Crónica de «Numancia» de Miguel de Cervantes

Miguel de Cervantes, olvidado por casi todos

La celebración de aniversarios y efemérides culturales son siempre una buena excusa para tomar el pulso a nuestra sociedad y tantear el nivel en el que nos movemos. De este Cuarto Centenario de la muerte de Miguel de Cervantes y el discretísimo número de eventos programados para conmemorar al autor español más influyente de la historia de nuestra lengua, podemos sacar la triste conclusión de que los avances en materia de cultura tras cuarenta años de democracia siguen siendo poco prometedores.

Frente al monumental despliegue que se está realizando a lo largo y ancho de Gran Bretaña para celebrar el mismo aniversario de William Shakesperare, con innumerables representaciones de sus obras originales en todo tipo de espacios y formatos, el modesto esfuerzo realizado en España para ensalzar la figura de su mejor literato nos debería hacer palidecer de envidia y vergüenza.

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El Teatro Español liderando la celebración del aniversario

En Madrid, ciudad en la vivió y murió y en donde se imprimió Don Quijote de la Mancha, se han programado un número bastante limitado de austeros acercamientos a la figura y la obra Miguel de Cervantes, sin que en la mayoría de los casos se aborden directamente montajes de sus trabajos escénicos sino más bien aproximaciones paracervantinas. Casi todos los grandes centros de producción escénica instalados en la ciudad han pasado por la efeméride de puntillas como si con ellos no fuera, limitándose, en el mejor de los casos, a algún acercamiento tangencial a la obra de Cervantes. Han sido propuestas interesantes pero, en cierto modo, también una estrategia para evitar abordar las obras originales del autor y con ello una eficaz manera de condenar a las estanterías de las bibliotecas la verdadera palabra del alcalaíno universal. En este sentido, apenas podemos contar con la reposición en la temporada 2014-2015 de los Entremeses, que programó el Teatro de la Abadía allá por el año 1996 y, sobre todo, con el estreno de esta monumental Numancia, proyecto de Juan Carlos Pérez de la Fuente, que es sin duda el único digno del evento que se conmemora y el único trabajo que salva el honor de un país que, ¡a quién le sorprende!, ha mirado hacia otro lado.

Desde su posición como Director Artístico del Teatro Español, una de las instituciones culturales de mayor solera del país, cuya fundación como «Corral del Príncipe» es contemporánea a la publicación de El cerco de Numancia, Pérez de la Fuente ha comprendido la importancia de dar contenido a las dos efemérides cervantinas –Cuarto Centenario de la publicación de la segunda parte de El Quijote y Cuarto Centenario de la muerte del autor–, programando hasta cuatro montajes de temática cervantina. Desde la potente aproximación al universo familiar cervantino que propuso Fernando Arrabal con sus «Pingüinas», también bajo dirección de Pérez de la Fuente, a la visión del mensaje del Príncipe de los Ingenios pasado por el tamiz del magín de siete jóvenes dramaturgos españoles con «A siete pasos del Quijote» (un montaje poco convencional para un gran teatro público como es una propuesta de teatro en la calle que acababa –no por casualidad– en la puerta del Congreso de los diputados). Por último, el feminismo militante de Cervantes también ha tenido su homenaje en el montaje que hasta el 1 de mayo dirige Pedro Víllora en la sala pequeña (Margarita Xirgu) del Teatro Español, «Quijote. Femenino. Plural», una visión del Quijote desde la perspectiva femenina.


El cerco de Numancia o la primera tragedia moderna 

Los monumentales logros de Miguel de Cervantes como dramaturgo, alcanzados sobre todo con su El cerco de Numancia, quedaron ensombrecidos por la proyección universal de su gran novela Don Quijote de la Mancha. Sin embargo, La Numancia supone una ruptura total con las formas tradicionales de hacer tragedia, unas convenciones que habían sido forjadas por Aristóteles en su obra Sobre la Poética. Miguel de Cervantes insufló esta tragedia de una modernidad cuyos elementos no volvieron a repetirse dentro del teatro europeo hasta bien entrado el Romanticismo.

Por un lado, Cervantes expulsa a Dios de la tragedia. Numancia trata de un enfrentamiento entre hombres en el que no se ha dejado ningún margen de acción a las deidades. Este extremo lo deja bien claro Cervantes cuando en su primera intervención hace decir a Escipión

Cada cual se fabrica su destino, no tiene allí fortuna alguna parte.

Además, muy en contra del gusto de una sociedad fuertemente jerarquizada como era la española del siglo XVI y de las convenciones tradicionales de la tragedia, los protagonistas de esta obra son gente del común. Cervantes coloca en el lugar protagonista al pueblo llano numantino que se reúne en asambleas donde se debaten democráticamente las decisiones que se van a tomar.  Hasta la época el pueblo había sido el sujeto de la comedia –por su potencial risible–, sin embargo, Cervantes le eleva a la dignidad que desde el comienzo del género trágico se reservaba a príncipes y aristócratas. Ningún escalafón social se encuentra entre los numantinos más allá de los oficios que cada uno realiza. Por primera vez en la historia de la literatura aparece como emblema de dignidad el mero hecho de ser ciudadano y este es el título con el que se presenta el embajador ante Escipión:

Numancia, de quien yo soy ciudadano, ínclito general, a ti me envía…

Se trata por tanto de una obra coral en la que el autor no busca conmover al público con los afanes de un heroico príncipe (rodeado de personajes-comparsa) que ha perdido reino y estado por un revés del destino sino que, adelantándose en tres siglos al Guernica de Pablo Picasso o a las Nanas de la Cebolla de Miguel Hernández, conseguirá emocionar al espectador presentando el drama de una madre «anónima» cuyos pechos secos, por causa del asedio y la guerra, no son ya capaces de alimentar a su famélico hijo.

Miguel de Cervantes (1585)Guernica

¿Qué mamas, triste criatura?
¿No sientes que, a mi despecho,
sacas ya del débil pecho
por leche la sangre pura?

Otro de los elementos de modernidad es la participación de la mujer en la vida pública como un igual. Las mujeres son escuchadas en las asambleas, incluso en temas tan viriles como la estrategia militar. Son, de hecho, las mujeres las que proponen la solución de la inmolación conjunta de todos los ciudadanos.

Por supuesto, Numancia es, como toda la obra de Cervantes, un canto a la libertad. Entendiendo que lo contrario a la libertad no es la esclavitud, sino la inacción. El ser humano se define como un ser volitivo, un homo volens, por eso despojarle de su capacidad de acción es la peor condena. La decisión de Escipión de realizar un cerco y evitar la batalla (la acción) condena a los numantinos a la terrible y única salida: el suicidio colectivo. Por cierto, que veinte años antes de que Cervantes escribiera la tragedia el Concilio de Trento había prohibido que apareciesen suicidios en escena. Cervantes, como siempre libre y desafiante se la vuelve a jugar frente al Santo Oficio suicidando no ya a un individuo sino a todo un pueblo.


La versión  de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño

Pérez de la Fuente, que suele rodearse de los mejores en cada campo, recurrió a un intelectual, filólogo y poeta de extensísima trayectoria cultural para realizar la versión deNumancia 1 esta Numancia que presenta el Teatro Español. Luis Alberto de Cuenca junto a su mujer, la escritora, abogada y Doctora en Filología Francesa Alicia Mariño. Ambos han realizado un excelente y respetuoso trabajo de contextualización del texto añadiendo un breve prólogo en el que se explican los valores de modernidad de esta tragedia.

También han sabido intervenir en las pasajes más arduos del texto original, generalmente los pasajes de las figuras alegóricas, que han sido o bien actualizados o directamente suprimidos como hace el sabio jardinero que comprende que para dar fuerza a los brotes floridos hace falta cercenar los vástagos ajados.

Acierto de gran carga lírica cambiar al niño Bariato (Viriato) de la escena final por Nadie la pequeña que con su inmolación arrebatará su triunfo a Escipión y asegurará la eterna fama numantina. Nadie, que es capaz de meter a su pueblo en la posteridad, es un homenaje de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño a todos esos «nadies» que construyen discretamente el presente y ponen silenciosamente en marcha la locomotora de la historia.

El resultado ha sido una dramaturgia absolutamente fiel al original que presenta coherencia argumental y buen ritmo dramático.


El montaje

Este montaje es per se una gran experiencia teatral. Una factura perfecta e impresionante en la que todo tiene sentido y todo apoya al texto drámatico. Alessio Meloni firma una escenografía que anuncia que más pronto que tarde este joven creador tendrá que dedicar su talento a la mayor gloria del mundo de la ópera, un género en el que estoy seguro hallará fronteras y desafíos técnicos a la altura de su creciente capacidad. Espejos, gasas y elementos como un  incensario de alambre que recuerda en todo momento la pira en donde habrán de arder los restos de Numancia, crean un lenguaje visual potente donde nada es gratuito.

Iluminación fastuosa de José Manuel Guerra con momentos sublimes como el de los haces de luz que interseccionan en el rostro de Nadie en la escena de la torre.

Videoarte espectacular de Miquel Àngel Raió con impactos visuales que van desde cielos numantinos a gamas cromáticas de los grandes maestros de la pintura española. Impactante, por etéreo y premonitorio el holograma de los niños numantinos. 

Luis Miguel Cobo crea un espacio sonoro potente en el que los sonidos de contienda y las disonancias perturbadoras se intercalan con graznidos de aves de mal agüero. Divertido momento musical con danza por pasodoble de la Mujer y el hombre Guerra que me recordó a Kurt Weill.

Almudena Huertas crea un rico vestuario en con reminiscencias que van desde el arte íbero, de los uniformes del III Reich a la pintura de Zurbarán pasando incluso por el mundo de Star Wars.

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Las interpretaciones y la dirección

Pérez de la Fuente ha creado un equipo bien armado que, haciendo honor a la estructura de esta tragedia, trabaja de manera coral.

Destaco el trabajo de Beatriz Argüeyo y Alberto Velasco que abordan las figuras alegóricas: Desde la España secular siempre atribulada a las Guerra, el Hambre y la Enfermedad. Dentro de la trama de la tragedia interpretan también con fuerza a los embajadores. Numancia 2

Maru Valdivieso, Julia Piera y Mélida Molina realizan solventes interpretaciones y juntas construyen la emotiva escena de las madres, uno de los momentos más potentes de la obra. Julia Piera, encarnará también a Nadie en la decisiva escena final.

Especialmente impactante el diálogo entre Leonelo (Markos Marín) y Lira (Miryam Gallego) que termina con la conmovedora escena de la muerte de Leonicio (Críspulo Cabezas) y del propio Leonelo, en una alarde de dirección de Pérez de la Fuente.

Muy bien defendido el papel de Escipión por Chema Ruiz el personaje de psicología más compleja ya que transita entre la nobleza romana, el autoritarismo del invasor, la manipuladora adulación a Nadie y, por último, la asunción de la derrota.

Carlos Lorenzo y Raúl Sanz muy convincentes en su papel de invasores.

Por las originales soluciones al desafío de hacer representables escasa teatralidad como las de las figuras alegóricas (España, la Guerra y sus «hijas» el Hambre y la Enfermedad); por la capacidad de utilizar los mejores medios técnicos para dar más potencia  al texto y de sacar lo mejor de los múltiples artistas convocados, creo  que el director de Pelo de Tormenta sigue siendo una de las principales potencias creadoras del panorama escénico del país. Juan Carlos Pérez de la Fuente revalida con este montaje su larga trayectoria como creador de teatro y referente de la Cultura (con mayúsculas) de este país.


Ficha artística

Dirección Juan Carlos Pérez de la Fuente

Versión Luis Alberto de Cuenca, Alicia Mariño

Reparto (por orden de intervención)

Beatriz Argüello La Mujer, Embajador segundo, La mujer-España, Numantino segundo y La mujer-Guerra, Hambre y Enfermedad
Alberto Velasco El Hombre, Embajador primero, El hombre-España, Numantino primero, El hombre-soldado, El hombre-partera, Hambre y Enfermedad
Chema Ruiz Escipión
Raúl Sanz Yugurta
Carlos Lorenzo Mario
Alberto Jiménez Teógenes
Markos Marín Leonelo y Numantino tercero
Maru Valdivielso Mujer primera, Numantino cuarto y Madre primera
Julia Piera Numantino quinto, Madre tercera y Nadie
Críspulo Cabezas Leonicio y Numantino sexto
Mélida Molina Mujer segunda, Madre segunda y Mujer de Teógenes
Miryam Gallego Lira

FIGURACIÓN DE VÍDEO

Niños Jonathan Lokuuda Bartlett y Rodrigo Sánchez López
Bailarinas Nataliya Andrukhnenko, Eva Boucherite, Alba González, Coral Ortega y Blanca Izquierdo

Ficha artística

Diseño de escenografía Alessio Meloni (AAPEE)
Diseño de vestuario Almudena Huertas
Diseño de iluminación José Manuel Guerra
Composición musical y espacio sonoro Luis Miguel Cobo
Diseño de audiovisuales Miquel Àngel Raió
Asesora de voz y dicción Concha Doñaque
Asesor de movimiento escénico Alberto Velasco
Ayudante de dirección Pilar Valenciano
Ayudante de escenografía Olga López León
Ayudante de vestuario Liza Bassi
Fotografías promoción y cartel Chema Conesa
Fotografías escena Javier Naval

Producción Teatro Español

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Datos prácticos

Fecha Del 16 de abril al 22 de mayo de 2016
Espacio: Teatro Español – Sala Principal
Horario De martes a sábado 20:00 h. Domingos 19:00 h.
Precio De 5 a 22€. Martes, miércoles y jueves 25€ de descuento.

Entradas: aquí


 

Celebrando la función del 23 de abril
Celebrando la función del 23 de abril
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Crónica de «Yogur Ι Piano» de Gon Ramos

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Como espectador creo que existen diferentes aproximaciones alpoema hecho teatral, diferentes expectativas y, por supuesto, miradas diversas. Creo también que un espectador afortunado es aquél que sabe disfrutar con sabores variados, que sabe adaptarse y reconocer –cuando ésta existe– la calidad artística de trabajos de factura diversa. Esta promiscuidad estética exige una cierta disposición del espectador para entrar en un código o un estilo, para admitir la propuesta y para entender las claves de ese género en concreto.

De lo dicho se puede colegir que, por parte del espectador, es necesario un cierto ejercicio de análisis y contextualización de lo que está presenciando. Cada miembro del público, armado de su utillaje mental e intelectual y de su sensibilidad particular, debe intentar discriminar las claves (estéticas, temáticas, estilísticas, ideológicas, filosóficas, etc.) que le apelan como ser humano, separándolas de aquéllas que a él en concreto no le dicen nada. Esta experiencia escénica es, por lo tanto, básicamente un proceso intelectual.

TEATRO COMO RITO

Pero este mecanismo de alertas en ocasiones no se produce así. Hay veces en las que lo que estamos presenciando nos alcanza con tal ímpetu que no podemos recurrir a la coherencia de lo racional. El estímulo que recibimos nos desborda hasta el punto que nuestra capacidad analítica queda muy comprometida y la intensidad con que sentimos lo que estamos presenciando convierte la experiencia en una ceremonia de elevación. En este caso el proceso es básicamente emocional. Nos lleva a un lugar donde aprehendemos información por un medio diferente al discursivo. Esta es la dimensión más misteriosa, y posiblemente más arcaica, del teatro. Es el teatro como rito. Es un teatro que es a la vez celebración y comunión. Comunión con las palabras, con las imágenes, con los oficiantes y con el resto del público.

YOGUR  / PIANO

Yogur / Piano es una propuesta poliédrica que se apoya en variados referentes culturales tratados con un marcado sesgo lírico y que apuesta por la investigación escénica para reflexionar sobre la dificultad para comprender quiénes somos; para encontrar nuestro lugar en el mundo o, lo que es lo mismo, para descubrir algo que justifique y avale la existencia o que traiga, al menos, el ansiado silencio.

Además de la sobresaliente dramaturgia, el trabajo está muy bien defendido tanto en el plano interpretativo como por la audaz dirección.

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Foto: Pablo Bonal

EL MONTAJE

Surge de una residencia en el Espacio Labruc, una sala comprometida con las nuevas dramaturgias, en donde colabora habitualmente en trabajos de gestión y creación una de las participantes en el montaje, Itziar Cabello. De ese trabajo colectivo han salido un mosaico de escenas bien hilvanadas que se convierten en las diferentes estaciones por las que se desarrolla el interesante viaje. 

A pesar de este planteamiento filosófico, el envoltorio es profundamente fresco y actual. Música de after y charla aparentemente banal en una fiesta de cumpleaños introducen reflexiones de altos vuelos como alguno de los postulados del filósofo de moda en Alemania, Byung-Chul Han, presentados en su best seller filosófico «La sociedad del cansancio». Ambos elementos conviven armoniosamente acompasados con una buena dosis de humor, un ritmo estimulante con una sucesión de escenas cuya evolución siempre resulta sorprendente. No hay una línea argumental pero cada unorepeticiones de los episodios incide de una u otra manera en el sentimiento de desubicación, en la percepción de la inutilidad de la existencia, y en la recurrente sensación de  falta de afecto, etc.

Otro ejercicio brillante, que yo hasta ahora no había visto sobre el escenario, es la integración en la dramaturgia de la explicación de una técnica artística –y el objetivo emocional que se persigue con ella– para poco después ponerla en práctica. Me refiero a la técnica de la repetición que propugnaba Pina Bausch: Dos personajes en la discoteca comentan la curiosa actitud de una de las chicas que lleva muchos años bailando exactamente igual, según ella, para generar emoción en el público. La dramaturgia sigue por otros derroteros hasta que, dentro del propio montaje, se comienza a integrar la misma técnica de la repetición y monotonía (escena de las miradas, ostintato musical, etc.) a la que se había aludido con anterioridad.

LA MÚSICA

Precisamente la música tiene un gran protagonismo en el montaje porque se usa inteligentemente para catalizar la reacción emocional y subrayar cada una de las atmósferas que va creando el texto. En un primer momento, el ritmo machacón del after crea un ambiente bastante asfixiante que incide en la idea del paisaje  social patológico que plantea Byung-Chul Han.

En el segundo acto será la interpretación del llamado Lamento de Dido, el aria «When I am laid on earth» de Dido y Eneas de Henry Purcell el que dé paso a un estado emocional diferente. En registro de contratenor, Jos Ronda canta e interpreta al piano esta pieza paradigma de la derrota sentimental y vital. A estas alturas, el recogimiento pasmado del público confirma que se progresa adecuadamente hacia el trance. Un trance quedará completamente confirmado en la deliciosa escena en la que una de las actrices convoca ritualmente al silencio.

Con la interpretación a cinco manos de los emotivos y repetitivos acordes del poema musical Fjögur Píanó  (Yogur/Piano) de la banda islandesa Sigur Rós llegará el clímax de un montaje intensamente poético que para mí ha supuesto una experiencia teatral muy potente y la sorpresa de encontrar a un grupo de gente muy joven haciendo, en una sala alternativa, un teatro que puede hacer palidecer a la mayoría de los montajes que vemos en los grandes teatros de esta ciudad.

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Dramaturgia y dirección: Gon Ramos
Elenco: Itziar Cabello, Marta Matute, Nora Gehrig, Daniel Jumillas, Jos Ronda y Gon Ramos

EQUIPO ARTÍSTICO:

Espacio escénico: Gon Ramos
Asistencia: Luis Sorolla
Música en vivo: Jos Ronda
Espacio sonoro: Matías Rubio
Fotografía: Pablo Bonal


LOGÍSTICA:

Próximas funciones: 
10, 17 y 24 de septiembre > 21.30 h

Lugar: 

Espacio Labruc
Calle de la Palma, 18
28004 Madrid
<M> Tribunal
Mail: info@espaciolabruc.es
Tfno: 91 029 14 84

Entradas: 

Normal: 12 euros
Reducidas (Desempleados, jubilados, estudiantes): 10 euros
Compra entradas aquí 


Portafolio: Consulta aquí

 

https://youtu.be/vX8uh_KHIbs

Crónica de «La distancia» de Pablo Messiez

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El último trabajo, La distancia, de Pablo Messiez (1974) tiene todas las hechuras de una obra teatral redonda. A pesar de la juventud de este autor y director bonaerense hace años afincado en Madrid, se trata indiscutiblemente de un trabajo de madurez en el que han cristalizado muy inteligentemente muchos de los rasgos que ya encandilaron al público en trabajos anteriores. Su mirada escrutadora sigue analizando la experiencia humana por eso es tan fácil conectar con su lenguaje dramático. Hable de lo que hable el texto, Messiez lo sabe llevar al plano vivencial del sujeto y eso, no solo apela al espectador, sino que le coloca directamente en primera linea de fuego. Además, como director, su privilegiada visión espacial le permite crear composiciones escénicas casi pictóricas de las que es imposible evadirse. El inteligente uso del movimiento y de una gestualidad de un expresionismo poco convencional –en aras de una mayor expresividad– sirven para envolver al texto en una pátina de verdad que trasciende al hecho teatral. Pero nada de esto sería posible sin Messiez no supiera rodearse siempre de  intérpretes de un extraordinario talento interpretativo.

La distancia

La distancia es la versión escénica realizada por Messiez de la magnífica novela Distancia de rescate (2014) (ISBN 978-987-3650-44-4)  de la escritora argentina Samanta Schweblin (1978) que, a partir de unas intoxicaciones de origen desconocido que se producen en el entorno rural, reflexiona sobre los lazos que nos unen a los que amamos, el miedo a la pérdida de estos; la culpa cuando no los sabemos proteger y, lo que es peor, el terrible escenario que se produce cuando lo que amamos se convierte en algo que no conseguimos reconocer

Messiez recoge los mejores elementos de la novela para crear una dramaturgia de ritmo trepidante en la que a ambos lados de la cuarta pared se buscan claves para entender lo que está ocurriendo y el alcance de la amenaza que se cierne sobre los personajes.

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Magnífica estructura espacio-temporal

Como casi  siempre ocurre en teatro con la información, menos es más o mejor dicho, menos información es mejor experiencia para el espectador. Desde el principio tenemos certeza de que hay un peligro, una amenaza inminente, pero no sabemos de dónde viene, qué la causa o cuándo exactamente va a atacar. Este esquema, que podría quedarse en una novela de intriga, tipo The Mist de Stephen King, es ampliamente superado por una fascinante estructura  en la que se superponen los planos espacio-temporales creando un dinámico rompecabezas que tanto los personajes como el público intentan resolver con una píldoras de información cuya veracidad es puesta en duda por los propios personajes «ni siquiera sé si esto está sucediendo».

Este trabajo convoca al espectador motivado para que, además de recoger la información que de forma desordenada le están dando los personajes, sea también capaz de discriminar lo cierto de aquello con visos de ser ser meramente una ensoñación de estos.

En este sentido, creo que la versión escénica que ha creado Messiez es incluso más eficaz que la propia novela. Si en ésta los indicios llevan a la evidencia de que la intoxicación se debe a los cultivos de soja transgénica (de hecho Schweblin se inspiró en los cultivos de esta leguminosa transformada en la provincia de Entre Ríos que, convenientemente rociados de herbicidas están convirtiendo la zona en un «desierto verde»), en la versión de Messiez esta explicación queda algo diluida haciendo que la enfermedad, por su origen desconocido y, por su capacidad aleatoria de ataque, resulte mucho más amenazante y, sobre todo, hace que el texto resulte más simbólico: «Tarde o temprano algo malo va a suceder…».

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Realismo fantástico

Otro de los elementos sugerentes es el uso del realismo fantástico que permite, a través del episodio de la «transmigración», introducir la reflexión sobre qué pasa cuando no reconocemos a los que amamos, cuando éstos se han convertido en alguien diferente o incluso cuando los percibimos como algo monstruoso. Al mismo tiempo, esta manipulación humana del orden natural incide en la idea de que ciertas intervenciones (como la creación de vegetales artificialmente modificados) lejos de aportar soluciones se convierten en una amenaza para la propia humanidad.

Brillante narrativa

Todo los elementos expuestos ya sumarían más de lo que estamos acostumbrados a recibir en el teatro, pero lo que eleva este montajetexto a la categoría de imprescindible son algunas escenas de narrativa extraordinaria que dan la reválida artística a esta producción. Destaco especialmente tres escenas que por su lirismo, su eficacia descriptiva y su potencial teatral han quedado fijadas en mi retina. Una de ellas es la visita de Amanda (María Morales) y la pequeña Nina (Estefanía de los Santos) a los almacenes «Centro Hogar» y el encuentro con la hija de la cajera; la pesadilla de Amanda, y la última, la narración del encuentro entre los dos maridos al final de la obra.

El elenco

María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera), realizan con precisión un trabajo exigente por el ritmo del texto, los cambios anímicos que requieren los frecuentes viajes espacio-temporales y la precisión y riqueza de los movimientos y la gestualidad.

Especialmente conseguido el personaje de María Morales, Amanda, que, con mirada grave y perdida, transita entre la laxitud de la agonía y el nervio de la urgencia por encontrar respuestas.

Estefanía de los Santos, Nina y curandera, se enfrenta al reto de levantar a dos personajes con los que tiene pocas coincidencias físicas, sin embargo lo hace logrando a la vez credibilidad y fuerza dramática.

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Elementos  artísticos

Messiez se ha rodeado de algunos de sus colaboradores de su último trabajo como director, La piedra oscura» de Alberto Conejero. Repite con Elisa Sanz como creadora del espacio escénico y vestuario y también con Paloma Parra, responsable de la iluminación.

Juntas han trabajado para la creación de un espacio coherente, suficientemente neutro para dar cabida a los diferentes planos espaciales que tiene la obra y con una referencia constante al «verde desértico» esencial para la atmósfera de la obra.

La música

Los diferentes planos espaciales y cambios de escena suelen ir anunciados por los hermosos primeros acordes de la pieza número 13 Der Dichter spricht [El poeta habla] de la compilación para piano Kinderszenen Opus 15 [Escenas de niños] de Robert Schumann.


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FICHA

Dirección y dramaturgia: Pablo Messiez (a partir de la novela «Distancia de rescate» de Samanta Schweblin)
Intérpretes: María Morales (Amanda), Fernando Delgado (David), Luz Valdenebro (Carla), Estefanía de los Santos (Nina, curandera)
Ayudante de dirección: Teresa Rivera
Asesor de movimiento: Lucas Condró
Escenografía y vestuario: Elisa Sanz
Ayudante de escenografía y vestuario: Paula Castellano
Iluminación: Paloma Parra
Producción ejecutiva: Caterina Muñoz
Fotografía: Quique Marí
Diseño gráfico: José Fernández
Producción: Bacantes Teatro


INFORMACIÓN PRÁCTICA


Lugar:
 Teatro Pavón Kamikaze

Funciones: DEL 1-13 de NOVIEMBRE

Entradas: aquí

 


 

DOSSIER

Descárgate el dossier de la obra clicando aquí

«Bacantes  teatro es el resultado de la unión de Caterina Muñoz, Teresa Rivera, Luz Valdenebro y Estefanía de los Santos, las cuales, hemos decidido adentrarnos en la producción teatral, por necesidad y como camino que nos permite crear nuestros propios proyectos teatrales, asegurándonos así una vía de desarrollo artístico con nuestra propia voz, sin intermediarios»

Artículo: «¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas? » por Mark Shenton

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Traducido por Miguel Pérez Valiente

Mark Shenton: ¿Cuánto caso hay que hacer a las críticas?

Cleansed de Sarah Kane Dirigida por Katie Mitchell
Cleansed de Sarah Kane Dirigida por Katie Mitchell

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por Mark Shenton – 23 de marzo de 2016

Los críticos no siempre llegan los primeros. Para cuando The Book of Mormon llegó al West End en 2013 los productores americanos ya se habían encargado de realizar ataques preventivos promocionales, seguidos de una avalancha de respaldos al montaje británico –solicitados a través de Twitter por la propia producción– que después fueron usados como anuncios a página completa. Todo esto ocurrió mucho antes de que los críticos británicos pasaran cerca del teatro. Por lo que se podría considerar que las reseñas de los críticos, cuando finalmente llegaron, resultaron algo superfluas o al menos bastante amortiguadas.

Pero, como siempre he sostenido, nosotros somos solo parte de la conversación, no somos ni el principio ni el final del debate. Será interesante ver qué tácticas tomarán los productores de Hamilton cuando llegue aquí en la próxima temporada: este espectáculo es la mejor novedad de la década en Broadway, en estos momentos no se puede conseguir una entrada en taquilla hasta 2017 aunque, sin embargo, puedes comprar una entrada de reventa para el próximo sábado, si estás dispuesto a pagar una salvajada –realmente una salvajada–. En la web de reventa de Ticketmaster, he encontrado dos entradas por 3.920,80 dólares).

Puede que algunos críticos de Londres, si han tenido mucha suerte, la hayan visto ya en Nueva York (aunque tratar con los distribuidores de ese montaje es como darse de cabezazos contra la pared; justo el otro día, David Smith –el estupendo corresponsal en Norteamérica de The Guardian y el Observer, con base en Washington DC–, escribió en el Observer una crónica a doble página sobre este espectáculo, comparando las contradictorias versiones de Norteamérica que ofrecen, por un lado, el musical Hamilton y, por el otro, el progresivo ascenso de Donald Trump y, ni así consiguió entradas (aunque estuvo cerca porquee hizo la cobertura de la presentación del espectáculo en la Casa Blanca). Pero, tanto si los críticos londinenses han visto el espectáculo como si no, lo que es seguro es que les habrá llegado el revuelo mediático que rodea al montaje y, sin duda, va a ser un reto para la producción, estar a la altura de esas expectativas.

Por supuesto, también el público ve las obras a través del filtro de lo que le ha llegado, tanto para bien como para mal. Y esta semana ha sido fascinante comprobarlo con Cleansed, la controvertida reposición de la obra de Sarah Kane, que ha causado tanta división entre mis colegas desde que empezó el mes pasado con críticas que iban desde una estrella (Quentin Letts y Ann Treneman) a cinco (Ian Shuttleworth). En cierto modo, conocer de antemano la dureza de la obra –Letts catalogó minuto a minuto los horrores de la obra– desinfló el impacto que me produjo a mí.

De hecho, vi más gente saliéndose de la sala en el cabaret de Jane Horrocks If You Kiss Me, Kiss Me en el Young Vic de los que vi en el National, en donde solo alcancé a ver tres deserciones. También fue interesante ver en la sala a Dominic Maxwell, el crítico compañero de Treneman en el The Times. Obviamente no había hecho caso a las advertencias de no ir lanzadas por su colega.

Y ese es el meollo de la cuestión: a veces una reseña de una sola estrella puede ser, al mismo tiempo, una mala crítica pero también algo que intriga y provoca curiosidad. Yo suelo recibir muchas más reacciones cuando doy una estrella que cuando doy cinco. Cuando en una ocasión retuiteé una reseña de una estrella de un compañero crítico, uno de los actores del montaje me escribió enfadado quejándose: «Ya has tuiteado por cuarta vez tu opinión sobre lo mala que crees que es la obra. Es inaceptable, completamente grosero y desconsiderado con el elenco y el equipo creativo». Muchos de sus fans salieron en su defensa.

Entiendo que a un actor no le agrade que le recuerden que está trabajando en un bodrio –al fin y al cabo, cada noche tiene que seguir saliendo a actuar– pero los actores se apresuran a retuitear las reseñas favorables, así que, ¿por qué intentar vetar todos los comentarios negativos?

Y un amigo que vio la misma obra después de haber leído mi crítica me escribió diciéndome: «Las expectativas eran muy bajas pero al final pasamos muy buen rato, y creo que fue sobre todo por el magnífico elenco. A todos nos costó entender por qué las críticas habían sido tan malas. ¡Tal vez una función matinal de sábado con unos cuantos chicos guapos en escena es todo lo que se necesita para satisfacer a unos gays entrados en años!»

Artículo «¿Deben nuestros teatros esforzase más para provocar al público? » por Matt Trueman y Mark Shenton

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Artículo publicado en The Guardian el 27 febrero . Traducido por Miguel Pérez Valiente
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Haz clic en el banner para ir al artículo original en inglés
Vanguardia: Laura Lees, Sam Alexander y Douglas Hodge en Titus                                                                              Andronicus en el Globe en 2006. ©: Tristram Kenton para el Observer

Matt Trueman, crítico de teatro y periodista

¿Se ha apartado el teatro británico de la violencia y la atrocidad tal y como sostuvo el director Katie Mitchell la semana pasada? No estoy seguro. Hay una gran tradición –desde las tragedias jacobeas hasta las obras in-yer-face de los años 90– pero la violencia por sí sola no crea teatro provocador.

La reposición que ha hecho Mitchell de la obra de Sarah Kane de 1998, Cleansed en el National Theatre provocó cinco desmayos entre el público la semana pasada. La obra muestra unas escenas horribles de miembros amputados, lenguas seccionadas, todo expuesto con un espeluznante nivel de detalle. Pero Cleansed no es provocadora solo porque contenga escenas de violencia extrema. Shakespeare y Tarantino muestran cosas parecidas. De hecho, la escena más dura consiste en un actor siendo forzado a comerse una caja entera de chocolates, algo que no encaja precisamente en la categoría de «para mayores de 18 años».

La obra resulta provocadora porque no se nos dan explicaciones sencillas. Nunca se nos dice por qué se tortura a esa gente, o por qué esa gente se somete. Kane nos conmina a buscarle una explicación a lo que estamos viendo y, sobre todo, a lo que estamos sintiendo. Tenemos que conciliar las contradicciones que plantea la obra, su belleza y también su horror. El teatro británico tiende a darnos todas las respuestas demasiado a menudo. Muchas obras nos cuentan exactamente de qué están hablando, qué debemos pensar, cuándo tenemos que reírnos, llorar o aplaudir. Necesitamos menos certezas: teatro que nos desafíe a hacer nuestro propio viaje.

Mark Shenton, miembro del comité de críticos y editor asociado del The Stage

Esta no es la primera vez que una obra ha provocado desvanecimientos en el patio de butacas, Titus Andronicus [Tito Andrónico] en el Globe en 2006 y repuesta en 2014, hizo que el público cayera como moscas¹; se contabilizaron hasta 43 desmayos en un solo pase. La directora de aquel montaje, Lucy Bailey se sentía orgullosa de haber provocado esta reacción. En unas declaraciones comentó: «Me parece maravilloso que la gente conecte tanto con los personajes y las emociones que les haga sentir una efecto tan visceral. Me sentía decepcionada cuando solo se desmayaban tres personas». Bailey amplificó el realismo de la violencia, lo que incluía que a un personaje se le seccionara la lengua. En aquella ocasión me comentó «fuimos astutos usando sangre negra porque en teatro lo normal es usar sangre demasiado brillante y la gente no se lo cree».

Al igual que Cleansed, Titus Andronicus —escrita 400 años antes— busca impresionar. Lo mismo pasa con espectáculos como Jerry Springer, the Opera, que también produjo el National, o The Book of Mormon en el West End, ambos abordando visiones tabú de la religión. (En Jerry Springer, aparecía Jesús en pañales admitiendo ser «un poco gay», y a Dios confesando en un aria “It ain’t easy being me” [«No es fácil ser yo»]). El público va con cierta expectativa de que se les va a provocar; los teatros tampoco necesitan esforzarse mucho más. Pero tal vez sí sería conveniente que el público fuese algo más advertido sobre lo que les espera en casos como Cleansed. Una pequeña nota en la publicidad indicando que la obra «contiene escenas de violencia física y sexual» sería un poco más que el equivalente teatral de la clasificación de público X.

MT Depende de lo que entiendas por provocador. Si el público llega al teatro preparado esperando ser sorprendido o incluso vienen buscando exactamente eso, entonces, ¿realmente se podría decir que se le está provocado? Jerry Springer y The Book of Mormon son, de hecho, muy buenos ejemplos. ¿Se puede considerar que la blasfemia causa conmoción en personas que no solo han elegido asistir a ese espectáculo sino que además pagan por ese privilegio, o es nuestra reacción una especie de farsa? De hecho, aunque interpretáramos algo ofensivo tal vez lo que estamos mostrando es nuestra incapacidad para escandalizarnos. Además, esos montajes no desafían nada, realmente nada. En 2007 dos jueces britanicos dictaminaron que Jerry Springer «razonablemente no podía ser considerado como una ataque al cristianismo o a lo que los cristianos consideran sagrado». De hecho la propia Iglesia mormona incluía información sobre el The Book of Mormon en su programa de actividades.

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Conmoción fingida: David Soul interpreta Jerry in Jerry Springer – the Opera en 2004. Fotografía: Richard Young/Rex/Shutterstock

Esto pasa con todo el teatro. El statu quo queda intacto porque somos nosotros los que vamos al teatro en vez de lo contrario. Al final, puede resultar que el teatro acabe predicando a los ya convertidos, es decir, no desafiando al público sino confirmando todo lo que ya cree. Cuando hablamos acerca de provocar al público tenemos que preguntar quién forma ese público. A cada público le impactarán cosas diferentes, así que el tema vuelve a quién va al teatro y la diversidad de los espectadores.

MS Sí, el teatro se nutre de una audiencia auto-seleccionada; una que, o está abierta para los desafíos que puede provocar, o aquélla que sabe que lo que quiere es pasar un buen rato. El público que va a The Lion King [El rey león] es muy diferente de aquel que se puede decantar por acudir a una obra de Sarah Kane en el National.

Pero el teatro es también muy bueno usando caballos de Troya para provocar a cualquiera de esos tipos de público. Disney confió El rey león a la experimentada mujer de teatro y marionetista Julie Taymor, que dio al montaje un tratamiento verdaderamente teatral, huyendo del formato de la pantomima; y Katie Mitchell, que dirigió Cleansed, es una directora conocida por sus audaces, y radicales experimentos con la forma teatral.

En este momento, el mayor éxito de Broadway es Hamilton, una deslumbrante historia musical sobre uno de los padres fundadores de América pasada por el tamiz de una partitura de hip-hop y un elenco interracial elegido a propósito, para reclamar una historia muy blanca que, sin embargo, es patrimonio de todos los americanos. Es un desafío al statu quo, que ha revolucionado el musical moderno de Broadway.

Asimismo, la versión musical de Bend It Like Beckham que se puede ver en el West End hasta el 5 de marzo es el show con más diversidad de Londres. Una de las ofertas más emocionantes del momento, es un retrato del Londres multicultural contemporáneo que mezcla tradiciones musicales de Asia y occidente para hacer algo novedoso. Como se puede ver, incluso en un mundo con poca propensión al riesgo como es el del musical comercial, se hacen cambios y se explora la forma teatral.

MT Así que, ¿por qué no reclamar más de eso? ¿Por qué no íbamos a querer que el teatro extienda sus propios límites y de paso sirva para extender los límites del público? Imagina qué pasaría si cada persona del público, incluso aquellas que solo quiere pasar un buen rato, dejaran el teatro desafiados por lo que quiera que hayan visto.

¿No es así precisamente como el arte cambia el mundo? No produce un cambio social de la noche a la mañana. Cambia actitudes y creencias, poco a poco, un persona cada vez. Para conseguir este fin tiene que desafiar al público y por eso el teatro que desafía no necesariamente tiene que causar rechazo.

«Incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no producen esa reacción?»

Como dices, incluso los musicales más populares pueden provocar a su público, así que, ¿por qué acomodarse en aquellos que no provocan esa reacción? Por la misma regla de tres no hay ninguna razón para que montajes provocadores no puedan ser populares. Cleansed está teniendo buena taquilla en el Teatro Dorfman a pesar de –o tal vez gracias a– que ha sido clasificado con una estrella por algunas críticas. Si hay algún motivo para que los teatros británicos quieran seguir provocando a su público, no puedo pensar en un mejor: Vende.

MS ¡Totalmente de acuerdo! El cambio es progresivo pero no tiene por qué serlo todo. Hamilton no llegó a Broadway sin que antes su compositor, Lin-Manuel Miranda, compusiera el musical mucho más convencional –aunque ganador de un Tony–, In the Heights (ahora en el King’s Cross theatre), y también, gracias a una producción e en off-Broadway que tuvo lugar en el Public Theater (que bien podría ser considerado lo más cercano que al National Theatre que se puede encontrar en Nueva York). No se debe ser provocador solo porque sí –o para escandalizar a los críticos de teatro del Daily Mail– sino que debe ser el resultado de un determinado enfoque teatral.

Por otro lado también debe haber lugar para trabajos que simplemente buscan agradar al público. No todo el mundo quiere ser provocado cada vez que va al teatro.

Que el Dorfman se llene es estupendo, pero no hay que olvidar que es un teatro que solo tiene 400 butacas. Para llenar un teatro medio del West End se necesitan dos o tres veces esa cantidad. Y eso es lo que ha conseguido la actual producción de Shopping and Fucking², algo que parecía imposible cuando el montaje original fue transferido desde la sala de 80 butacas del Royal Court Theatre Upstairs (por aquel entonces ubicado en el Teatro Ambassadors del West End) al Shaftesbury Avenue a mediados de los años 90.

Después de la función de Tito Andrónico en julio de 2014 con unos 9 desmayos
Después de la función de Tito Andrónico en julio de 2014 con unos 9 desmayos

[1] N.T.: Tuve la oportunidad de asistir a una de las funciones de Titus Andronicos en 2014 y puedo confirmar que lo de los desmayos no fue un reclamo publicitario. En la función a la que yo asistí al menos 9 espectadores sufrieron desvanecimientos.
[2] N.T.: Cuando se estrenó por primera vez, Shopping and Fucking recibió críticas contradictorias. Algunos críticos mostraron su conmoción por el contenido sexual explícito de la obra, que incluye una violación fingida de un hombre menor de edad perpetrada por otros hombres. Otros la apoyaron por su humor negro y mezclar la filosofía sádica con la marxista. Junto con Blasted de Sarah Kane fue uno de los primeros ejemplos de teatro in-yer-face.

Crónica de «Mount Olympus» de Jan Fabre / Troubleyn

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Definir «Mount Olympus» como un espectáculo escénico de 24 horas de duración sería estrictamente correcto aunque seguramente, con una descripción tan sucinta, incurriríamos en un pecado de simplificación.

El nuevo trabajo de artista belga Jan Fabre (1958) es, por supuesto, una magnífica y superlativa creación teatral donde todo está medido con las magnitudes del exceso aunque a la postre nada sobre. Pero es mucho más. En lo meramente formal es un exitoso ejercicio que concilia las convenciones teatrales con la frescura y la espontánea honestidad del trabajo performático. En lo profundo es un viaje al subconsciente colectivo, es una pesadilla desasosegante y, a la vez , un hermoso sueño lúbrico; es también una experiencia sensorial, un desafío intelectual y una esperanza de consuelo –tal vez incluso de redención– a través del arte.

Se trata de un monumental montaje multidisciplinar donde el texto, la imagen, el body-painting, la danza, la música y ¡hasta el olor! se conjugan en intensas experiencias dramático-performáticas que insisten en subrayar la persistente vulnerabilidad del ser humano. La traición, la venganza, el desamor, la locura, el odio son conflictos que Fabre celebra por su condición de fuerza motora que obliga a cambiar la forma de pensar. Las pasiones se presentan con la misma intensidad y vigencia con la que inspiraron las 33 tragedias griegas de las que este montaje es tributario.

Partiendo de los mitos clásicos, Mount Olympus se proyecta sobre todo hacia el futuro, hacia la experiencia humana, hacia la que ha sido, la que es y la que habrá de ser. Nada hay en el montaje que pueda ser interpretado como un indulgente ejercicio de arqueología teatral. Desde el minuto uno el texto y la acción nos apelan. Después de una escena en la que un actor tiene una erección en vivo –toda una declaración de intenciones– aparece el maestro de ceremonias, el dios Dioniso, interpretado maravillosamente por Andrew Van Ostade  y nos ofrece «una pizca de locura.»

 


 

© Wonge Bergmann
© Wonge Bergmann

UN TEXO EXTRAORDINARIO 

Aunque a primera vista el rico imaginario  pudiera dar la impresión de que esta creación está escorada hacia el contenido visual y performático se hace necesario subrayar la extraordinaria potencia del texto sobresaliente creado al alimón por el llamado enfant terrible de la literatura holandesa, el flamenco Jeroen Olyslaegers, y el propio Fabre. Ambos han deconstruido los textos de las 33 tragedias griegas y el destilado resultante lo  han combinado con sobre el mundo de los sueños en los que ha trabajado Jan Fabre durante años.

El ambiente en las cumbres olímpicas resulta abrumador, el mal de altura está presente. Las lapidarias exhortaciones de los protagonistas (Eteocles, Edipo, Odiseo, Dionisos, Fedra, Hipólito, Alcestes, Heracles, Agamenón, Electra, Orestes, Medea, Antígona, Ayax…) provocan consternación, pasmo y notables dosis de excitación en el público. El reproche –«¡Deshonra para todo el reino terrestre!»– y la promesa –«Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»–, se intercalan con el mandato –«Ahora dadme todo el amor que tengáis» o el elogio a la locura –«He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»–. No existe en la propuesta una línea argumental, los personajes clásicos aparecen pero, por lo general, no interactuan entre ellos. Tampoco se aprecia finalidad moral aunque sí se vislumbra una intencionalidad emocional, el texto reparte zarpazos por doquier para despertar en nosotros una reflexión sobre nuestra propia condición como seres humanos.

En el duermevela de la larga jornada teatral las imprecaciones lanzadas en varios idiomas (inglés, francés, italiano, alemán, holandes, etc.) se reciben a veces con la conmoción que causa el decreto que llega desde lo alto y, a veces, con la confusión que provoca el sueño ininteligible de la primera hora de descanso.

Aunque no todo es texto, los gemidos (de placer o de dolor), los alaridos y los exabruptos inninteligibles de los personajes tienen a veces más fuerza que las palabras.


IMPECABLE DIRECCIÓN ESCÉNICA

Una de las aportaciones más memorables de este montaje es la capacidad de Fabre –artista visual además de autor y director– para crear una sucesión interminable de imágenes poderosas de belleza espectacular.

En un escenario casi siempre liberado de grandes elementos (apenas unas mesas cuando no completamente vacío), el cuerpo humano se constituye como el punto de  fuga de todas las composiciones escénicas. Serán algunos elementos escogidos (maquillaje, sangre, cadenas,  cuerda, plantas, etc.) los que darán la atmósfera y el tono a la escena .

El lenguaje escénico de Fabre es profundamente simbólico y expresionista. Alejado sistemáticamente del justo medio se encuentra mucho más cómodo en los extremos, o radicalmente poético o escabroso: Escenas de evisceración suceden a hermosas imágenes de vírgenes adornado su sexo con flores. Hércules es sometido a un fistfucking minutos antes de que la acción evolucione hasta una danza «Vogue» al ritmo de Maria Callas. El carrusel de imágenes parece no tener ningún orden lógico o teológico.

Quizá se podría señalar que a pesar de tanta fertilidad creativa Fabre ha sido muy conservador en el uso del videoarte. Apenas unas cuantas proyecciones de gran tamaño pero completamente estáticas dejan al espectador con ganas de un mayor despliegue, sobre todas en aquellas escenas en las que Fabre se ha deleitado en la ralentización de los movimientos de los artistas en un ejercicio que recuerda a la codificación de la acción en el teatro .

Otro elemento que creo que no funciona completamente es que la actividad de los artistas se circunscribe únicamente al escenario de forma que aquellos espectadores más alejados reciben una experiencia aminorada con respecto a los situados  frente al palco. Por ejemplo, nada del «espacio olfativo» creado por Peter de Cupere se percibe más allá de esas primeras filas.

© Wonge Bergmann
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Otro de los aciertos escénicos es el diseño de la magnífica iluminación –Helmut Van den Meersschaut– cuyos elementos protagonistas son 33 esferas (quizá  una por cada tragedia) que suben, bajan y se recolocan en el espacio para crear las diferentes efectos y ambientes. Se trata de una solución aparentemente sencilla, no invasiva pero que funciona admirablemente bien. A lo largo de las 24 horas de función es frecuente fijar la mirada en estas «jaulas de luz» situadas sobre la cabeza de los personajes.

© Wonge Bergmann
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LA MÚSICA

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Desde los primeros compases musicales del montaje, extraídos del hit de DJ Snake y Lil JonTurn Down for What uno ya percibe que la música no va a ser un simple «acompañamiento» en este montaje.

El programa musical de Mount Olympus se divide por un lado en una selección de arias –con texto a veces adaptado– del mundo de la ópera y el Lied (Wagner, Verdi, Schubert, Mozart, Massenet, etc.) en una selección bien integrada en la dramaturgia pero con un repertorio tal vez demasiado popular como para aportar muchas sorpresas.

Estas piezas son interpretadas en directo la mayoría de las veces aunque, en un par de ocasiones, se recurre a grabaciones históricas de María Callas. Mucho más interesante es la música electrónica compuesta por Dag Taeldeman, líder del grupo de rock A Brand, para el montaje. Se trata de piezas capaces de subrayar el carácter onírico de alguna de las escenas o de envolver en una atmósfera de peligro muchas otras.
La música de Dag Taeldman ha sido grabada en un CD doble por el sello Butler Records.

 


TRABAJO FÍSICO Y COREOGRAFÍA

Hay que ponderar sin medida la entrega del equipo de 27 actores «the warriors of beauty» entre los 20 y los 60 años de edad. Al grado superlativo de exposición se suma la inusitada duración del montaje y la endemoniada exigencia física de algunas de las piezas de danza con una duración de más de 20 minutos. Durante toda la función el equipo funciona como una bien concertada maquinaria de relojería.

Son precisamente estos alardes físicos los que provocan no pocas veces las ovaciones más encendidas del público.

Hay mucho trabajo también en las variadas coreografías ya que éstas se adaptan al personaje o al contenido que se está explorando. Por ejemplo, los danzantes de Apolo siguen patrones coreográficos encontrados en los cerámica griega clásica. Este esquema es muy diferente al de los movimientos más espasmódicos de los danzantes de Dionisio.


MOUNT OLYMPUS EN SEVILLA 5-6 DE MARZO DE 2016

Mount Olympus llegó a Sevilla en Ἑλαφηϐολιών (Elaphêboliốn), esto es, en el mes de marzo, justo en el mes en que se celebraban en Atenas las Grandes Dionisias, festivales rituales en honor al dios Dionisos que tenían una duración de tres días y a las que este montaje rinde tributo.

El artífice de este privilegio para la ciudad es Manuel Llanes, Director Artístico de los espacios escénicos de la Juna y por ende del Teatro Central de Sevilla, institución que bajo esta dirección artística recibió en 2014 el premio Max 2014 a la Contribución de las Artes Escénicas. La relación entre Fabre y Llanes comenzó allá por los 80. Esta cercanía a favorecido que los montajes del belga lleguen con bastante frecuencia a los espacios andaluces dirigidos por Llanes.

El Teatro Central hizo un gran esfuerzo para acoger este montaje maratoniano y, obviando cierto descontrol durante las primeras horas en el servicio de cafetería, todo funcionó a las mil maravillas. A la llegada se nos ponía una pulsera que permitía el reingreso si alguien decidía dejar el recinto durante unas horas y organizó un sistema para satisfacer la larga lista de espera adjudicando por riguroso orden de petición las butacas de aquellos espectadores que desistieran completamente de terminar el  espectáculo.

No nos engañemos, las butacas del Teatro Central no son las más cómodas del mundo ni siquiera para una obra de duración estándar. Después de seis horas soportando esos «pequeños instrumentos de tortura» se hacía necesario estirarse un poco. El equipo de producción preparó unas zonas de descanso que poco a poco fueron llenándose.

Algunos asistentes vencidos por el sueño se toman un descanso

[caption id="attachment_4205" align="alignright" width="630"]Foto de Chema del Barco © Chema del Barco

A lo largo de las 24 horas, los artistas tendrán tres periodos de aproximadamente una hora para descansar. Lo harán sobre el escenario metidos en sacos de dormir. Fabre se ha encargado de que sus despertares sean muy desasosegantes, como en esta ocasión que reciben la visita de un fantasma.

© Wonge Bergmann
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ÉXTASIS FINAL, LOS RITOS SE HAN CONSUMADO

Ovación final en Sevilla después de 24 horas. Busque, compare y si encuentra algo mejor, ¡¡¡ resérvelo !!!

 

Nuestras impresiones para ¡Atención obras!

Machús Osinaga cubrió para ¡Atención obras! las impresiones de los asistentes tanto a la llegada como a la salida del espectáculo. Creo que este vídeo muestra de manera muy gráfica la expectación con la que llegamos al teatro y la excitación con la que acabamos la obra 24 horas después. 

 

Haz clic en la foto para ver el vídeo de ¡Atención Obras!
Haz clic en la foto para ver el vídeo de ¡Atención Obras!

Por último, quisiera destacar la sensación de comunidad que se fue forjando entre los asistentes. Un posible efecto de la peculiar experiencia compartida durante tantas horas que cristalizó durante la larguísima ovación y que se mantuvo mucho rato después cuando, en vez de volar a nuestros hoteles, nos quedamos para celebrar, aún excitados, nuestra propia subida a  la montaña, en un ambiente que me recordó a la camaradería que reina en un equipo después de conseguir un logro deportivo.

 


HISTORIAL DE REPRESENTACIONES

Despues de un año de sesiones maratonianas de doce horas de ensayos, Mount Olympus tuvo su estreno mundial en 2015 en el Festival Internacional de artes escénicas Foreign Affairs de Berlín (27-28/6/15). Luego se montó en el Stadsschouwburg de Amsterdam (3-4/7/15); a continuación viajó al Teatro Argentino de Roma (17-18/10/15) y desde allí viajó al Concertgebouw de Brujas (5-6/12/15); de nuevo en el Stadsschouwburg de Amsterdam (12/1/16);  la siguiente parada fue en el Bourla Schouwburg de Amberes (30-31/1/16) y, por fin llegó al Teatro Central de Sevilla el (5-6/3/16).

NUEVAS CITAS 

21/05/2016 Wiener Festwochen, Viena, Austria

24/09/2016 Kaaitheater, Bruselas, Bélgica


 video 5

FICHA ARTÍSTICA

Performance:
Lore Borremans, Katrien Bruyneel, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Renée Copraij, Anny Czupper, Els Deceukelier, Barbara De Coninck, Piet Defrancq, Mélissa Guérin, Stella Höttler, Sven Jakir, Ivana Jozic, Marina Kaptijn, Gustav Koenigs, Sarah Lutz, Moreno Perna, Gilles Polet, Pietro Quadrino, Antony Rizzi, Matteo Sedda, Merel Severs, Kasper Vandenberghe, Lies Vandewege, Andrew Van Ostade, Marc Moon Van Overmeir, Fabienne Vegt.

dioniso
Haz clic para ver el programa en inglés

Concepto y Dirección: Jan Fabre
Coreografía: Jan Fabre & dancers
Texto: Jeroen Olyslaegers, Jan Fabre
Música: Dag Taeldeman
Dramaturgia: Miet Martens
Asistente de dirección: Floria Lomme
Proyección de imágenes: Phil Griffin
Dramaturgos invitados: Hans-Thies Lehmann, Luk Van den Dries, Freddy Decreus
Espacio olfativo: Peter de Cupere
Producción ejecutiva: Sebastiaan Peeters
Dirección técnica: André Schneider
Diseño de luces: Helmut Van den Meersschaut
Vestuario: Kasia Mielczarek
Tecnología de luces: Wout Janssens
Sonido: Tom Buys
Supervisión técnica: Jan Balfoort, Vic Grevendonk
Asistente de vestuario: Maarten Van Mulken
Props: Roxane Gire, Alessandra Ferreri
Producción ejecutiva durante la creación: Ilka De Wilde

Producido por Troubleyn/Jan Fabre. Coproducido por el Berliner Festspiele/Foreign Affairs, Concertgebouw Brujas/December Dance, Julidans 2015 Amsterdam con el apoyo de la ciudad de Antwerp & Angelos, Antwerp Troubleyn/Jan Fabre y el gobierno flamenco.

Mount olympus 8


Mount Olympus en vídeo

Contenido del primer vídeo:

Después de una escena introductoria, al centro de la cual aparece Dioniso, dios del vino, la fiesta y todo los excesos, aparece una escena que evoca los mitos de de Eteocles, hijo incestuoso de Edipo que, según la leyenda, mata y muere asesinado por su propio hermano… También encontramos Hécuba, esposa del rey de Troya en el momento de la toma de la ciudad por los griegos; ve a todos sus hijos morir y ella misma es sometida a la esclavitud, sucesos que le provocan un sufrimiento lacerante.

0 EL COMIENZO (55′)Mount olympus 7
0.1 LOS MENSAJEROS Malas mareas. Soplan malos vientos.
0.2 PODER DEL HOMBRE
0.3 PERREO
0.4 DIONISIO «Solo les di una pizca de locura»
0.5 PERRO CALLEJERO Y BUITRE EN EL CAMPO DE BATALLA DESIERTO
0.6 FANTASMA DE DARÍO «Nuestra tropas han provocado la ruina»
0.7 DANZA DEL JARRÓN 1: Pace, pace de la Forza del destino de Giuseppe Verdi

1 ETEOCLES (50′)
1.1 CANCIÓN DE LA GUERRA PARA SALTAR A LA COMBA «¿Cuál es el daño que más duele?
1.2 GUERRERO ETEOCLES «Es el momento en que todos vosotros os pongáis de pie y defendáis lo que es nuestro»
1.3 Polo de STELLA
1.4 EL SUEÑO DE LA PELUCA VIAJERA «El ritual nocturno ha empezado…»

2 HÉCUBA – ODISEO (1:50)
2.0 DUELO DE HÉCUBA «¿Por qué había que matarlo?
2.1 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
2.2 ODISEO DOMA A LA SERPIENTE
2.3 CINCO FASES DEL DUELO «No, no, no, no, joder, joder, joder, llévame, llévame…»
2.4 LAVADO DEL CORAZÓN: Addio del pasato de la Traviata de Giuseppe Verdi
2.5 HÉCUBA y ODISEO. Hécuba: «Política y gratitud no hacen buena pareja». Odiseo: «Incluso antes de que mis palabras reaviven en ti la llama del odio»
2.6 SUEÑO DE HÉCUBA «Noto como mi respiración se vuelve más lenta, más profunda, más pesada»
REPETICIÓN DE ODISEO
2.7 SERIES DE LA ESCENA DE MAQUILLAJE
2.8 SERIES DE LA DANZA DE LA GUERRA

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Contenido del segundo vídeo:

Esta parte se centra en los personajes de Edipo y Dioniso. Edipo llegó a ser muy famoso en la mitología griega por dos terribles actos involuntarios, el primero haber matando a su padre y el segundo casarse con su madre. Su leyenda dejó una impronta permanente en el arte. El mito fue rescatado por el psicoanálisis para ilustrar el fenómeno psicológico del «complejo de Edipo». A continuación, nos encontramos con el dios Dioniso, ya presente en la primera parte, y las bacantes, las mujeres que le rendían culto y entregándose con él en orgías «dionisiacas»…

  CAPÍTULO 3: EDIPO (1:40)
3.1 CORO INSULTANTE ECHANDO A LA OVEJA NEGRA
3.2 LA CORONA ES DEMASIADO PESADA PARA CREONTE
3.3 CREONTE «Gobernar con terror, o gobernar sin miedo»
3.4 SUEÑO-DE-EDIPO-AL-PASADO «El sueño, la almohada del cansancio»
3.5 YOCASTA CON EL BEBÉ SOBRE LA CADENA «Soy madre: siento antes de ver»
3.6 LOS BOSQUE DIONISIACOS, CACHONDOS TODAS LAS NOCHES
3.7 DIONISIO «Yo soy furia y la furia me ha venido bien…»
3.8 DANZA CULTURISTA DIONISIACA
3.9 CORO TARTAMUDO SIN OJOS Y SIN BOCA
3.10 EDIPO (MONÓLOGO TARTAMUDO) «¡Arrogancia y ninguna vergüenza!»
3.11 SIRTAKI

CAPÍTULO 4: LAS BACANTES DE DIONISIO (1:30)
4.1 CORO DE MUJERES RIENDO (NARCOLEPSIA)
4.2 ESTATUAS GRIEGAS DE HOMBRE / TRANSEXUAL
4.3 PENTEO «Yo estaba lejos, fuera de la ciudad, defiendiendo como siempre…»
4.4 MÉNADES – VINO – CONVERSACIÓN ORGIÁTICA
4.5 DANZA ESTÁTICA DE LAS MÉNADES
4.6 ÁGAVE: «Mirad este león, me lo he cargado yo con mis propias manos»
4.7 LAVADO DE LOS HÍGADOS
4.8 DIONISIO «Montañas de carne, bosque de huesos»
4.9 EL SEXO DE NARCISO (HOMBRE QUE QUIERE SER MUJER) Ruhe sanft de Mozart

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HORA DEL PRIMER SUEÑO (50′)

«La dictadura del sol hace mucho que carece de efecto sobre mí»


Contenido del tercer vídeo:

En esta tercera parte del Mount Olympus, 24 horas de viaje en la mitología griega, nos encontramos con el mito de Fedra y de Hipólito, el hijastro del que ella se encuentra enamorada y Hércules uno de los héroes más venerados de la antiguedad  griega.

CAPÍTULO 5: FEDRA (1:55)
5.1 CORO QUE SALTA Y RÍE
5.2 DANZA DE LA GUERRA
5.3 CELEBRACIÓN DE LA MUJER Coro de resistencia: «Los dioses han perdido su sabiduría»
5.4 CORO DE PROTESTA
5.5 MUJERES YOGUR mimadas por los dioses
5.6 FEDRA «Los rumores son ciertos, soy una esposa fiel»
5.7 DANZA DEL DORMIR ARROPADO
5.8 CELEBRACIÓN DEL HOMBRE Coro «Sufirmiento y miedo»
5.9 Mild und leise de Tristan e Isolda de Richard Wagner

CAPÍTULO 6: HIPÓLITO – ALCESTE (1:25)
6.1 CHOCHO DE TÁNTALO
6.2 HOMBRE LLEVANDO A TRES MUJERES
6.3 ESCENA DE PURIFICACIÓN HUMEANTE. HIPÓLITO: «¡Oh, Zeus! ¿Por qué las mujeres?» SATIRO
6.4 ÉXTASIS DE ALCESTE
6.5 ALCESTE «Esposo mío, seamos sinceros el uno con el otro»
6.6 CORO HÚMEDO SOLLOZANTE
6.7 SUEÑO HÚMEDO «El zumbido de las abejas»
6.8 DIONISIO «Hombres, os enseñaré a no correros»

CAPÍTULO 7: HÉRCULES (1:05)
7.1 DANZA DE LA GUERRA CON CASCO
7.2 CANCIÓN DE GUERRA PARA TIRAR DE LA CUERDA «Cuál es el daño que más duele?»
7.3 MEGARA DOMA A LA SERPIENTE. MEGARA «Tú afirmas que eres mi esposo»
7.4 SERPIENTE DE LA DANZA DEL JARRÓN
7.5 HÉRCULES DESTROZADO POR UNA SERPIENTE. HÉRCULES «Fue como si una serpiente hubiera devorado mi alma»
7.6 VOGUE EN CORRO
7.7 SPARGAMÓS «Todos decís que ahora soy madre y no amante»

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Contenido del cuarto vídeo:

Durante esta cuarta parte del monte Olimpo , es 05 a.m.-07 a.m. El viaje a través de la antigua Grecia continúa, como un sueño en torno al personaje de Dionisio, dios del amor y de todos los excesos…

CAPÍTULO 8: LABORATORIO ALQUÍMICO DE DIONISO (1:15)
8.1 EL SUEÑO DE LOS ÁRBOLES SOLLOZANTES «El sacrificio de la carne sangrante»
8.2 LABORATORIO ALQUÍMICO DE DROGAS DE DIONISO «Tengo que confesar una cosa…»
8.3 DIONISO «Os enseñaré a no correros»
8.4 DANZA DE LA GUERRA CON SACOS DE DORMIR


HORA DEL SEGUNDO SUEÑO (1:40′)

«Ya estuve demasiado tiempo dormido en el útero»


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Contenido del quinto vídeo:

Cuando comienza esta sección ya es el domingo por la mañana, los artistas ya llevan más de quince horas de representación a sus espaldas. El cansancio está presente, pero la energía artística no ha disminuido. El montaje avanza, jadeante, en torno al personaje de Agamenón, el héroe griego implicado en la toma militar de Troya. Está casado con Clitemnestra con quien tiene tres hijas y un hijo, Ifigenia, Electra y Crisótemis. Después de la caída de Troya, se le dió a Cassandra como botín de guerra, con ella tuvo otros dos hijos. Jefe de la expedición contra Troya, Agamenón es elevado a menudo al mismo rango que el propio Zeus.

CAPÍTULO 8b: TARANTELA CON SACOS DE DORMIR (40′)Mount olympus 6
8.6 FANTASMA DE CLITEMNESTRA «¿Estáis disfrutando de vuestra siesta?
8.7 TARANTELA CON SACOS DE DORMIR
8.8 Clitemnestra e Ifigenia se ASEAN y se VISTEN Pleurez mes yeux de Le Cid de Massenet

CAPÍTULO 9: AGAMENÓN 1 (1:40)
9.1 MANÈGE de CLITEMNESTRA e IFIGENIA alrededor de AGAMENÓN
9.2 IFIGENIA «Ayer, todavía me sentía demasiado joven para este mundo…»
9.3 CLITEMNESTRA «Escúchame ahora, te he dado tres hijas y un hijo…»
9.4 BAÑO NARANJA DE AGAMENÓN
9.5 AGAMENÓN «La distancia entre el corazón y la lengua es difícil de superar en mi presencia…»
9.6 ÉXTASIS DE CASANDRA
9.7 CASANDRA «¡Deshonra para todo el reino terrestre!»
9.8 OPSINJOORKE
9.9 CLITEMNESTRA «Sigo aquí donde maté a mi marido»
9.10 ARQUEÓLOGOS SOBRE EL TERRENO. FRAGMENTO DE LA DANZA DEL JARRÓN

CAPÍTULO 10: AGAMENÓN 2 (35′)
10.1 LA SABIDURÍA DEL CUERO (actuación de Schneemann)
10.2 SUEÑO DE AGAMENÓN Wiegenlied de Schubert. Contesta somnolienta sueño despierto acerca del eterno retorno…»
10.3 CLITEMNESTRA «Escúchame, te he dado tres hijas y un hijo…» «Cuando el mal se ha cebado con la reputación de una mujer…»


HORA DEL TERCER SUEÑO (35′)

«Tengo la sensación de que el tercer sueño me incitaba a seguir»


CAPÍTULO 10b: ELECTRA – ORESTES (45′)
10.4 V de VICTORIA / el Coro V de la felación
10.5 HOMBRE YOGUR mimados por los dioses
10.6 DESEO DE ELECTRA Y ORESTES CLAVANDO CUCHILLOS. ELECTRA «Mis noches eran muerte…»
10.7 ORESTES «¡Oh , Zeus, tú que observas los actos de todos fíjate en lo que he hecho…». ORESTES BAILA EL SIRTAKI.

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Contenido del sexto vídeo:

Sexta y última parte de Mount Olympus, viaje al corazón de las raíces míticas del hombre. Los artistas llevan 20 horas de trabajo sobre sus piernas. Su compromiso en escena es total. Este componente resulta explosivo, terminando en una explosión de fuegos artificiales…

CAPÍTULO 11: MEDEA (1:40)
11.1 DANZA VOGUE CON MARÍA CALLAS
11.2 MEDEA (María Callas) «Estoy acabada. He dejado mi cuerpo vacío de alegría…»
11.3 CORO DE FILÓSOFOS ORGÁSTICOS
11.4 MEDEA «Tengo que matar a mis hijos cuanto antes»
11.5 BIO-BOSQUE DE DIONISO
11.6 DIONISO «Solo les di una pizca de locura…Os alimentaré hasta que recuperéis la salud»
11.7 ESCENA DE MAQUILLAJE HOMBRE / MUJER Beim Schalfengehen de Richard Strauss
11.8 DANZA DE LA GUERRA
11.9 JASÓN Y MEDEA «Mataste a tu hermano solo para estar conmigo»

CAPÍTULO 12: ANTÍGONA (35′)
12.1 ¿¿¿ANTÍGONA HACIENDO EQUILIBRIOS SOBRE UNAS CADENAS??? Der Tod das ist die kuhle Nacht de Brahms
12.2 ANTÍGONA «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada» «Vuestras leyes no significan nada»
12.3 EL LAMENTO DE LOS ÓRGANOS (paliza a los órganos) CRÍSIPO «Me llamo Crísipo»
12.4 TIRESIAS «He oído a dos aves negras clamando un asesinato sangriento»

CAPÍTULO 13: ÁYAX (1:25)
13.1 SUEÑO DE ÁYAX EL PASTOR «Ya estuve demasiado tiempo despierto en el útero»
13.2 EL CORO DURMIENTE
13.3 EL HÉROE SALVANDO A SU PUEBLO
13.4 ÁYAX «¿Acaso la palabra ‘héroe’ os ofende?
13.5 CORO DE APNEA
13.6 EL CÁNTICO DE LAS BOLSAS PARA CADÁVERES O sleep why does thou leave me de Semele de Handel
13.7 FILOCTETES «Lo único que tengo para dar es mi herida»

CAPÍTULO 14: FIN (1:05)
14.1 LUCHA – BATALLA DE AMOR – BESUQUEOS «Quiero una vida sin interrupciones». CASCADAS DE ARENA
14.2 ESCENA DE CORRER «¿Acaso la palabra HÉROE os ofende?… Ahora dadme todo el amor que tengáis»
14.3 ENTWERK
14.4 DIONISO «¿Ya está?… E incluso eso, te lo aseguro, es tan solo el principio»
14.5 MUJERES y un nuevo comienzo
14.6 CORO «Recupera el poder, disfruta de la tragedia. Respira, solo respira e imagina algo nuevo»

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Crónica de «Mi pequeño poni» de Paco Bezerra

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Reo de disidencia

La edad adulta es el periodo de la vida que pasamos intentando superar los traumas de la niñez

El patio del colegio es un entorno aparentemente lúdico y seguro en donde muchos niños conocen por primera vez la amarga experiencia de no encajar; donde muchos, por primera vez, se enfrentan a la soledad o descubren el miedo a la agresión verbal o física. En ese aparentemente inocuo recinto de hormigón ser diferente no es un valor en alza ya que las personalidades en formación se desarrollan buscando el apoyo radicular en la gran tiranía del concepto «normalidad».

Accede a la web de apoyo a Grayson haciendo clic

La espoleta que activó la pulsión creadora de Paco Bezerra (1978) fue una noticia sobre un caso acontecido en los Estados Unidos: Gryson Bruce, un niño de 9 años de Carolina Norte que en 2014 sufrió acoso por apartarse del supuesto modelo heteronormativo imperante en el microcosmos escolar (entre alumnos y profesores por igual). Parece ser que algunos entendieron que el muchacho desafiaba el statu quo del colegio al llevar una colorida mochila de la serie My Little Pony. Hasta ahí todo básicamente normal, los infantes encuentran siempre un motivo para encontrar un chivo expiatorio: gafas, sobrepeso, orejas grandes, etc. En este caso el asunto cobró un cariz mucho más importante porque la dirección del colegio, lejos de aprovechar ese conflicto para educar en valores a los niños, tomo partido por los acusadores y exigió a los padres que Greyson no volviera a acudir a clase pertrechado con un objeto tan provocador.texto 1

El conflicto que presenta la dramaturgia está de triste actualidad también en España. La visión con que lo aborda Bezerra interesa porque se aparta del esquema simplificado de los buenos y los malos apostando por presentar los múltiples factores que afectan a este problema: prejuicios, miedos, sobreprotección, temor a no encajar, hipocresía y decepción.  Al ritmo quizá un poco ralentizado de la parte expositiva (da la impresión de que algunos diálogos han sido estirados más de lo que convendría), viene una segunda parte que realmente resulta absorbente y motivadora. Para entender completamente la atmósfera y la intención del final creo que es aconsejable conocer un poco sobre los valores y la filosofía que impregna la serie «Mi pequeño Pony». La niñez solo acaba con la muerte, por lo tanto no procede renunciar a encontrar en la realidad algo de la fantasía que gobierna el mundo de los dibujos animados.

El montaje

El viaje que realizarán los personajes, la madre, IreneMaría Adánez–  y el padre JavierRoberto Enríquez–, les situará en diferentes planos éticos y morales, sus motivaciones, no siempre comprensibles desde la comodidad del patio de butacas, serán argumentadas provocando un interesante ejercicio de reflexión. Nunca los conflictos vitales se pueden expresar en blanco y negro, la experiencia humana está constreñida en un complejo entramado tridimensional donde abundan las diferentes gamas del gris por lo que los juicios sumarísimos casi nunca son pertinentes.

El duelo dialéctico de gran carga emocional, que a veces recuerda a Mamet, requiere un trabajo interpretativo exigente volcado en la credibilidad y en el ritmo. A Roberto Enríquez, un actor privilegiado para el teatro, al que yo no veía desde la potente «Málaga» de Lukas Bärfuss (otro estupendo texto que aborda conflictos en el seno de la familia). En esta ocasión, Enríquez vuelve a manejarse con esa verdad y precisión habitual en él. Del trabajo de María Adánez se podrá decir con acierto que es uno de los más ricos en matices que ha realizado en su carrera. Ambos han tenido la suerte de estar dirigidos por un director en el que se mezcla la mirada humanista con la exigencia técnica, Luis Luque. El habitual colaborador de Paco Bezerra, deja su impronta en la huida del artificio y una honestidad del trabajo actoral que siempre conmueve al espectador. Además de su contribución en la dirección, Luque –y los propios actores– han colaborado activamente con Bezerra en la génesis del texto teatral.

Otro elemento absolutamente destacable del montaje es el trabajo de vídeo-creación a cargo de Álvaro Luna. Si ya disfrutamos muchísimo del magnífico resultado de su anterior colaboración con Paco Bezerra, «El señor Ye ama a los dragones» (8 candidaturas a los premios MAX), el trabajo que realiza aquí es incluso más memorable: emotivo, mágico, onírico, imprescindible sin resultar invasivo, etc. Realmente un elemento capital en esta producción.

Todos los demás aspectos artísticos y técnicos: escenografía de Monica Borromello; música de Luis Miguel Cobo; iluminación de Juan Gómez-Cornejo y vestuario de Almudena Rodríguez a un nivel exquisito que hace que la factura de la producción sea intachable.


PRÓXIMAS FUNCIONES

Del 17 de agosto al 16 de octubre de 2016 en el Teatro Bellas Artes

Entradas aquí  


ELENCORoberto-María

Irene: MARÍA ADÁNEZ
Javier: ROBERTO ENRÍQUEZ

EQUIPO ARTÍSTICO

Autor: PACO BEZERRA
Dirección: LUIS LUQUE
Escenografía: MONICA BOROMELLO
Iluminación: JUAN GÓMEZ-CORNEJO
Diseño de Videoescena: ÁLVARO LUNA
Música: LUIS MIGUEL COBO
Vestuario: ALMUDENA RODRÍGUEZ
Fotografía: LUIS MALIBRÁN
Diseño Gráfico: B ART
Ayudante de Videoescena: ELVIRA RUIZ ZURITA
Ayudante de Dirección: HUGO NIETO/ÁLVARO LIZARRONDO

EQUIPO TÉCNICO

Dirección Técnica: ANTONIO REGALADO
Electricidad: CELSO JOSÉ HERNANDO
Maquinaria/Regiduría: JOSÉ ENRIQUE HERNANDO
Sonido/Videoescena: JUAN JOSÉ CAÑADAS
Cosmética y Maquillaje: AVÈNE
Realización decorados: SCNICK MOVIL, S.A.
Transportes: MARTA CARRASCO
Sonido: ENEKO ÁLAMO
Maquinaria/Regiduría: ARTURO ATIENZA

EQUIPO DE PRODUCCIÓN

Gerencia: JOSÉ CASERO
Adjunto Producción: JOSÉ CASERO
Productor: CELESTINO ARANDA
PRODUCCIONES FARAUTE


 Dossier


Vídeo de la premier en el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares

12 de febrero de 2016

vídeo
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