la reflexión que el autor plantea –entre risas del público– sobre el impredecible devenir de las creaciones del pensamiento humano. En un diálogo revelador en el que el nuevo acólito, Enrico, expone sus dudas sobre la posibilidad de consensuar el término «comunismo» con el objetivo de la sociedad secreta que solo aspira a mejorar las condiciones laborales de un 10 % de la plantilla Antonio da una clave nada baladí sobre la evolución de las ideas:

Enrico– La idea que yo tengo del comunismo… Lo que toda la vida se ha entendido por comunismo…
Antonio– La idea comunista es dialéctica.
Enrico– ¿Cómo dialéctica?
Antonio– Dinámica. No es estática. Dialoga con la Historia.
Enrico– Ah, dialéctica.
Antonio– Marx pronosticó que la revolución comenzaría en la industriosa Inglaterra y comenzó en la indolente Rusia. La idea comunista es dialéctica. A día de hoy, la idea comunista no puede realizarse como alternativa al modo de producción capitalista. Puede realizarse dentro del modo de producción capitalista. Es dentro de la empresa capitalista donde los trabajadores pueden, a día de hoy, hacer realidad la idea comunista
.

IMG_17951En realidad Mayorga plantea aquí, en clave de presente/futuro, algo que ya ocurrió en el pasado(a los interesados en este periodo histórico les recomiendo encaredidamente leer el texto de Juan Mayorga «Cartas de amor a Stalin»).

Efectivamente, si hoy puede seguir habiendo partidos comunistas (después de Stalin, de Hoxha, de Mao, etc.) es porque en un momento dado, y enfrentados a la coyuntura de su desaparición por descrédito acumulado, los ideólogos del comunismo reaccionan y haciendo un ejercicio de posibilismo político pero también, y ¿por qué, no decirlo?, de infinita hipocresía, deciden que lo que había sido pensamiento fundacional e inmutable doctrina ortodoxa de la que no se podía cambiar ni una coma, ahora se transforma en una cosa completamente diferente, en sintonía con el novedoso e irrenunciable deseo de participación en la vida política de los ciudadanos –pero que, para salvar los trastos, se seguirá denominando igual–. La cobertura filosófica para pasar del marxismo al, por ejemplo, eurocomunismo es exactamente este nuevo elemento –cogido con alfileres en el último minuto– que propugna esa idea falaz de un supuesto diálogo de la doctrina comunista con la Historia.

Conclusión: Advertencia spoiler (o repaso de historia)

Ecos de la histeria que condujo al stalinismo hasta el disparate se reproducen rápidamente en la nueva sociedad secreta en la obra: lucha por el poder; pérdida de energía en inútiles debates meramente ideológicos (Enrico se esfuerza en encontrar un sinónimo al término «famélica» que aparece en la letra de La Internacional, un adjetivo que sea coherente con el confort que disfruta el nuevo sujeto del marxismo renovado –las clases medias–); imposición del culto al líder; falta de democracia interna y las purgas por sospechas (fundadas o imaginarias) sobre la sinceridad de la adhesión a la organización.

Estos elementos irán minando el proyecto que, una vez debilitado, deberá enfrentarse a la mayor amenaza: la aparición de una nueva sociedad secreta: los anarquistas.

Agotados ambos grupos disidentes –neocomunistas y neoanarquistas– por sus luchas para liderar el proyecto absentista, el viejo orden capitalista volverá a tomar el control de la mano de una infiltrada (Nieves de Medina) que dará su verdadera cara exactamente en el momento en que consigue imponerse arrebatándoles el poder y acabando así con sus quiméricos proyectos de libertad y felicidad. La vida misma…


El montaje

Parece ser que la gestación de «Famélica» no fue completamente ortodoxa sino que Mayorga aprovechó la experiencia de un trabajo previo de la compañía La Cantera, para proponer la creación de un montaje en connivencia con el director Jorge Sánchez y los miembros de dicha compañía a los que fue dando escenas sueltas que iban montando sin conocer la totalidad del texto, enriqueciendo así el montaje con las aportaciones del equipo artístico.

famélica 2El 21 de marzo de 2015 se estrenaba dentro del festival Ateneo Mucha Vida. El 16 y 17 de mayo se pudo ver en el Teatro del Barrio y después de dos temporadas en el Teatro Lara ahora retorna la sala de la calle Zurita.

Lo cierto es que el resultado ha sido un producto muy divertido, en el que la palabra es la verdadera protagonista (la escenografía está reducida a la mínima expresión), en donde la tensión se sustenta en unas interpretaciones muy solventes y en esas invitaciones a la reflexión y a la risa que lanza Mayorga a partir de unos diálogos aparentemente disparatados. A pesar de estos aciertos hay que señalar que el ritmo no es siempre uniforme, pero lo cierto es que tras los momentos valle se suele remontar con mucha pujanza.



Teatro sobe el mundo de la empresa

El entorno empresarial y las relaciones que en él se fraguan son una jugosísima materia para la producción escénica, especialmente cuando se abordan los conflictos que surgen en las grandes corporaciones donde, por definición, se asume el pacto tácito de que la moral secular queda suspendida dentro del dominio de la empresa. Por lo tanto, en este principado de hormigón, pladur y capitalismo desbocado, las reglas de juego se establecen partiendo de una ética ad hoc –generada no se sabe bien por quién–, que persigue objetivos herméticos (completamente extraños a la esfera de interés –o comprensión– de los implicados). Y es que, aunque a priori no hay nada malo en un sistema de valores prêt-à-porter para un ámbito tan concreto como el profesional, lo que desorienta y frustra al que se encuentra sometido a dicha estructura es precisamente que, en la mayoría de los casos, los integrantes de esa organización –desde el director general hasta el bedel– ignoran la exacta finalidad de dicho sistema de valores –si es que tuviera alguna– y, además, desconocen completamente el origen y proceso creativo del corpus normativo al que se encuentran sometidos (por no hablar, por ejemplo, de los esotéricos mecanismos que han servido para establecer el lugar que cada uno ocupa en la escala jerárquica de la organización). Nos allanamos, pues, a padecer un sistema que no entendemos con la misma incomprensión y fatalismo con el que nos conformamos a sufrir un inoportuno quiste sebáceo que aparece, sin saber por qué, en la punta de la nariz..

A pesar de la relevancia del modelo empresarial en la sociedad actual y de las tensiones y conflictos que se producen en este entorno, en España no se estrenan muchas obras que aborden este tema. Si comparamos, por ejemplo, con producciones que tratan sobre el mundo de la familia, la pareja o los entresijos del mundo de la política, la empresa sale significativamente marginada en cuanto a visibilidad escénica.

Y hecha esta afirmación, es de justicia subrayar que en los últimos tiempos hemos disfrutado de magníficas dramaturgias que, ya en clave de comedia, de drama o una cuchara de cada taza, han ofrecido sabrosas radiografías de las disparatadas relaciones que se crean en el entorno corporativo. Solo por citar algunas de las más interesantes que me vienen ahora a la cabeza mencionaría la descarnada El método Grönholm (2003) de Jordi Galcerán que puso el enfoque sobre los aberrantes procedimientos de selección de personal que usaban (usan) algunas empresas; La punta del Iceberg (2014) de Antonio Tabares basada en el caso real de una firma europea en la que la irresistible presión a la que fueron sometidos unos directivos y empleados condujo a alguno de ellos a la drástica salida del suicidio. Aventura! (2012) de Alfredo Sanzol. Una tragicomedia en la que una operación financiera con un empresario chino acaba en la venta a éste de una de las empleadas de la empresa sin que ninguno de sus compañeros llegue a plantear ninguna objeción moral; Los cuatro de Düsseldorf (2014) de José Padilla una desternillante epopeya sobre las consecuencias de que un elemento insignificante de la organización –un bedel– se revele como un genio de la manipulación consiguiendo subvertir el statu quo jerárquico y poniendo al descubierto las limitaciones e incapacidad de los que, hasta ese momento, eran sus superiores.

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Dramaturgia: Juan Mayorga
Dirección: Jorge Sánchez
Elenco:
Mabel del Pozo,
Juanma Díez
Xoel Fernández
Anibal Soto.

Voz en Off: José Coronado
Ayudante de dirección y producción: Marta Cuenca
Diseño Escenográfico: Carmen Lara Cuenca
Realización Escenográfica: Tania Barredo, Cristina Saldaña, Kaveh Izadyar
Diseño de Sonido e iluminación: Maykel Rodríguez
Fotos: Miguel Atienza
Producción: Juanma Diez, Xoel Fernándes y Jorge Sánchez
Con la ayuda de: Jamming y Estudio Juan Codina
Un proyecto de LA CANTERA exploraciones teatrales


Funciones

Teatro del Barrio c/Zurita, 20 28012 Madrid teléfono 91 084 36 92
FAMÉLICA se podrá disfrutar los domingos desde el 25 de septiembre al 6 de noviembre  en Teatro del Barrio de Madrid. Entradas a la venta aquí.

Dossier aquí.

Crónica de «Pingüinas» de Fernando Arrabal

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@Javier Naval

Diez moteras de tomo y lomo, (‘diez que cabalgan juntas’ que diría Almodóvar); diez gamberras preservadas en una edad estupenda organizando un anacronismo de agárrate y no te menees. Y es que, insolentes a Cronos, ha elegido cada una de las parientes de Cervantes la edad de su capricho –debe ser que cuando nos enfrentamos a la eternidad el tiempo resulta, ¡más que nunca!, relativo–. A tal respecto, Luisa, la hermana monja –Ana Torrent– que cada vez que abre la boca suelta una perla, sentencia: «El tiempo no tiene realidad ni equilibrada ni objetiva».

Diez que son muchas otras cosas más de lo que pretenden ser: arquetipos, modelos, discutidoras, bolleronas deslenguadas de rompe y rasga que a mí –con permiso de Arrabal y de Pérez de la Fuente– se me antojan mucho más ‘quijotAs’ que ‘cervantAs’.

Estás protomusas aceleradas que aguijonearán al público –desde el minuto uno– como un enjambre de avispas cabreadas ensaetando al respetable con un frenético ametrallar de proposiciones plagadas de escatología, astrofísica, mecánica cuántica, filosofía, alta teología, informática y referencias pop en el entorno web.

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Pingüinas pánicas refocilándose en el acoso a Luisa de Belén la pingüina monja @Javier Naval

Pérez de la Fuente le hizo a Arrabal un encargo teatral para conmemorar el cuadringentésimo aniversario de la muerte de Cervantes. Sobre la presencia del Príncipe de los Ingenios en el texto resultante, –Pingüinas–, podríamos glosar al tabernero de ‘La vía láctea‘ de Buñuel que, cuando advertido de que las enseñanzas del párroco se muestran inútiles para convencer al escéptico gendarme sobre la presencia efectiva de Cristo en la hostia, con pragmatismo de hombre de mundo se deja de disquisiciones bizantinas y espeta: ‘Yo, desde luego, estoy convencido de que el cuerpo de Cristo está en la hostia, al igual que la liebre está en este paté‘ (mostrando a los contertulios una jugosa bandeja de liebre patetizada). Cervantes se muestra esquivo en Pingüinas…esquivo, pero omnímodo como la liebre estrujada en el paté.

Por sus obras los conoceréis‘ (Mateo 7:16)
Si bien las referencias meramente biográficas no son muy abundantes en el montaje –aunque haberlas haylas–, el autor está muy presente en las alusiones a sus obras, en las menciones a sus personajes y en las idealizadas intenciones que las Pingüinas atribuyen a ‘Miho’ (apelativo familiar con el que nombran al excelso pariente). Destacado ejemplo de lo primero es la repetición en las Pingüinas de la mistificación que sufren Don Quijote y su escudero en el episodio de la burla de los duques. Las Pingüinas serán tentadas a una aventura espacial, a un viaje celeste en una ‘cosmonave’ (metáfora de la internet) tan amañada y falsa como el caballo de madera Clavileño el Alígero en el que fueron zarandeados –a un palmo del suelo– el hidalgo y su escudero. Arrabal aquí deliciosamente irónico propone que el engaño del viaje a la Luna lo ha organizado la televisión, lo dirige la Directora de programación, alias ‘la Dolorida’ y se perpetra a través de internet. Los dos medios de comunicación más emblemáticos del siglo XXI, tienen, por lo tanto, el mismo poder atontolinador que los libros de caballería que turbaron el raciocionio del caballero. Y si Don Quijote terminó confundiendo su vida con aquellas fantasías que leía en los libros de caballería, las pingüinas también padecen similar tesitura. Luisa reprende a Torreblanca «…lo mezclas todo. Confundes tu vida y la tele con…»

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Gustave Doré. Don Quijote y Sancho Panza cruzando el firmamento a lomos de Clavileño.

Don Quijote y Sancho son de nuevo fielmente evocados en el diálogo que, sobre el abuso de los dichos, mantienen Luisa y Torreblanca. La analogía es tan grande que casi procede la exposición sinóptica:

En El Quijote:

–.Don Quijote a Sancho: «¡O maldito seas de Dios, Sancho! dijo a esta sazón Don Quijote. Sesenta mil Sataneses te lleven a ti y a tus refranes; una hora ha que los estás ensartando y dándome con cada uno tragos de tormenta … Dime: ¿Dónde los hallas, ignorante; o cómo los aplicas, mentecato? Que para decir yo uno y aplicarle bien, sudo y trabajo como si cavase».

En Pingüinas:

–.Luisa a Torreblanca: «¡No más ‘dichos’! Muchas veces te he aconsejado que no seas tan pródiga con tus jodidos dichos –que me soliviantas–… Que te vas de la mano al decir tus requejodidos, –perdón–, dichos. Pero me parece que contigo es predicar en el desierto. Y castígame mi madre, y yo trómpogelas».

Otras referencias, –las más sugerentes– no son ni mucho menos tan directas. Algunas le son servidas al espectador tan desestructuradas y retorcidas que es delicia jugar a desentrañarlas. ¡Qué buen teatro el que espolea al espectador!

Tal vez el teatro nunca podrá evadirse completamente de lo obvio, Fry ya dio la clave en el duodécimo episodio de la primera temporada de Futurama titulado ‘Cuando los extraterrestres atacan‘: «Las cosas ingeniosas hacen que el público se sienta estúpido y las cosas inesperadas le dan miedo».

Por eso en nuestra cartelera teatral vemos a tantos personajes sacados directamente del telediario, mostrados groseramente reconocibles, huérfanos de la generosidad de un autor que desee elevarlos con el lustre de una pátina artística. Hay autores –incluso salas– empeñados en ofertar esos montajes sobre lo exasperadamente inmediato. Esas propuestas no persiguen ni un dialogo con el espectador, ni tampoco pretenden sugerir preguntas, tristemente se conforman con mostrarle al público lo que ya conoce o insistirle en lo que ya cree. No es –creo yo–  teatro valiente, el que a tan poco se atreve. Es teatro acomodaticio, mortecino, prescindible.

Es, precisamente, en el descoloque que provoca el estilo enigmático y desaforado de Arrabal en donde reside, para mí, el tesoro de su estilo. Como trae muy a cuento Luisa: «El misterio de la creación es creíble porque no es racional. En latin: ‘credo quia confusum‘: creo en él porque es confuso». ¿No sería precisamente este el más apropiado e incontestable lema de este montaje?

Las reflexiones del autor abarcan muchos campos. Por ejemplo, Arrabal le da un buen repaso a la teología cuyos principios pone en boca de Luisa de Belén, la única de las pingüinas cristiana –la única obscenamente determinista– (las demás son pánicas y tal vez por eso hacen gala de una sexualidad exacerbada que se dirige especialmente hacia la monja de cuyas creencias al mismo tiempo se mofan): «Necesitamos un principio regulador con el rigor matemático de la confusión», dice Luisa; «Dios ha creado todas las cosas con una razón determinada»;  «No existe el azar ni la casualidad»; «…hay fuerzas maléficas alrededor nuestro». Y frente a las proposiciones de la teología cristiana, la demoledora reflexión de Constanza: «Tu Dios es como la fama: un trozo de nada que el creyente agarra al vuelo sin saber por qué».

Es este Arrabal lúcido y sobrado de inteligencia el que constantemente se entrega a la autoimpuesta servidumbre de desolemnizarse (lo pánico, a pesar de su vigor descontrolado, se somete sumiso al humor). A cada idea elevada le siguen, como por penitencia, tres o cuatro tacos o dos chascarrillos ye-ye. Las palabrotas son tan abundantes que hay que aguzar el oído para escuchar algo más allá del ruido de fondo de los improperios.

Pero no son todo exabruptos y salidas de tono en este texto teatral tan excelente. El lirismo irrumpe con intensidad en muchos momentos: En las apariciones de Miho –Miguel Cazorla– su voz ininteligible recuerda a la afasia que padecen los muertos queridos cuando nos visitan en el sueño. Especialmente en la que asumiendo la función de dios tutelar de las pingüinas les advierte de la falacia del viaje a la Luna. Hermosa es también la identificación de Miho con la libertad. Son innumerables las veces que en  el texto se relaciona el concepto de libertad con Miguel de Cervantes, ¡notable homenaje al de Alcalá de Henares! Resulta también muy entrañable el tabú con en que Arrabal –que no es ya un chaval– trata el tema de las muerte. Las Pingüinas hablan eufemísticamente de “ocultarse” y cuando una de ellas deslenguada dice «morí» recibe la recriminación inmediata de las otras. Posiblemente este pudor a darle nombre de muerte a lo que no es sino muerte hable más de los propios miedos de Arrabal que de los de Cervantes y su familia quienes, al fin y al cabo, ya hace siglos que emprendieron el sombrío viaje..

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@Javier Naval

Dos escenas deslumbran por su belleza. Dos escenas superlativas cuyo extremo lirismo ha puesto a prueba el talento de todo el equipo para llevarlas a buen puerto.
La primera es la escena del cautiverio de Miho con un maravilloso soliloquio de la madre, Leonor, (magistralmente encarnada por Lara Grube) frente a la jaula en donde languidece su hijo, un momento en el que se suspende toda la confusión pánica y el texto fluye centrado en expandir la hermosura con un patetismo a la altura del Stabat mater:

«Sueño con volverte a ver libre y abrazarte…
con besos reventando melancolía
con besos bizarros como el garbo

con besos salpicados de lágrimas e hipos..
…con besos ministrados por el arrebato…
…con besos enredados en la pericia»

A nivel de dirección la escena está maravillosamente montada con todas las pingüinas en fila acompañando y, a la vez, sujetando a la madre que expresa un dolor inconmensurable.

giróvagas
@Javier Navaal

La segunda escena memorable es la que se resuelve tras la revelación del propio Miho sobre el engaño del viaje a la Luna. Es en ese momento de madurez cuando las pingüinas están ya listas para hacer la danza giróvaga, esa que les abrirá el ojo del corazón con el que podrán, verdaderamente, entender la obra de Miho. Estéticamente, este pentecostés pánico, es un momento extraordinario que el espectador, ya a estas alturas algo abrumado por la incesante algarabía de las pendencieras pingüinas, recibe con achaque de meditación.
Una vez acabada la ceremonia de elevación aparece por última vez Miho para proclamar un manifiesto (que transmitirá Isabel, la hija natural y médium de su padre –Sara Moraleda–) sobre la motivación de la naturaleza creadora del ser humano:

«No vivimos al mundo para ser más ricas
ni más influyentes
ni más famosAs,
sino para confortarnos y confortar
con palabras
de poesía,
de libertad,
de tolerancia,
de ciencia
y de amor
»

Pingüinas de Fernando Arrabal y dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuentes será probablemente la mejor producción española que veamos en teatros municipales –tal vez en todos los teatros públicos– esta temporada.  Una propuesta tan por encima de todo lo que solemos ver, tan rica en mensaje, en espectáculo y en talento que, sin duda, pasará a ser un montaje de referencia cuya estela, como la propia luz de Arrabal, seguirá brillando cuando de otros muchos solo quede una merecida oscuridad.

En la Sala Fernando Arrabal de Las Naves del Español (Matadero)

Del 23 de abril al 14 de junio de 2015


FICHA

Dirección

Juan Carlos Pérez de la Fuente

Reparto

María Hervás  /   Torreblanca (la abuela)
Ana Torrent  /  Luisa de Belén (la hermana monja)
Marta Poveda  /  Constanza (la sobrina carnal)
Lara Grube  /  Leonor (la madre)
Ana Vayón  / María (la tía paterna)
María Besant  /  Andrea (la hermana mayor)
Lola Baldrich  /  Magdalena (la hermana menor)
Alexandra Calvo / Martina (la prima paterna)
Badia Albayati  / Catalina (la esposa)
Sara Moraleda  / Isabel (la “hija natural”)
Miguel Cazorla   / Miho (“¿quién cómo Dios? o incluso ¿quién cómo Pan?”)
Pedro Tena Voz en off

Dirección de escena Juan Carlos Pérez de la Fuente
Movimiento Escénico y Coreografía Marta Carrasco
Diseño Escenografía Emilio Valenzuela
Diseño de Vestuario Almudena Rodríguez Huertas
Diseño de Luces José Manuel Guerra
Composición Musical y Espacio Sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño Audiovisuales Joan Rodón y Emilio Valenzuela
Ayudante Dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Alessio Meloni
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Asistente de Dirección Pablo Martínez
Asistente de Gestión Artística Cristina Bertol
Asesoramiento Acrobático Escuela de Circo Carampa
Fotografía y diseño de cartel Chema Conesa

Crónica de «El señor Ye ama a los dragones» de Paco Bezerra

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Actualización 17 de febrero de 2016: El señor Ye ama alos dragones recibe ocho nominaciones a los premios MAX Entre otras, opta a Mejor espectáculo de teatro parael Teatro Español y a Mejor autoría teatral para Bezerra. Además, está nominado a Mejor composición musical para espectáculo escénico para Luis Miguel Cobo, Mejordiseño de espacio escénico para Monica Borromello, Mejor diseño de vestuario para Elisa Sanz, Mejor diseño de iluminación para Felipe Ramos, Mejor actriz protagonista para Gloria Muñoz y Mejor actriz de reparto para Lola Casamayor.

Cuando en julio de 2014 Juan Carlos Pérez de la Fuente asumió la dirección artística del Teatro Español se planteó como principal obejtivo: «preservar y consolidar el principal teatro de Madrid con respeto absoluto a su trayectoria histórica como bien cultural extraordinario y en diálogo permanente con la sociedad del siglo XXI». «Es la gran casa del teatro madrileño, español y universal, un espacio dinámico y plural, abierto a todas las voces de nuestra dramaturgia y a todos los creadores que configuran el hecho teatral».

Atendiendo a esta  prometedora predisposición se antoja que es un buen ejercicio de coherencia el que, de la mano del nuevo director, jóvenes valores del panorama escénico español encuentren, por fin, el lugar que les corresponde entre la variada oferta de los espacios escénicos municipales. En ese sentido, contar en el integrador proyecto de Pérez de la Fuente con alguno de los trabajos de Paco Bezerra –Premio Nacional de Literatura en la modalidad de Literatura Dramática, (2009) y Premio Calderón de la Barca (2007), entre otros galardones– era una decisión bastante lógica.

El señor Ye amaba los dragones
El señor Ye amaba los dragones

Partiendo de una antigua fábula china ‘El señor Ye amaba los dragones‘ (叶公好龙 –yè gōng hào lóng–) cuya versión prêt-à-porter castellana podría ser algo así como «Dios nos libre del día en que nos conceda lo que le pedimos», Bezerra nos sumerge en un microcosmos de portal de vecinos en donde conviven realidades sociales separadas por miles de años. De la misma manera que el clásico advertía que a todo viajero que se aproxima a una villa le reciben dos ciudades (una para los ricos y otra para los pobres) en el edificio ideado por Bezerra los españoles viven separados de los desfavorecidos chinos por varios pisos –los que van del cómodo ático al lúgubre sótano– y más de 2.900 años, es decir los que separan sus respectivos calendarios.

El señor Ye ama a los dragones aborda en tono de comedia temas profusamente tratados en dramaturgias anglosajonas (racismo, aculturación, dificultad de integración, paternalismo occidental, etc.) que, por lo general, son escasamente explorados en dramaturgias españolas (olvido que ya por sí mismo resulta muy significativo). El texto, en el que, sin cargar demasiado las tintas, también se advierte una cierta intención moralizante –ahora lo llaman karma– , resulta ágil, oportuno, y divertido con una conclusión que es más un «¡zas, en toda la boca! chino» que una verdadera moraleja. A pesar de estar escrito en clave de costumbrismo crítico no abunda en lo pedagógico sino que el autor opta por subrayar los detalles grotescos y humorísticos, si bien en ocasiones el humor ha sido perfilado con una brocha algo más gorda de lo que a mi gusto personal le apetecería. Completando la sugerente receta introduce el elemento siempre perturbardor de una densa y obcecada niebla que, aunque podría parecer un extemporáneo homenaje a Stephen King, hace en realidad mención a un evento meteorológico extremo que, fruto de la altísima contaminación que sufre la ciudad, se produce con relativa frecuencia en Beijing.

Pantalla de amanecer virtual en la plaza de Tiananmen (Photo by ChinaFotoPress/ChinaFotoPress via Getty Images)
Pantalla de amanecer virtual en la plaza de Tiananmen
(Photo by ChinaFotoPress/ChinaFotoPress via Getty Images)

El equipo actoral está capitaneado por dos pesos pesados cuyas interpretaciones suponen, sin lugar a dudas, uno de los puntos fuertes de esta propuesta. Gloria Muñoz y Lola Casamayor, están extraordinarias en sus respectivos papeles de presidenta de la comunidad meticona (perdón por la redundancia) y de vecina con desorden alimentario aquejada de horror vacui. Junto a ellas, dos actrices chinas, Chen LuHuichi Chiu como la némesis oriental y trabajadora de las dos zánganas españolas.

La benéfica dirección, a cargo del siempre inspirado, Luis senoryedragones_fotosergioparra_004Luque (recordemos sus gloriosos trabajos en Diario de un Loco o en la memorable Ahora empiezan la vacaciones del propio Bezerra) deja su impronta en las solventes interpretaciones del equipo con una Gloria Muñoz de expresión tan elocuente que bien podría hacer suya la proclama de Sunset Boulevard ‘With one look‘, Ya saben: Con una mirada puedo romperte el corazón… Acertadísima también la idea de Luque de aplicarle estilizados gestos de coleoptera a esta vecina que tanto tiene de cucaracha.

En un montaje en el que el simbolismo está muy presente la intervención de Mónica Boromello enriquece la propuesta con una estructura que hace las veces de escalera (y ascensor) del edificio, y que a la vez es un homenaje a la Gran Muralla China, una muralla que aquí separa la vida y el destino de occidentales y orientales, pero que debido a la aparición de un escurridizo personaje misterioso unos y otros se verán forzados a recorrer..

Y si todos estos elementos ya parecen suficientes para hacer una buena propuesta, me reservo para el final tres aportaciones que hacen que la factura de este trabajo pueda recibir el adjetivo de impecable. Me refiero, por un lado a la vistosa iluminación a cargo de Felipe Ramos realizada con sensibilidad en inteligencia; a la magnífica música de Luis Miguel Cobo que rema siempre a favor de la trama y que transporta al espectador al estado de ánimo que exige el guion y, por último, el brillante trabajo audiovisual de Álvaro Luna, una intervención muy drástica que, sin embargo, no resulta invasiva, dotando al montaje de contenidos eminentemente simbólicos que resultan realmente sugestivos. Personalmente me pareció absolutamente hipnótico el momento del coro que me recuerda el energético ritmo del coro de la noche de la ópera de John Adams ‘The Death Of Klinghoffer’.

En resumen, un estupendo rato de teatro (de eso se trata); una propuesta de acabado formal extraordinario con un texto que aborda un tema de actualidad sin la pretensión de hacerlo con el solemne estilo de la encíclica o el manifiesto social con lo que resta en profundidad lo suma en accesibilidad e inmediatez del mensaje.

Dramaturgia

Paco Berzerra

Dirección

Luis Luque

Reparto

Gloria Muñoz (MAGDALENA)
Chen Lu (SEÑORA WANG)
Huichi Chiu (XIAOMEI)
Lola Casamayor (AMPARO)

Ficha artística

Escenografía Mónica Boromello
Diseño de Luces Felipe Ramos
Diseño de Vestuario Elisa Sanz
Composición musical Luis Miguel Cobo
Diseño de videoescena Álvaro Luna
Ayudante de Dirección Hugo Nieto
Ayudante de escenografía Deborah Macías
Ayudante de videoescena Elvira Ruiz Zurita
Fotografías Sergio Parra
Realización de escenografía Escénica Integral
Confección de vestuario Sastrería Cornejo
Diseño de cartel Justo Flores

Fecha: Del 18 de marzo al 3 de mayo de 2015
Sala Naves del Español – Sala Max Aub
Horario De martes a sábado, 20.30h. Domingos 19.30h.
Precio Entradas 18€. Martes, miércoles y jueves 25% dto.

 

Dossier de la obra pincha aquí

 

Crónica de «El plan» de Ignasi Vidal

[ACTUALIZADO EL 4 DE SEPTIEMBRE DE 2016]

Estrenado en la desparecida La pensión de las Pulgas fue esos montajes que convirtieron al segundo espacio regentado por José Martret y Alberto Puraenvidia en una de las salas más interesantes del panorama escénico madrileño. Siguiendo la estela de magníficos trabajos como MBIG, El Sótano, Un hombre con gafas de Pasta o Cliff (Acantilado) llega ahora al Teatro Pavón Kamikaze la reposición de El plan, un montaje sobre dramaturgia de Ignasi Vidal –responsable también de la dirección– que será sin duda uno de los platos fuertes de la temporada teatral madrileña.

El Plan, es una propuesta realista –en el formato de gran proximidad de esta sala podríamos incluso hablar de «hiperrealismo escénico»– que supera el difícil reto de conseguir un genuino efecto dramático sin perder la sensación de enorme naturalidad.

Tres personajes muy reconocibles y muy actuales, se reúnen en casa de uno de ellos para poner en marcha un plan que en un primer momento no le es desvelado al espectador.

A partir de esta sencilla proposición comienza a desarrollarse un complejo plan teatral que, entre otros elementos presenta, por un lado, una cierta radiografía social de una España de perdedores en clave de alta comedia y, por otro, un análisis de los personajes en clave de thriller psicológico en el que los tonos grises predominantes al principio de la obra, se van oscureciendo a medida que se revelan las capas que constituyen la psicología profunda de cada uno de los protagonistas.

A nivel meramente estructural el elemento constitutivo básico de esta compleja urdimbre son una sucesión de «reflexiones de café y sol y sombra», como las que podríamos escuchar de refilón en cualquier bar del país. Pensamientos solo aparentemente insustanciales ya que aportarán al espectador valiosas claves del universo emocional de cada uno de los personajes, píldoras informativas que cobrarán todo su sentido únicamente en el momento del desenlace. Es precisamente el desenlace, el colofón de una sucesión de aciertos dramáticos, un alarde de poderío creador del autor que, sin recurrir a la trampa o al deus ex machina, consigue conmocionar al espectador con una resolución que no por muy inesperada puede dejar de considerarse lógica y coherente con la personalidad y circunstancias de los portagonistas que han sido eficazmente dibujadas durante el desarrollo de la trama.

En este sentido, en el que a partir de elementos meramente superficiales va quedando expuesta una verdad subterránea (mucho más siniestra), el montaje es deudor de la tradición del mejor Chéjov.

Chema del Barco
© Jacobo Medrano

A nadie que haya visto El Plan se le escapa que el segundo gran puntal en el que descansa esta fantástica propuesta es la absoluta memorable interpretación de los tres actores que alcanza su pináculo con el trabajo excepcional de Chema del Barco, con un nivel de atención y concentración difícilmente superable.

Solo por ver la lección de buen hacer interpretativo vale bien la pena acercarse al Teatro Pavón Kamikaze. Si además tenemos en cuenta que trabajan sobre un texto inteligente con una arquitectura muy eficaz, hay que admitir que se trata de un montaje de teatro –de y para nuestro tiempo– que de ninguna manera se puede dejar pasar.

el plan


FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA

TEXTO Y DIRECCIÓN: Ignasi Vidal

ELENCO:

Chema del Barco, Javier Navares y Manuel Baqueiro

EQUIPO TÉCNICO:
Ayudante de dirección / Producción: Esther Santos Tello
Iluminación y escenografía Sergio Gracia y Jesús Manuel Herguedas “Txutxi”
Fotografía y diseño de cartel Jacobo Medrano
Producción Urobo Producción
Fotografía / Cartel: Jacobo Medrano


FECHAS Y HORARIOS

6 – 23 octubre 2017

Jueves y viernes, 22 horas
Sábados, 23 horas
Domingos, 20 horas

ENTRADAS: Aquí

Crónica de «La piedra oscura» de Alberto Conejero

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[Actualizado el día 26 de abril de 2016]

Galardonada en los Premios MAX

Mejor Espectáculo de Teatro
Mejor autoría teatral (Alberto Conejero)
Mejor dirección de escena (Pablo Messiez)
Mejor diseño espacio escénico (Elisa Sanz)
Mejor diseño iluminación (Paloma Parra)


La disciplina que conocemos como historia no es otra cosa que una megaestructura mental de unas dimensiones tan colosales que suele resultar ininteligible. Es un edificio formidable construido por miles de estancias. Para entenderlo tendríamos que caminar esos inabarcables pasillos abriendo cada una de las puertas para poder desgranar así la miríada de voces que constituyen el eco de fondo del pasado.

Tal vez, por esta enorme dificultad para entender lo que nos quieren decir los libros de historia sobre el horror de la guerra, estas siguen sucediéndose. Al terror de una contienda le sigue un gran olvido amortajado con una atroz cantidad de inútiles datos estadísticos. Las más de las veces se intentará explicar lo sucedido con el grosero argumento de los buenos y los malos, simplificando de esta manera el demoledor efecto de la maquinaria bélica en la vida de los seres que lo padecieron.

El teatro puede –debe– ser una herramienta para educarnos en la paz. El teatro, que debe poner su foco en el ser humano, y que debe utilizar en su discurso la medida de las magnitudes humanas, puede expresar, mejor que cualquier grueso volumen o sesudo ensayo, la derrota que supone siempre una guerra. Después de muchas décadas de teatro al servicio de los bandos, causa a la vez consuelo y esperanza que nuevas dramaturgias estén tomando, por fin, el partido del ser humano. Si hace unos meses Nao d’amores presentaba en Segovia su emotiva y humanista Penal de Ocaña, ahora recibimos el inesperado regalo de este nuevo montaje que consigue abordar el complejísimo enfrentamiento desde la perspectiva de dos personajes sencillos.

la piedraLa piedra oscura, maravilloso texto que firma Alberto Conejero, (Premio Ceres 2015 al Mejor Autor teatral) es un excelente ejemplo del poder del teatro para explicar que en una guerra la bondad no se concentra en ningún bando, sino que se retira a unos escogidos reservorios que se encuentran en el corazón de muy pocos hombres buenos. El texto, de una abrumadora sutileza emocional, nos presenta a dos seres humanos sobre cuyos hombros inocentes se ha instalado el peso del retorcido y complejo andamiaje de un conflicto civil. Un encuentro insólito en la íntima brevedad del vórtice de un torbellino que irremediablemente está a punto de devorarlos. Y aun así, en la difícil tesitura del momento extremo, los dos son capaces de vencer a la sinrazón de la guerra inundando todo con la luz de su gigantesca humanidad.

De este montaje, que sin duda va ser uno de las mejores producciones españolas de los últimos tiempos, se podrían cantar la alabanzas ya por todos conocidas: Se vendió toda la taquilla en apenas unos días hasta el punto de que el Centro Dramático Nacional excepcionalmente abrió de manera anticipada la venta para la segunda temporada (que también se agotó rapidamente); ha recibido los más exaltados –y merecidos– elogios por parte de público y crítica e incluso, en tiempo récord, ha sobrepasado nuestras fronteras ya que fue presentadaa –en ruso– con otros actores y dirección del propio Messiez, en el Teatro del Arte de Moscú y el montaje del CDN viajó a Londres con motivo del III Festival de teatro español en esa ciudad. En noviembre de 2015 una nueva producción –en griego– será estrenada en el teatro Kibotós de Atenas con dirección de Constantinos Aspiotis.

Por supuesto, este pequeño gran terremoto en la escena madrileña y española se debe a una felicísima conjunción de elementos:

Por un lado, la enorme calidad del texto de Alberto Conejero que, tras el éxito recientemente cosechado con Cliff (Acantilado) –en cartel en Nave 73 con una magnífica nueva producción– con este nuevo texto revalida de forma incontestable su posición de adelantado dentro del panorama de los nuevos dramaturgos españoles.

Por otro lado, la maravillosamente desmesurada sensibilidad de la dirección a cargo del actor, director y autor hispano-argentino, Pablo Messiez, cuyo singular talento para explorar los más bellos recovecos del alma humana ya quedó demostrado, entre otros, en dos bellísimos textos de su autoría: Los ojos y Muda.

Destacadísimas las interpretaciones de Daniel Grao como un Rafael Rodríguez Rapún, intentado en su última hora quela piedra2 los papeles del poeta de Fuente Vaqueros sean preservados para una España que intuye habrá de venir, y la del jovencísimo Nacho Sánchez, en el papel de Sebastián, el soldado que custodia a Rafael, cuya mirada espantada refleja más allá de cualquier palabra el estupor que le produce la cruel lógica de la guerra que es incapaz de comprender.

Por último, hay que poner en valor todos aspectos técnicos que suman a lo anteriormente dicho: Una escenografía sencilla y potente que nos traslada a un estado emocional desesperante, una iluminación acertada que ayuda a subrayar la intimidad del encuentro que se está produciendo, vestuario, espacio sonoro, etc.

En resumen, no se trata de un montaje que recomiende ver, se trata de un montaje sencillamente imprescindible desde el punto de lo que está ocurriendo en el teatro español y, más importante todavía, por el magnífico y necesario mensaje de consuelo, de hermandad y de reparación que tanta falta sigue haciendo en esta España nuestra siempre atribulada.


PRÓXIMAS FECHAS:

A partir del día 7 de septiembre de 2016 en Teatro Galileo de Madrid


FICHA: 

Dramaturgia: Alberto Conejerola-piedra-oscura-cartel

Dirección: Pablo Messiez

REPARTO
Rafael: Daniel Grao
Sebastian: Nacho Sánchez

EQUIPO 
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz
Iluminación: Paloma Parra
Coordinación musical: Ana Villa, Juanjo Valmorisco
Dirección de producción: Nadia Corral
Producción ejecutiva: Jair Souza-Ferreira
Director técnico: Matías Carbia
Ayudante de producción: Sara Brogueras
Diseño cartel: Isidro Ferrer
Fotos: marcosGpunto
Coproducción: Centro Dramático Nacional y LAZONA
Distribución: Clara Pérez
Realización de Escenografía: Mambo Decorados / Sfumato
Ayudante de escenografía y vestuario: Mónica Boromello
Meritorio de dirección: David Castillo
Ayudante de dirección: Javier L. Patiño

Coproducción: Centro Dramático Nacional y LAZONA

Crónica de «Elegy» de Douglas Rintoul

elegy_web2Hace apenas unos días –enero 2015– las agencias de información de todo el mundo cubrían una atroz ejecución que había tenido lugar en la zona de Irak ocupada por el Estado Islámico: Un joven homosexual era arrojado desde lo alto de un edificio por haber realizado las prácticas de «la gente de Lot», el eufemismo bíblico con el que los fundamentalistas evitan ensuciarse usando el término nefando, es decir, la «sodomía».

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Desafortunadamente, lejos de representar un hecho aislado, las persecuciones y coacciones hacia los homosexuales son frecuentes en el Irak posinvasión y en otras latitudes del orbe islámico debido al auge de movimientos radicales.

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© Bradley Secker Kütmaan Project

El joven fotoperiodista británico residente en Estambul Bradley Secker  realizó una serie de entrevistas a musulmanes homosexuales iraquíes refugiados en Siria, trabajo que le valió el Pride Photo Award 2011 en la categoría “Temas de actualidad”. De este material –un verdadero caleidoscopio de recuerdos, miedos e ilusiones– se nutrirían el director y dramaturgo Douglas Rintoul y el actor Jamie Bradley para crear una idea original que luego desarrollaría Rintoul en un emotivo mosaico de historias con el común denominador del estigma, la persecución y el exilio. Un único personaje, encarnado por Andrés Requejo, aglutinará todas esas voces en un desgarrador soliloquio enunciado en  primera persona que, a pesar de su intimidad con la tragedia, resulta también luminoso por la gran ternura y el irrenunciable amor a la vida que desborda el relato del protagonista.

El estreno británico de la obra tuvo lugar en el Quarterhouse de Folkestone, ciudad sede de Transport Theatre, la compañía de la que el propio Rintoul. es director artístico, y que en coproducción con la compañía a summerday puso en pie el montaje. Poco después acudió a la edición de 2011 del Edinburgh Fringe Festival. En aquella  ocasión la propuesta recibió una nominación al Fringe First. En 2012 viajó al Theatre503 de Londres y en 2013 recibió el Royal National Theatre Foundation Playwright Award al mejor texto. Durante 2015 el montaje británico visitará el Vault Festival de Londres y el Pink Festival de Brighton. A finales de 2014 Elegy conoció su estreno español en Nave 73.

A priori uno podría pensar que conectar con una historia tan dura, que además versa sobre eventos y realidades tan alejadas de nuestro día a día, podría resultar una empresa algo ardua y, sin embargo, esto no ocurre porque el texto se ofrece en el universal estilo del contador de historias y porque está tan lleno del lenguaje de las cosas que interesan a lo humano: familia, amistad, amor, esperanzas, miedo, paisajes, etc., que el espectador reconoce las emociones descritas no como cercanas sino como propias.

El texto rezuma un lirismo exquisito que ha sido preservado gracias a una hermosa traducción a cargo del propio Andrés Requejo. Este lirismo se potencia en virtud a unas acertadas pautas de dirección, a cargo de Carlos Alonso Callero, orientadas a que el actor no se envilezca en el siempre exasperante camino de lo ultradramático. Todo lo contrario, haciendo bueno el adagio de «menos es más» Requejo conmueve a la audiencia gracias a una inteligente contención –y supuesto distanciamiento emocional– que deja desarmado a un espectador que, casi sin darse cuenta, se ve atrapado en una vorágine de emociones.

La escueta, pero simbólica escenografía de Matías Carbia: una silla y una bolsa que en un primer momento ejercen de verdaderos Arma Christi pero que transmutarán a lo largo del relato evocando otros objetos y otros usos, otorgan al espacio escénico una potencia sobrecogedora. Los demás elementos como el movimiento escénico de Fredeswinda Gijón y el espacio sonoro de David Good suman a este proyecto elementos que perfeccionan un montaje redondo.

Intentar estar al cabo toda la programación teatral de Madrid genera no poca frustración para los que nos consideramos «teatrófagos» –neologismo creado por José Antonio Alba (Enunentreacto)–, porque la oferta es muy variada, el talento abundante y el deseo de no dejar pasar un montaje especial es siempre constante. Por eso es doblemente reconfortante cuando asistimos a una de esas funciones bendecidas con una lluvia de aciertos. Una de esas funciones en las que apenas roto el oscuro inicial, el espectador se estremece con el silencio expectante y respetuoso que inunda la sala y entiende que, una vez más, se ha producido el milagro de que un actor solo consiga transportar a todo un auditorio a un paisaje emocional diferente hablando de las vidas de otros para, en realidad, hacerles reflexionar sobre sus propias vidas.

Después de los atentados de París, en un momento en que las voces xenófobas se alzan en Europa, necesitamos textos como esta “Elegía”. trabajos que nos den la perspectiva necesaria para diferenciar a las víctimas de los verdugos y para poder aprender a recibir con brazos acogedores a aquellos que han conseguido escapar de la persecución de los intolerantes.


FICHA ARTÍSTICAElegy

DIRECCIÓN Carlos Alonso Callero

INTÉRPRETE Andrés Requejo

ESPACIO SONORO Y MÚSICA ORIGINAL David Good

MOVIMIENTO ESCÉNICO Fredeswinda Gijón

DISEÑO DE LUCES Y GRAFISMOS Marta Cofrade

ESCENOGRAFÍA Matías Carbia


FUNCIÓN ESPECIAL

Fecha: El 28 de junio en el Matadero. Sala Fernando Arrabal.

En el marco del Día Mundial de las Personas Refugiadas (20 de junio), la Comisión Española de Ayuda al Refugiado (CEAR) y el equipo artístico de Elegy se unen para visibilizar la persecución que sufren miles de personas en todo el mundo por su orientación sexual e identidad de género, y que las obliga a salir huyendo de su país en busca de protección y refugio. Esta actividad es posible gracias a la colaboración desinteresada del equipo artístico de Elegy, Ayuntamiento de Madrid y Naves del Español-Matadero Madrid.

ENTRADAS:

Para asistir a la función, contacta con CEAR en colabora@cear.es o 915980535

Crónica de «Naranja / Azul» de Joe Penhall

banner 1Joe Penhall escribió Naranja / Azul (Blue / Orange) en un periodo de tres semanas del año 1999. No es baladí el detalle de que esa actividad creativa coincidiese con la lectura dramatizada –dirigida por el propio Penhall– de la obra Acelera (Speed-the-Plow) de David Mamet. Estrenada en abril del año 2000 en uno de los espacios del National Theatre, el Cottesloe Theatregozó de una gran acogida; el montaje, que pronto llegaría al West End, cosechó varios premios en sus primeros meses de andadura. Apenas seis meses después de su estreno londinense, la compañía Escena Alternativa presentó en el Teatreneu la versión catalana del mismo, Blau / Taronja (traducción de Roger Peña Carulla y dirección de Jesús Diez) en lo que sería asimismo la premier internacional de la obra. En 2001 esa misma producción viajó al desaparecido Espai Moma de Valencia.

La obra llegó a la pequeña pantalla en 2005 gracias a una película para televisión dirigida por Howard Davies.

A pesar de haber sido escrita hace catorce años y de evocar una realidad algo lejana –la sociedad multirracial británica– la obra sigue siendo de rabiosa actualidad y, habida cuenta de que entre sus principales temas se encuentra la reflexión sobre el desmantelamiento del servicio público de Sanidad, puede afirmarse que la elección de este texto para el presente montaje es muy afortunada.

Argumento y Análisis

Tres personajes: Christopher (Janer Mena), un joven negro inadaptado social que, tras un altercado no aclarado para el espectador, ha estado recluido durante unas semanas en un centro de salud mental para su evaluación; Bruce (Bruno Lastra), el joven médico que lo trata, y Robert (Chete Lera), el pragmático jefe de servicio encargado de supervisar las decisiones de los demás miembros de su equipo y de administrar el presupuesto del Departamento.naranja 2 La discrepancia entre ambos facultativos sobre el diagnóstico del joven abre una brecha que convertirá la trama en un verdadero thriller argumental en el que ambos contrincantes utilizarán sus mejores armas –muchas veces manifiestamente torticeras– para defender sus posiciones. En dicha disputa aflorarán temas de calado como el racismo, el abandono del sistema público de Salud y la ambición personal descontrolada. Y a medida que se desarrolle la trama, el espectador comprenderá que, a pesar de la encendida argumentación, las motivaciones últimas de ambos médicos están bastante distantes del bienestar del enfermo. Por este alejamiento de lo que debía ser el objetivo irrenunciable de cualquier sanitario, y a pesar de que se trata de un texto profusamente sembrado de notas de humor, el espectador, identificado fácilmente con el enfermo, no puede dejar de experimentar cierto desasosiego al ir descubriendo las debilidades que condicionan el criterio de ambos profesionales.

El personaje de Christopher, el paciente, también resulta por sí mismo de gran interés, ya que en ningún momento queda claro el alcance de su problema mental: si se trata de un mero trastorno de adaptación, como sostiene Robert (lo que implicaría su alta médica inmediata y un tratamiento ambulante –ergo menos costes económicos y humanos–), o si el chaval sufre de un mal de diagnóstico tan escurridizo y de pronóstico tan incierto e inhabilitante como la esquizofrenia (un panorama que podría comprometer extraordinariamente los mermados recursos del departamento). Eso es algo que intencionadamente no queda aclarado del todo, por lo que el público tendrá que seguir con atención la evolución del enfermo, los síntomas que dice tener y, sobre todo, la interpretación que cada médico dará de esos síntomas. Y todo ello sin olvidar que los dos facultativos se encuentran mediatizados por prejuicios culturales, intereses bastardos, miedos vitales y desmedidas ambiciones personales y profesionales. Será pues una sugerente tarea para el espectador entresacar las trazas de realidad que pueda haber en el interior de esa maraña de medias verdades y discursos supuestamente progresistas y solidarios.

naranja 1Resulta muy estimulante en el montaje el tipo de relación del autor con ambos contrincantes. Lejos de tomar partido por ninguno de ellos, Penhall les insufla un gran poder de convicción y una depurada habilidad argumental, de forma que –y retomo aquí la referencia a Mamet del comienzo– las simpatías cambian a medida que se desvela la verdadera naturaleza de los antagonistas. No se trata de un teatro de héroes y villanos, estos personajes no salen de un cuento. Son personas de carne y hueso con la enorme complejidad que eso implica. Tampoco es un teatro de respuestas; todo lo contrario, es un teatro de preguntas, o lo que es lo mismo, buen teatro.

El montaje del inquietante y sugestivo texto que se presentó en la sala Arte y Desmayo de Madrid está bien armado. El director Juanma Gómez ha sabido equilibrar convenientemente las fuerzas de los tres actores, para así hacer justicia a la estructura de triángulo equilátero con que se ha concebido el texto. Solo cabe felicitar al equipo por el redoblado esfuerzo que supone apostar por un texto de este nivel de exigencia y  por la apuesta por la calidad.


Próximos pases:
El 23, 24 y 25 de octubre de 2015 en el Teatro Quintero de Sevilla.


Equipo artístico:

Robert: Chete Lera
Bruce: Bruno Lastra
Christopher: Janer Mena
Traducción: Bruno Lastra
Iluminación: Álvaro Gómez
Fotografía: Alicia González
Vestuario y Espacio Escénico: Cronopios y Arte&Desmayo
Producción ejecutiva y distribución: Sandra Avella – Rovima Producciones
Producción: Cronopios

Director: Juanma Gómez

Crónica de «El testamento de María» de Colm Tóibín

Foto Josep Aznar
Foto Josep Aznar
«Aquel día, el día del que me pedía detalles, el día del que quería que le hablara una y otra vez, en medio de toda la confusión, en medio de todo el terror y de los aullidos y los gritos, se acercó un hombre con una jaula en la que estaba encerrado un enorme pájaro hambriento, el pico afilado, la mirada colérica; no podía extender las alas y el confinamiento lo frustraba y enfurecía. Debería haber estado volando, cazando, abatiéndose sobre una presa.
El hombre llevaba también un saco, que poco a poco me di cuenta de que estaba lleno de conejos vivos, pequeños bultos de energía salvaje y aterrada. Y durante aquellas horas en la colina, durante las horas que transcurrieron más lentamente que ningunas otras, fue sacándolos de uno en uno y deslizándolos dentro de la jaula apenas entreabierta. El ave atacaba primero la parte blanda del vientre, abría a los conejos hasta que las tripas se desparramaban, y luego, por supuesto, se ocupaba de los ojos».

Comienzo esta crónica con un fragmento del íncipit de El testamento de Maríapues creo que este breve párrafo podrá dar una buena idea, más allá de lo que yo pueda explicar, de la capacidad lírica y la intensidad dramática del texto de Tóibín. La obra es en verdad un trabajo formalmente muy bello, de hechuras muy hermosas y pasajes de marcado simbolismo dramático. Si a ello añadimos que la dirección y la adaptación corre por cuenta de Agustí Villaronga, autor y director de la laureada película Pa negre, y que el papel de María está defendido por una actriz tan carismática e indiscutiblemente fiable como Blanca Portillo –Premio MAX 2015 a la mejor actriz protagonista por este trabajo– es innegable que estamos ante lo que va a ser, lo que ya es, un gran éxito. Y sin embargo, a pesar de semejante elenco, creo que hay que acotar esta afirmación y decir que se tratará de un gran éxito… comercial.

Me explico:

La novela The testament of Mary (2012) se gestó como resultado del montaje del monólogo Testament –escrito por el propio Tóibín– que dirigió Garry Hynes en el Festival de Teatro de Dublín, siendo Marie Mullen la protagonista de aquella producción. La exitosa premier norteamericana tuvo en 2013 un montaje dirigido por Debora Warner en el teatro Walter Kerr de Broadway, interpretado por Fiona Shaw, actriz fetiche de la famosa directora, Por si no fuese suficiente tanta púrpura existe una versión de audiolibro de la novela a cargo, ¡ni más ni menos!, que de Meryl Streep.

Testamento 1
Foto: Josep Aznar

El montaje que ahora vuelve al CDN tras una gira triunfal por España y sus provincias, debut en la dirección teatral de Agustí Villaronga, se estrenó en el Grec de Barcelona donde también tuvo, ¡cómo no!, una muy buena acogida. El espacio elegido por el CDN es la acogedora sala Francisco Nieva, cuyas reducidas dimensiones propician el clima íntimo en el que María, ya exiliada en Éfeso, hará su confesión ante el mundo y la Historia. La propuesta escenográfica de Frederic Amat está algo sobredimensionada. Estéticamente este abuso recuerda a un buen decorado de parque temático cuya función no es otra que epatar al visitante, sin que de este excesivo despliegue se usen la mayoría de los elementos. Algunos de ellos, sin embargo, resultan prácticos para el desarrollo de la trama y a su vez evocadores del lirismo del texto; como, por ejemplo, el pozo en donde tendrá lugar una sobrecogedora escena. Nada sobra, por el contrario, en el acertado vestuario de Mercè Paloma, cuyos diferentes elementos favorecen y fijan el viaje en el tiempo del relato. Tal vez, y esto es atribuible a la dirección, resulta algo fatigosa la obstinación de la protagonista por quitarse y ponerse ciertas prendas sin que del gesto se pueda extraer ningún mensaje o intención más allá del propio tic. Sobre la interpretación de la Portillo poco hay que añadir, está creíble, entregada, equilibrada a pesar de que el texto exige un registro casi constantemente dramático.

Pecado original

Y, sin embargo, este montaje tan bienaventurado nace con una mácula estética. Y no se trata de una falta menor, nada de eso: El enorme obstáculo de este trabajo es la completa obsolescencia de su temática. Haciendo un chusco paralelismo tecnológico, podríamos decir que es como si ahora, en la época del iphone 6S, a un técnico bien reputado le diera por divagar sobre las potencialidades inexploradas del Motorola DynaTACA. No estoy diciendo que la Reina de los Cielos sea un celular anticuado –me da mucho respeto caer en el anatema– pero, ¡a estasvirgen avion alturas de la película!, ¿a quién le importa la dimensión humana de un personaje de ficción como es la Virgen María? Entiendo que esto ocurra en los EE.UU, donde la religión es aún un tema central de la sociedad, pero quiero pensar que en Europa, en la agenda de la gente más o menos cultivada que consume teatro contemporáneo, las vicisitudes terrenales de la ciudadana María no son una inquietud fundamental. Ser gay en Irlanda debe ser una buena oportunidad para cosechar traumas, pero, ¡mon Dieu!, esto es abrumadoramente casposo.

Entiéndase que mi reparo nada tiene que ver con una postura de intransigencia religiosa. Me interesa mucho el hecho religioso y especialmente las expresiones artísticas que han surgido inspiradas por este tipo de creaciones mentales como es la dimensión divina y sus ha. Me parece ridículo intentar dar una versión alternativa a la ya de por sí inverosímil explicación oficial, ya que no hay ni una solo dato histórico que pueda sustentar ni siquiera un atisbo de verdad biográfica sobre el personaje aquí abordado. Por otro lado, toda esta new age neotestamentaria expresa, en mi opinión, cierto grado de inmadurez filosófica ya que, en vez de desechar de una vez por todas la absurda doctrina, aparecen periódicamente nuevos intentos de racionalizar lo inaceptable, presentando a los personajes cubiertos por una falaz pátina contemporizadora con la que el espectador actual pueda empatizar. Los responsables del montaje comentan sin excepción que esta obra permite una visión humana de María (sic), una supuesta asignatura pendiente desde hace dos mil años. Algunos añaden incluso que la obra supone una modernización de la Biblia (¡!). Bueno, en mi opinión, esto es un inútil ejercicio de reiteración. La dimensión humana de la Virgen como madre a la que un poder político arrebata a su hijo para sacrificarlo en la cruz ha sido tratado desde hace siglos tanto desde dentro de la Iglesia como desde fuera de ella (recordemos a la María esencialmente humana que construyó Pasolini en su Evangelio según San Mateo). Me cuesta creer que un católico como Tóibín no esté familiarizado con el Stabat Mater, un himno del siglo XIII que es posiblemente el epítome de todas las oraciones que expresan el patetismo del dolor de la madre –de la madre, no de la Reina de los Cielos– a los pies de la cruz:.

Foto: Josep Aznar
Foto: Josep Aznar
La Madre piadosa estaba junto a la cruz y lloraba mientras el Hijo pendía.
Cuya alma, triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.
¡Oh, cuán triste y cuán aflicta
se vio la Madre bendita,
de tantos tormentos llena!
Cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba del Hijo amado la pena.

Para que el espectador actual pueda digerir un bocado tan correoso como es la idea de la Virgen María, Tóibín tiene que presentarlo convenientemente procesado: de hecho, lo transforma hasta convertirlo en fast food, usando la estrategia del poli bueno y el poli malo. Cristo, obviamente, es el malo. María se presenta escéptica sobre la naturaleza divina de su hijo, al que describe ensoberbecido y rodeado de unos apóstoles que asemejan hooligans de perfil bajo. El Hijo del Hombre es, más que nada, un vástago pagado de sí mismo y respondón que da a su madre muchas «irritaciones» por su peculiar estilo de vida. ¡No me digan que un planteamiento tan torticero no sonará familiar a la mayoría de los padres que asistan al espectáculo! Estuve en el encuentro con el equipo artístico y hubo consenso entre la mayoría de amas de casa que nutrían el patio de butacas en afirmar que habían sufrido especialmente con las contestaciones que el muchacho espetaba a la sufridora y paciente madre. En dicha ocasión estas entrañables matronas también dieron buena cuenta del término «monstrua» que dedicaron profusamente a la Portillo: ¡este montaje está llamado a ser un gran éxito!

Tal vez Tóibín no sea un gay católico atormentado, ansioso por reconciliar las leyendas que le inocularon en el colegio con su condición de intelectual escéptico y consagrado. Tal vez Tóibín sea simplemente un astuto hombre de negocios que ha querido subirse a ese tren expreso de las oscuridades económicamente rentables, esas que tan provechoso viaje ha cumplido para astracanadas como El código Da Vinci y la caterva de obras explotadoras hasta la nausea de la ignorancia y de ese apenas adormilado sentimiento supersticioso del hombre moderno que despierta vigoroso cada vez que se le alimenta con un poco de refrito evangélico.


Testamento 2
Foto: Josep Aznar

Teatro Valle-Inclán – Sala Francisco Nieva

Autor: Colm Tóibín
María: Blanca Portillo
Dirección: Agustí Villaronga
Escenografía: Frederic Amat
Música: Lisa Gerrard
Vestuario: Mercè Paloma
Iluminación: Josep Maria Civit
Cartel: Isidro Ferrer
Fotos: Josep Aznar
Vídeo: Paz Producciones


 

Funciones

26 de febrero a 20 de marzo 2016
Sala Francisco Nieva (Teatro Valle-Inclán)
Horario: martes a sábado a las 19:00 horas y domingo a las 18:00 horas
Duración: 1 hora y 15 minutos (aprox.)
Encuentro con el público el 10 de marzo al finalizar la función


Crónica de «The Valley of Astonishment» de Peter Brook y Marie-Hélène Estienne

the-valley-of-astonishment4

‪‎The Valley of Astonishment –El valle del asombro–, la propuesta que, dentro del Festival de Otoño a Primavera, se puede ver hasta el 26 de octubre de 2014 en Teatros del Canal. Texto y dirección de Peter Brook con producción del Théâtre des Bouffes du Nord, me ha dejado algo desconcertado…

Más allá de unas interpretaciones muy carismáticas a cargo de Kathryn Hunter, Marcello Magni y Jared McNeill, y de un punto de partida muy sugerente sobre el comportamiento de individuos con habilidades excepcionales debidas a un funcionamiento poco habitual de su cerebro, no existe un mensaje, o una reflexión que verdaderamente resulte estimulante para el espectador. Más bien es como si todos las aristas de un montaje potencialmente poliédrico se hubieran allanado sometiéndose a la anecdótica peculiaridad fisiológica de esos individuos –un planteamiento reduccionista que hubiéramos encontrado en cualquier  «freak show» decimonónico o en la versión siglo XXI de este tipo de espectáculos, es decir, un documental del Discovery Channel– que contradice la anunciada investigación sobre el funcionamiento cerebral anunciada por el autor en varias entrevistas), dando la sensación de que, en realidad, no ha estado en su intención aprovechar ese jugoso enunciado para sacar conclusiones sobre el mundo de la percepción, la posibilidad volitiva del olvido, la insensibilidad del científico hacia el sujeto de su estudio o, por ejemplo, la reforzada dificultad vital a la que se enfrenta el diferente.


Arrastrado por la vibrante onda de excitación que recorría el patio de butacas emitida por un público absorto y entregado y por unas interpretaciones, como digo, afortunadísimas, reconozco que creí estar viendo algo realmente redondo hasta que, sin desearlo, comencé a sentir, a medida que avanzaba el trabajo, que el soufflé se desinflaba progresivamente hasta llegar al punto de «mayonesa cortada» cuando el personaje de la mujer abrumada por la persistencia marmórea de su memoria reclama la ‘posibilidad de olvidar si uno lo desea’. Pensé que con esa proposición la cosa tendría que ponerse interesante por fuerza, ese sí hubiera sido realmente un buen tema de reflexión para ofrecer al público: ¿Hasta qué punto existe la posibilidad de olvidar o en qué medida somos prisioneros del recuerdo? Pero, desafortunadamente, la trama evolucionó de nuevo a la mar en calma de la que había partido, quedando la pregunta lanzada al aire convertida en fugaz relámpago, reducida a, tan solo, una buena oportunidad perdida. 

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Para finalizar Brook recurre a los fuegos de artificio: A modo de pomposo epílogo de un texto que en realidad ni siquiera roza lo trascendente, un flautista oriental es llamado al centro de la escena para tocar una solemne melodía que rubricase con la debida pompa la supuesta proeza teatral antes de dar paso a los rabiosos aplausos de un auditorio sencillamente rendido y encantado ante un texto que lo poco que enseña no es más que materia muy trillada en documentales populares de divulgación científica.

Rescato, eso sí, además de las soberbias interpretaciones y la efectiva dirección, todos los aspectos técnicos del montaje que revestidos de una aparente sencillez funcionan magistralmente. Virtudes innegables de un trabajo que, en mi opinión, no justifican la feroz respuesta de un público ansioso por proclamar la excelencia (aunque ésta aparezca solo reflejada en la superficie de un charco).

Escrita y dirigida: Peter Brook y Marie-Hélène Estienne

Iluminación:Philippe Vialatte

Intérpretes:Kathryn Hunter, Marcello Magni, Jared McNeill

Músicos:Toni Raphaël Chambouvet & Toshi Tsuchitori

Crónica de «CASTIGO EJEMPLAR YEAH» de Íñigo Guardamino

castigo ejemplar

Con respecto a la glosa de este montaje cuento con la ventaja de que conozco razonablemente bien al autor del texto, Iñigo Guardamino. Gracias a este trato cercano he estado expuesto a su singular talento dentro y fuera del espacio escénico. Tras una aparente timidez –más bien una prudencia complètement demodé en la época del «sin-restricciones-es-mucho-mejor»– se descubre una personalidad muy rica en la que conviven, entre otros rasgos, la mirada escrutadora, el sentido del humor punzante, la imaginación desatada y una nutrida gama de referencias producto de una vasta curiosidad intelectual.

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©Laura_Maure

Creo que posiblemente el autor de Vacaciones en la Inopia es dramaturgo por la necesidad de encontrar un canal que le permita expresar esa interpretación que hace de la realidad en clave de delirante esperpento, el Guardamino en modo «civil» es menos macarra que su alter ego «dramaturgo» aunque en los dos existe ese irresistible potencial para diseccionar la realidad y devolverla grotescamente amplificada.

Castigo ejemplar, yeah, es una mirada despiadada hacia una sociedad –la española– que
todos los días consigue el difícil reto de superarse a sí misma en inmoralidad y estulticia. Pero lejos de enfocar el objetivo en alguno de los personajes poderosos que pueblan cada día los titulares de los periódicos y telediarios, –como hacen insistentemente una miriada de dramaturgos enconados en la ficción de que el mal es una condición que solo afecta a unos cuantos banqueros o empresarios encaramados en la copa del árbol–. Con este texto Guardamino ha descrito con acertada lucidez como la podredumbre de la madera comienza bien abajo, junto a la raíz, es decir, en esa clase media que sostiene el entramado social, esa que desde su modesta posición insufla voluntariosa savia nueva para que los protagonistas de los grandes escándalos reverdezcan y se propaguen con la desaforada fecundidad con la que se reproduce el brote tierno en primavera.

Un matrimonio irrumpe en el elitista centro escolar privado en donde cursa estudios su problemático hijo. A pesar de que el muchacho es un evidente protopsicópata los padres se encuentran mucho más preocupados por la posibilidad de que sea expulsado del centro que por su alarmante comportamiento. Para los progenitores el fracaso de su hijo no es una opción y, en este mundo de valores invertidos, para ellos el verdadero fracaso sería ser sometidos al inaceptable oprobio de tener que llevar al chico a un centro público.

A partir de este sencillo planteamiento que ya marca el nivel moral de los protagonistas, la acción se precipita con un ritmo trepidante y alocado que recuerda  mucho al magnífico Berlanga de la Escopeta Nacional. Huyendo de cualquier tentación de solemnizar el mensaje, la crítica se sirve mediante una mirada perspicaz al estilo de Zadie Smith en Dientes Blancos en la que se deja que los personajes se desarrollen sin cortapisas para que, una vez confiados, puedan dejar aflorar como hediondas burbujas de metano todas sus mediocridades al palco escénico. guarda 2

Castigo ejemplar no por ser hilarante –el autor nos la presenta como «comedia negra»–
deja de ser un análisis social menos afilado. Y es en ese mensaje doble: grotesco en la superficie y profundamente crítico en el subtexto, en donde, en mi opinión, radica el lado más atractivo de esta propuesta.

Con respecto a las interpretaciones hay que indicar que el elenco no puede resultar más afortunado. Encarnando al padre, un ser que a veces es pusilánime, otras veces lascivo, a veces cretino y siempre inmoral, está un pletórico de recursos Rodrigo Sáenz de Heredia, un actor con una técnica realmente eficaz, capaz de cambiar el registro en una fracción de segundo espoleando la atención del espectador que no puede hacer otra cosa que seguir hipnotizado la transformación. Natalia Díaz está también muy precisa encarnando a una madre bastante desequilibrada de moral más que distraída. Ambos muy bien colocados –gracias a la dirección del propio Guardamino– absortos en su singular aventura, pero completamente expuestos ante un público que no para de reír ante las ocurrencias numerosas que surgen en su huida hacia delante.

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©Laura_Maure

ÍÑIGO GUARDAMINO

Atesora varios premios, entre los que destaca el Leopoldo Alas Mínguez de textos teatrales LGTB en 2012 con su obra “El año que mi corazón serompió”, editado por la Fundación Autor, que contó con lecturas dramatizadas en el Teatro Cuyás de Las Palmas, la Sala Berlanga en Madrid y el Teatro Campos Elíseos de Bilbao.

En 2014 gana el II Certamen de la Asociación de Autores de Teatro con la pieza “Londres, Londres” y recientemente ha sido seleccionado por la Fundación SGAE para el III Laboratorio de Creación (escritura teatral), dirigido por Pere Riera, con el texto “Un resplandor en el cielo del norte”. También tradujo al castellano para el FellSwoop Theatre de Bristol la obra de Toshiki Okada “Current location” para el festival Fringe 2014.

En noviembre de 2015 participa en el proyecto «A siete pasos del Quijote» promovido por el Director Artístico del Teatro Español, Juan Carlos Pérez de la Fuente, y con su pieza «Cierra los ojos, dame la mano» se convierte en el que es probablemente el único autor español vivo que se ha dado el lujo de dar un «¡Zas, en toda la boca!» a los políticos que se solazan ociosos entre ¡phones y cubatas a cuatro euros en la sede de la soberanía popular.

a 7 pasos del quijote


EQUIPO ARTÍSTICO

Castigo ejemplar_color_1_©Laura_Maure
©Laura_Maure

TEXTO Y DIRECCIÓN: Íñigo Guardamino.
REPARTO: Rodrigo Sáenz de Heredia, Natalia Díaz.
AYUDANTE DE DIRECCIÓN/COREOGRAFÍA: Crismar López
DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Pedro Guerrero
ESCENOGRAFÍA/ESPACIO SONORO: María José Pazos
TÉCNICO DE COMPAÑÍA: Rodrigo Alvar
MÚSICA: Joan Cervero
CANCIONES: David Ordinas (música) e Iñigo Guardamino (letra)
FOTOGRAFÍA: Carmina Prieto
DISEÑO DE CARTEL: Andrés Sansierra
PRODUCCIÓN: tinglao Producciones / La Caja Negra Teatro
COMUNICACIÓN: Lemon Press


DATOS PRÁCTICOS

Teatros Luchana

Desde el 6 de mayo.
Viernes y sábados · 20h30 / domingo · 19h30
Duración de la obra: 1 hora y 20 minutos.

Crónica de «39 Defaults» de Mar Gómez Glez

39defaults

Hay muchas circunstancias de este montaje que hacen que haya sido especialmente bien recibido por los que hemos tenido la oportunidad de verlo. En primer lugar, los que somos afectos al proyecto Guindalera que lidera Juan Pastor, hemos celebrado la elección de este trabajo de una compañía invitada que, por su calidad, traerá, sin duda, alegrías a ese singular espacio escénico sinónimo de buen teatro. Es también oportuno que un texto escrito en inglés por la madrileña Mar Gómez Glez y estrenado en Estados Unidos (2011) se presente, en lengua española, en la ciudad natal de su autora. Por último, no ha sido menor motivo de júbilo ver una dirección de actores –Laura Madera–que ha sacado un gran partido del talento de Juan Caballero y de Ana Adams.

Antecedentes del montaje

Fiel al interés de la compañía Fith Wall de hacer un teatro que sea reflejo de la sociedad, produjeron ésta, su primera propuesta, con un lenguaje fresco y directo y una temática muy actual (los movimientos sociales que explosionaron en aquellos años expresando la indignación y el deseo de cambio). En un estado todavía embrionario la obra se presentó, en diciembre de 2011, durante tres semanas en un apartamento de Brooklyn que contaba con un exiguo aforo para 12 personas. El montaje fue posteriormente programado por el Teatro Stage Fest donde tuvo su estreno oficial en la sala-restaurante Casa Mezcal NY y de ahí pasó (enero de 2014) al buque insignia del teatro del downtown neoyorquino La MaMa Experimental Theatre Club.

Hace unos meses Juan Pastor fue invitado a ver un pase privado de la versión españo la de esta obra –montaje de 39 Productions– y decidió que 39 Defaults debería viajar a la Guindalera.

El texto

39 Defaults está basada en el caso real que protagonizó Enric Duran Giralt también conocido como Robin Bank o  Robin de los Bancos, un catalán que reivindicó haber estafado casi 500.000 euros a diferentes bancos solicitando préstamos que sabía no iba a devolver. Con esta acción pretendía no solo denunciar el engaño del sistema capitalista sino también conseguir financiación para diferentes obras sociales una vez retraída una modesta cantidad para su mantenimiento.

Hace  unos días, en un encuentro con el público con motivo del estreno en Madrid de su montaje «Measure for Measure», Declan Donnellan dijo que el buen teatro es aquel que propone preguntas al espectador, no aquel que responde a esas preguntas. Y esa es precisamente la primera virtud de este montaje. La autora ha considerado que el público es un ente inteligente dotado de criterio y autonomía. Por eso, en vez de servir a la audiencia el habitual ‘pisto’ ideológico –receta predilecta del típico autor inflamado del deseo de transformar la sociedad a través de la estéril y aburrida técnica del adoctrinamiento–, Mar Gómez Glez ha optado por presentar los hechos y dar un margen para que cada espectador se haga su propia composición de lugar. El montaje se sirve aliviado de la plomiza carga que supone el juicio demasiado invasivo del autor sobre los personajes y sus circunstancias. La intervención de Mar Gómez en ese sentido queda limitada a una cierta mirada irónica, un inteligente toque de humor que resulta muy bien acogido por el público.

En la forma de presentar los hechos está la segunda gran virtud del montaje: un lenguaje actual, directo, claro, con el que es prácticamente imposible no conectar. Las situaciones se presentan sin artificio, recubiertas de una gran naturalidad. Los personajes ni son unidimensionales ni ocupan lugares fijos en la escala moral sino que, como ocurre en la vida real, existe en ellos una mezcla de contradicciones morales, justificaciones difícilmente asumibles, pragmatismo, debilidades, buenas intenciones, compromiso, algo también de deseo y, en fin, los conflictos de intereses connaturales a cualquier individuo de nuestra especie..

Me interesó especialmente el planteamiento de que dos jóvenes, que por distintas razones son disidentes del sistema, no se vean como iguales sino que, precisamente a medida que profundizan en el conocimiento mutuo, se instalan en una actitud de desconfianza entre los que, al menos en apariencia, se debían reconocer como iguales.

Como colofón, coherente con este laisser faire a los personajes, la autora ha resuelto con un final abierto que resulta profundamente sugerente para el espectador.

Los actores y la dirección

Como comentaba al principio Laura Madera ha realizado una muy eficaz dirección de actores, Ana Adams y Juan Caballero están impregnados de verdad, defienden sus papeles con una naturalidad muy refrescante, al mismo tiempo que, sin muchas alharacas, van despojándose de diferentes capas para que, una vez traspasado el umbral de la primera impresión, permitir al espectador ir descubriendo las contradicciones, las debilidades y, en resumen, la humanidad  que se esconde tras la máscara de cada personaje.

En definitiva, una propuesta que cuenta con el atractivo de ser el trabajo muy sólido de una joven dramaturga; un montaje en el que el respeto al espectador queda plasmado en la invitación a la reflexión a la que conmina el texto y, sobre todo, una  obra que cumple una de las misiones fundamentales de este género: permitir que los que nos que nos enfrentamos a ese espejo que es el teatro nos veamos –y reconozcamos– tanto como individuos como sociedad.

Teatro Guindalera

(c/ Martínez Izquierdo, 20). Metro: Diego de León (salida Azcona).
Miércoles y domingos 20:30h.

 

Precio de la entrada: 16€

Entrada con descuento (socios, vecinos, estudiantes, parados, etc.: 14 €)

AUTORA: Mar Gómez Glez

DIRECCIÓN: Laura Madera

TRADUCCIÓN: Raquel Gómez Glez y Mar Gómez Glez

REPARTO: Ana Adams y Juan Caballero

MÚSICA: Olivier Pontini

ESCENOGRAFÍA: Irene Herrarte

FOTOGRAFÍA: Juan Carlos Lucas

DISEÑO GRÁFICO Y WEB: Creative Sensor Studio

PRODUCCIÓN: Raquel Gómez Glez y Laura Madera

Crónica de «Cliff (acantilado)» de Alberto Conejero

Cartel por Chema Pop
Cartel por Chema Pop

[Artículo actualizado el 30 de agosto de 2015 con motivo del estreno del montaje en Nave 73 el 05 de septiembre de 2015]

cliff 2Cliff (Acantilado) fue estrenada, en España, el 8 de septiembre de 2014 en La Pensión de las Pulgas con un considerable éxito de crítica y público.  Un año después, el pasado sábado 5 de septiembre, la obra fue presentada de nuevo en la sala Nave 73. Con motivo de este reestreno el montaje ha sufrido algunos cambios (que comentaremos más adelante) y que en mi opinión han ido muy a favor de la propuesta realzando unos elementos que ya de por sí eran muy interesantes.

Y es que la obra cuenta con todos los ingredientes para resultar un viaje apasionante para el público ansioso de buen teatro: un autor, Alberto Conejero (Jaén, 1978), en imparable curso Luis perdiguerode colisión con el éxito, quien para esta ocasión, ha elegido rodearse de un dream team a la altura de su talento. Como director del montaje el polifacético actor-bailarín-coreógrafo-director, Alberto Velasco (Valladolid 1982) que recientemente nos regaló el espectáculo Danzad Malditos (Frinje 2015) y del que podemos disfrutar todas las semanas en su trabajo en la serie “Vis a vis” encarnando a Antonio Palacios; La escenografía es obra del cada vez más imprescindible Alessio Meloni; la emotiva –y no es hablar por hablar– música  original es de Mariano Marín; la evocadora iluminación la firma Luis Perdiguero y el trabajo de videoarte ha corrido a cargo de Adriá Giralt.

Pero, con permiso de todos, me gustaría resaltar el sobresaliente trabajo actoral que ofrece un actor capaz de enfrentarse a un monólogo de superlativa complejidad interpretativa, Carlos Lorenzo Villoria.  De la eficaz existencia orgánica del personaje se adivinan las horas de duro trabajo de actor y director para conseguir un resultado de una calidad que, por desgracia, no tenemos oportunidad de ver sobre las tablas con la frecuencia que nos gustaría.

A pesar de su juventud, Conejero es autor de un buen número de ensayos y piezas teatrales, entre las que destaca La Piedra Oscurapremio Ceres a la mejor autoría teatral, –en cartel por segunda temporada en el Centro Dramático Nacional–,  y este Cliff (acantilado), texto ganador del IV Certamen Leopoldo Alas Mínguez – SGAE 2010 y publicado porCliff la Fundación Autor en 2011. Para los que conocíamos el texto de Alberto Conejero había una especial curiosidad por ver cómo iba a ser encarnado ese personaje profundamente herido. Por otro lado, parecía de justicia que un texto que ya había sido montado en Buenos Aires en 2012 (con otra producción) fuera, al fin, representado en España.

No voy a negar que también existía un interrogante: un monólogo de extraordinaria dureza donde las palabras del desencanto son escogidas por el autor con la contundente violencia del martillo del herrero; un protagonista deslizándose en caída libre por la resbaladiza pendiente de una vida llena de reveses mal gestionados, acelerado en su descenso al abismo por su propia manía de rebullirse contra un mundo al que solo puede soportar desde las profundidades de un vaso de güisqui. Y, por último, un texto a veces sutilmente críptico que apela al deseo del espectador de descubrir los parajes de dolor y decepción por los que transita el personaje.

Se trata, pues, de un personaje amenazado por muchos conflictos: El detonante, un accidente que borra su principal rasgo identitario frente al mundo, su belleza; una culpa: la homosexualidad vivida en los difíciles años del macarthismo; el ruido de fondo: una relación conflictiva con su madre y una inquietud: el anhelo por reencontrar la honestidad como actor, algo que los estudios de Hollywood  han dinamitado a fuerza de contratos millonarios.

Conejero, el autor de las ecliff 1mociones, ha sabido impregnar de desencantado lirismo un texto que no solo habla de la vida de un gran actor de Hollywood, Cliff trata –como lo hace siempre el buen teatro– de nosotros mismos y especialmente de todas esas ocasiones en que nos atropellan las ciegas acometidas de la vida. La vida, esa experiencia sobre la que, en el mejor de los casos, apenas podemos tener la vana ilusión de un cierto control.

Recomiendo este montaje a los  que aún no conocen el teatro de Alberto Conejero, a aquellos que ya lo han señalado con nombre de elegido tras emocionarse con ese himno de humanismo consolador que es La piedra oscura y muy especialmente congrego a aquellos que ya vieron Cliff (Acantilado) en La pensión de las pulgas, pues aquel vino joven de hace un año se ha convertido en un caldo con solera lleno de matices en el que todo anima para que la belleza de la hábil prosa del poeta se sobreponga a la amarga negrura del dolor narrado.


Datos estreno en la Pensión de las Pulgas 08 de septiembre de 2014

CLIFF (ACANTILADO)

Texto de Alberto Conejero

Dirigido por Alberto Conejero y Alberto Velasco
Interpretado por Carlos Lorenzo
Espacio sonoro y música original: Mariano Marín
Creación audiovisual: Adrià Ghuiralt
Diseño gráfico y cartel: Adrián Novoa
Ayudante de dirección: Pablo Martínez


Datos reposición en Nave 73 5 de septiembre de 2015

Interpretación: Carlos Lorenzo
Texto: Alberto Conejero
Dirección: Alberto Velasco
Ayudantía de Dirección: Pablo Martínez Bravo
Espacio sonoro: Mariano Marín
Escenografía: Alessio Meloni
Iluminación: Luis Perdiguero
Producción: Sara Luesma
Taller escenográfico: Escénica Integral S.L.
Audiovisuales: Adriá Giralt
Actor audiovisuales: Aarón Lobato
Diseño gráfico: Chema Pop
Voces en off Radio: Kiti Manver, Luis Luque y Chevi Muraday.
Voz en off Oscars: Irene Escolar

Nave 73

Fechas:  Domingos de octubre de 2015 PRORROGADO DOMINGOS DE NOVIEMBRE 2015: 1, 8, 15, 22 Y 29 
Hora: 13:00 horas
Precio: 12€ – 14€

Entradas aquí

Crónica de «Ese recuerdo ya no te lo puede quitar» de Vaca 35

 este recuerdo ya nadie te lo puede quitar

Vaca 35 Teatro en Grupo presenta en Fringe Madrid 2014 lo que, sin duda, es un de los platos fuertes de esta edición: «Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar» un trabajo experimental sobre Las tres hermanas de Antón Chéjov.

En lo tres montajes que he visto de esta compañía («Casualmente», «Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar» y la obra objeto de esta crónica), todos ellos creaciones teatrales a partir de textos de grandes autores, a saber, Kundera, Genet y, en el caso que nos ocupa, Chéjov, se pone de manifiesto la habilidad de este colectivo de artistas para triturando un texto clásico en la picadora de la vida y, una vez pasado por el tamiz de la actualidad y el humor, servírselo al público como algo nuevo pero bien  impregnado de la esencia de aquello de donde parte. Es un poco como haute cuisine teatral.  Es cierto, un platillo tradicional, por muy bien preparado que esté adolece de cierta falta de “aventura” por eso, a veces, conviene desestructurarlo  y desafiar al comensal con una propuesta y presentación que le intrigue y que le conmine a investigar sobre sus propios límites como gourmet. Pues bien, estos mexicanos son muy buenos chefs: osados, inspirados, talentosos, no sólo saben escoger bien los productos sino que demuestran maestría trabajándolos: precisión, buen trabajo físico, naturalidad, una supuesta espontaneidad tras la que se descubre mucho trabajo y perfecta integración de los elementos del equipo en favor del resultado: ningún actor se impone a los otros excepto cuando el personaje y el momento lo requiere. Es un delicioso trabajo coral. .   

 ese recuerdo

En este montaje la existencia estática, anodina y monótona de las tres hermanas se traslada a un taller de ensayo (teatro dentro del teatro) donde unos actores desmotivados y profundamente apáticos comparten su frustración en ese peculiar estado de tensa calma que precede a las erupciones volcánicas. La infelicidad manifiesta de los personajes cristalizará en reproches y agresiones entre los personajes generando un nivel de tensión que atrapa y vapulea al espectador. Y todo esto sazonado con un humor especiado con aromas de jalapeño… ¿Se puede pedir más?

Vaca 35 Teatro en Grupo/ Teatro contemporáneo / México

Dirección: Damián Cervantes

Intérpretes: Diana Magallón, Mari Carmen Ruiz, Gabriela Ambriz, José Rafael Flores y Héctor Hugo de la Peña

18, 19, 20, 22, 23, 24 de julio / 20 horas / Sala Taller

60 minutos. Aforo: 50 personas. 10 euros

 Posteriormente este montaje será presentado en La Casa de la Portera

Crónica de «Verano en diciembre» de Carolina África

cartel_verano-en-diciembre

Nadie podría negar que la propia vida es una excelente dramaturga; una afanosa autora que aborda con igual maestría la tragedia o la comedia, el registro absurdo o el estilo lírico. Además de ser una ingeniosa bosquejadora de dramas con cierta propensión hacia la incoherencia, es una escritora perspicaz que tiene trato íntimo con nuestros anhelos ocultos. No le importa ser despiadada con sus personajes y tampoco le preocupan mucho los finales felices… Como empresaria parte de una gran ventaja: estamos obligados a asistir a todas sus funciones.

No es de extrañar, por tanto, que nos sea tan fácil identificarnos con las obras que, libres de excesivo artificio, se encuentran tan empapadas de vida cotidiana como lo está Verano en diciembre. Trabajos que nos tocan la fibra de una manera muy singular porque sus propuestas nos desarman y sus conflictos nos cosquillean rincones del alma que, con pragmatismo, tenemos desatendidos convenientemente escondidos..

Esta dramaturgia realista –Premio Calderón de la Barca 2012– ofrece un ventanuco a un entrañable gineceo donde conviven personajes de una humanidad muy reconocible, en un universo doméstico donde, como en todos los reservorios humanos, conviven la alegría y la tristeza, la desesperanza y la ilusión, el afecto y el reproche, es decir, la vida misma.

Además de este hermoso planteamiento la propuesta está bien servida de aciertos: poco efectismo y mucho naturalismo; un gran respeto de la autora-directora, Carolina África, por todos sus personajes a los que ha dejado desarrollarse desde el respeto, sin trufarlos de juicios morales, construidos absueltos del maniqueísmo que suele aflorar en la construcción de personajes condenados a interrelacionarse en el ámbito familiar. Por otro lado, es de agradecer que en tiempos en los que los teatros se muestran pródigos en soflamas, la autora no haya necesitado enarbolar banderas para trasmitir con nitidez mensajes valiosos. Por ejemplo, no se ha subrayado en clave feminista el hecho de que el grupo familiar esté formado solo por mujeres (las presencias masculinas son siempre tangenciales y se sirven con tal vaguedad que en algún caso aparecen reducidas a ceniza)  sino que este hecho se acepta con la naturalidad con la que asumimos las cartas que nos han tocado jugar en la partida de la vida.

El ritmo, muy bien temperado, se alimenta de una trama que progresa con fluidez en el que no hay grandes alharacas ni tampoco momentos de laxitud.

De la parte actoral deslumbran algunas interpretaciones –en este aspecto hay cierta irregularidad– como la de Lola Cordón, inmensa en el papel de una abuela cuya enfermedad provoca desazón y afecto a partes iguales; la Teresa de Pilar Manso que rezuma credibilidad y muy tierna Almudena Mestre como una hipersensible y apocada Paloma.

Tantos aciertos justifican sin duda que la obra fue candidata a tres premios MAX en la edición de 2014.

En resumen una función deliciosa donde todo lo que se dice suena a eco de cosas vividas. Un trabajo que reflexionando sobre esa institución contradictoria y compleja que es la familia nos ayuda  a reconciliarnos con nuestro propio pasado.

Sala La Belloch

Calle Peñuelas, 61

Metro: Embajadores, Acacias

Última función: domingo 29 de junio 20:30h

REPARTO

Lola Cordón – Abuela Martina.
Pilar Manso – Teresa (Madre)
Virginia Frutos- Carmen (Hermana)
Carolina África – Alicia (Hermana)
Almudena Mestre – Paloma (Hermana)

DIRECCIÓN
Carolina África
Ayudante de dirección
Laura González Cortón

TEXTO ORIGINAL
Carolina África

ESPACIO SONORO
Nacho Bilbao

ILUMINACIÓN

Tomás Ezquerra

VESTUARIO
Vanessa Actif

ESCENOGRAFÍA

Carolina África y Almudena Mestre

FOTOGRAFÍA y DISEÑO DE CARTEL
Geraldine Leloutre

DISTRIBUCIÓN

GG distribuciones

Crónica de «El sótano» de Josep Maria Benet i Jornet

cartel-sotano

El estreno de una pieza de un autor tan prolífico y laureado –Premio Nacional de Literatura Dramática, Premio de Honor de las letras catalanas, etc.–, como es el catalán Josep Maria Benet i Jornet, es siempre una buena ocasión para ir al teatro. Si, además, el montaje está dirigido por un miembro de una de las compañías más interesantes del  teatro nacional como es el kamikaze Israel Elejalde, la cosa se va poniendo seria y si, para completar la faena, los intérpretes son tan solventes como Juan Codina y Victor Clavijo entonces la cita es inexcusable.

Soterrani (2006) es una pieza dramática escrita en catalán que como otras tantas de este autor fue posteriormente traducida al castellano (y a otras lenguas como el checo). Se trata de un thriller en clave actoral de tour de force estrenado en la Sala Beckett de Barcelona donde recibió una gran acogida. El estreno absoluto de Sótano en Madrid no contó con una respuesta memorable por parte del público, pero sí cosechó excelentes críticas de los medios especializados hacia el trabajo de los actores y del director. Este estreno tuvo lugar allá por el año 2009 en el Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes. En aquella ocasión el propio Elejalde fue uno de los protagonistas de la obra que ahora dirige en La Pensión de las Pulgas.

El texto aborda desde una contención formal muy efectiva y una cadencia pausada  –tanto que a veces llega a resultar opresiva para el espectador– temas tan subjetivos e irracionales como la culpa, la redención por el castigo, el daño, la mentira y la muerte, pero, sobre todo, nos habla de la cara más oscura de la naturaleza humana. Temas espinosos que se dilucidarán a través de secretos y oscuridades del alma que serán desenmarañados mediante un desafío dialéctico que, a simple vista parece un enfrentamiento en pista de tenis, pero cuyas intencionalidades profundas son realmente pugilísticas. Una visión despiadada del ser humano que el espectador, atrapado por la trama, vive con comprensible congoja.

A pesar de la presión del estreno los intérpretes dieron muestra de su gran solvencia. Víctor Clavijo hizo gala de una envidiable abundancia de recursos interpretativos. Juan Codina estuvo muy correcto dejando ver que a medida que el montaje vaya estando más rodado irá ganando en matices y se subsanará el leve atoramiento razonable en una función tan delicada como la primera.

Expuestos como estamos a encontrar en el teatro muchas voces descuidadas, monocromas o/y monocordes, mal proyectadas o simplemente planas; voces que están ahí porque tienen que estar, pero que no apoyan al actor en la construcción del estado anímico del personaje ni dan pistas al espectador sobre las intenciones de éste, es un verdadero bálsamo disfutar con buenos actores que, además de tener una gestualidad precisa, saben transmitir también con la voz. Cuando el buen trabajo vocal permite al espectador ver una escena con los ojos cerrados sin perder la esencia de lo que está pasando porque la información sobre las emociones llega nítidamente a través de las inflexiones, el timbre o el cambio de color de la voz –y no sólo a través del volumen– la experiencia teatral es mucho más intensa y la verdad de la farsa se hace casi incontestable. El trabajo que hace en ese sentido Víctor Clavijo es superlativo tanto a nivel declamación, como proyección y uso inteligente e intuitivo de las herramientas interpretativas que ofrece la voz. La declamación, es también estupenda tanto en Codina como en Clavijo (se advierte aquí el trabajo de dirección de alguien tan riguroso en ese aspecto como es Elejalde).

En cuanto a la dirección creo que a nivel actoral es impecable pero sí considero que, tal vez, Elejalde se plantee cambiar alguno de los movimientos de los actores y sus marcas ya que, debido a las especiales características del espacio, en algunas escenas los actores quedan fuera de foco para parte de los espectadores durante demasiado tiempo (escenas en la puerta, sillón, etc.).

Resumiendo una cita teatral que sí o sí tiene todo para convertirse en un gran éxito de público. Otro gran acierto de programación de este espacio joven pero cada vez mejor asentado.

LUNES, MARTES y MIÉRCOLES del 26 de MAYO al 18 de JUNIO, siempre a las 20h – 15€

Autor: Josep Maria Benet i Jornet

Director: Israel Elejalde

Intérpretes: Victor Clavijo y Juan Codina.

La PENSIÓN de las PULGAS.

Teléfono de Reservas: 638752812 (de 11h a 14h y de 17h a 20h).

Crónica de «Carne Viva» de Denise Despeyroux

carne-viva-regreso-otoncc83o15El encanto del prolífico imaginario de Denise Despeyroux reside en su fecunda multiplicidad, que se plasma en una opulenta gama de elementos muy sugerentes como, por ejemplo, un extenso catálogo de personajes atractivos comprometidos en situaciones donde la insensatez suele ser el denominador común, junto con referencias a objetos con contenido totémico y fetiches propios de la autora. Todo ello aderezado por una incontestable comicidad que actúa como la energía nuclear que da unidad y coherencia a cada una de las subpartículas del discurso teatral. Un ostinato jocoso que impregna el texto incluso cuando la trama se sumerge en las procelosas aguas del drama. Así es que el universo despeyrouxiano es un lienzo atravesado con vigorosos trazos de, entre otros, romances malhadados; amantes desubicados; personajes dolientes; mancias; aciagos saltos hacia adelante; disparatadas sesiones de psicoanálisis e improbables libros de autoayuda de surrealista prosa rioplatense (entre otros). Y, por si todo esto fuera poco, hay que añadir el amenazante patronazgo de arcanas conjunciones astrales capaces de animar la trama a su antojo, aunque, casi siempre, con una indiscutible querencia hacia el horizonte siniestro.

De una mina tan generosa en mineral es normal que afloren buenas y grandes piezas. Auge y caída de un amor de Usera –la aportación de Denise al magnífico proyecto capitaneado por Kubik Fabrik sobre historias acontecidas en ese barrio– (descargable mediante la app «storywalkerusera») es una buena oportunidad para observar la maquinaria creativa de Despeyroux trabajando a toda máquina, pero probablemente será en Carne Viva, la dramaturgia que presenta y dirige en La Pensión de las Pulgas, en donde podremos apreciar en toda su esencia el rico entramado mental de la dramaturga.

Carne Viva es una propuesta que presenta de forma simultánea tres episodios de una historia, o mejor dicho, tres historias independientes pero que se encuentran conectadas entre sí por personajes que transitan inadvertidamente entre ellas. El espectador comenzará la función por la historia que le sea asignada arbitrariamente y completará el recorrido siguiendo el orden marcado por los organizadores. Tres historias, nueve personajes y una labor actoral de encaje de bolillos para medir tiempos y tonos. Ni que decir tiene que esta abigarrada estructura es la ocasión perfecta para que Despeyroux desborde, gustosa, un arsenal de esos elementos icónicos recurrentes que se encuentran impresos en la huella dactilar de sus trabajos, creando una trama hilarante que el espectador familiarizado con la autora puede beber como un si de un concentrado de ella misma se tratase:

En esta ocasión las situaciones surrealistas y los personajes en crisis ocupan una comisaría de policía que, exhausta de recursos, decide realquilar parte de sus dependencias… ¿Puede haber un planteamiento más despeyrouxiano?

Otra de las señas de identidad del teatro de Denise es que el músculo de la autora se tensa más para cosechar un florido ramillete de tramas y subtramas que para desarrollar éstas hasta su definitiva conclusión. De esta potente creatividad argumental también se nutre Carne Viva y, también, en esta ocasión caso, algún espectador curioso se irá a casa preguntándose por el destino de alguno de los personajes o por el desenlace de tal o cual situación. (Tengo que admitir que yo me encuentro en este grupo).

Con respecto al reparto creo que procede dar una enhorabuena a todos ellos ya que pasan con solvencia la difícil prueba. Muy bien armado el trabajo de Joan Carles Suau (Hugo) y, para mi gusto, muy efectivo el atribulado personaje (Inspector Bermúdez) que ha creado Fernando Nigro con una impecable vis cómica.

Una divertida propuesta que gustará a casi todos y que disfrutaremos especialmente todos los que somos seguidores del teatro de la autora de La Realidad.


Escrita y dirigida por Denise DESPEYROUX
Asistente de dirección: Raúl Prados, Ruth Rubio y Marta Rubio.
Vestuario: Ana López y Lorena Puerta
Espacio escénico: Alberto Puraenvidia
Espacio sonoro: Graham Newey
Cartel y Fotografía: Mista Studio
Reparto: Agustín Bellusci, Vanesa Rasero, Juan Ceacero, Marta Rubio, Fernando Nigro, Huichi Chiu, Joan Carles Suau, Sara Torres, Victoria Facio, Juan Vinuesa, Font García, David Matarín.


Fechas y horarios:

NOVIEMBRE 2015 SÁBADOS 21:30 y DOMINGOS 20:00

La PENSIÓN de las PULGAS 

Teléfono de Reservas: 638752812

Artículo «La vida secreta de Emily Dickinson» por Lyndall Gordon

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Una bomba en su pecho: La vida secreta de Emily Dickinson

La naturaleza implacable y apasionada y el secreto que se esconde bajo la tranquila superficie de la vida de la poeta.

(Artículo firmado por Lyndall Gordon y traducido por Miguel Pérez Valiente)
foto emily
Fotografía de Emily Dickinson: ©Amherst College Archives and Special Collections

 

Emily Dickinson fue una gran poeta cuya vida sigue envuelta en un halo de misterio. Ha llegado la hora de desechar el mito que muestra a Dickinson como una criatura desvalida y extravagante, decepcionada con el amor, que se rindió ante la vida. Creo que era una persona a la que no le atemorizaban sus pasiones ni le intimidaba su propio talento; pienso que la infidelidad conyugal de su hermano, y la subsecuente disputa que esta produjo en el ámbito familiar, fue determinante en la leyenda dickensionana que ha llegado hasta nosotros; y, tal vez más importante, creo que Emily sufría una enfermedad, un secreto que explicaría muchas cosas.

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Fue la propia Emily la que alimentaría el germen de su leyenda ya desde los 23 años cuando rechazó una invitación de un amigo: «Soy tan anticuada, querido, que todos tus amigos se me quedarán mirando». En lugar de la joven ocurrente que era, prefirió tomar una pose retraída. Nacida en 1830 en el seno de la familia más influyente de Amherst, una ciudad universitaria de Massachusetts, nunca abandonó lo que siempre denominó: «la casa de mi padre». Los conciudadanos se referían a ella como «El mito».

Aparentemente, la vida de esta poetisa de Nueva Inglaterra parece monótona y prácticamente invisible, pero en realidad hay un poderoso, casi sobrecogedor, sustrato que contradice esa apacible superficie. Ella lo denominaba una «tranquila – Vida – Volcánica» y ese volcán resuena atronador bajo la pátina doméstica que envuelve su poesía y su correspondencia. La quietud no se puede entender en clave de retiro de la vida (como la leyenda lo consideraría más adelante) sino que era una forma de control. Contrariamente a la pose de desvalimiento que le gustaba tomar a veces, en realidad, tenía un carácter muy marcado: de hecho, hasta la explosión familiar, vivió según sus reglas.

Sus ojos, muy separados, transmitían un apasionamiento que no iba bien con la pasividad de la que se esperaba hiciera gala una mujer en aquella época. Era el rostro sensible de una persona que, como su hermano lo describió: «veía las cosas con claridad y tal y como eran». En 1848 siendo una estudiante de 17 años en  Mount Holyoke (el mismo año en que el movimiento femenino mostró su oposición en la convención de Seneca Falls), se resistió a inclinarse ante los deseos de la fundadora de su instituto, la formidable Mary Lyon. Por aquel tiempo Massachusetts fue el escenario de un resurgimiento religioso opuesto a los avances de la ciencia. Emily, que había elegido sobre todo asignaturas de ciencias, expuso su alegato con claridad:

La “fe” es una buena invención

Cuando los Caballeros pueden ver –

Pero los Microscopios son prudentes

En una emergencia.

Cuando Miss Lyon presionó a sus estudiantes para que se «salvasen», prácticamente todas las alumnas sucumbieron, pero Emily no. El 16 de mayo comenta en una carta: «He descuidado la única cosa necesaria cuando todos los demás la estaban consiguiendo». Daba la impresión de que lo único que le importaba a las otras chicas era ser buenas. «¡Como deseo poder decir eso mismo con sinceridad, pero me temo que no podré nunca!». Cuando Miss Lyon la asignó al nivel más bajo de tres categorías: los salvados, los que aún tienen esperanza y un resto, de unas 30 alumnas consideradas «sin esperanza», ella fue la única que se mantuvo firme en sus convicciones

A comienzo de la década de los 60, durante una explosión de creatividad, solicitó a un hombre de letras de Boston que fuera su mentor. Sin embargo, no fue capaz de seguir su consejo de regularizar sus versos. Mr. Higginson, un defensor de las mujeres, trató de ayudar a la dama con quien se carteaba pensando que no era más que una apologética y sencilla solterona, pero quedó completamente descolocado, hasta el punto de quedar mentalmente exhausto por su poderoso nervio durante la primera visita que le hizo en 1870 hasta el punto de que se sintió incapaz de describir a la criatura que acababa de descubrir, más allá de algunos aspectos superficiales: tenía cabello suave y pelirrojo, no tenía unos rasgos delicados, había sido respetuosa y tenía un aspecto exquisitamente limpio con su vestido de piqué blanco y su chal azul de ganchillo. Después de unos momentos iniciales de indecisión había demostrado poseer una gran elocuencia. Considerando la gran cantidad de cosas extrañas que había dicho, Higginson dedujo que su existencia debía ser «anormal».

La brecha entre la gente a la que deseaba ver y aquellos a los que no se fue hacía más  grande. A su estilo directo le costaba soportar la charla social frente a la honestidad; la piedad frente a «Los instantes superiores del alma». Su franqueza habría resultado desconcertante si no fuera porque «simulaba» urbanidad, pero esto le suponía un doloroso esfuerzo. Pero, desde lo más profundo, un desafío más amenazador, inflamaba los volcanes y terremotos de sus poemas – un evento, como ella lo llamaba “Detuvo – mi latido–“.

Hay algo en su vida que, hasta la fecha, ha permanecido oculto. Los poemas dan algunas pistas al lector sobre «eso» y sobre la irresistible tentación que ella tenía de «contarlo». Quiero poner sobre la mesa la posibilidad de una explicación no sentimental. De ser cierta, podría explicar las  condiciones de su vida: su reclusión y negativa a contraer matrimonio. Una vez  que descubramos lo que es, se hará obvio, por qué fue algo que estuvo escondido y por qué surgían explosiones de lava de vez en cuando desde el cráter de sus «labios sellados».

Durante la explosión de creación poética que experimentó en los primeros años de la treintena, Dickinson transforma la enfermedad en una historia de promesa:

La pérdida que sufrí a causa de la enfermedad – ¿Fue, en efecto, una perdida?

O la Etérea recompensa –

Que uno obtiene midiendo la tumba –

Entonces – Midiendo el Sol –

 La enfermedad está siempre presente aunque aparece parapetada bajo historias encubridoras: durante la juventud, se menciona un catarro; a mitad de su treintena, problemas en los ojos. Ninguna de las  dos dolencias pasó a mayores. En sus  poemas la enfermedad puede representarse de una forma violenta: habla de «Convulsiones» o «Agonía». Se aprecia un mecanismo que se descompone, un cuerpo que cae. «No se agitará demandando doctores» «Sentí un Funeral, en mi Cerebro», dice, y «Me precipité abajo, y más abajo». Teniendo en cuenta la decisión de la poeta de decirlo «sesgadamente», a través de un lenguaje metafórico, ¿no estamos frente a la epilepsia?

En su forma completamente desarrollada, conocida como el «Gran mal» un pequeño desvío en el pasadizo cerebral provoca una crisis. Tal y como lo describe Dickinson: «El Cerebro dentro de su surco / Corre sereno» pero entonces una «Astilla se desvía» y cuesta conseguir que la corriente vuelva a su camino. Pero tal torrente sacado de su curso tiene tal fuerza que sería más fácil desviar la corriente de una inundación, «Cuando las Inundaciones han partido las Colinas— Y han horadado una Ruta para Sí—»

Desde que esta enfermedad [i] se asoció con la «histeria», la masturbación, la sífilis o  se la consideró que era una incapacidad intelectual la que llevaba a la «enfermedad epiléptica» se convirtió en un mal innombrable, especialmente cuando atacaba a una mujer. En el caso de los hombres el secreto era menos estricto, de hecho, la fama de algunos – César, Mahoma, Dostoievski – se impuso al estigma, pero si la víctima era una mujer, esta debía ocultarlo durante toda su vida. Si esta conjetura es correcta, es sorprendente que Dickinson consiguiera desarrollar una voz desde el silencio, una con un poder volcánico para poder soportar su tiempo.

Recetas médicas (unas pertenecientes a un eminente farmacéutico y otras encontradas en los archivos de la botica de Amherst) muestran que la medicación que tomaba Dickinson es compatible con los tratamientos que se daban en aquella época a los epilépticos. La enfermedad, que tiene un componente genético, apareció también en otros dos miembros  de la familia Dickinson. Uno de ellos fue su prima Zebina una mujer que sufrió invalidez durante toda su vida, vivió recluida en su casa que se encontraba situada al otro lado de la carretera. Emily hizo un comentario sobre «su lengua mordida» en el transcurso de un «ataque» en la primera de sus cartas que ha llegado a nuestros días, escrita cuando tenía once años. «Me apresto para ellos» anunciaba en un poema escrito hacia 1866. Más tarde su sobrino, Ned Dickinson también resultó afectado. Era el hijo del hermano de Emily, Austin, y de su esposa, Susan Dickinson, que vivían en la casa de al lado. Para desazón de la familia Ned tuvo un ataque epiléptico en 1877 a la edad de 15 años. A partir de entonces se sucedieron terribles ataques –a un ritmo de unos ocho al año– según quedaron puntualmente registrados en el diario de su padre.

No podemos saber si Emily Dickinson sufrió lo mismo que su sobrino. Hay varias formas de epilepsia y la versión suave,  petit mal,cursa sin convulsiones. Las manifestaciones más suaves consisten en ausencias. Una compañera de clase recordaba que a Emily se le caían con facilidad piezas de la vajilla. Platos y tazas parecía que se escurrían de sus manos para hacerse añicos en el suelo. La anécdota tenía como propósito revelar su excentricidad ya que, según relata esta compañera, Emily escondía los fragmentos en la chimenea, detrás del salvachispas, olvidando que estos fragmentos estaban condenados a ser encontrados cuando llegase el invierno. Este recuerdo es más importante de lo que imaginó su compañera ya que sugiere que Emily podía sufrir ausencias, bien sea acompañando otros síntomas o siendo, estas ausencias, el único síntoma.

Sus violentas imágenes, los ritmos «espasmódicos» de sus rimas, que Higginson deploraba, y el volumen exaltado de su producción muestras que se enfrentaba  con inventiva a los disparos que el cerebro descargaba sobre su cuerpo. Consiguió convertir una enfermedad explosiva en un arte muy afinado: escenas con «Revolver» y «Pistola».  Recogida dentro de su orden doméstico, protegida por su padre y por su hermana, Dickinson no sólo se protegió de la anarquía de su enfermedad sino que le sacó partido.

El misterio que la poeta no llegó a «confesar» sigue estando, hoy en día, protegido bajo una gruesa capa de protestas, acallado por las diferentes facciones que luchan por el control de su grandeza. Esos bandos retoman la disputa que se retrotrae al tiempo en que el hermano de Emily, Austin, estando en la cincuentena, cometió adulterio con la esposa de 27 años de un joven graduado, Mabel Loomis Todd. Después de la muerte de la poeta, coincidiendo con una fama en ascenso, la disputa cristalizó: ¿Quién tendría el control sobre sus documentos no publicados?, ¿quién tendría el derecho de reivindicarla?

Inmediatamente ambas fracciones se esforzaron en envolver a la poeta en leyendas que subrayen su pathos; allí donde la leyenda de los Dickinson ofrece una Emily vistiendo un delantal de cotonía alejándose del único hombre al que había amado, la leyenda de Todd inventa una Emily «herida» por su «cruel» cuñada, Susan Dickinson.¿Cómo podemos horadar esa corteza de mujer dulce y doliente para poder llegar a conocer lo que la propia  Dickinson llamó las rojas «Rocas de fuego» que se encuentran bajo la superficie?

Tal vez una forma de conseguirlo sea volviendo a examinar el adulterio que afectó tan drásticamente la vida de los primeros custodios de los papeles de Dickinson. La ventaja de intentar llegar a la poeta a través de esta crisis es que esa entrée nos lleva directamente al torbellino emocional de la familia. Existe constancia de muchos episodios, alguno de ellos presenciados «por un testigo», referidos en los propios diarios coincidentes de los amantes, con un pasmoso nivel de detalle, (hasta el punto de estar consignados el lugar y la hora). El impacto del adulterio en la familia es evidente, pero para entender la postura de Emily en este aspecto tendríamos que resolver los acertijos que la poeta incluyó en las notas que escribió a la amante de su hermano.

Un hecho recurrente durante los primeros años del affaire es crucial para entender cuál era la situación de la poeta. Como mantener una relación adúltera alejada del chismorreo de una pequeña ciudad era muy difícil, el lugar más seguro para los encuentros de los enamorados era el irreprochable hogar de las dos hermanas Dickinson. Allí, los amantes ocuparían la biblioteca o la sala de estar, en la que había un sofá de pelo negro de caballo, durante dos o tres horas. La puerta se cerraba con llave quedando bloqueado a la poeta el acceso tanto a su segunda mesa de escritura, situada en una habitación contigua, como al invernadero.

Austin Dickinson destrozó a su familia al decidir repudiar a su mujer, Susan, que había sido durante mucho tiempo la más ferviente lectora de la poeta. ¿Cómo habían sido los hermanos antes de que esto ocurriera y por qué, con anterioridad a la separación de Austin, Dickinson habla de una «Bomba en su pecho»? La Bomba puede referirse a las periódicas explosiones en el cerebro, aunque ambos, Austin y Emily tenían un temperamento explosivo que Emily canalizó a través de su poesía. Sus cartas muestran que ella cultivó emociones adulteras, tal vez solo como una fantasía, por un innominado «Maestro». ¿Cómo pudieron afectar estos antecedentes a su respuesta a la repentina incursión de su hermano en el adulterio activo?

En septiembre de 1881, David Todd y su esposa, Mabel, habían llegado a Amherst desde Washington. Ella era una elegante belleza urbana decida en mantener su nivel en lo que a ella le parecía un insignificante “pueblo” lleno de clérigos retirados y académicos viejos. Mrs. Todd, extendía un guante inmaculadamente blanco y sonriendo de lado, era invitada a todos los lados y se encontraba en una situación en la que podía elegir a quién dar su favores. En Amherst los Dickinson eran como realeza: Mrs Todd quedó cautivada por el regio y magnífico Austin Dickinson y por la sobria compostura de su esposa compensada con un chal indio de color escarlata cuando intimaron con ella. A sus espaldas, los niños de Amherst se burlaban de su pelo caoba, que peinaba en la parte superior de su cabeza como un abanico, y de sus andares altivos que acompañaba siempre con su bastón.

Al principio, todos los miembros del clan Dickinson (excepto Emily que permanecería recluida en su habitación) ensalzaron los logros de Mrs Todd: sus solos, que se elevaban por encima del coro de la iglesia; además, pintaba flores con destreza de profesional y publicaba artículos en revistas. Pronto se ganó la amistad de la ilustrada Susan Dickinson, antes de que se hiciera evidente que estaba flirteando con el hijo de 20 años de Susan, Ned, quién se enamoría dolorosamente de ella.

El resultado fue lo que vino en llamarse como «La Guerra entre las Casas». Austin se indispuso contra sus hijos cuando estos tomaron el partido de su acongojada madre. Cada vez hay más pruebas que apuntan a que Emily Dickinson lejos de apartarse de la disputa se posicionó. Al contrario de su hermana Lavinia que tomó el partido de los amantes, se negó a cumplir el deseo de su hermano de que firmase la dación de una parcela de tierra de los Dickinson a su amante. En agosto de 1885 la poeta escribió a su sobrino Ned confirmando su resistencia. «Querido chico» comienza su carta asegurándole que no habrá «traición». «Nunca ocurrirá, mi Ned». Esta carta finaliza: «Y siempre estate seguro de mí, mi niño  – Con amor, Tía Emily».

Pero cuando la poeta murió, Mabel consiguió la finca. La escritura se firmó tres semanas después del funeral y la casa de los Todd se levantó sobre el prado de los Dickinson – un nuevo escenario para los encuentros furtivos de los amantes.

De no haber contado con la presencia de la genial artista esta hubiera sido la manida historia de las andanzas de una femme fatale. A medida que la disputa fue implicando a la poeta, se vería como Mabel se apresuraba hacia la posesión de los poemas de Emily Dickinson y se evidenció cuán deseosa estaba Mabel de acometer la titánica tarea de bregar con los difíciles manuscritos de la poeta. De hecho demostró ser una de las tres únicas personas que, en vida de Dickinson, reconoció su genialidad. El nombre de Mabel Loomis Todd será siempre asociado con el de la poeta.

Mabel parece representar un papel muy conocido  – el de la seductora de un hombre poderoso – pero lo que difiere en este caso es que aquí hay otra forma de poder más grande, el de una poeta que elige su círculo social y decide cerrar la puerta tras él. Para, el gusto exquisito de Mabel Todd, esa puerta cerrada, y la inteligencia excepcional que se escondía tras ella, ofrecía un desafío irresistible. Así que el 10 de septiembre de 1882, acompañada de Austin, Mrs Todd llamó a la puerta de la casa familiar de los Dickinson «Homestead» donde se le permitió entrar al salón donde cantó para Lavinia y Austin. Mientras lo hacía pudo imaginar a la poeta en su inexpugnable fortaleza del piso de arriba escuchando extasiada como los trinos de su experta voz se propagaban por toda la casa.

Durante los años siguientes Mabel repetiría esa escena fantaseando sobre un vínculo con la ausente poeta. Modd haría hincapié en ese vínculo incluso a pesar de que en ninguna de sus numerosas entradas y salidas de «Homestead» tuvo la oportunidad de encontrarse con Emily Dickinson. En aquella primera ocasión la poeta envió una copa de jugo de frutas hecho en casa junto con un poema que Mabel quiso creer que había sido compuesto espontáneamente como un tributo a su agradable visita. Apenas 24 horas después, el 11 de septiembre, se produjo la declaración de amor hacia Austin cruzando así, en la puerta de su casa, el «Rubicon» del abandono de la fidelidad marital antes de que ambos comenzaran su juego de engaño con la desprevenida Sue.

Puede dar la impresión de que la acogida de Mabel en «Homestead» se trató básicamente de una cortesía inocua más allá de marcar el punto de partida del adulterio, sin embargo, la situación comportó una amenaza mucho más perdurable para la paz familiar. Con el tiempo Mabel, iría tomando posesión de un gran alijo de papeles de Emily Dickinson con los que comercializó según sus intereses insinuando que la excepcional naturaleza de la poeta podría resultar oscurecida al ser esta una víctima de Susan Dickinson. Así que resultó que una explosiva poeta que se liberaba de sus cerrojos, la «Reina» de su propia existencia, al final actuaría como el peón de una falsa trama pergeñada en durante el imparable advenimiento de Mabel Todd.

Con la muerte de la poeta, acontecida en 1886,  y el hallazgo por parte de su hermana de un cofre con los escritos de toda su vida llegó una nueva fase en la guerra entre ambas casas. Rápidamente Austin convenció a Lavinia para que le pasase los escritos a su amante. Aunque Austin debía estar al tanto de que en su propio hogar su exesposa atesoraba una colección de poemas que Emily le había dado a lo largo de los años. El antagonismo entre Susan Dickinson y Mabel Todd, convenientemente azuzado por el episodio del adulterio se dirigió hacia la posesión de la poeta. Con las  cuatro exitosas ediciones de la obra de Dickinson durante la década de los 90  realizadas por Todd (dos en colaboración con Higginson y dos más en solitario) la imagen de Dickinson fue adquiriendo estatura a lo largo del siglo XX. Insistentemente se envolvió a la escritora en la imagen de una modesta y anticuada solterona y, sin embargo, la enérgica voz de la poeta sigue siendo inclasificable: «No soy nadie», dice, «–¿Y tú, quién eres?». Es una voz que no podemos ignorar, combativa, incluso invasiva capaz de desafiar las apariencias con una simple pregunta acerca de nuestra naturaleza.

El conflicto se fue hipertrofiando en una sucesión en enfrentamientos que tomaron un cariz cada vez más público, comenzando con un proceso en 1898 cuando Lavinia Dickinson cambió de bando y tomó partido en contra de más reclamaciones de tierra de los Dickinson por parte de los Todd. En el corazón del pleito está el convencimiento de Mabel Todd de que se le debía ese trozo de tierra como compensación por sus años de arduo trabajo para conseguir dar a conocer al público a la gran poeta.  Solo en 1890, el primer año de su edición, se vendieron 11.000 copias de Poems. Su defensa se centró en la indiscutible hazaña de transcribir, fechar y editar montones y montones de manuscritos.

Sin embargo, el odio no se extinguió con la muerte de la primera generación. Las hijas de la contienda, Marta Dickinson hija de Susan y  Millicent Todd, hija de Mabel siguieron batallando a través de libros enfrentados durante la primera mitad del siglo XX. En su momento álgido, en 1950,  la lucha se orientó hacia el tema de la venta de los papeles de Dickinson.

En un primer momento parecía que el bando de los Dickinson estaba ganando el asalto. Pero antes de morir en 1968 Millicent Todd dejó preparada una batalla póstuma que no podía perder. Su plan consistió a fichar a un escritor de credenciales indiscutibles para que realizase el libro que ella tenía en mente. Llegados a este punto contrató al profesor de la universidad de Yale, Richard B. Sewall, como su albacea literario asegurándole derechos exclusivos sobre los papeles de los Todd.

Su plan de combate estaba claro: su albacea estaba llamado a «poner toda la trama de las tensiones con los Dickinson en la perspectiva correcta». Así fue como Sewall perpetuó la posición de los Todd en una biografía de Emily Dickinson de dos volúmenes. Un texto de referencia durante los últimos 36 años.

El persuasivo gracejo con el que presentaba su punto de vista Mabel Todd se vio reforzado por el rigor académico de la voz de su hija grabada en cintas en las que explicaba a Sewall los antecedentes legales de la disputa con un gran despliegue de hechos y fechas presentados con la sistemática exactitud que habría podido utilizar un erudito. Para alguien que no estuviese al tanto de los antecedentes su testimonio podría parecer objetivo e informado, pero, aun en ese caso, resulta sintomático que los Todd siempre aparezcan como las víctimas de Susan Dickinson y de su temible hija. Escuchando las grabaciones uno entiende el impacto que estas tuvieron en su biógrafo. Sewall cayó «hechizado» por la afirmación de Austin de que el día de su boda había caminado hacia el altar como si fuera al patíbulo. Aunque, en realidad, nadie sabe realmente qué fue lo que dijo Austin, esta imagen del patíbulo fue relatada por una amante que estaba decidida a librarse de la esposa, y no solo de la manera habitual, sino de todas las formas necesarias para quitar cualquier protagonismo de Sue en la vida de la poeta.

Un biógrafo que se sienta tentando a utilizar como única fuente de información un archivo tan elocuente está condenado a ser parcial, y aun así, Sewall actuó como cadena de transmisión del arsenal de falsedades de los Todd: que Emily había mostrado su favor hacia Mabel; que la decisión de la poeta de recluirse había sido el resultado de una ruptura familiar anterior a la llegada de Mabel y que Austin (contrariamente a lo que se mostró en el juicio) había escriturado una segunda parcela a los Todd. El biógrafo, incluso llega a  superar a los Todd, cuando sugiere que la «incapacidad» de los Dickinson para publicar fue el resultado de una disputa familiar.

Este tipo de leyendas impregnaron el teatro y la ficción. En 1976 la premiada obra La bella de Amherst reforzó esa triste y dulce imagen: una «tímida», «casta», «asustadiza» escritora que como apenas sabe qué decir se entretiene haciendo pasteles. El dramaturgo lo llamó «una empresa de sencilla belleza» que fue respaldada por «un público que ha colocado a nuestra ‘Bella’ en sus corazones». En una novela de 2006 la rencorosa Sue termina «odiando» a Emily. En una novela de 2007 Sue se convierte en una mortífera Lucrecia Borgia que, vestida con un escotado traje de terciopelo negro, espera en el hall de la casa a sus víctimas mientras se abanica. ¿Podría superarse el desatino? Sí se podría. Sue «podría hacer carne picada a los Dickinson y comérsela en la cena de Navidad».

Así que el pathos se ha mantenido incluso aunque a través de sus palabras se revela una mujer divertida: una amante que bromeaba; un mística que hacía mofas del cielo. Esta mujer no era como nosotros: conocerla supone encontrar aspectos de una naturaleza más desarrollada que la nuestra. Sus poemas activan el poder comunicativo de lo no dicho entre dos personas inclinadas a ello. Por lo tanto, el tema de los contactos es crucial: ¿Para quién escribía? ¿Quién está siendo entrenado en su excepcional modo de comunicación? «Sé Sue – mientras yo soy Emily – » le ordena a su amiga de la juventud que luego se convertiría en su cuñada. «Sé luego – lo que siempre has sido – Eternidad».

Una iniciación en eternidad fue el regalo que Dickinson ofreció a los pocos a los que dejó entrar en su intimidad. La opinión que sostuvo Sewall de que los hombres la habían cambiado ha quedado ampliamente superada. Fue ella la que influía en los otros durante los pequeños lapsos que podían soportarlo. Ella creó a ciertas personas de la misma manera que había creado sus poemas, muchos encerrados en sus cartas como si fueran extensiones de ellas. Ella medio encontró, medio inventó, una lectora receptiva en Sue a la que envió 276 poemas – más del doble de los enviados a cualquier otra persona. De la misma manera creó un amor inmortal por la persona a la que llamó «Maestro».

Los biógrafos han buscado alguna explicación para el «Maestro» casado y barbudo que aparece en tres crípticas cartas escritas desde la primavera de 1858 al verano de 1861, sin embargo hay pocas pruebas y los biógrafos han hecho sus apuestas entre una gama de candidatos poco probables. Esas cartas progresan desde una ficción literaria a otra desde el encuentro de Jane Eyre con su «Maestro» (también casado) al amor inmortal de Emily Brontë –en 1858 Dickinson había adquirido una copia de un edición de 1857 de Cumbres borrascosas– y es posible que el «Maestro» de sus cartas sean más un ejercicio compositivo que cartas efectivamente dirigidas a una persona en concreto. Las habladurías han apuntado al reverendo Charles Wadsworth como el mejor candidato como amor de su vida. Se conocieron en 1855 durante una visita de la poeta a Filadelfia para luego, supuestamente, renunciar.  (Wadsworth, lúgubre, lampiño, de rizos firmes, le envió a la Srta. Dickenson (sic) una aburrida carta pastoral acerca de los sufrimientos de la poeta –sin dar ninguna clave de qué sufrimientos eran esos-).

Un nuevo capítulo comenzó en los últimos años de su cuarentena y durante su cincuentena cuando se fijó en el despiadado juez de la corte suprema de Massachusetts con el que no llegaría a casarse a pesar de que durante mucho tiempo pensaba en él durante las noches, interrumpía su escritura para adelantar su carta semanal e interpretaba el cómico personaje que él le había asignado «Emily Jumbo». Ella no podía casarse con él. Se suponía que los epilépticos no podían casarse,  de hecho algunos estados americanos legislaron sobre el tema. Han sobrevivido los borradores de sus cartas de amor: son ingeniosas, muestran seguridad en sí misma, son claras (nada que ver con el estilo codificado que usó en las cartas dirigidas al «Maestro») y  se muestra desinhibida en ellas, aunque siempre dentro del implacable control que ejerció sobre su existencia. Un estilo muy poco en consonancia con la forma en la que se suponía que una mujer del siglo XIX  se tenía que comportar.

Dickinson encontró amor, crecimiento espiritual e inmortalidad, todo ello según sus propias normas. Un modelo permaneció: Cumbres borrascosas. Aunque a diferencia de los anárquicos amantes de las Cumbres, Dickinson era un ser moral, el producto de la recta Nueva Inglaterra: por el bien de salud mental entendió el potencial destructivo de la «Bomba» que había en su pecho; y durante su vida fue testigo de la erupción del conflicto familiar – otro secreto doméstico. Hace constantes referencias a una «Existencia» secreta –que afecta principalmente a su poesía– que debe ser vista bajo el prisma del individualismo de Nueva Inglaterra, el ethos emersoniano de la confianza en uno mismo que en su versión más desarrollada no admite etiqueta. Es una opción vital más incómoda y menos amable que la típica excentricidad inglesa – de hecho es peligrosa, como la propia Dickinson lo señaló cuando dijo: «Mi vida había permanecido  siempre – un arma cargada»

[i] The  Falling sickness como era conocida en inglés.

[ii] Nota del traductor: La Bella de Amherst de Willian Luce se representa en la actualidad en el Teatro Guindalera  con dirección de Juan Pastor e interpretada por María Pastor

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Artículo «Mis cinco distopias teatrales favoritas» por Michael Billington◄

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Con permiso de 1984: Las cinco distopías teatrales favoritas de Michael Billington. 

Traducción: Miguel Pérez Valiente

Las  obras teatrales recreando distopías no son abundantes, pero desde Los días felices de Samuel Beckett a Lejos de Caryl Churchill se han dado algunas sobresalientes creaciones escénicas originales.

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La grandeza de la distopía. Far Away de Caryl Churchill. Fotografía: Ivan Kyncl

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La llegada de 1984 al teatro Almeida de Londres ha urgido a los críticos a desempolvar la palabra «distopía». Pero ¿qué significa exactamente? El término fue acuñado por John Stuart Mill en 1868 y hace referencia a una antiutopía: dicho de otra manera, se trata de una proyección de tendencias de hoy en día hacia un futuro catastrófico y apocalíptico.

Como idea, lleva mucho tiempo estando de moda en el mundo de la ficción: además de la mencionada 1984 de Orwell, están también Un mundo feliz de Huxley, El señor de las moscas de Golding o El cuento de la criada de Margaret Atwood. Pero las dramaturgias distópicas son mucho menos frecuentes, probablemente porque el subgénero tiene ecos de ciencia ficción y la fuerza del teatro descansa más en la fidelidad al aquí y el ahora que en visiones futuristas.

No obstante, excluyendo adaptaciones, me han venido a la cabeza cinco magníficas obras distópicas que presento de forma cronológicamente inversa.


1. Lejos «Far Away» (2000) por Caryl Churchill

La obra de cincuenta minutos de duración de Churchill halla verdaderamente su acomodo en la memoria. También ejemplifica los problemas del drama distópico. Con un comienzo escalofriante en un reconocible entorno rural, donde una joven interroga a su tía sobre ciertas escenas que ha presenciado por la noche: hombres que llegan en camiones y son apaleados por su tío para luego ser confinados en cobertizos.

Uno no puede evitar sentir escalofríos cuando la tía le dice a la niña: «Tú eres parte ahora de un gran movimiento comprometido en hacer que las cosas sean mejores». Churchil pergeña un mundo sumido en un caos cósmico. Pero, incluso aceptando que en la obra la transición, desde la brutalidad política al desorden natural, se hace de forma algo abrupta, el desafiante mensaje del texto perdura.


2. De aquí en adelante… «Henceforward…» (1987) por Alan Ayckbourn

Ayckbourn, que se ha sentido siempre fascinado por la ciencia ficción y el desmoronamiento social, consiguió integrar estos dos aspectos en su escasamente representada y oscura comedia distópica. Por un lado la trama gira entorno a un hermético compositor que vive en un búnker automatizado donde es atendido por un androide femenino. Pero, al mismo tiempo, el texto versa sobre individuos aislados que intentan crear arte en una sociedad en la que las calles están patrulladas por turbas armadas. En mi opinión si este planteamiento funciona es porque el propio Ayckbourn es un adicto a la tecnología, pero, al mismo tiempo, también es suficientemente inteligente para percibir los peligros que entraña un mundo en donde, cada vez con más frecuencia, se prefiere la compañía de máquinas racionales al trato con los irracionales humanos.


3.  Dramas de guerra «The War Plays» (1985) por Edward Bond

Tengo que admitir que el Bond que más me gusta es el de sus primeras obras maestras: La boda del Papa, Salvado, Bingo. Pero incluso en sus últimos años, Bond parece comenzar desde una posición de certeza dogmática. Conserva su habilidad para crear imágenes perdurables. En Dramas de guerra, la trilogía que rara vez se representa en Gran Bretaña pero que es reverenciada en Francia, Bond plantea un futuro posnuclear que genera momentos inolvidables. En la primera pieza de la trilogía Rojo, negro e ignorante «Red, Black and Ignorant» una figura fantasmagórica, que murió abrasada dentro del vientre materno, ataca a una civilización enloquecida por las bombas. En La gente de las latas de conserva «The Tin Can People» los supervivientes de una guerra redescubren el significado del asesinato. Una inquietante distopía demasiado importante para ser ignorada.


4. Los días felices «Happy Days» (1960) por Samuel Beckett

¿Es el texto de Beckett una distopía? No se me ocurre qué otra cosa podría ser. Un crítico ha hecho una distinción entre una distopía que sería «un lugar negativo pero construido» y «un lugar destruido en el que no hay, o hay muy poca, estructura formal». 1984 sería un ejemplo de lo primero, mientras que Los días felices estaría en el segundo grupo. Después de todo la imagen de la progresivamente sepultada Winnie y su desvalido marido, Willie, sugieren que se ha producido algún tipo de cataclismo.

Beckett es demasiado astuto para ser más preciso, pero en la escenificación que se hizo en 2007 en el National Theatre, en la que Fiona Shaw interpretó el papel de Winnie, se daba a entender que se trataba de un paisaje posnuclear y viendo en el The Young Vic a a Juliet Stevenson semienterrada bajo una avalancha de pizarra, da la impresión de que podría ser la víctima, entre otras cosas, de un profundo cambio climático.


5. R.U.R. «RUR» (1920) por Karel Čapek

Nunca he visto esta famosa obra del escritor checo Čapek, pero, sin duda, merece un lugar en cualquier lista de obras distópicas. En primer lugar introdujo el término «robot» en el lenguaje cotidiano (el acrónimo al que hace referencia el título es la abreviatura de Robots Universales Rossum), pero es, además, la decana de todas las obras de teatro, películas y novelas que plantean preocupación por el poder de la inteligencia artificial.

La trama discurre en «una isla remota en el futuro» donde los robots asesinan a todos los seres humanos menos uno para luego tratar, desesperadamente, de reproducirse, descubriendo en el proceso que tienen también el poder amare y procrear. ¿No sería estupendo, al menos por una vez, tener la oportunidad de echarle un vistazo a esta pionera obra distópica?