Las razones para no perder la oportunidad de ver este estupendo «Misántropo» son innumerables, pero, por motivos prácticos, en esta crónica he escogido solo seis razones para dejarlo absolutamente todo y correr al Teatro Español a ver «Misántropo»
1) De lo nuevo y lo viejo:
En una de las más memorables arias de la ópera «Los Maestros Cantores de Nuremberg» el sensato poeta y zapatero Hans Sachs hace una trascendente reflexión sobre la evolución del arte, o mejor dicho, sobre la imperiosa necesidad de evolución a la que están sometidos todos los lenguajes artísticos. Profundamente conmovido, y desconcertado, por la heterodoxia con la que un joven cantante ha interpretado su pieza, el maestro cantor, todavía subyugado por la emoción, exclama para sí:
En esta frase, aparentemente sencilla, se esconde un principio básico del desarrollo cultural: Conseguir que las preguntas de siempre, las que se hacen todas las generaciones, vuelvan a formularse de una manera que parezcan cuestiones novedosas.
La adaptación que ha hecho Miguel del Arco de un texto “viejo” de Molière presenta un lenguaje artístico moderno, muy sugerente para el espectador de hoy en día, si bien, también ha sabido preservar el legado de las reflexiones que el autor planteó a las audiencias del siglo XVII subrayando con ello su vigencia. Por otro lado, no se ha descuidado la belleza formal del texto -un aspecto que no siempre se respeta en las adaptaciones se textos clásicos que se hacen en este país-, «Misántropo» despliega un uso brillante de un idioma que se entrega al público laboriosamente labrado.
Aunque la visión que «Misántropo» ofrece de la sociedad supone en sí misma una enmienda a la totalidad, los personajes no se muestran como un todo homogéneo sino que cada uno posee una personalidad bien definida; tiene motivaciones diversas y sigue pautas de actuación propias. Tampoco se trata de personajes unidimensionales pues muestran comportamientos complejos en los que parece advertirse un único denominador común: A pesar de estar instalados en la frivolidad todos parecen seguir siendo sensibles al amor, o al menos, todos ellos muestran deseo de ser amados.
Alceste, el misántropo, representa una opción extrema de rechazo social. El desafío no es pequeño para el actor (Israel Elejalde) ya que le toca defender a un protagonista cuya actitud hostil hacia el contacto humano, que recuerda extraordinariamente a la deprimente pose ‘semper dolens’ de John Dowland, le hace resultar bastante antipático. Su impracticable deseo de una honestidad brutal tampoco le convierte en el perfecto candidato para ser el alma de las fiestas. El espectador solo siente empatía hacia él cuando, herido, muestra su frustración por el amor no suficientemente correspondido.
Celimena (Bárbara Lennie): Es frívola, superficial y bastante estúpida, pero, para desgracia de sus muchos admiradores, su juventud y hermosura la envuelven en un aura que proyecta virtudes que en absoluto posee.
Filinto (Raúl Prieto): Es el personaje más razonable. Pragmático, trata de mantenerse el equilibrio entre su disgusto por la hipocresía social y la necesidad de suavizar la verdad para no atraer sobre uno mismo el odio de los demás.
Elianta (Miriam Montilla) amó tiempo atrás a Alceste y desde la frialdad de su nueva relación con Filinto observa con envidia el afecto genuino que su antiguo amante profesa a Celimena Es tal vez el personaje que se presenta más melancólico y vulnerable.
Arsinoé (Manuela Paso): Moralista, rencorosa, manipuladora e hipócrita, es decir, un regalo para cualquier intérprete y hay que constatar que Paso ha aprovechado hasta el último matiz haciendo un trabajo apabullante.
Clitandro (José Luis Martínez): Si lo pillan en la sede de algún partido político le dan despacho y libreta para llevar las cuentas o manga ancha para gestionar los ERE. El personaje más dolorosamente actual de todos.
Oronte (Cristobal Suárez): A pesar de que este personaje fue creado por Molière, podría ser perfectamente el producto televisivo de un brainstorming de los directivos de Mediaset. Vacuo e injustificadamente pagado de sí mismo, su absoluta carencia de talento no le impide gozar de un amplio predicamento en una sociedad falaz de la que él es el indiscutible epítome.
3) La política no el mitin
La crítica política tiene que estar presente en un texto cuya intención es diseccionar con afilado escalpelo las debilidades del comportamiento humano. Así lo ha entendido Miguel del Arco quien nos ofrece algunas escenas que, sin manipular el sentido del texto original, conectan con nuestra realidad inmediata. Cuestiones como el arribismo, la falta de ética, la retórica falaz de los políticos, la corrupción o la ambición desmedida son fielmente retratadas en una propuesta que, sin embargo, no cae en el aburrido tono mitinero que encontramos en tantos otros trabajos que abordan estas cuestiones. Actitudes, o incluso, personajes que hoy en día salen a diario en los informativos son perfectamente reconocibles en este «Misántropo» que ha sabido reflejar algunas de las servidumbres que afectan a la casta dirigente sin caer en la tentación de presentar al resto de la sociedad como unas inocentes ovejitas de conducta irreprochable.
4) La confrontación de las dos reinas
Teatralmente creo que hay pocas cosas que funcionen mejor sobre un escenario que una enganchada dialéctica entre dos mujeres competidoras. Esta incuestionable preferencia por las broncas femeninas puede deberse a que, mientras los choques entre hombres evolucionan, por lo general, rápidamente hacia la violencia física, en el caso de ellas –menos impulsivas, más hábiles con el uso del lenguaje y, posiblemente, más perseverantes en el rencor– los mamporros verbales suelen ir convenientemente acolchados en modales de seda. Sin embargo, no hay que engañarse, la punta de los dardos estará fieramente afilada y su intención será inequívoca, indefectiblemente irán dirigidos al que, en un mundo machista como es el nuestro, es el punto débil femenil: Su honra.
Fotografía de Eduardo Moreno
En mi opinión, este brillante enfrentamiento entre la bella y licenciosa Celimena (Bárbara Lennie) y la ambiciosa y moralista Arisoné (Manuela Paso) es uno de los dos momentos más divertidos de la función.
La escena se estructura mediante dos monólogos sucesivos, en los que, con la excusa de una noble preocupación por la reputación de la otra, cada mujer destroza, inmisericordemente, a su oponente. Será en las respectivas contrarréplicas cuando la pátina de urbanismo se vaya diluyendo y aflore con cruel sinceridad lo que cada una piensa realmente de la otra. El clímax de la lucha se alcanza con una memorable frase de Arsinoé –que provoca un estallido de aplausos en el patio de butacas- en la que reprocha a su amiga, con incomparable mala leche e ilimitada gracia, su comportamiento licencioso: «Señora, yo cuando me arrodillo con la boca abierta es para dar gracias a Dios»
Podría ver esa escena veinte veces y seguir disfrutándola. La Arsinoé de Manuela Paso, con el punto justo de afectación melodramática, resulta hipnótica y la reacción rápida y viperina de la Celimena de Barbara Lennie es digna de protagonizar un reportaje de felinas en el Discovery Channel.
Abro un pequeño apartado para los muy fans de las peleas de gatas, para recomendar dos escenas memorables que ofrece el género operístico: Por un lado el dueto « Via resti servita» entre Marcelina y Susanna del primer acto de «Las bodas de Fígaro» en el que, con gran elegancia, se despachan llamándose vieja y puta respectivamente, mientras superficialmente insisten con cortesía en darse preferencia en el paso.
Y, en segundo y último lugar, la monumental escena de la confrontación de las dos reinas de la «Maria Stuarda» en la que ambas acusan a la otra de ser una puta (previsible) y, como aquí, además, compiten también por los derechos dinásticos aprovechan para llamarse “bastarda”. Aquí os dejo un enlace a la potente «Figlia impura di Bolena!»
5) La coreografía
Resulta difícil destacar algunos aspectos de un trabajo que es en sí irreprochable en su conjunto, pero si me gustaría comentar que uno de los más sobresalientes aciertos de «Misántropo» es el magistral trabajo de movimiento de actores. La cuidada coreografía, firmada por Carlota Ferrer, va más allá de lo meramente estético o de un simple alarde de maestría en la expresión corporal, sino que se conforma como un potente elemento simbólico. En algunos momentos el movimiento se ralentiza y los personajes parecen convertirse en una extasiada procesión de bacantes. Una comunión que Alceste (Israel Elejalde) observa desde fuera con buscada distancia e indisimulada reprobación. Unos personajes que evolucionan por el escenario llevados por la corriente de sus propias pasiones y de su interdependencia.
Fotografía de Eduardo Moreno
Tuve la suerte de ver hace meses la segunda función de «Misántropo» tras su estreno absoluto en Avilés. Pues bien, en aquella ocasión a pesar de que el proyecto apenas acababa de echar a andar, el trabajo coreográfico estaba ya completamente pulido. Hasta el punto de que, en este sentido, no he visto variación alguna entre aquel pase y el que vi en Madrid hace unos días. Esto da una idea del nivel del alto nivel de exigencia que se impone este equipo
6) El trabajo técnico
Por último, me gustaría destacar un aspecto formalmente muy atractivo que es el trabajo audiovisual con imágenes llenas de simbolismo y carga poética siempre al servicio de la trama. Me impactaron especialmente las escenas soledad, de desintegración y de sombras. De nuevo lo que se podía haber quedado en una simple ostentación de poderío tecnológico y medios económicos resulta un elemento catalizador de las emociones que invaden al espectador. Otro acierto del montaje, uno más, este de la mano de Joan Rondón y Emilio Valenzuela. Asimismo hay que celebrar la estupenda escenografía de Eduardo Moreno, la hermosa iluminación de Juanjo Llorens y el magnífico, y no pocas veces divertido, vestuario de Ana López.
Dirección
Miguel del Arco
Compañía
Kamizake Producciones
Reparto
Alcestes Israel Elejalde
Filinto Raúl Prieto
Oronte Cristóbal Suárez
Celimena Bárbara Lennie
Clitandro José Luis Martínez
Elianta Miriam Montilla
Arsinoé Manuela Paso
Colaboración especial (voz tema musical Quédate quieto) Asier Etxeandía
Ficha artística
Versión y dirección Miguel del Arco
Ayudante de dirección Aitor Tejada
Escenografía Eduardo Moreno
Iluminación Juanjo Llorens
Sonido Sandra Vicente (Studio 340)
Música original Arnau Vilà
Coreografía Carlota Ferrer
Vestuario Ana López
Vídeo Joan Rodón y Emilio Valenzuela
Cartel Rodón & Moreno
Fotografía Eduardo Moreno
Materiales promoción Cultproject Músicos grabaciones
Saxos y clarinete Pep Poblet
Trombón Albert Costa
Trompeta Marçal Muñoz
Guitarra Marc Quintillà
Voces Carles Torregrosa
Guitarra Javier Vaquero
Batería Checho Soler
Contrabajo Àlex Soler
Estudios de grabación Studio 340 Ten Productions
Producción ejecutiva Jordi Buxó
Dirección de producción Aitor Tejada
Ayudante de producción Léa Béguin
Auxiliar de dirección Daniel de Vicente
Auxiliar de escenografía Lorena Puerto
Coordinación técnica Mariano García
Técnico de luces Nacho Vargas
Técnico de sonido Enrique Calvo
Construcción de decorado Peroni y Esfumato
Transportes Cultural Transport
Administración Santiago del Arco
Fechas y horarios: Del 23 de abril al 22 de junio
De martes a sábado 20h. y domingo 19h. A partir del 1 de junio horario de verano: de martes a domingo a las 20h.
Descubrí hace unos años el interés de Stephen Belber por el intrigante mundo de la percepción, la memoria, las apariencias (y las verdaderas motivaciones que se esconden tras estas) con la memorable «El proyecto Laramie» (2000), un montaje en cuya autoría participó junto a Moisés Kaufman y a otros miembros de compañía teatral «Tectonic Theatre Proyect».
Un trabajo cuya trama gira básicamente en torno a la intolerancia latente en una pequeña comunidad conservadora, Laramie, en donde se produjo un crimen de motivación homófoba. Para la preparación de ese montaje los dramaturgos tuvieron el acierto de hacer aflorar la intolerancia que impregnaba esa sociedad a través de un trabajo de campo consistente en la realización de varias decenas de entrevistas a los habitantes del lugar. Posteriormente, estas entrevistas serían incorporadas a la dramaturgia. Lo más curioso de aquel experimento fue que los miembros de la pequeña comunidad no solo parecían recordar hechos diferentes, sino que incluso hablando de un mismo hecho contrastado, cada ciudadano lo interpretaba de una manera personal, otorgándole una ponderación moral distinta. Esta falta de coherencia entre lo recordado por los diferentes individuos puso de manifiesto lo extraordinariamente difícil que es llegar a la verdad de las cosas cuando los observadores son seres humanos. .
A pesar de que «Tape», fue escrita en 1999 (es, por tanto, un año anterior al «Proyecto Laramie»), yo no la conocí hasta hace unos meses cuando La Canoa Teatro presentó este mismo montaje objeto de la crónica –con modificaciones menores- en la sala Kubik Fabrik. Ni siquiera había visto la versión cinematográfica dirigida en 2001 por Richard Linklater con Ethan Hawke (Vincent), Robert Sean Leonard (Jon Salter) y Uma Thurman (Amy Randall), así que tuve la oportunidad de llegar fresco y pude comprobar cómo algunas de las claves tratadas en la obra sobre el crimen de Laramie, también habían sido, con anterioridad, objeto de reflexión en este texto de dialéctica vibrante y de acción trepidante que persigue, a través de la confrontación moral de los personajes, exponer ante el público la maleabilidad de los recuerdos y la necesidad de contar siempre con diferentes puntos de vista para poder, al menos, aproximarnos, a la realidad de un hecho pasado.
Uno de los aspectos que más me interesan del teatro es la posibilidad de observar la condición humana –pese a quien pese, mi condición- desde la perspectiva de la imagen ligeramente distorsionada que devuelve el espejo. De la misma manera que para entender correctamente un cuadro retrocedemos unos pasos, también para observar el lienzo de la realidad necesitamos tomar una cierta distancia. Estando inmersos en la composición, acuciados por la inmediatez del diálogo o la servidumbre de la empatía, se hace mucho más difícil ver la compleja materia de la que está hecho nuestro comportamiento.
Pues eso, la propuesta escrita y dirigida por el catalán Jordi Casanovas que se repone en el Teatro Lara después de su estreno hace unos meses en La pensión de las Pulgas, presenta una situación que no puede ser más cotidiana: Una reunión de amigos en casa de uno de ellos. Algo que vivimos aproximadamente una vez a la semana.
A priori, podríamos pensar que enfrentarnos a algo tan habitual resultaría poco sugerente. Nada más lejos de la realidad. “Vivir” esa situación desde la distancia del hecho escénico, pero, al mismo tiempo, en el marco cuasihogareño que proporciona una sala tan “domiciliaria” como es la Pensión de las Pulgas en la que el público se integra en la escenografía como parte fundamental del montaje, excita la curiosidad del espectador que, por arte de la magia teatral, de vulgar escarabajo, pasa en un tris, a ser inquisitivo entomólogo.
La primera parte del montaje, en clave de comedia, resulta hilarante porque el autor ha captado magistralmente una buena instantánea de la realidad para luego, como buen instagramista, aplicarle unos atractivos filtros que no hacen sino resaltar lo cómico de una situación bastante reconocible.
Es en esta sección en la que el espectador comienza a paladear las virtudes del montaje: las sólidas interpretaciones, la fluidez de la trama, la identificación de un conflicto, que se presenta con presunción realista, con experiencias personales de seguro vividas por todos los espectadores. Hasta ahí, todo positivo, todo bien trabajado, pero, obviamente, al teatro le exigimos siempre una vuelta más de tuerca. Y es, precisamente en este punto, donde esta función alcanza el calificativo de sobresaliente. Un giro inesperado de la trama hace añicos el cuadro anterior. De pronto, los personajes, sometidos al extraordinario estrés de nuevos e imprevistos acontecimientos que destruyen la clave cómica en la que se había aposentado la sección anterior, evolucionan con celeridad hacia registros fuertemente dramáticos. Este giro radical del tono y de la trama permite al autor alardear de su control sobre el pathos teatral. En ese pasar desde el “todos somos muy simpáticos tomando copas” al “si das un paso más te mato”, en esa evolución de los personajes, es en donde se encuentra, en mi opinión, la parte más interesante del montaje.
Para terminar de ponerle la guinda a la propuesta, es de justicia añadir que el autor, que nos ha sabido llevar por una especie de descenso de cañones en un verdadero rafting emocional, consigue, además, pergeñar un final a la altura de las expectativas creadas durante la función.
Sin ánimo de hacer ningún spoiler, sí me gustaría reconocer por una parte lo atractivo de los personajes creados por Jordi Casanovas y la eficacísima encarnación de los mismos por un elenco de actores muy bien armado. José Luis Alcobendas hace un hilarante/inquietante Marcos (el gafotas al que hace referencia el título). Markos Marín (Óscar) no puede estar más divertido en el proceso de abducción de su personaje por el nocivo influjo del de las gafas, comportamiento que luego evoluciona hacia, unos abismos mentales en un proceso que no terminé de ver claro. Olga Rodríguez, como Laia también hábil en su papel primero de amiga pesada metomentodo y luego en personaje completamente desubicado por la información que la evolución de la trama le va desvelando. La que en principio aparece como más desvalida y sensible, Aina, Inge Martín, sorprenderá a la audiencia con un inesperado cambio de actitud en el momento álgido de la acción.
Destaco, como especialmente divertido, todo lo relativo a la poesía del hombre de las gafas: el delirante texto en sí, que se podría analizar, entre risas, durante horas, pero del que destaco el verso de la aliteración de la “j”, -sin duda habría provocado un ictus a Rubén Darío-: “Ojos, ajos, lejos”, y también la actitud insoportablemente engolada con la que lo recita el pedante autor, así como la desternillante, y contradictoria, actitud de los oyentes del recital.
«Un hombre con gafas de pasta» se presentó en Madrid (en la sala Azarte) con otro elenco, hace unos años. Ha sido un verdadero acierto volver a traer este texto montándolo en un espacio, que lleva el camino de convertirse en icónico, en donde el teatro verdaderamente adquiere ese carácter de realidad aumentada en la que fácilmente podemos vernos reflejados.
La nueva propuesta del prolífico, y recién galardonado dramaturgo, José Padilla, –Premio El Ojo Crítico 2013-, nace de una residencia artística en la sala «El Sol de York», un espacio que ha decidido apostar por los nuevos talentos del teatro y por ser la cuna de montajes que se conviertan en referentes de la cartelera madrileña.
El resultado es una eficaz comedia, de muy buen ritmo que, a pesar del tono disparatado, no descuida completamente el ‘recado’, puesto que, sin perder el pellizco cómico, a través de la ironía, plantea ciertas cuestiones –sin cargar las tintas- que pueden ser objeto de reflexión para el espectador interesado en darle una vuelta más de tuerca al montaje.
La narración sigue un orden cronológico lineal que favorece la fluidez del relato. Cuatro personajes estrambóticos, aunque también entrañables, resultan un cebo demasiado sugerente para no quedar inmediatamente enganchado a la disparatada trama.
Y es que el primer punto fuerte de «Los cuatro de Düsseldorf, [#Düssel4]» está precisamente en sus dramatis personae. Tres de estos personajes trabajan en la delegación española de la corporación alemana llamada irónicamente “Die Geschichte des Unternehmens” [La historia de la empresa]: Un inquietante bedel, interpretado por Juan Vinuesa; la grotesca chica de las fotocopias, llamada María (Helena Lanza) y el consejero delegado, el incapaz y siempre atribulado Amador (Mon Ceballos). El cuarteto se completa con la pareja sentimental del empresario, Rocio, una joven con serios problemas de dislexia y con cierto grado de indigencia emocional interpretada por Delia Vime.
Roger en una de sus suplantaciones
Carlos, el bedel, -él prefiere definirse como ‘custodio de documentos’ (un apelativo que ya, de por sí, es toda una declaración de intenciones)-, es el personaje alrededor del cual orbitan los demás, como si de un malévolo director de orquesta se tratara. Él es el catalizador que pone en marcha el desarrollo de la acción y es también el desencadenante del viaje a Düsseldorf (una ocurrencia de Amador, en clave de huida hacia delante, que tendrá desastrosas consecuencias para sus intereses). Es un personaje complejo que bebe de varios caracteres muy fijados en la retina del espectador. En un primer momento muestra un perfil cuasi quijotesco (propone una filosofía impregnada de un idealismo de prêt-à-porter llamada “Sincerismo”), pero , al mismo tiempo, se muestra muy pagado de sí mismo -a pesar de su aspecto cómico y desaliñado-, por lo que también evoca al necio Sir JohnFalstaff. A medida que se desarrolla la trama se evidencia su estrategia hipócrita (utiliza la extorsión al mismo tiempo que aboga por esa patraña del “sincerismo”); además, hace gala de unas formas siempre bruscas y un tono amenazante, amén de una gran querencia por el lenguaje innecesariamente obsceno con especial predilección por el mundo genital, lo que le hace evolucionar hacia una especie de Ignatius J. Reillyandaluz, para, finalmente, cuando las motivaciones de su comportamiento han salido ya a la luz, encontrarnos ante un alter ego humano del hilarante Roger Smith, el alienígena egoísta, falsario y malhablado de «American Dad».
La conjura de los necios
Para que un absoluto cretino consiga elevarse sobre el resto y tomar el control es necesario que los que le rodean hayan puesto al descubierto alguna debilidad que el estúpido, desde su necedad, pueda utilizar como arma arrojadiza. Por un lado, el ordenanza consigue manipular algo tan blindado como una corporación empresarial, precisamente porque tiene conocimiento de lo que más asusta a una empresa privada, la verdad. Asimismo, podrá manipular a las masas porque conoce el desesperado anhelo de éstas por las explicaciones sencillas y las soluciones fáciles. Precisamente el ariete con el que se ganan las voluntades los telepredicadores y los políticos, es decir, los charlatanes.
El feliz matrimonio entre el atractivo personaje creado por Padilla y la delirante interpretación de Vinuesa es, sin lugar a dudas, el plato fuerte de esta propuesta. Vinuesa se muestra grotesco, grosero, inquietante y siempre excesivo. Incluso en los momentos de silencio o escucha hay, en su mirada, la expectación animalesca del que tiene un propósito y una presa a la que no va a dejar escapar, Vamos, una delicia para el espectador que durante la obra se balancea entre dos emociones, el estupor y la carcajada.
Pero Juan Vinuesa no está, en absoluto, mal acompañado en esta función. Mon Ceballos, que no para de trabajar (recientemente Vacaciones en la Inopia, Liturgia de un asesinato, etc.), es un campeón de plexiglás de esos que acaban siendo los principales responsables de su desgracia ya que, experto en decisiones ilógicas, cada que decide algo se sumerge un poco más en las arenas movedizas que le ha preparado el conserje. Divertidísimas, también, Delia Vime, una desequilibrada histrionisa con sorpresa final, y Helena Lanza cuyo personaje de aspecto desastrado protagoniza alguno de los golpes más divertidos de la función.
José Padilla, no necesita demostrar ya nada, pero este trabajo sí sirve para subrayar, una vez más, la versatilidad de su talento y la variedad de lenguajes en los que se siente cómodo. Le hemos visto manejar con acierto el registro más dramático en «En el cielo de tu boca»; enmendarle la plana al mismísimo Shakespeare en su fabulosa versión de la anodina «Enrique VIII», estrenada con gran éxito en el emblemático The Globe de Londres; construir con maestría un thriller psicológico en la sobrecogedora «Sagrado Corazón 45» o en el divertimento musical que supuso «Amarradas», además, de la reciente propuesta de teatro social titulada «Haz clic aquí» que cosechó un gran éxito en el Teatro María Guerrero del Centro Dramático Nacional.
Dramaturgia y Dirección: José Padilla
Ayudantía de Dirección: Fran Guinot
Elenco: Helena Lanza, Delia Vime, Mon Ceballos y Juan Vinuesa
Música: Jesús Hernández
Iluminación: Roberto Rojas
Diseño Gráfico: Alberto Marijuan
La obra estará en cartel en el teatro Arlequín Gran Vía todos los viernes de junio de 2014
Después de unos meses de residencia en Bogotá, el dramaturgo de psique siempre agitada, Carlos Be, vuelve a Madrid para hacer, una vez más, una apuesta fuerte con un montaje que, en mi opinión, está llamado a convertirse en uno de los trabajos de referencia del autor de «Peceras», «Muere Numancia, muere», «Exhumación» o la exitosa dramedia musical «Elepé».
A este tahúr de las emociones no se le da bien ir de farol y, en lo que a «Dorian» concierne, no lo hace. El órdago es arriesgado pero también cabal, juega con buena mano. Carlos pone sobre el tapete, con su mirada inmisericorde, muchas de las servidumbres que someten a nuestra sociedad. Buen buceador del alma humana a Be no le interesan las aguas claras, solícito se sumerge hasta lo hondo para remover el fango y traer a la luminosa superficie parte de ese barro fundacional.
Apoyado en el espléndido texto de la novela cuasi homónima de Oscar Wilde, publicada en 1890, Carlos Be ha creado con «Dorian» una dramaturgia llena de nervio que actualiza la reflexión sobre el demoledor impacto que provoca el excesivo sometimiento a la belleza, y a la vanidad que, indefectiblemente, acompaña a ésta. El tema no puede ser más clásico y, por lo tanto, no puede ser más actual y más universal. Quizá, por eso, es imposible localizar a este Dorian que enseñorea su ponzoña con paradójica ubicuidad por plazuelas de Praga, Bogotá, Nueva York o Madrid.
Todos los personajes de «Dorian» -de muy variada procedencia, cultura y nivel socioeconómico-, resultarán igualmente damnificados por la letal explosión atómica que provoca la despreocupada sonrisa del engreído adolescente. Un verdadero tsunami destructor que arrollará vidas vacías agitándolas como si fueran desvalidas caracolas huecas, a merced de las embestidas de una mala mar.
Salta a la vista que Basil, Henry, Victoria, Agatha, Wolfgang, James o Sibyl buscan desesperadamente afecto genuino, a saber, eso que da sentido a la vida, que da consuelo en el camino, que compensa las decepciones y alivia las heridas; esa promesa de seguridad y de merecido respeto, pero, incapaces de reconocer en los otros las virtudes del buen compañero, se subyugan al imperio de la frívola belleza sometiéndose sumisos al descaminado argumento que sostiene que lo bello debe ser necesariamente bueno. Dorian es inmoral en su inconsciencia, en su falta de empatía, pero todos los que le aman participan de esa inmoralidad por haber querido identificar el amor en los pliegues de la carne, en la luz de una sonrisa.
Nuestras sociedades están brutalmente asfaltadas de ese falaz razonamiento. Todos los caminos nos abocan a impregnarnos de ese pegajoso alquitrán: cada vez que encendemos la televisión, abrimos una revista o vemos una película se nos invita a construir nuestro proyecto sobre muscular chapapote, a cimentar nuestra felicidad sobre el oscuro y viscoso dominio de la pasajera hermosura.
«Hombres, mujeres y viceversa» un 16% de share y un millón de espectadores
Este interesante montaje no se apoya únicamente en un texto que disecciona con colmillo retorcido el universo afectivo, y moral, de los atribulados personajes, sino que, también, está favorecido por un solvente equipo de actores que se han entregado en cuerpo y alma a la arriesgada propuesta del dramaturgo y director, casi todos ellos abordando el desafío de doblar personajes muy antagónicos.
El elenco, completamente masculino, aporta a la propuesta un marcado sesgo homosexual que sintoniza con la realidad social del propio Oscar Wilde pero que, además, subraya la coincidencia entre la temática de la obra y los valores propagados por esa cultureta impuesta al colectivo gay que, sin saber muy bien por qué, preconiza, tan frecuentemente, la exaltación del hedonismo y la vanidad exacerbada.
Amor al alcance de un click
Por su versatilidad destaco el trabajo de Javier Prieto que se enfrenta a sus dos personajes con iguales dosis de profesión y verdad. Asimismo, David González, -cuyo trabajo hemos admirado en tantas ocasiones-, demuestra en este montaje la solidez de su talento que le permite, a estas alturas, reinventarse como interprete; su primera aparición es un verdadero punto álgido de la función y su monólogo como Wolfgang es, también, uno de los momentos más memorables de esta puesta en escena. La fresca interpretación del joven actor Carlos López, como el hipnótico Dorian, es el contrapunto actoral a la experiencia y las tablas con las que Alfonso Torregrosa, ha construido su carismático, irónico y desencantado Henry. Por su parte Jorge Cabrera, además de encarnar al pintor Basil, protagonizará, con mucha habilidad, uno de los momentos más sorprendentemente eróticos que se hayan visto sobre las tablas madrileñas en el marco de una de las «fiestas barrocas» de Wolfgang.
La función está, además, aderezada con la colaboración del grupo musical Algora que pone música a una intensa escena discotequera protagonizada por Francisco Dávila..
Tuve la oportunidad de asistir alguno de los ensayos de este montaje y, aun estando todavía en agraz, ya me resultó conmovedor y necesario. En el estreno, con el trabajo ya madurado, entendí hasta qué punto «Dorian» habla de algo que nos afecta y nos hiere a diario. Es porque creo que el teatro nos puede transformar y realmente tiene la capacidad de hacernos mejores por lo que recomiendo, sin ningún tipo de reserva, esta función que nos ofrece ese maravilloso espacio, joven pero ya emblemático, que es La Pensión de las Pulgas.
Versión y Dirección: Carlos Be
Ayudante de dirección: Pablo Martínez Bravo
Produce: The Zombie Company.
Productora: Sara Luesma
Elenco: Jorge Cabrera, Francisco Dávila, David González, Carlos López, Javier Prieto y Alfonso Torregrosa.
Cartel: Jan Pisarik
Música: Algora
La Pensión de las Pulgas
Representaciones en febrero: Martes a las 19 y 21.30 h
Representaciones en marzo: Lunes a las 20 h y martes a las 19 y 21.30 h
Teléfono de reservas: 638 752 812 (de 11 a 14 y de 17 a 20 h). Entrada: 18 euros.
La historia como disciplina académica nos permite aprehender una serie de conocimientos que ayudan a explicar ciertos aspectos de la realidad. Sin embargo, la distancia desde la que necesariamente debe trabajar el historiador -sin la cual sería imposible hacer un estudio objetivo del pasado-, eleva, no pocas veces, el relato histórico a una altura que tiene poco que ver con la realidad humana, es decir, con lo humanamente comprensible. Las grandes magnitudes, las estadísticas y la mirada con perspectiva secular son una losa para entender realmente los estragos de una hambruna, el encanto de una época o el universo ideológico y sentimental en el que se desarrolló una generación. Entender el pasado es algo mucho más complejo de lo que podría suponerse a simple vista. Quizá por eso, siempre que sea posible, deberíamos completar los estudios formales sobre tiempos pretéritos con un intento de acercamiento al individuo, con un ejercicio para conocer cómo afectaron esos cambios ideológicos, esa evolución tecnológica o esa calamidad sanitaria a la vida de las personas. Los estragos de la guerra se entienden mucho mejor cuando descendemos al nivel de las desgracias familiares; cuando nos agachamos para mirar, a través de las ventanas, lo que ocurría en el interior de los hogares, que cuando leemos en un libro de historia la relación de millares o centenares de millares de muertos contabilizados en las trincheras de algún frente lejano.
La historia de las personas es, por lo tanto, la historia con la que mejor podemos empatizar, la que muchas veces nos da claves para entender la Historia «oficial». No es disparatado pensar que muchos de los conflictos en los que nos vimos, nos vemos o nos veremos envueltos tendrían una mejor evolución si pudiéramos descender a ese nivel de implicaciones personales.
Quizá por esto, considero que la propuesta que trae la catalana Alba Valldaura a Madrid tiene este valor excepcional. Su montaje «La Iaia. Memoria Histórica» es precisamente eso: un tratado emocional de la historia catalana y española del siglo XX a través de los recuerdos de su abuela, su «iaia», una mujer casi centenaria cuya memoria se desvanece por efecto de una enfermedad. Alba Valldaura, en su primera dramaturgia, ha rescatado del olvido el universo emocional de una mujer carismática e interesante, y será, a través de aquella mirada antigua, -ahora ya en el ocaso-, como nos hable del pasado y del presente, de su abuela, de ella misma y también de lo que nosotros hemos llegado a ser gracias a las muchas iaias que han habitado este país.
La propuesta, honesta, profundamente emotiva, rezuma verdad y nos ofrece el inesperado privilegio de contemplar aquella realidad ya perdida con los ojos de sus protagonistas.
Este montaje, estructurado como un unipersonal de factura nada artificiosa pero muy eficaz, permite, además, a la polivalente actriz-dramaturga, utilizar diferentes lenguajes teatrales (monólogo, pantomima, títeres) realizando un verdadero despliegue de recursos que sorprenden en alguien tan joven.
Considero, por tanto, que es una oportunidad que no debemos dejar pasar.
Iaia. Memoria histórica. Del 16 al 18 de enero de 2015. en Kubik Fabrik
Supongo que no descubro nada si, a estas alturas, -por problemas de agenda no había podido ir antes- comparto que Las heridas del viento de Juan Carlos Rubio es de lo mejor que se puede ver en la presente oferta escénica madrileña.
El texto, que se estrenó en 2005 en Miami, y que, desde entonces, se ha montado con gran éxito en multitud de países y en diferentes ciudades españolas, es un brillante ejercicio de inmersión a pulmón en las agitadas aguas del siempre embravecido océano de la atracción, los afectos y el amor, -sobre todo, en su versión más turbulenta: la del amor no suficientemente correspondido-.
Una propuesta de temática básicamente emocional que, sin embargo, no está exenta de razonadas reflexiones sobre las opciones vitales en materia de la gestión de los sentimientos; sobre la sana ironía con que la vida nos premia cuando conseguimos ver las cosas desde cierta perspectiva temporal y sobre el inagotable tema de las oportunidades perdidas. Todo ello regado con buenas dosis de humor cómplice e inteligente que hacen que la función no pierda su pellizco sentimental sin caer en dramatismos demasiado opresivos.
En esta feliz ocasión el texto está soberbiamente defendido por dos grandes actores. Por un lado, la fuera de serie Kiti Mánver, absolutamente impecable pilotando una nave que transporta al público por aguas de sorpresa, empatía, emoción, sonrisas y asumida nostalgia, -vamos, la materia misma de la que está hecha la vida-, todo con unas dosis de verdad y de profesionalidad superlativas. El personaje que representa Kiti nos enseña que, en la pujante ambición de la juventud, las zambullidas se hacen con la intención de encontrar perlas incandescentes y corales de fuego, pero, pasado el tiempo, con la templanza que dan la edad y una vez contrastada la pertinaz escasez de perlas y corales, uno termina sumergiéndose para sentir, al menos una vez más, el corazón desbocarse por la emoción del propio salto, aunque se sepa que, ese martilleo en el pecho y cierto regusto salado en los labios, son los únicos «tesoros» que va a proporcionarnos la experiencia.
A su lado Dani Muriel supera el difícil reto de compartir la balsa de náufrago con un elefante interpretativo de la talla de la gran Kiti. Su papel, bien defendido, será el detonante de la trama y su personaje, a pesar de su juventud, ya muestra el efecto de esas heridas aéreas a las que hace mención el título de la obra. Cooperador necesario de este gran montaje, le veremos evolucionar desde el hijo intrigado que desea descubrir el significado de un inesperado hallazgo entre los objetos personales de su recién fallecido padre hacia el hombre adulto que comienza a descubrirse cicatrices en la piel.
En fin, un montaje absolutamente recomendable tanto por el texto como por la eficacia interpretativa que podremos ver en, la cada vez más interesante, programación Off del Teatro Lara.
Autor y Director: Juan Carlos Rubio
Reparto: Kiti Mánver y Dani Muriel
Ayudante de dirección: Chus Martínez Diseño de luces: José Manuel Guerra Vestuario: Guadalupe Valero // Félix Ramiro Fotografía cartel: Sergio Parra Maquillaje y peluquería cartel:Yosuah Barea Producción: Tal y Cual Producciones SL Web:lasheridasdelviento.com
Los pasos vacilantes de unos pies menudos atravesando espantados la soledad de un pabellón apisonado de fría oscuridad invocan el recuerdo imposible de una guerra que solo conocemos a través de otro recuerdo, el que quedó estampado en el mirar desamparado de unos abuelos en cuyas frentes juveniles Marte había garabateado surcos de derrota y miedo. El eco de un horror lejano apenas intuido en el mohín resignado de los que, en la edad de las promesas, fueron atropellados por la descarrilada locomotora de la política española de principios del siglo XX.
Mª Josefa Canellada
Y en ese eco vacío de ciudad asolada una trémula sombra de mujer enorme se proyecta sobre el fondo de la sala: una pequeña mujer gigante henchida de vida arrebatada que, con obstinada determinación, desafía a la muerte con su arsenal de flores blancas, aromas de naranja y la tierna remembranza del amigo con el que aventó versos lusos.
La vida de María Josefa Canellada en tiempos de guerra tal vez no fue tan diferente a la vida de otras muchas jóvenes de su edad. Su brillante actividad académica –el hecho que podría resultar más excepcional teniendo en cuenta que se trata de una mujer de principios del siglo pasado- quedó en suspenso y, apremiada por la urgencia del presente, profesó, con la generosa vocación de una mística, como enfermera en un hospital de sangre de Izquierda Republicana.
No veo que este texto pretenda ser una relación de los hechos sobresalientes de la protagonista, aun cuando buena parte de lo que relata rezuma excepcionalidad, pero ¿qué vida bajo el rigor de los obuses no está familiarizada con una épica doméstica? Tampoco intuyo que haya intencionalidad hagiográfica en esta dramaturgia, a pesar de que la directora, Ana Zamora, sea la nieta de María Josefa Canellada de quien parece haber heredado el arrojo artístico. No, por lo que doy gran valor a la dramaturgia es porque advierte, muy vehementemente, sobre la infamia de la guerra en la que, a pesar de las proclamas belicistas, nunca hay vencedores. Todos, al menos en algún aspecto (emocional, cultural o económico), resultan vencidos. Guerra es sinónimo de enorme derrota.
Foto: Eduardo García
Y con todo lo que primero llama la atención de esta propuesta es la formidable belleza del texto, la pericia inusitada en el uso de nuestro idioma, el despliegue de palabras elegidas con acierto impecable para mayor lustre del mensaje que se comparte. Mensaje que es servido entreverado de realidad familiar y es, por eso, por lo que los estragos de la guerra quedan convenientemente subrayados. Esto último es muy necesario porque no podemos negar que hay algo perverso en el estatismo de los libros de historia que tratan de las guerras. Libros que transmiten una impresión parecida a la que nos produce observar a un feto humano metido en una ampolla de formol: se percibe una desgracia antigua pero, al mismo tiempo, es difícil sustraerse a cierto sentimiento de fascinación hacia el «monstruo». La realidad, por el contrario, no deja lugar a la duda, nada hay de fascinante en el triste negocio de la destrucción de los semejantes.
PENAL DE OCAÑA:
María Josefa Canellada, que según Cela ya era sabia en la veintena, llevó en un cuaderno diario un emotivo registro de sus vivencias durante el primer año de la Guerra Civil. En este texto salpicado de consideraciones muy juiciosas y de melancolía doméstica quedó testimonio de la trasformación que la maquinaria odiosa de la guerra produjo en su ser. Este diario, que fue publicado por primera vez –en forma de novela- en 1954, ahora se presenta como una conmovedora dramaturgia que supone la primera incursión de la emblemática compañía Nao d’amores, especializada hasta la fecha en teatro medieval y renacentista, en un texto contemporáneo.
En este diario quedó testimonio de la clarividencia de su protagonista para, a los veinte años, ser capaz de protestar con firmeza la raquítica verdad que se descubre cuando la maraña ideológica es despojada de la palabrería y del sentimiento de agravio. Alejada de las proclamas partidistas, de los odios aventados y de las revanchas prometidas, María Josefa Canellada aparece, sobre todo, como una militante del partido del género humano.
También resulta especialmente reconfortante rescatar, a través del relato de sus vivencias, la idea de aquella intelectualidad progresista que volvía la vista con admiración indisimulada a los logros culturales españoles en el pasado. Tal vez se sabían ellos mismos una consecuencia de los trabajos de los pintores, los músicos, los literatos o los santos-poetas que poblaron abundantes el solar hispano. Esta enseñanza es especialmente balsámica en un momento en que denostar nuestra cultura y nuestra historia -como un todo- es un entretenimiento favorito de los que creen abanderar la vanguardia ideológica.
EL MONTAJE:
Con respecto al montaje quisiera destacar el absoluto acierto de la dirección que, tal vez por respeto a su propia trayectoria como compañía, ha sabido asimilar algunas convenciones gestuales y físicas del teatro prebarroco a la construcción del personaje. Esto facilita cierto beneficioso alivio de una intensidad dramática que, con otros criterios de dirección, podría haber resultado abrumadora.
Se me antoja necesario destacar la bellísima iluminación, a cargo de Miguel A. Camacho y Pedro Yagüe, que siempre rema a favor del texto y que evoca con especial acierto desde las noches de vigilia de la entrañable enfermera a los momentos de conformidad o las explosiones de efímera alegría.
Por último, la música, que es la otra gran protagonista de este montaje, interpretada al piano por Isabel Zamora impregna la función de un profundo carácter melancólico no ajeno al secular fatalismo español.
En resumen, una dramaturgia de texto luminoso –para hablar de oscuridades–, que lejos de lo que se pudiera pensar reafirma la fe en el género humano, capaz de lo peor, pero también de lo más elevado. Una propuesta necesaria que cuenta con todos los elementos que se pueden exigir a un montaje para ser llevado a un gran teatro donde el público, de forma masiva, pueda disfrutar de todo este talento y reflexionar con las intensas vivencias de este ser humano tan especial.
Foto: Javier Herrero
Este es, sin duda, el teatro que envenena, el que hace aflorar la esperanza, el que nos conmueve y nos motiva, y el que nos apremia a intentar ser mejores.
FICHA:
Autora: MARÍA JOSEFA CANELLADA
Dramaturgia y Dirección: ANA ZAMORA
Interpretación: EVA RUFO
Interpretación Musical: ISABEL ZAMORA
Vestuario: DEBORAH MACÍAS
Escenografía: DAVID FARACO
Selección, arreglos y dirección musical: ALICIA LÁZARO
Músicas: FALLA, CHOPIN, SCHUBERT, PONCE, COUPERIN, LÁZARO
Iluminación: MIGUEL A. CAMACHO / PEDRO YAGÜE
Voz y Palabra: VICENTE FUENTES
Diseño y Realización del suelo: RICHARD CENIER
Producción: GERMÁN H. SOLÍS
Coordinación Técnica de la producción: FERNANDO HERRANZ
Ayudante Artístico y Foto de cartel: PILAR PEÑALOSA
Ayudante y Técnico de Iluminación: ANTONIO SERRANO
Realización de Vestuario: ÁNGELES MARÍN / DEBORAHMACÍAS
Realización de Escenografía: PURPLE- SERVICIOSCREATIVOS, DAVID FARACO, CLEDIN- ART, LIBRIS ENCUADERNACIÓN
Fotografía: EDUARDO GARCÍA / PILAR PEÑALOSA
FUNCIONES:
– Del 20 de abril al 8 de mayo Madrid en la Sala José Luis Alonso del Teatro de la Abadía
Un objeto de poder extraordinario extraído mediante el novedoso método del fistfuckinginverso del interior de las entrañas del carnicero de Sabra y Chatila –un abuelito agonizante que se despide del mundo con la mirada dulce de los que se saben sin culpa– se convierte en el leivmotiv de este vuelo raso a través de alguno de los hitos más delirantes de la sociedad occidental moderna. La simbólica reliquia será el elemento recurrente a lo largo de una función que trata, entre otras cosas, de la fuerza destructiva del capitalismo entendido como herramienta de ambición, de la capacidad desintegradora de los nacionalismos periféricos y/o central y de la tozuda manía, tan querida durante el siglo XX, de intentar solucionar los conflictos mediante la eliminación física del contrario.
Una introducción con regusto al suntuoso estilo hermético del Apocalipsis de San Juan nos da claves esotéricas de enfrentamientos antiguos en una tierra nada santa. Las esperanzas de protección se rubrican en un soporte tan frágil como es el papel con la intención de conmover a un dios lejano profundamente hastiado de una raza que, sin duda -y a los hechos me remito-, aborrece.
Y simultáneamente, en el otro centro del Universo (es decir, en la glorieta de Bilbao) de la heroica ciudad de Madrid –el nuevo Macondo-), alguien está lanzando un órdago a ese dios inconstante y antiguo: Un credo en ciernes dejará pasmado al ñoño dios crucificado y proclamará el poder ilimitado de Su divinidad don Parné. Todo lo que no sea amor será proveído por la nueva deidad, tan práctica en su potencia que su Valhalla está en el interior de un cómodo bolso-riñonera (de esos que se ajustan a la altura de las gónadas): y ¡quién querría tener amor cuando se pueden tener cosas! El ritual del deicidio se completa con las simpáticas camareras esparciendo por las generosamente orinadas calles de Madrid los deseos que aquellos ingenuos suplicantes del Levante escribieron en endeble papel. Bellacos los que no saben que al dios de Israel las únicas letras que le gustan son las que están escarificadas en la tierna piel de los creyentes.
Una religión se construye sobre la sangre de los mártires y el nuevo credo monetarista está tan ávido por hacerse una sólida reputación sanguinaria como lo hicieron todos sus predecesores. Los nuevos fieles se someterán voluntariosos a este deseo de sacrificio y ofrecerán los más expresivos gestos como prueba fehaciente de su compromiso con la nueva fe. Nuevos dioses exigen nueva pruebas de acatamiento y humillación –nuevas alianzas–. Abraham, campeón de los pacatos y arquetipo del antiguo creyente, no dudó en demostrar su sumisión llevando apesadumbrado a su hijo al monte Moriah pero el nuevo dios gusta más de La naranja mecánica que de las travesuras veterotestamentarias así que tiene otros planes para la querida familia consumista. La fe es algo tan íntimo, tan enraizado en la esfera de lo personal, que nadie podría negar que entra mucho mejor por el culo.
Frente al teatro del «Yo no he sido», enquistado subgénero de la potente corriente «Los malos son los otros», la propuesta de Iñigo Guardamino hace un planteamiento adulto que incorpora la responsabilidad de la sociedad en su conjunto en la bacanal de consumismo y abandono de valores éticos que ha llevado a la dolorosa resaca que hoy en día padecemos. Con reveladoras escenas como la de los usuarios que van jubilosos a una entidad crediticia a pedir dinero y terminan solicitando ansiosos que el voraz empleado les narre un cuento o el maravilloso homenaje, en actualísima clave rumana, al Lazarillo de Tormes (el momento más ácido y también más desternillante de la obra, protagonizado deliciosamente por David Aramburu y Laura Maure).
Guardamino pone el dedo en la llaga: «Sí, estuvimos allí»; «sí, nos engañaron» y «sí, algunas veces nos dejamos engañar» porque los humanos somos tan débiles, y/o tan mediocres, que cuando alguien nos mira a los ojos y nos dice «Te lo mereces» nos resulta extraordinariamente difícil sacarle del error.
Una propuesta, en fin, llena de sarcasmo y humor que reivindica una visión madura de nuestro pasado inmediato. Una función llena de claves y dobles lecturas que harán que el espectador motivado disfrute descubriendo el subtexto y las intenciones de un dramaturgo tan inteligente como travieso.
Vacaciones en la Inopia fue estrenada en la Sala Kubik Fabrik y después se programó en la Sala TU.
Elenco: Montse Gabriel, Mon Ceballos, Laura Maure, David Aramburu.
Ayudante de dirección: Crismar López
Diseño de iluminación: Pedro Guerrero
Escenografía y espacio sonoro: María José Pazos
Música: Joan Cerveró
Canciones: David Ordinsa (música) e Iñigo Guardamino (letra)
Fotografía: Carmina Prieto
Diseño: Roberto García
Producción: La caja negra Teatro.
Septiembre 2012/ agosto 2013. Un año de teatro. Miguel Pérez Valiente*
Artículo publicado el 5 de octubre de 2013 en el número 7 de la revista Pastiche
Pastiche nº 7
La intención de escribir unas líneas sobre el curso teatral recién concluido obedece mucho más a un deseo de dejar testimonio de una experiencia en el plano personal que al propósito de elaborar un exhaustivo catálogo de las obras representadas en Madrid desde septiembre 2012 hasta finales de agosto pasado. Este recorrido no persigue hacer un sesudo tratado teatral ni un inventario de virtudes y calidades de la cartelera entre septiembre de 2012 y este pasado agosto. Se trata, más bien, de fijar en el papel algunas emociones, reflexiones y sucintas consideraciones, muy personales, ergo subjetivas, con el deseo de celebrar lo que ha sido, con todo el componente heroico que la precaria coyuntura económica conlleva, un muy provechoso año de teatro en la ciudad de Madrid. Asimismo este artículo rinde homenaje a esas salas y creadores que asumiendo no poco riesgo personal siguen por la gracia de su esfuerzo inundándonos de entusiasmo hacia la expresión escénica. Gracias a ellos que nos abren puertas mentales y nos reinfectan de ese transformador virus del teatro.
Faltarán en estas notas muchas de las obras que han despuntado ya que ni el espacio, necesariamente limitado, de este artículo lo permite, ni el autor de este compendio conoce toda la extensa oferta que se ha presentado en la ciudad durante este periodo ni pretende crear ningún tipo de jerarquía en método de exposición, por lo tanto, intentar elaborar un listado meticuloso y jerárquico sobrepasaría ampliamente el objetivo de esta reseña. El único criterio que interferirá con la libérrima potestad de la memoria, y esto sólo en contadas ocasiones, será el ánimo de destacar aquellos trabajos de notable calidad que por cualesquiera que sean los motivos entienda el autor que no han tenido toda la difusión que a sus méritos correspondía.
Madrid es Off
El curso recién terminado ha visto la absoluta consolidación del circuito Off madrileño. Por el número de salas abiertas, que a pesar de algún doloroso cierre, se ha visto incrementado en términos absolutos; por la variedad y la calidad de la oferta y, sobre todo, por la valentía, el empeño y la vocación de gestores, programadores, compañías, actores, directores, dramaturgos, etc., el Off se ha establecido como un verdadero motor de la vida cultural de la ciudad. Su dinamismo, su flexibilidad, la frescura de sus propuestas y la capacidad para atraer a talentos emergentes e integrarlos junto a valores ya consagrados supone un enorme valor añadido a la oferta de la escena madrileña.
A la cabeza de las salas alternativas se encuentra, en mi opinión, La Casa de la Portera verdadero buque insignia de este fenómeno y espacio imprescindible para entender qué es lo que se está cociendo en Madrid a nivel teatral. En apenas un año de existencia y con sólo dos temporadas a su espalda ha demostrado una especial lucidez a la hora de programar, consiguiendo atraer hacia su proyecto, en tan breve espacio de tiempo, a una pléyade de artistas como Paco Bezerra, Luis Luque, Carlos Be, Miguel Albadalejo, José Padilla, Francesco Carril, Denise Despeyroux o Rubén Ochandiano entre muchos otros, que evidencia la vitalidad creativa que, a pesar de todo, se está generando en los últimos años en nuestro país.
Quizá uno de las consecuencias más interesantes del acercamiento que propicia la mayor flexibilidad de la escena Off ha sido un contacto cualitativamente mucho más rico con las audiencias y una sensibilización por parte de salas y programadores sobre la importancia de mantener vías de comunicación con el público. A través de las redes sociales, blogs o revistas en línea se han ido articulando grupos de aficionados que desean tener una mayor implicación en el fenómeno escénico. Se trata de superar la antigua distribución de roles en la que únicamente se esperaba del espectador que comprase su entrada y aplaudiese al finalizar la función mientras que toda la iniciativa quedaba en manos de programadores, creadores y teatros. Cada vez más programadores desean recibir el feedback de sus audiencias no sólo en términos de resultados de taquilla o mediante estáticos “encuentros con el público” al final de la función; han entendido la importancia de ganarse la complicidad de los espectadores involucrándoles en sus proyectos incluso durante el proceso creativo. En este sentido, resulta especialmente interesante la iniciativa de algunas salas y teatros de acoger a espectadores activos durante los ensayos o sesiones de trabajo, algo que no sólo sirve para satisfacer la curiosidad de los espectadores sino que también pueden aprovechar los creadores para pulsar las impresiones de la audiencia incluso desde un estadio embrionario del proyecto. Por otro lado, la gran cantidad de blogs donde aficionados al teatro ofrecen sus críticas teatrales de manera amateur completa, por su visión fresca y posición menos comprometida, complementan el interesante enfoque de las críticas profesionales.
Especialmente en un momento en el que más y más creadores se vuelven hacia el público demandando apoyo financiero para sus proyectos a través de iniciativas de crowdfunding o micro-mecenazgo es cuando se hace evidente que la correspondencia entre público e industria teatral es un activo que no debe ser pasado por alto.
¡Goya!, ¡Goya!, ¡Goya!
Quizá si este fuera otro país, si España no fuera, en esencia, el mismo laberinto de trincheras y desconfianza del que Goya tuvo que exilarse, el genio de Fuendetodos sería hoy en día un personaje imprescindible en nuestras tablas. La encrucijada histórica que le obligó a posar sus pisadas de gigante en el traqueteante y siempre inestable puente de madera que separa a las dos Españas y su imaginación prodigiosa fruto de la cual surgió un universo iconográfico emborrachado de desencanto y sabia locura, habrían sido un fértil caño de fresca inspiración al que recurrieran sedientos autores de todas las generaciones. Pero, como digo, esto es España y la Historia nos interesa lo justo. Nos atrae si podemos utilizarla en nuestro argumentario político, si la podemos arrojar a nuestro oponente como si de una bomba de racimo se tratara en el fragor del debate. Pero su figura se salva de la manipulación por su extraordinaria dimensión que impide que pueda ser enarbolado como bandera de contiendas actuales. Goya es demasiado grande para ser encajonado dentro de los ínfimos compartimentos sobre los que se construyen las ideologías. Por eso ha sido extraordinariamente feliz que en este curso teatral hayamos tenido en Madrid no uno sino dos estupendos trabajos teatrales sobre la figura del genio:
En enero llegó al CBA, Sala Fernando de Rojas: El sueño de la razón de Antonio Buero Vallejo. Montaje dirigido por Paco Macià con Juan Meseguer en el papel de Goya. Completaban el reparto Eloísa Azorín, César Oliva, Toni Medina, Manuel Menarguez, Vicente Rodado y Verónica Bermúdez. Un montaje de la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas de una belleza plástica sorprendente que llegó a Madrid con incomprensible sigilo, lo que, según mi opinión, no favoreció que cosechase todo el éxito ni tuviera la potente repercusión que merecía. La encrucijada vital de Goya en las últimas semanas de tribulación antes de su salida de España se plasmarían en su Pinturas Negras que en esta producción adquieren la categoría de verdaderas visiones o ensoñaciones proféticas de un futuro incierto lleno de amenazas y peligros.
Una de las últimas obras que pudimos ver representadas en el lamentablemente desaparecido Garaje Lumière fue Lucientes, ¿sois almas en pena o sois hijos de puta? de la compañía La Intemerata Una propuesta llena de vigor y contenido de Pilar Almansa con vibrante dirección de Rakel Camacho en la que se revisan, en clave actual, algunos de los elementos definitorios del capricho goyesco y del fértil e inquietante imaginario del genio.
Providencial inspiración
A Nuestra Señora de las nubes, de Arístides Vargas con dirección de Lino Ferreira, llegué de una forma algo casual. De hecho, fui a Matadero -en uno de cuyos espacios estaba programando Kubik Fabrik durante las obras que tuvieron lugar en su sede- con la intención de asistir a otra función que se representaba en el recinto. Al darme cuenta de que ese día se presentaba la última función de Nuestra Señora hice un cambio de planes sin más motivo que el de seguir el mandato de uno de esos raros pálpitos que, de improviso, nos inclinan hacia una hermosura que intuimos pero de la que no tenemos ninguna certeza. Y así fue como el disfrute fue mayor porque en esta afortunada ocasión la belleza de un texto impregnado de poesía y la eficaz interpretación fueron aliadas de la sorpresa de un descubrimiento inesperado.
En este montaje de El Óbolo Producciones, dos exiliados -Inma Nieto y Julio Cortázar- intentan reconstruir la desvaída memoria de su pueblo, aunque ésta, como precioso paño agostado de tiempo y distancia, se halla deshilachada de su urdimbre. En el proceso de recomposición del tejido emocional de los desubicados aparecen variados y carismáticos personajes construyendo un espacio mágico en el espectador, que ignora cuánto hay de realidad y cuánto hay de recuerdo procesado. La exigencia para los intérpretes es máxima y es de ley manifestar que tanto Inma como Julio pasan la prueba sobrados de talento e inspiración.
El ocaso de los buenos
Una de las propuestas más interesantes de la XIII Edición delFestival Escena Contemporánea fue la que nos trajo la compañía valenciana El Pont Flotant, un trabajo coral de título Algunas personas buenas que pudimos ver en el Teatro Lagrada. La obra está planteada como un extenso flash forward que nos trasladará al tiempo de la vejez de los propios miembros de la compañía teatral, a saber, Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz y Pau Pons.
En la edad del desarraigo vital, desasistidos de fuerzas y cuando la certeza del inminente derrumbe cristaliza en una desconfianza que como un extenso queloide se instala bajo la ajada piel, estos ancianos, cuyo universo se ha reducido a las cuatro paredes de un bar tan desvencijado como sus olvidados proyectos de juventud, se inflaman de un último y acuciante deseo de dar a esta sociedad enferma un último trabajo que tal vez les redima de todas sus deserciones. Los espectadores podrán acompañarles en el proceso de creación de su canto de cisne. Este último viaje permitirá a los actores realizar un prodigioso despliegue de recursos interpretativos y demostrar su absoluto control del teatro físico. Reflexiones, teñidas de melancolía, sobre la incoherencia entre nuestro discurso y nuestras acciones, sobre el efecto devastador del paso del tiempo sólo levemente mitigado mediante grandes dosis de ironía y humor y sobre la necesidad de sobreponerse a las propias convicciones para poder seguir existiendo. Despojados de discursos y banderas, de proyectos e ideales, emergen, en la fragilidad de un tiempo que se acaba, cuatro personas buenas.
El laberinto de la memoria
La producciones propias del Teatro Guindalera ofrecen unos estándares de calidad tanto a nivel de elección de textos como a nivel interpretativo tan extraordinariamente altos que hacen que, desde cualquier punto de vista, esta querida sala madrileña sea imprescindible para cualquiera que viva en la capital o se acerque a ésta con la loable intención de ver buen teatro.
La gema que nos han ofrecido esta temporada El Fantástico Francis Hardy curandero es un hermosísimo texto de Brian Friel que fue presentado con la delicada y preciosista dirección de Juan Pastor y las memorables interpretaciones de Bruno Lastra, María Pastor y Felipe Andrés. Un montaje estructurado en cuatro brillantes monólogos en los que tres personajes narran, sin correspondencia cronológica, los mismos sucesos. Además de la dislocación espacio-temporal, cada personaje contará su versión de los hechos desde el condicionamiento de su propia herida. Francis Hardy se debatirá en la duda sobre la posibilidad de su don sanador; Grace dará testimonio de su profunda decepción por el siempre vacilante afecto de Hardy y Teddy, en una asombrosa escena, resolverá alguna de las claves de la pareja al mismo tiempo que hará una afiladísima reflexión sobre los vínculos entre el talento y la inteligencia.
Acudí a esta función en tres ocasiones y en todas ellas salí conmocionado porque el texto incita a la reflexión sobre unas cuestiones de enorme calado vital como la posibilidad del amor, la utilidad del talento o la ilimitada capacidad para decepcionar que tenemos los seres humanos. Sería un extraordinario regalo volver a ver este montaje que aún tiene mucho que ofrecer.
Por otro lado, muy pronto podremos disfrutar del nuevo montaje de esta sala, Duet for one de Tom Kempinski. Una obra inspirada en la vida de Jacqueline du Pré con dirección de Juan Pastor.
Tratado sobre la destrucción de la belleza
Dentro de la programación de la trigésima edición del Festival de Otoño a Primavera pudimos disfrutar en Teatros del Canal de la propuesta de la autora, directora y actriz, Angélica Liddell, Ping Pang Qiu una producción de Iaquinandi S.L. en coproducción con Comédie de Valence, Centre dramatique national Drôme, Ardèche y Festival Temporada Alta 2012. Una maravillosa reflexión en clave documental sobre la destrucción de la expresión artística en aras de la consecución de objetivos políticos y doctrinarios. Un tema especialmente interesante para un país como el nuestro donde la imposición de la ideología ha sido siempre un asunto más acuciante que la preservación de las creaciones artísticas y culturales acumuladas durante siglos.
A través de una exposición profundamente poética Angélica Liddell relata la sistemática destrucción de la milenaria cultura china durante la era de oscuridad histórica que irónicamente vino a llamarse “Revolución Cultural”. Este infame episodio sirve a la autora de excusa para reflexionar sobre la fragilidad de la creación artística: Destruir un texto sublime se puede hacer con un gesto tan sencillo como lanzar un libro al fuego.
Asimismo durante el montaje aflorarán algunos de los fantasmas y fetiches de la difícilmente clasificable creadora a la que afortunadamente podremos volver a ver en Madrid -una vez más en Teatros del Canal- en la XXXI Edición del Festival de Otoño a Primavera con su nuevo trabajo, Todo el cielo sobre la tierra.
Ellas crearon y siguen creando
Por supuesto, el gran bombazo a nivel de teatro clásico de la pasada temporada ha sido el sensacional montaje de la Compañía Nacional de Teatro ClásicoLa vida es sueño en versión de Juan Mayorga con dirección de la propia directora de la Compañía, Helena Pimenta, y con una impresionante Blanca Portillo en el papel de Segismundo. Poco se puede añadir a lo muchísimo que se ha dicho ya de este enorme montaje que desde el minuto uno gozó merecidamente de la más entusiasta respuesta del público. Además, a partir del 19 de marzo y hasta el 20 de abril de 2014 volverá a estar en cartel en el Teatro Pavón sede temporal de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.
Es precisamente Fernando Sansegundo, quien en la La vida es sueño interpretó el papel de Clotaldo, el autor y director de un interesantísimo trabajo sobre tres creadoras en lengua española que fue otra de los regalos de la temporada. Barrocamiento aprovecha los habituales prodigios que se producen en la noche de ánimas para traer al presente a Sor Juana Inés de la Cruz, María de Zayas y Feliciana Enríquez oportunidad que las tres autoras utilizan para hacer el panegírico de su vida y obra. Un trabajo delicioso en el que se enredan a placer el verso de Sansegundo y el de las tres notables escritoras. Una propuesta necesaria, llena de lirismo y de humor inteligente que nos contagia del pálpito creador de estas mujeres que, no sin gran sacrificio personal pudieron sobreponerse a los dictámenes de una sociedad que las relegaba al matrimonio o a la vida consagrada.
La ordenadora de las palabras y el talento desbordado
Enlazando con lo que se comentaba al principio de este apartado sobre la figura de Goya y a la vista de la secular predilección que tenemos en esta nación para olvidar a nuestros ilustres, la obra El Diccionario de Manuel Calzada Pérez con dirección de Juan Carlos Plaza y rotunda interpretación de Vicky Peña en el papel de una de las intelectuales más desconocidas de nuestra historia reciente, María Moliner, fue una gratísima sorpresa y una enorme acierto de programación del Teatro de la Abadía que confió en un autor novel y en un texto inédito. Un texto de una calidad sobresaliente que no sólo rehabilita a María Moliner como la extraordinaria intelectual que fue -incluso si se hubiera quedado en el formato documentalista hubiera sido interesante-, pero lo extraordinario de esta dramaturgia es que, además, nos ofrece el semblante humano de la protagonista en el que descubrimos a un ser lleno de humor, de humildad y de fragilidad. Una mujer que también sufrió la discriminación por razón de su sexo siéndole negado, a pesar de su monumental trabajo, el ingreso en la Real Academia de la Lengua Española. Poco habían cambiado las cosas desde la época de las heroínas de Barrocamiento. Una función interesantísima de inesperado aprovechamiento tanto a nivel estético como intelectual. Una obra necesaria que afortunadamente será rescatada para la programación de la temporada que ahora empieza y que por lo tanto recomiendo encarecidamente.
Otro de los regalos que nos hizo el Teatro de la Abadía en esta temporada recién concluida fue la programación de dos trabajos de Miguel del Arco que, a pesar de tratarse de sendas reposiciones, han sido recibidos por el público con el entusiasmo de los estrenos. Por un lado El juicio a una zorra y por otro la portentosa Función por hacer. De nuevo hay poco que añadir a la abrumadora avalancha de elogios que recibió esta versión libre de del Arco de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello. Personalmente creo que La función por hacer es una máquina de crear afición teatral, una clase magistral de dirección de actores y, en fin, un trabajo épico que estará en los anales de la escena madrileña como uno de los más preclaros exponentes de la fuerza expresiva del género escénico. Miguel del Arco prepara en estos momentos su nuevo trabajo El misántropo que promete ser una de las grandes propuestas de la próxima temporada.
Un acontecimiento extraordinario
La adaptación que hizo Luis Luque del Diario de un loco de Nikolai Gógol, extraordinariamente interpretada por José Luis García-Pérez, fue, sin ningún lugar a duda, uno de los hitos de la temporada. La firmeza con la que Luque asió al inquietante personaje de Gógol trasladándolo con brazo firme por el camino de la poesía desde el amenazante territorio de la esquizofrenia hasta los dominios de la vulnerable docilidad es el valor añadido que consiguió que este cuento desasosegante resplandeciera durante una representación que gracias al oficio del actor estuvo cargada de intensidad emocional y matices líricos. La sencilla pero siempre evocadora escenografía completó el panorama de una función mágica cuyo regreso a los escenarios será entre el 18 de octubre y 17 de noviembre en Las Naves del Matadero.
El mandato de la ternura
Otro de los regalos de esta temporada ha sido la reposición de obra Muda de Pablo Messiez programada esta vez en el Sol de York. Messiez es sinónimo de emoción, de disparo al corazón, de belleza doméstica y poesía cercana. Cuando su lírica se combina con el nervio de artistas como Fernanda Orazi, Marianela Pensado y Óscar Velado surge un explosivo cóctel molotov que los actores no dudan en lanzar hacia el patio de butacas. Como espectador uno siente que la piel se somete al impacto de las palabras y deja paso franco hacia las entrañas que se encogen estremecidas. Obviamente cuando uno prueba esa droga quiere más por eso espero ansioso el estreno de su próximo trabajo Las Palabrasque en madrid llegará a la Sala Cuarta Pared, y el “Mes Messiez” programado en laSala Mirador.
Memoria Histórica
Hace apenas unas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar en la sala Nave 73 del montaje de Alba Valldaura, La Iaia, memoria histórica un delicioso relato familiar e intimista donde la polivalente actriz encarna, entre otros personajes, a su propia abuela y le da la voz que ella ya no tiene para así narrar una serie de experiencias vitales, recuerdos y anécdotas cargadas de emoción, ironía y no poco sentido del humor. La artista catalana realiza un despliegue apabullante de recursos interpretativos y demuestra una precisión y un talento que merecen una cuidadosa consideración por parte de los programadores madrileños.
Una española encolerizada, Angélica Liddell, llega al Festival de Avignon
LE MONDE | 12.07.2010 a las 16h31 • Actualizado el 08.07.2013 a las 10h41 |Por Brigitte Salino – Enviada especial en Avignon. Traducción Sara Luesma @ubuteada
Una chica prodigiosa llega al Festival de Avignon: Angélica Liddell.Española, colérica, que había visitado Francia una única vez, Burdeos en 2008, presenta en el Cloître des CarmesLa casa de la fuerza. Son cinco horas – un maratón, teniendo en cuenta que en el festival las representaciones este año son más bien cortas – de un trabajo llevado hasta la exasperación empujado por una necesidad rabiosa de comprender por qué todo va tan mal y el deseo de encontrar un poco de dulzura en este “puto caos” de vida y de mundo.
En este espectáculo, que debe afrontarse como el diario de a bordo de una hija de militar que nada a contracorriente, todo nace y habla de Angélica Liddell, que sonríe mucho pero de la que hay que desconfiar: “Cuando cierro la puerta de mi habitación o del teatro, aparece el monstruo.”
De niña escribía historias horribles, una suerte de melodramas en los que al final todo el mundo moría. Era una forma de amueblar, en los cuarteles a los que le llevó la profesión de su padre, su soledad de hija única. Hasta los siete años vivió en Figueres, ciudad natal de Salvador Dalí, al que vio pasear por las ramblas con su pequeño elefante.
A ella le gusta recordar sobre todas las cosas que fue bautizada en la misma pila bautismal que él: ”Debió de pasar algo. Dalí se escarificaba. Yo también me escarifiqué para seducir a un hombre”, cuenta, precisando que “escarificarse no tiene nada de patológico. Es una mezcla de vivencia personal y opción estética.”
A propósito de opciones, Angélica Liddell empieza por enfrentarse a su padre que la ve como militar. Ella ingresa entonces en la escuela de arte dramático de Madrid. “Siempre voy a la contra. Tengo un motor de rebelión contra la autoridad.” En la escuela de arte dramático renegaba de los profesores en virtud de un principio: “La satisfacción no produce nada, salvo en la vida cotidiana.” Una vida más bien violenta en los años ochenta: Angélica Liddell pertenece a la generación de la Movida, ese movimiento de loca libertad en España.
Pero participa como espectadora. “Tenía 18 años, pero era como si tuviera 15. En mi cabeza era una niña. No toqué las drogas, tenía demasiado miedo. Veía mucha muerte a mi alrededor consecuencia de la heroína o del SIDA en gente muy joven y bella.”
Durante aquellos años Angélica Liddell visitó una vez Avignon “porque era un mito, como la Virgen de Lourdes”. Evitaba lo “in” porque era “demasiado caro”, pero se fabricó un pase de prensa falso que le permitió acceder al “off”. Claro que entonces ya tenía claro el tipo de teatro que quería hacer: marginal.
Desde entonces ha firmado más de veinte piezas y otros tantos espectáculos en el seno de su compañía, Atra Bilis, creada en 1993 y con sede en Madrid. Hizo falta tiempo para que se le reconociera: durante seis años trabajó en un parque de atracciones para ganar dinero. Pero su línea no ha cambiado: aún hoy reivindica el aislamiento y el individualismo, y dice además no conocer lo que se presenta en el Festival aparte de su espectáculo.
Los que se queden hasta el final de La casa de la fuerza verán al hombre más fuerte de España, cuarto en el ranking mundial. Un coloso (1’93 metros, 170 kilos) que levanta y voltea un Ford Fiesta. Es una de las sorpresas de este espectáculo revelador en esta edición de Avignon, en la que la performance se impone al teatro y en la que el cuerpo guía a la cabeza.
En el caso de Angélica Liddell, el cuerpo sirve de sumidero a la imposibilidad de amar que atraviesa el principio de la representación: todo ese farragoso narcisismo pasa con el Via Crucis de la violencia. Mentalmente más vale amarrarse cuando se es espectador. Sin embargo, algo nos retiene, algo que procede de la pena (N.T. en el original chagrin) esa bella palabra francesa que otras lenguas no tienen y envidian.
Cinco horas no se resumen pero sabed que en ellas habitan a la vez Las tres hermanas de Chejov, la omnipresencia de Glenn Gould y del Cum Dederit del Nisi Dominus, de Vivaldi, cantado en escena por una violonchelista, pero también los aires cálidos de un mariachi (Orquesta Solís) venido de México, como esas tres mujeres del estado de Chihuahua que cuentan la violencia cotidiana, violaciones, torturas y asesinatos.
La casa de la fuerza se alarga, el círculo narcisista se pierde en círculo del mundo y, al final, aparece la esperanza de la dulzura. Con todo destruido, Angélica Liddell llega para poner un poco de orden en el caos. Respiramos y toda la compañía baila música techno durante los saludos. La suavidad con que se balancea el coloso, Juan Carlos Heredia, es entonces impresionante.
LE MONDE | 08.07.2013 a las 10h42 • Actualizado el 08.07.2013 a las 11h42 Por Fabienne Darge (Avignon, Enviado Especial) Traducido al español por Sara Luesma @ubuteada)
Después de la primera representación de Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy) el sábado 6 de julio, el público se quedó paralizado durante largos segundos y dio una acogida entusiasta a la nueva y muy esperada creación de Angélica Liddell –una acogida en la que se sentía a la vez la estupefacción y la admiración ante el espectáculo al que se acababa de asistir y las preguntas de fondo que podía suscitar. La artista española (a la vez autora, directora e intérprete), uno de los grandes descubrimientos del Festival en 2010 con su impactante pieza La casa de la fuerza, está presente en el Festival de Avignon con dos espectáculos. El viernes 5 de julio abrió el Festival con Ping Pang Qiu, una primera obra que es como un duplicado pero a la inversa de la segunda: más extravagante (pero también más lúdica) en la forma y en la manera de tomar el escenario, y más sostenida en el propósito.
En ambos espectáculos, Angélica Liddell, de 47 años, hija de militar franquista que no deja de gritar y escupir su repulsión y su rabia frente a esta “cloaca imposible de limpiar” que es el mundo, parte del mismo punto, es decir, de ella misma. Angélica, irremediablemente desollada viva y sufriente, se fue a China dispuesta a aprender el idioma y con la tentación de amar un país a falta de amar a alguien.
En Ping Pang Qiu, este amor imposible por el Imperio Medio da lugar a una pieza casi documental. Angélica Liddell tuvo la genial idea de comenzar a partir de un episodio histórico un poco olvidado, el de la “Diplomacia del ping-pong”, que vio como a comienzos de los años setenta las relaciones entre China y Estados Unidos se templaban gracias al envío de campeones de tenis de mesa americanos a la República Popular China. Esto sucedía mientras China condenaba oficialmente los bombardeos americanos en Vietnam.
Lo que interesa aquí es la manera absolutamente personal, a veces ingenua – pero que hace de la ingenuidad un resorte -, que tiene la artista de enfrentarse a un asunto político, en particular a los estragos de la Revolución Culturalchina hasta las filas de ciertos intelectuales parisinos. Y la afirmación de su singularidad radical frente a todas las empresas que generan contenido en masa, blandiendo, en lugar del Libro rojo de Mao, El Libro de un hombre solo de Gao Xingjian.
Todo el cielo… es también un espectáculo de carácter distinto, mucho más problemático e incómodo, y del que no se sabe al final de la representación si se hace en el buen sentido del término. En cuanto al acomodo del escenario, es un éxito absoluto. La pieza, que comienza con una atmósfera oscura, mezcla con una libertad magnífica imágenes de una fuerza incontestable y momentos musicales tremendamente conmovedores dentro de una asumida estética kitsch– como en aquella serie de valses danzados por una pareja de ancianos chinos.
ACTUACIÓN ALUCINANTE
Inundado por un poema sublime de William Wordsworth – Aunque nada pueda hacer/ volver la hora del esplendor en la hierba, /de la gloria en las flores,/no debemos afligirnos/porque la belleza subsiste siempre en el recuerdo./- Todo el cielo… es la variante íntima y poética de Ping Pang Qiu. Pero se cuestiona el espectáculo por la manera que tiene Liddell de mezclar su síndrome personal con la matanza de Utøya en julio de 2011 en Noruega. Un propósito poco claro que suscita una suerte de malestar.
No es menos cierto que Angélica Lidell, que ofrece una actuación alucinante durante algo más de una hora, vomitando su odio sobre todo hacia las madres – ¿qué cantante de rock sería capaz hoy de algo así?- es la descendiente de una serie de artistas españoles sacrílegos, profanadores, combatientes. Las preguntas que se hacen sobre su propia monstruosidad evocan de manera irresistible el título del célebre grabado de Goya: El sueño de la razón produce monstruos.
Artículo de Savannah Macé publicado el 17/07/2013 traducción de Sara Luesma
Aunque ya nada pueda devolver la hora del esplendor en la hierba de la gloria en las flores, no hay que afligirse. Porque la belleza siempre subsiste en el recuerdo.
Es peligroso contar el teatro de Angélica Liddell con palabras porque es un teatro vivo, una emoción que nos transforma, una imagen que queda grabada para siempre. Segura de sus neurosis, hace uso de ese arte de la palabra para denunciar y denunciarse, crea un universo fuera de lo común, distinto del tiempo, que se congela enseguida. Una antología de instantes atípicos: las escenas se encadenan pero no se parecen. Hay en esta puesta en escena y en la profundidad de la propuesta de Angélica Liddell una agilidad que roza los límites sin franquearlos jamás.
Todo el cielo sobre la tierra (el síndrome de Wendy) comienza con una larga escena de gritos y masturbación que hace temblar los muros de la Cour du Lycée St Joseph. Una sospecha de indecencia. Sin embargo nos quedamos embelesados, como si ya estuviéramos hipnotizados por el aura de la escena. Una vez más, como en la Casa de la fuerza, el cuerpo se pone a prueba y se enfrenta a la necesidad de vivir. Una vida súbitamente interrumpida por las 69 víctimas de la isla de Utøya. Atrapadas en el País imaginario de Peter Pan, todas esas Wendy pondrán sin embargo conservar su juventud. Dejando de crecer conservarán la mirada del otro que se nos escapa con el hilo del tiempo, el que nos abandona. Porque se trata, antes que nada, de amor. Un sentimiento que subsiste a pesar de la fealdad del tiempo que se apodera de nuestro cuerpo y de nuestros deseos reprimidos que encuentran a su vez contrapartida en un cotidiano que nos empuja, a veces, hasta lo irreparable.
Aborda el abandono del otro, de ese miedo a ver nuestras vidas y nuestros deseos absorbidos por la decadencia de nuestro cuerpo, destinado a pudrirse y a alejarnos del amor físico. Angélica Liddell trata el sentimiento de pérdida con la mayor sencillez posible, oscilando entre subidas de potencia y magníficas danzas de Shangai. Nos aterroriza con su visión de las relaciones humanas, nos congela con sus sombras depresivas y su pesimismo recurrente, pero, a pesar de todo, la admiramos porque nos muestra belleza.
Qué importa la tierra de la que saquemos la fuerza para vivir y sobre la que encontremos la presencia del otro, lo que importa es la poesía que nos rodea, ese momento de gracia en el que, frente a un espectáculo tal, lo mental desiste y se deja llevar a emociones aumentadas provocadas por esa misteriosa mezcla de fealdad y brillo, de angustia y felicidad. Transformados antes este Teatro de la vida, sin aliento ante esta mujer que se entrega en cuerpo y alma al nombre de la pasión, vemos desde el abatimiento abrirse caminos misteriosos hacia los confines del pensar insaciable.
Adiós a este mundo y a la noche adiós.
Nosotros que caminamos el sendero de la muerte,
¿con qué podríamos ser comparados?
Con la escarcha que se posa sobre el camino que nos conduce al cementerio,
esa que se desvanece con cada pisada que avanzamos:
¡Qué triste es este sueño de un sueño!”
Los amantes suicidas de Sonezaki (Sonezaki shinjû)曾根崎心中es la más famosa y más querida obra de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 (1653-1725). Está considerada como la primera obra de marionetas que trata asuntos de la vida cotidiana (sewamono世話物) y asimismo es la primera obra que aborda el tema de suicidio por amor (shinjûmono 心中物). Se representó por primera vez en el teatro Takemotoza de Osaka el 21 de junio de 1703 (quinto mes lunar del año decimosexto de la era Genroku) con el título deSonezaki shinju tsuketari Kannon meguri (Los amantes suicidas de Sonezaki con la peregrinación de Kannon).
Kiritake Kanjuro con muñeca para la escena de obertura (manejada por un único manipulador)
La obra, basada en hechos reales que tuvieron lugar apenas dos meses antes del estreno, cosechó un éxito inmediato y hoy en día sigue siendo una de los textos más famosos del teatro de marionetas (bunraku 文楽).
A veces se ha criticado el texto por la excesiva simplicidad de su trama, quizá por eso, en 1717 Chikamatsu añadió alguna escena para que la obra tuviera más contenido y también para satisfacer el deseo del público de que el villano, Kuheiji, tuviera un castigo. Sin embargo, el estilo directo de la primera versión es la preferida de los espectadores y lectores de la actualidad.
Los amantes suicidas de Sonezaki fue la primera obra que Chikamatsu escribió específicamente para ser representada en teatro de marionetas, pero debido a su éxito, ha sido adaptada al teatro Kabuki, al cine al teatro moderno e incluso al mundo del cómic. Desde su recuperación en 1953 la obra se ha consagrado como una de las más representadas del repertorio.
Sinopsis y estructura
Ohatsu joven de 19 años cortesana en una casa de té
La obra recoge del último día y noche de un joven empleado de una fábrica de soja, Tokubei, de 25 años (1) de edad quien debido a una estafa pierde todo el dinero que su familia había recibido como dote para su matrimonio con una joven a la que él no ama. Tokubei en realidad está enamorado de una prostituta de 19 años llamada Ohatsu por lo que rechaza casarse con la joven cuya familia había adelantado una dote de dos kamme (2) de plata para que se celebrase el matrimonio. La trama se complica porque Tokubei, que debe devolver el dinero, no lo puede hacer porque lo ha prestado a Kuheiji un falso amigo que también busca los favores de Ohatsu. Llegado el momento del pago Kuheiji no solo niega deber dinero a Tokubei sino que le acusa de estar extorsionándolo. Los jóvenes se encuentran en un callejón sin salida porque Tokubei se muestra incapaz de cumplir su obligación de devolver el dinero de la dote y Ohatsu teme que Kuheiji use el dinero que ha robado a Tokubei para comprarla a los dueños de la casa de té. Ante esta difícil coyuntura ambos deciden morir juntos.
En su estreno la obra tenía una primera escena llamada Kannon meguri(La peregrinación a los templos de la divinidad Kannon) que se dejó de representar pero que será recuperada parcialmente en la producción que podremos ver en el Teatro Español de Madrid los días 27 y 28 de septiembre de 2013. En esta escena, consistente en una tradicional peregrinación urbana en la que se hace una relación de los treinta y tres templos dedicados a Kannon situados en la zona de Osaka visitados por la protagonista. El nombre de cada templo lleva asociado otro significado para construir una cadena de juegos de palabras. Esta escena introductoria prácticamente no tiene relación con la trama de la obra y omite diálogo entre los protagonistas siendo en su totalidad narrada. La única mención al asunto de la obra es una invocación de la cortesana que exclama en oración: “¡Que nuestro amor sea el puente que nos lleva al reino de Buda!” en clara premonición de los acontecimientos que ocurrirán más tarde. También resulta interesante que en este preludio la marioneta de Ohatsuserá manipulada, a la manera antigua, por un solo operador. Además, para crear un ambiente más evocador durante la escena, se proyectarán creaciones de la artista conceptual Tabaimo.
Después de esta primera escena introductoria hay tres escenas más. Quizá debido al hecho de que Chikamatsu no había definido completamente el formato del género sewamono la pieza no está divida en actos.
Nota: En el nombre de cada escena en castellano hay un enlace a una producción de hace unos años de Los amantes suicidas de Sonezaki.
En la primera escena veremos a Tokubei aparece junto a otro empleado de su firma en el recinto del templo de Ikutama. En aquellos tiempos era frecuente que en estos espacios se colocasen casetas en donde se hacían imitaba la forma de declamar e interpretar de actores famosos. El protagonista viste el amplio sombrero de bambú que cubre la totalidad del rostro y que era frecuente llevar cuando se acudía a los barrios “alegres”.
Uno de los momentos culminantes de la obra se produce en la segunda escena “La Casa de Té de Temaya“(3) cuando Tokubei, que se ha escondido entre los pliegues del kimono de Ohatsu, le indica a su amada mediante señas que desea morir con ella. En un gesto muy evocador Tokubei toma el pie de Ohatsu y lo pasa alrededor de su cuello. Esta escena exige que la marioneta de Ohatsu sea especial pues debe tener piernas. Esto es una novedad porque las marionetas que representan a mujeres no suelen tenerlas, de hecho, solo el movimiento de los pliegues de su kimono que realiza unos de los tres marionetistas imita el movimiento de las mismas y sugiere su existencia.
La escena tercera “En el bosque de Sonezaki” contiene un michiyuki道行文, literalmente michi wo yuku ”hacer el camino” una especie de viaje ritual en el que los protagonistas pueden danzar o sencillamente conversar mientras completan su ruta, en este caso el trayecto que conduce a Tokubei y Ohatsu hacia su muerte. Es un pasaje altamente poético en el que la calidad lírica de la narración y la expresividad de los movimientos de las marionetas hacen sea emocionalmente muy fácil de comprender sea cual sea el nivel de conocimientos del idioma japonés del espectador. Se trata desde luego de uno de los momentos culminantes de la representación.
Escena del doble suicidio
Es extraño, es este el infausto tiempo de tus 25 años y de los 19 de mi edad. Ciertamente es prueba de lo profundos que son nuestros vínculos que nosotros, que tanto nos amamos, estemos igualmente malditos Todas las oraciones que elevé en esta vida a los dioses y al Buda, aquí y ahora las dirijo al futuro: “Que en el mundo que ha de venir ambos renazcamos en el mismo loto”.
La liturgia de una representación de bunraku
El primer sonido que se escucha en una función de bunraku es un sonido producido al hacer chocar dos piezas de madera. Esta señal, llamada kōjō 口上 va dirigida tanto al público como a los intérpretes e indica que todo está listo para que la representación pueda comenzar. Una figura ataviada en color negro hará sonar la madera mientras grita “tôzai tôzai“ 西東西 literalmente “Este-Oeste, Este-Oeste” es la llamada de atención y silencio que se realiza al principio de cualquier kôjô. Tradicionalmente en este momento el telón se recoge desde la derecha a la izquierda mostrando la puesta en escena para ese momento. La llamada kōjō también se utilizará durante la representación para informar del comienzo de una nueva escena o para anunciar la llegada de algún nuevo personaje.
En el centro del escenario se situarán, cuando empiece propiamente la función, los marionetistas con sus muñecos y a través de una plataforma giratoria situada en un escenario lateral auxiliar aparecerán el/los narradores y el intérprete de shamisen.
El público aplaudirá mientras que el presentador ataviado de negro que hizo la llamada “tôzai tôzai” procede a anunciar el nombre de la obra, las escenas que van a ser interpretadas y presentará por sus nombres al narrador y al músico. Estos a su vez saludaran con una inclinación de cabeza.
Tsurusawa Seiji
El músico comenzará a tocar -en este caso, Seiji Tsurusawa, nombrado en Japón “Tesoro Nacional Viviente”- asimismo el narrador comenzará su narración-balada. Los marionetistas aparecerán en escena con sus muñecos. Aunque el tamaño habitual de las marionetas es de dos tercios del tamaño real para esta función Sugimoto ha usado tamaños algo más grandes.
Sugimoto con marioneta
En el bunraku tradicional no hay intención de esconder a los marionetistas. Estos aparecen vestidos de negro completamente, incluso su cabeza está cubierta con una capucha negra. En algunos teatros existe la tradición que el marionetista principal lleve la cabeza descubierta. El desafío para ellos es sincronizarse no solo en los movimientos (cada uno controla una parte del cuerpo del títere) sino también a nivel emocional. Esta exigencia de enorme concentración se traduce en un gesto “zen” en la expresión de la cara del operador cuyo rostro es visible. En el caso de esta producción Sugimoto ha apostado porque las marionetas sean las absolutas protagonistas y mediante iluminación y otros recursos escénicos pretende transmitir la impresión de que éstas se encuentran solas en el escenario.
Es probable que en un primer momento los espectadores no familiarizados con el género encuentren los movimientos demasiado estilizados o artificiales y que los manipuladores obstaculizan la visión, pero en el momento en que se consigue entrar en la convención los muñecos cobran vida. En un primer momento es como si fueran los manipuladores los que persiguiesen los movimientos de los muñecos y no los que de hecho los provocasen como si los marionetistas estuvieran hipnotizados por los movientos llenos de vida de las marionetas que sostienen en sus manos.
Los narradores
Ya que evidentemente las marionetas son incapaces de hablar, el narrador o baladista tayû太夫 es el encargado de darles voz a todos los personajes. Asimismo, realizará la descripción, narrará la acción y hará los comentarios que vengan al caso. Mediante modulaciones de voz representará tanto a personajes masculinos como femeninos, ancianos o jóvenes, aristócratas o plebeyos adaptando su voz a la idiosincrasia de cada uno de ellos.
Un narrador experimentado puede representar hasta catorce personajes en una escena de más de hora y media de duración. Es un trabajo que precisa un enorme esfuerzo porque el narrador deberá esforzarse en transmitir las emociones del texto que está recitando y, además, debe hacerlo en sincronía con la música para crear un ritmo homogéneo y acompasado con el sonido.
La música
La función de la música de shamisen en una representación de bunraku es similar al rol de la orquesta durante una opera: Da soporte a la acción y ayuda a evocar el ambiente emocional. El shamisen de cuello ancho o futazao ayudó a la consagración del bunraku porque la amplia resonancia de sus notas se adecua a representaciones en grandes espacios.
La música del shamisen precede o concluye la acción de los muñecos, aporta ornamento musical a las palabras del narrador y acentúa y guía los movimientos en el escenario añadiendo o suavizando la tensión
Cuando hay una pausa en la narración, el shamisen proporciona un puente musical para continuar la acción de los muñecos. El silencio del shamisen puede subrayar un momento dramático que tenga lugar en el escenario.
Notas
(1) Las edades de los protagonistas no fueron elegidas al azar por Chikamatsu. De hecho según la tradición adivinatoria yin-yang había tres edades peligrosas para un hombre: los 25 años, los 42 y los 60. Para la mujer la edad aciaga era la de los 19 y 31 años. Ambos amantes están pues en momentos infaustos de su existencia.
(2) Kamme es una medida de plata.
(3) En Japón, durante el periodo Edo, el término «Casa de Té» se refería también a un lugar de entretenimiento donde había geishas o donde parejas que buscaban privacidad podían ir. En este caso el establecimiento se denominaba «ochaya お茶屋», cuya traducción literal es «Casa de té», sin embargo, en estos establecimientos solo se servía té de forma muy esporádica pues realmente se dedicaban a la diversión con geishas o proporcionaban habitaciones discretas para sus visitantes.
Grabación de la obra en vídeo
Dirección
Saludando al Sr. Sugimoto
Hiroshi Sugimoto.
Tayu / narradores
Takemoto, Tsukomadayu; Takemoto, Mojihisadayu; Toyotake, Rosetayu y Toyotake, Yasutayu.
Artículo de Simon Callow publicado en The Guardian el 13 de marzo 2013 (modificado el 16 de marzo) Traducción: Miguel Pérez Valiente
Simon Callow: Stanislavski vivió torturado por sus propias dudas.
Aunque grandes estrellas, desde Brando a Day-Lewis, adoptaron su método, su propia compañía rechazó sus teorías y en Rusia se consideraba que su trabajo interpretativo era deficiente.
Sobre la construcción del personaje … Konstantin Stanislavski caracterizado como Don Juan en 1889. Fotografía: Imágenes del Getty.
Este año se conmemora el 150 aniversario del nacimiento del actor, director y teórico ruso,Konstantin Stanislavski. En el improbable caso de que alguien recuerde esta efeméride la celebración se hará sin grandes alharacas. Hubo un tiempo –todavía no se puede hablar de un «tiempo inmemorial», aunque ya dé la impresión de haber ocurrido en un pasado remoto–, cuando en los teatros se debatía apasionadamente sobre la naturaleza de la labor interpretativa; sobre qué era actuar y qué debería llegar a ser. Este encendido debate bullía tanto tras las bambalinas o en las academias de interpretación como en los polémicos artículos de la revista teatral Encore. Todo se remonta hacia la época de la fundación de la English Stage Company en el Royal Court theatre a mediados de los años 50 y se prolongó hasta los años 70 momento en que se abandonó cualquier tipo de discusión ideológica o estética ante la exigente inmediatez de la crisis económica.
Los dos polos que atrajeron a ambas corrientes antagónicas fueron, por un lado, Stanislavski y, por el otro, el dramaturgo y director Bertolt Brecht quien, entre los años 20 y 30, había elaborado una teoría de la interpretación que no sólo rivalizaba sino que, de hecho, se oponía a la corriente rusa. A grandes rasgos el enfoque de Brecht era político mientras que el de Stanislavski era psicológico; Brecht era épico, Stanislavski intimista, Brecht era narrativo, Stanislavski discursivo. Los actores de Brecht permitían que los personajes se mostrasen a través de ellos mientras que Stanislavski proponía que el actor se transformase en el personaje.
El público de Brecht seguía la acción dramática de una manera crítica, evaluando a los personajes. Por el contrario, el público de Stanislavski se emocionaba con los personajes con los que, incluso, llegaba a identificarse. Los montajes de Brecht estaban impregnados de un realismo selectivo mientras que Stalnislavski perseguía un naturalismo poético.
Ambos crearon compañías teatrales para poner en práctica sus teorías. Stanislavskicreó el Teatro del Arte de Moscú; Brecht, por su parte, fundó la Berliner Ensemble.
La Berliner Ensamble viajó hasta Londres en 1956, justo el año de la muerte de Brecht. Esta visita supuso una fuerte sacudida para el teatro inglés, hasta tal punto que sus efectos solo comenzaron a desvanecerse en los últimos años del siglo XX.
Mientras tanto los planteamientos de la Teatro del Arte de Moscú habían comenzado a calcificarse. Cuando los montajes originales de Stanislavski, que aún seguían en el repertorio de la compañía, llegaron a Londres parecían ya estar preservados en formol.
Fueron las teorías de Brecht las que propiciaron los cambios tanto en el ámbito político como en el estético. Dichas teorías, bien acompasadas con los planteamientos de la tradición puritana de la izquierda, cristalizaron en una serie de propuestas de carácter decidida y expresamente político.
La influencia alemana, que se sintió en un primer momento en las producciones de Joan Littlewood, se concretó después en varias novedades en el campo de la formación que dejaron su sello en el personal estilo populista que imprimió a la compañía que dirigía, el Theatre Workshop. También impregnó profundamente el carácter de las producciones del Royal Court House, sobre todo en el montaje de nuevos textos y también en la manera de interpretarlos. Asimismo, las raíces de la Royal Shakespeare Company creada por Peter Halle, muestran el fuerte ascendiente de este método. Su efecto se encuentra también, aunque a veces resulte paradójico, en el multicolor tejido de las propuestas de la National Theatre Company de Laurence Olivier que produjo varias obras de Bretch, montó algunas obras nuevas de fuerte influencia brechtiana –de John Arden y Peter Shaffer entre otros y aplicó sus postulados a trabajos clásicos como The Recruiting Officer de Farquhar, protagonizada por Maggie Smithque sorprendentemente demostró ser una brechtiana brillante.
Una brechtiana brillante… Maggie Smith. Fotografía: A. Jones/Imágenes del Getty
Sin embargo, Stanislavskihabía sido un referente en el teatro británico mucho antes del aterrizaje de Brecht. Su método se enseñaba en las escuelas de interpretación desde los años 20. Los principales actores británicos, en un primer momento de forma algo tímida, pero con mucho más énfasis después, habían ido sumándose a esa búsqueda de la honestidad psicológica por encima del mero efectismo teatral.
John Gielgud, Peggy Ashcroft, Michael Redgrave, respaldaron su trabajo -Olivier, por el contrario, lo hizo solo tibiamente-; Después de la guerra se les unió Paul Scofield. La enorme popularidad de algunos actores de los años 50 como Montgomery Clift, Marlon Brando y John Garfield sirvió como vehículo para difundir una versión muy mermada del método Stanislavski creada por el profesor de todos ellos, Lee Strasberg. Sería el propio Strasberg el que acuñaría la expresión (refiriéndose a su propuesta): «La versión de bolsillo del método Stanislavski». Básicamente, lo que hizo Strasberg fue concederle todo el peso a un único aspecto del complejo método de Stanislvaski, en concreto, a la honestidad emocional, llegando a reducir toda la teoría a este único concepto.
Esta simplificación no sólo suponía una poda salvaje del método sino que, además, obviaba el proceso de constante desarrollo y perfeccionamiento de la teoría, algo en lo que el autor ruso estuvo ocupado hasta el día de su muerte ocurrida en Moscú, en 1938 habiendo sido honrado con todo tipo de reconocimientos internacionales.
Pero, para entonces, la nomenclatura cultural soviética ya había comenzado el proceso de fosilización que cristalizaría en los anquilosados montajes que se vieron en Londres en los años sesenta. Una amarga paradoja para alguien cuya vida artística había sido una búsqueda constante de la renovación. Una interminable lucha contra los estereotipos, lo convencional y las autorreferencias.
De hecho, la vida de Stanislavski fue fecunda en paradojas. Nacido Konstantín Serguéievich Alekséyev, desciente de una familia de acomodados comerciantes de la industria textil, Stanislavski -tuvo que cambiar su nombre para preservar a su familia del desprestigio que podría acarrearles su carrera teatral- se sintió fascinado por el mundo de la interpretación desde su más tierna juventud a pesar de adolecer de un cierto grado de inseguridad que, sin embargo, desaparecía, como él mismo advirtió, cuando imitaba a otros actores. Según sus propias palabras, en esos momentos conseguía, al menos, ser tan sólo un mal actor.
Junto a sus compañeros, también actores aficionados como él, interpretaba vehementemente en el grupo Alexeyev Circle, que fundó cuando tenía 14 años. En esta primera compañía además de dirigir, siempre se reservaba el papel protagonista.
Con la financiación de su familia y gracias también a una intensa labor de promoción, el grupo cosechó un éxito considerable, lo que le valió a Alexyev -como era conocido aún- el nombramiento como director de una de las escuelas dramáticas imperiales. Fue durante ese periodo cuando conocería a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko, quien también gestionaba una de esas escuelas. Su primer encuentro, que duró diez y ocho horas, finalizó al día siguiente en la casa deStanislavski situada en las afueras de Moscú.
Nemiróvich-Dánchenko, un hombre de mundo, muy cultivado y de gustos sofisticados, había escrito ya varias obras teatrales de éxito; por su lado, Stanislavski era bastante ingenuo, poseía un criterio literario bastante básico y limitadas habilidades sociales.
A pesar de las diferencias de carácter y de antecedentes personales coincidieron hasta tal punto en la identificación de los defectos del teatro ruso -y en los remedios que se debían aplicar para solucionarlos- que justo de ese primerísimo encuentro saldría, allí mismo, el modelo del tipo de teatro que ambos habían imaginado.
El tema de la división de funciones dentro de lo que decidirían llamar el Teatro del Arte de Moscú se resolvió con la propuesta de Stanislavski de que él se encargaría de la forma mientras que Nemiróvich-Dánchenko se ocuparía del contenido. Esta solución unilateral a la larga sería ocasión de varios desencuentros.
El primer montaje que llevaron a escena fue una epopeya histórica de Alekséi Tolstói. Fue un gran éxito, sobre todo, debido al concienzudo trabajo de investigación sobre vestuario y escenografía. Los siguientes montajes no tuvieron una acogida tan calurosa por parte del público, incluida su propuesta de Julio César con atuendos romanos y uno decorados escrupulosamente historicistas que, sin embargo, no llegaron a encajar bien con la obra.
Otras producciones tuvieron que ser canceladas debido a problemas con la censura. Ambos colaboradores se dieron cuenta de que se encontraban en una situación tan precaria que de no tener un gran éxito se hundirían para siempre: Nemiróvich-Dánchenko propuso montar una obra que había fracasado en su estreno, “La gaviota” de Chéjov. En contra de sus propios deseos, ya que nunca apreció ni entendió la obra, Stanislavski aceptó. Cuando llegó el momento del montaje Stanislavski se retiró a su dacha desde donde enviaba a Moscú, hoja por hoja, su elaborada propuesta escénica; mientras, Nemiróvich-Dánchenko ensayaba con los actores, bueno, con todos menos con el propio Stanislavski, que interpretaba el papel crucial del escritor Boris Trigorin. Cuando finalmente regresó a Moscú, la obra fue estrenada cosechando un grandísimo éxito.
Con su habilidad natural para crear ambiente Stanislavski consiguió forjar una experiencia teatral verdaderamente novedosa en la que las voces y los personajes se entretejían en una urdimbre de sonidos de la naturaleza y de la vida cotidiana; mientras, la acción se interrumpía, para sacar el máximo partido poético de esas pausas e interrupciones de la rutina cotidiana. Stanislavski fue profusamente imaginativo rellenando esas pausas con acciones dramáticas que las justificasen lo que propiciaría un efecto hipnótico, un espejismo de la vida real. No se trataba de naturalismo puro y duro sino que era, más bien, la poesía del día a día.
El éxito del montaje salvó el teatro que más tarde adoptaría el símbolo de la gaviota como su mascota. El autor, sin embargo, a pesar de estar satisfecho con que su obra esta vez hubiese gustado, a diferencia de lo ocurrido en el desastroso estreno en San Petersburgo, no estaba en absoluto satisfecho con la puesta en escena. De hecho, tras la función, haría rabiar a Stanislavski diciéndole al oído, que su próxima obra se iba a desarrollar en un campo sin grillos ni mosquitos para que estos no interrumpiesen a los personajes cuando intentaban conversar. Además, a Chéjov le pareció, que Stanislvaskino había entendido el personaje de Trigorin. Esta fue una constante en la carrera de Stanislavski, tanto como actor como de director ya que tenía la manía de sustituir las obras y los personajes originales por obras y personajes que había creado su propia imaginación. Su sentido literario fue siempre limitado, nunca fue un lector ávido. En efecto, según lo que decía Nemiróvich-Dánchenko, Stanislavski era prácticamente disléxico. Siempre tuvo dificultad con las palabras, no solo le costaba aprenderlas, a veces incluso le resultaba difícil decirlas; fuera del escenario tenía fama de elegir la palabra equivocada o, incluso, ser incapaz de recordar aquélla que necesitaba. Una reflexión interesante sería averiguar hasta qué punto esta limitación oral influyó en el desarrollo de su método que tantas veces parece desafecto al lenguaje.
Fijando los patrones. Izquierda a derecha, Stanislavski, Maxim Gorki and Lilina Stanislavski. Fotografía: Archivo Hulton /Imágenes del Getty
Stanislavski sintió el impulso para desarrollar de su sistema debido a la insatisfacción que le produjo el trabajo que él y sus compañeros de reparto habían hecho en el repertorio que siguió a La gaviota, con las tres obras que Chéjov escribiría tras el éxito de aquélla: El tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos y las primeras obras que Maxim Gorki escribiría para ellos.
Stanislavski se daba cuenta, con creciente frustración, de que su interpretación y la de sus compañeros de escena seguía siendo insegura e imitativa, es decir, carecía de la verdadera honestidad que él había concebido como el objetivo fundamental de la labor artística del actor. Desde su juventud se había sentido atormentado por esa sensación de falta de seguridad en sí mismo. Era alto, apuesto, agraciado, inteligente. Lo tenía todo menos la espontaneidad. Nemiróvich-Dánchenko refirió la buena primera impresión que le había producido Stanislavski: qué serio, qué reflexivo, qué diferente a la forma de comportarse que se esperaba de un actor. Ni gritón, ni vulgar ni pagado de sí mismo.
Según Nemiróvich-Dánchenko destacaba, por encima de todo, su naturalidad que Nemiróvich-Dánchenko atribuía al trabajo concienzudo frente al espejo.
Todo parece indicar que Stanislavski tenía una facilidad natural para actuar y a pesar de eso, en su autobiografía Mi vida en el arte se muestra su constante preocupación ante la posibilidad de no haber sido un gran actor. Está claro, que si hubiera podido dejar de obsesionarse con el tema, al menos por un momento, lo habría llegado a ser.
Este bloqueo que había percibido en sí mismo se lo achacaría también a sus compañeros: Cuanto más duro trabajan peor era el resultado.
Llegó a 1910 agotado debido al doble esfuerzo que suponía interpretar el papel protagonista en casi todos los montajes y, además, ocuparse de la puesta en escena, así que decidió tomarse un año sabático en el que intentaría resolver el enigma de la contradicción entre el esfuerzo excesivo y los resultados insatisfactorios.
Pasó mucho tiempo en Italia, observando de cerca a grandes actores como Tommaso Salviniy Eleanora Duse e intentado aprehender es inspiración que poseían y que parecía surgir sin esfuerzo alguno. Llegó a la conclusión de que estos actores creían en lo que estaban haciendo y esa certeza les proporcionaba la capacidad de, a pesar de la exposición pública del escenario, ser sinceros en sus emociones más profundas. Además, el convencimiento en lo que hacían también les aportaba sosiego, pues ciertamente daban la impresión de no estar bajo presión. Fue en este momento cuando Stanislavski decidió observarse a sí mismo. ¿Estaba relajado al actuar?, prácticamente nunca. ¿Creía en lo que hacía?, rara vez. ¿En qué ocasiones se había conseguido relajar? ¿Cuándo había creído en lo que estaba haciendo? ¿Cuándo había interpretado bien? Recordaba algunas escenas de ciertas funciones. ¿Por qué habían funcionado tan bien aquellas ocasiones? Se dio cuenta que, casi siempre, había salido bien porque esas escenas tenían analogía con experiencias personales o recuerdos de su propio comportamiento que le habían dejado huella. Esta parecía ser la clave. ¿Qué pasaría si se pudiera construir la totalidad del personaje de esta manera? El personaje resultaría creíble durante todo el tiempo y la relajación surgiría espontáneamente. Pero no se trataba de conseguir una impresión exterior de aparente tranquilidad, ya que esto no tendría un efecto significativo en la representación, se trataba de conseguir una liberación genuina y espontánea.
La diferencia entre los grandes actores y los, ¿por qué no decirlo?, actores como él, era que aquéllos sabían por qué hacían lo que hacían. Daba la impresión de que todo lo que hacían esos personajes estaba motivado por algo: Parecía que siempre tenían un anhelo y cada paso que daban, cada acción que realizaban iba dirigida a cumplir ese deseo. Así que había un postulado más. Con estos descubrimientos bajo el brazo, a saber, el principio de la credibilidad del personaje sustentado sobre la base del uso de experiencias personales; el principio de la relajación y, por último, el principio de la acción, Stanislavski reunió a los miembros del Teatro del Arte de Moscú y les anunció triunfante: “¡He descubierto los principios del Arte!”, a lo que ellos respondieron «No, no los has descubierto». «La interpretación no tiene nada que ver con eso que dices».
A partir de ese momento Stanislavski fue prácticamente un extraño en su propia casa. Su relación con Nemiróvich-Dánchenko, que siempre había sido difícil, se volvió abiertamente hostil. Especialmente desde que éste, que ahora era miembro del Partido Comunista y el director de todos los teatros dramáticos de Moscú, le humillase públicamente imponiéndose como protagonista de Stepánchikovo y sus habitantes tras quitarle el papel a Stanislavski en el mismísimo ensayo de vestuario con la excusa de que había sido incapaz de traer el personaje a la vida.
La compañía pasó los primeros años postrevolucionarios y la guerra civil haciendo giras por Europa y América. En el extranjero se identificaba al Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski, y su trabajo tanto como director como actor era unánimemente aclamado. Sus libros, a veces traducidos con torpeza y extravagantemente publicados, pronto comenzaron a gozar de mucha influencia.
A su regreso a Moscú el ostracismo fue en aumento. Entonces creó el Estudio de Teatro, (NT una escuela de interpretación) un espacio en el que poner en práctica sus ideas. Posteriormente crearía un Segundo Estudio y, por último, el Tercer Estudio. Durante los últimos venticinco años de su vida su dedicación a la enseñanza fue cada vez mayor; siempre modificando y adaptando sus principios pero sin llegar nunca a poner en duda la verdad de sus primeros hallazgos.
Los miembros fundadores de la compañía nunca llegarían a adoptar la totalidad de esos postulados hasta el punto de que en sus colaboraciones Stanislavski se veía forzado a negociar con ellos teniendo que ofrecerles partes extensas en sus producciones para conseguir que se plegasen a sus ideas sobre el ritmo, las acciones, actividades y memorias emocionales.
Los actores más jóvenes al principio abrazaban sus ideas con entusiasmo pero posteriormente se desbordaban superando al maestro en atrevimiento y deseo de experimentación. De nuevo se volvió a sentir aislado dentro de su propia compañía, aunque, como siempre había hecho en el pasado, terminó contagiándose del vigor de las nuevas generaciones renovándose una vez más en una radical y controvertida producción de El inspector.
Mientras, avanzaba en su trabajo llevándolo más allá del simplista planteamiento original de la primacía de la emoción y la psicología para adentrarse en la exploración de la acción física y el de la importancia crucial del ritmo interpretativo. Estos últimos desarrollos del sistema se adaptaron muy escasamente en los métodos de formación del oeste aunque en el bloque del Este siguen siendo usados y aún hoy son objeto de investigación. Lo mismo ha ocurrido con el trabajo de los alumnos de Stanislavski cuyos resultados se pueden apreciar en las extraordinarias obras producidas en la región por teatros tales como el Rustaveli de Georgia, El Joven teatro del Estado de Vilna y el Teatro Maly de San Petersburgo. La influencia también se puede apreciar en el llamado teatro físico que ha sido tan recurrente en el teatro británico durante las dos últimas décadas.
En occidente el trabajo de Stanislavski en sus fases más embrionarias está bien consolidado en academias de interpretación y es, desde ahí, desde donde ejerce su influencia. Para la mayoría de los actores que se encuentran dentro de los límites del realismo psicológico –sobre todo en TV y en cine– los planteamientos de Stanislavskisobre los principios de la interpretación están en los cimientos de su forma de abordar el personaje: conectando la vida emocional del éste con la del propio actor; identificando sus deseos y acciones y comprobando cómo éstos encajan en la trama. Stanislavski fue el primero en reconocer estos elementos y en formular una forma en que los actores pudieran trabajar con ellos para superar la imitación o la simple intuición.
Los planteamientos de Brecht, sobre todo la idea de que la interpretación debe ser vasalla de la historia que se narra; la noción de que el espectador no necesita saber más del personaje que lo estrictamente necesario para entender la trama; la idea de que el gesto es la llave maestra del actor y que, por lo tanto, dominarlo es su tarea primordial y, por último, la idea de que sensibilizar al público sobre las contradicciones de la situación que se representa es la finalidad del hecho teatral, no han perdurado.
Por el contrario sí persiste la fascinación de Stanislavski por el carácter humano, su diversidad y complejidad. Eso sí, también se mantiene en su método una gran desconfianza hacia los actores, su inherente tendencia a la inseguridad, a la superficialidad, al acomodo en las convenciones y en la imitación (por supuesto, esos eran los errores que en lo más profundo de sí mismo sospechaba padecer).
Su alumno estrella Michael Chekhov a pesar de suscribir el análisis sobre interpretación de Stanislavski, tenía una visión diferente de los actores. De hecho pensaba que los intérpretes debían procurar no perder nunca la ilusión de la primera llamada vocacional. Debían retener -en la escuela, en casa, en la calle- su facilidad original para entrar en el personaje, su fantasía, la conexión inmediata con su imaginación; precisamente porque de todo eso emergería la libertad natural que fue siempre tan esquiva con Stanislavski. Es decir, una Interpretación stanislavsquiana libre de gravedad que fuese como una celebración desenfadada y divertida. Eso es algo que tenemos que tener en consideración ahora. Seguramente la parte de él que sabía que la espontaneidad estaba en el núcleo de la interpretación posiblemente se hubiera emocionado con este matiz.
El centro Dramático Nacional trae a Madrid dentro de su ciclo (Una mirada al mundo) «El duelo» de Anton Chejov en Producción del Teatro del Arte de Moscú
REPARTO (por orden alfabético)
Alexei Agapov, Armen Arushanyan, Anatoly Beliy, Victor Kulukhin, Dmitri Kuptsov, Pavel Levkin, Evgeni Miller, Dmitri Nazarov, Natalia Rogozhkina, Valeri Troshin, Olga Vasil’eva
EQUIPO ARTÍSTICO
Anton Yakovlev (Dirección), Nikolai Slobodyanik (Escenografía), Anton Yakovlev y Nikolai Slobodyanik (Iluminación), Alexander Manotskov (Música), Lyudmila Sushkova (Ayudante de dirección), E. Tsvetkova (Fotos), Mar López (Diseño de Cartel)
19 a 22 de septiembre de 2013
Teatro Valle-Inclán
Ciclo «Una mirada al mundo»
Idioma: ruso con sobretítulos en castellano
Horario: 19:30 horas
Duración: 3 horas con un descanso
Encuentro con el público el 21 de septiembre al finalizar la función
Hijo de un amante de las artes y una bailarina de buyô, fotógrafo mundialmente conocido, Hiroshi Sugimoto se desvía hacia la escena tradicional, hacia las marionetas del bunraku.
HIROSHI SUGIMOTO: Primero monté dos nô. Después de lo que no pude sino ir hacia el bunraku, si bien nuestra tradición teatral incluye un tercer género: el kabuki. Pero me interesa menos: demasiado kitsch. Y demasiado caro. También es cierto que fotografié las figuras de cera de Madame Tussauds. En esta ocasión se trataba de trabajar con los muñecos del bunraku, con su sofisticada técnica, para conferir a estos objetos muertos una presencia real. Mostrarlos como cosas vivas. La fotografía siempre consistió para mí en resucitar aquello que está muerto y en este sentido, me destinaba al teatro. La lógica de la tradición quiere ser reescrita continuamente en el presente. ¿Fue esta la causa de que me interesara por Sonezaki Shinjû?*Esta pieza constituye un punto de partida al que era necesario volver porque la carga de realidad es muy alta, es una obra-reportaje. Trata el «suicidio de amor». La manera en que se aborda hace de ella una obra maestra. La muerte se convierte en algo bello. La obra resucitó la intención de lo que llamamos la Tierra Pura. Nuestra Tierra es impura, sólo en el otro mundo nos podremos liberar.
La protagonista es una miserable chica de vida alegra, obligada a la prostitución, sin posibilidad de vislumbrar el final de su calvario. Su única salvación descansa sobre su profunda fe en Kannon, divinidad que le ofrece la garantía de ser acogida, después de la muerte, en la Tierra Pura. Ella toma la iniciativa, conduce la acción. Mientras que su amante se deja llevar sin creer tanto como ella. En un contexto cristiano el suicidio se considera una ofensa a Dios. En Japón, destruir la propia vida con objeto de ser acogido por la divinidad, de entrar en un estado de Pureza es perfectamente concebible. En un sentido estricto, diría que hay un contrasentido cuando se habla de «tragedia». Porque la pareja muere serena, anticipando la felicidad por venir. ¿Sería exagerado hablar de happy end? Ciertamente, la manera en que se despiden del mundo, de sus padres, tiene un lado patético. Además viven un amor contrariado: él está casado; ella pertenece a una categoría social despreciable con la que ni siquiera un tendero del comercio de aceite se casaría. Pero encontramos aquí una humanidad más fuerte, más profunda, que el término jô expresa bien. Una palabra de difícil traducción . Puede significar «amor», «ternura», «piedad». Es ese sentimiento, esa fuerza irreprimible que pide cumplirse, independientemente de los obstáculos. Empecé a partir del texto más cercano al representado en su creación en 1703, y no toqué una coma. No se sabe nada, o casi, de la manera en que se puso en escena. Tampoco hay rastro de la partitura musical. Hubo que imaginarlo todo. Para la música, no pudimos más que adoptar el ritmo tranquilo de las piezas de antaño, las representaciones ya no se desarrollan a lo largo de una jornada entera. Entonces pedí a Tsurusawa Seiji (N. del T.: compositor y director musical) que la concibiera como una obertura para un Jimmy Hendrix del shamisen. Por otro lado, una de las pocas cosas que sabemos de la época, es que los muñecos no eran, como hoy, manipulados por tres marionetistas, sino por uno. Quise agrandar los muñecos, darles más vida, razón por la que pedí a los artistas que se enmascararan, algo que no hacen normalmente. Su energía me pasmó. A veces era yo quien tenía que templar sus ardores reformistas. Estos tesoros vivos se revelaron, al final, más radicales que yo.
* Sonezaki Shingu (Los amantes suicidas de Sonezaki) en la producción de Hiroshi Sugimoto será representada los días 27 y 28 de septiembre en el Teatro Español
*Se puede acceder al artículo original en francés publicado en el magazine bimensual «Le Journal» Théâtre de la Ville París (septiembre – octubre 2013) haciendo click en la foto de la cabecera.
Rasgar la nada de un escenario vacío y volver a encender ese negro silencio, de cráter de volcán dormido, es una ceremonia que, a fuerza de elementos técnicos y artificios escenográficos, ha perdido parte de su misteriosa taumaturgia. Solo a veces, el milagro de la resurrección del gesto y la palabra sobre el escenario recupera su genuino carácter dramático.
Julián Ortega en «La tigresa»
Hace unos meses, en la desaparecida sala El Sol de York pude presenciar uno de esos momentos de misteriosa transformación de lo oscuro en un universo vibrante de luz incandescente, valiéndose únicamente de la fuerza del texto, el gesto y la intención. Y surgieron esas palabras, como gotas de incandescente lava fueron lanzadas al aire para iluminar el teatro, la noche y el mundo. Sí, porque aunque a veces se olvida, un único buen actor puede iluminar la noche.
Este veterano montaje, vuelve ahora a la capital y podremos disfrutarlo durante el mes de febrero en el Teatro del Barrio.
Desprovisto de todo elemento escénico pero armado de un potente texto lleno de sarcasmo e ironía y pertrechado con un control absoluto del gesto y el movimientoJulián Ortega fue el demiurgo encargado de construir una columna de 100.000 hombres caminando hacia la libertad. Levantó con el preciso movimiento de sus brazos arrozales de verde intenso, sobrevolados por grullas y patos salvajes, y convocó, desde el escenario, al eco del fatigado lamento de la miríada de caminantes que, de improviso, inundaron la sala sala como una legión de anhelantes.
Por el siempre afable camino de las comedia vemos aproximarse a una particular tigresa. El intimidante felino exige primero nuestra ayuda, pero luego, recompensa lamiendo nuestras heridas. El animal resulta ser un exigente compañero, pero también, un aliado poderoso que, a la postre, será capaz de sacar a la superficie la fiera que todos llevamos dentro. Y es que el tiempo en el que los pueblos se vuelven tigres es aquel mismo en el que a los poderosos les castañetean los dientes.
La exposición del pedagógico mensaje de Dario Fo se presenta recubierta del encanto narrativo de los contadores de historias de Djemaa el-Fnaa; del hermoso talento enamorado de los trovadores europeos o de los contadores de mitos del Asia rural –el propio autor contaba que escuchó, por primera vez, esta historia en China ya que le fue contada por un campesino con la ayuda de un traductor–. Sin embargo, la historia de la tigresa está lejos de ser un inocuo entretenimiento de bardo trotamundos. Las palabras son dardos que contienen una sutil crítica a un régimen que nació con grandes expectativas.
Sin el elemento irónico resultaría un poco paradójico que un texto que reflexiona sobre la necesidad de despertar el poder adormecido de los pueblos usase como metáfora de este resurgimiento los eventos de la Revolución China, cuando en el tiempo en que fue escrito el relato, 1979, ésta ya había alcanzado el pináculo de su gigantesca abominación tras iniciativas de consecuencias catastróficas para la población como fueron El Gran Salto Adelante o la infame Revolución Cultural dirigida específicamente contra la cultura y los intelectuales chinos. En cualquier caso, el mensaje del relato no pierde vigencia, todo lo contrario, especialmente en un tiempo dominado por la podredumbre moral de los gobernantes –y de no pocos gobernados– como el que vivimos ahora.
Julian Ortega como el Niño Jesús
Después de «La Tigresa» y tras una breve pausa comienza las segunda de las historias de la noche «El primer milagro del Niño Jesús». Relato escrito también 1979. Para mí supuso el momento más interesante de la noche. Con una jugosa encarnación deliciosamente sacrílega del Hijo de Dios que en una de las primeras escenas aparece comiéndose las moscas que caza con las manos para saciar el hambre y a la vez conjurar el aburrimiento. El relato, que el autor sugiere haber sacado de algún improbable evangelio apócrifo, presenta un niño que hoy en día sería diagnosticado rápidamente como patológicamente carente de cualquier atisbo de inteligencia emocional. Su torpeza social. unida al excepcional don de la milagrearía, sirve el conflicto en bandeja. El actor, ataviado con una hilarante media máscara, se trasforma en un personajillo de afectos disfuncionales, que me hizo reír sin parar durante toda la pieza, pero, sobre todo, en el delirante diálogo entre Dios Padre y el pequeño cretino cuando, colmada Su infinita paciencia, Dios Omnipotente, sabiéndose incapaz de meter en vereda a su tozudo vástago le increpa vencido: «Bueno, mira, haz lo que quieras porque contigo no hay quien pueda».
Con el tercer relato, «Ícaro y Dédalo», Dario Fo y Julián Ortega nos llevan a territorio clásico. Se trata también de un texto de cargado sentido metafórico en el que la intención del autor de intentar despertar la capacidad de reflexión del espectador es evidente. En el texto se presentan dos actitudes ante la injusticia en el mundo: volar, huir lo más lejos posible o quedarse e intentar arreglar las cosas. De nuevo el actor hace acopio de una infinidad de recursos y, con una muy flamígera exposición, nos conduce a través del laberinto y nos alza por los aires en un vuelo en el que tendremos que decidir si lo mejor es escapar de una realidad que no nos gusta o, por el contrario, estamos conminados a quedarnos e intentar transformarla.
En resumen, es estimulante encontrar una propuesta que apela a nuestra imaginación, que enardece nuestro pensamiento y que, sin ningún lugar a dudas provoca la reflexión. Una función divertida para los que prefieran un teatro de entretenimiento e imprescindible para los que busquen propuestas con aprovechamiento intelectual.
Resumen: Ya hace mucho tiempo que el mundo oriental atrae la atención del hombre occidental y enriquece su imaginario como sinónimo de exotismo. Relativamente poco exploradas las culturas orientales son, con demasiada frecuencia, objetivo de desconocimiento o mistificación. En ese sentido el presente artículo intenta trazar una concisaexposición del desarrollo histórico del bunraku que cubra desde las expresiones primitivas hasta la situación actual.
* Higor Branco Gonçalves es traductor de inglés-portugués y de francés-portugués, corrector y profesor de las lenguas indicadas y autor del blog carrollianoThe Bloggerwocky, donde escribe no solo análisis sobre aspectos literarios de los libros de «Alicia en el país de las maravillas» y «Alicia a través del espejo» sino también sobre otros asuntos diversos que giren en torno a esas obras.
¿Qué es el bunraku?
El bunraku 文楽, literalmente «placeres literarios», es el nombre por el cual se conoce al teatro de marionetas japonés. Curiosamente este nombre se comenzó a utilizar solamente a partir del siglo XIX como resultado del trabajo desarrollado por Uemura Bunrakuken 植村文楽軒, el responsable de dar un nuevo impulso a este género en un momento en que se encontraba en decadencia; así la palabra «bunraku» (derivada del nombre propio Bunrakuken) fue inmortalizada como sinónimo del género que hasta entonces se conocía como Ningyô-Jôruri 人形浄瑠璃 (N.T. Literalmente Ningyô 人形: muñeco y Jôruri: canto o balada).
El bunraku es considerado una de las cuatro artes escénicas tradicionales de Japón junto con el Bugaku 舞楽 (danzas de la corte imperial) el Nôgaku 能楽 (que incluye los teatros nô 能y kyôgen 狂言) y el Kabuki歌舞伎 (forma de teatro cuyo origen fue prácticamente contemporáneo con el bunraku y que a diferencia de éste su elemento definitorio es la habilidad para interpretar del actor.
El bunraku es un arte milenario compuesto de tres elementos básicos: los marionetistaas ningyōzukai o ningyōtsukai 人形遣い que manejan los muñecos ningyô; el narrador llamado tayu太夫 o 大夫 y el acompañamiento musical del shamisen三味線. Estos tres elementos se conocen como sangyo «los tres artes» o «las tres profesiones». Cada una de estas disciplinasse desarrolló independientemente hasta que se produjo la fusión en los siglos XVI y XVII.
Narrador o TayûInterprete de shamisen
Comparando Occidente con Oriente lo primero que se advierte es que el teatro de marionetas europeo está generalmente dirigido al público infantil o juvenil, por lo que nunca aborda temas con un nivel dramático alto. También es frecuente que el propio manipulador de la marioneta sea el narrador y se persigue ocultar al titiritero con el fin de crear la ilusión de que las marionetas actúan y hablan por sí mismas. Por el contrario, el bunraku se dirige a adultos, desarrolla un drama serio de alta calidad técnica y artísticacuyo dramatismo se ve reforzado por lagran pericia con que los títeres son manejados: sus movimientos son tan naturales como lo podrían ser los movimientos humanos. Manipular, narrar e interpretar música son actividades que realizan profesionales diferentes, cada uno de ellos especialista en su arte. No existe preocupación por ocultar al marionetista de la vista de los espectadores. Con frecuencia el bunraku se describe como el teatro de marionetas más avanzado y exquisito del mundo.
La versatilidad de las marionetas de bunraku
Los inicios del bunraku
El origen del teatro de marionetas japonés es incierto. Algunos estudiosos defienden la hipótesis de que esta expresión artística se transmitió desde Asia Central a Japón; teoría que se basa la relación etimológica del término kugutsu (la forma arcaica de decir «muñeco») con palabras chinas, turcas o incluso griegas; por el contrario, otros piensan que se trata de una creación genuinamente japonesa que arranca de la existencia de muñecos usados para representar a los dioses y mensajeros de éstos. También hayuna tercera vía híbrida en la que se defiende la existencia de una influencia china, que tuvo lugar en los siglos VII y VIII y que se proyectó sobre una expresión artística autóctona.
En un primer momento las marionetas eran muy rudimentarias, sin embargo, se adaptaban mejor al uso teatral que las que se usaban en China en la misma época. En origen su uso tenía un carácter puramente religioso por lo que el manejo quedaba a cargo de sacerdotisas (miko) y de otros servidores de los santuarios.
La utilización de muñecos potenciaba el misterio y autoridad de los gestos divinos: como si los dioses tomasen posesión temporalmente de los muñecos, siendo éstos, por lo tanto más adecuados para los fines del culto sagrado que los actores humanos.
En estos primeros estadios las representaciones tenían lugar, sobre todo, en santuarios y monasterios con la finalidad de reverenciar a las divinidades por lo tanto su carácter litúrgico impedía que esta actividad fuese considerada una expresión artística independiente.
Pero, sin embargo, las marionetas ejercían una gran atracción sobre del público lo que llevó a la creación de un teatro embrionario que buscaba no solamente agradar a los dioses sino también satisfacer a los espectadores. Con el tiempo la manipulación se va refinando hasta conseguir que la naturalidad de los movimientos de los muñecos se asemeje a la de los seres humanos.
Durante el periodo Nara (710-794) Japón recibe, vía Corea, un gran número de emigrantes manipuladores de marionetas llegados desde Asia Central. Estas personas que recibían el nombre de kairishi o kugutsu-mawashi (literalmentemuñeco que gira) se naturalizan japoneses y adoptan una vida nómada en la que viajan por todo el país desempeñando diversas tareas para poder subsistir. Entre otras actividades se presentaban con sus títeres por todos los rincones del territorio japonés contribuyendo así a la popularización de su arte. Su novedosa técnica acabaría influenciando a los operadores de títeres sagrados nativos y de esta forma a la motivación religiosa se le unirán elementos fantásticos y populares originando un espectáculo dirigido al entretenimiento.
En los siguientes siglos el desarrollo del arte de la manipulación de las marionetas es poco importante, hasta que en el siglo XIV comienzan a importarse desde China marionetas de vara que se movían a través de hilos lo que reaviva el interés por el teatro de marionetas local. Muy pronto, en el siglo XV también se produce la llegada de títeres mecanizados, también a través de China durante el siglo XVI los misioneros europeos llevarán a Japón juguetes mecánicos (autómatas).
Los artesanos japoneses imitarán y mejorarán las nuevas tecnologías. A pesar de que los muñecos producidos durante ese periodo no fueran relevantes en la forma de teatro que les sucedió sí fueron fundamentales en la posterior implantación de la técnica de los hilos internos que permitían mover los ojos, labios y dedos de los muñecos en contraposición al sistema de cuerdas externas empleado en las marionetas occidentales.
Tipos de marionetas
Debido a que el nô y el kyôgen (nôgaku 能楽) eran las únicas formas teatrales en aquella época los espectáculos de marionetas son únicamente escenificaciones de piezas de esos dos géneros, situación que perduraría durante siglos. El público acogió muy gratamente estas representaciones hasta el punto de que eran frecuentes las invitaciones para representar ante el propio emperador en el palacio imperial.
Hacia finales del siglo XVI surge una variedad interesante de teatro de marionetas: hotoke mawashi («mawaru» es el ver que significa voltear, dar la vuelta; «hotoke» es uno de los nombres que se le daban a Buda). En este género los muñecos servían para la presentar sermones y leyendas budistascon fines rituales sin que hubiera un verdadero interés en que la pieza gustase al público.
A pesar de eso, con el tiempo los sermones se fueron transformando en piezas cuya narrativa contenía descripciones junto a los diálogos. La narración estaba a cargo de un cantador-narrador que tenía que diferenciar las partes del texto modulando la voz. Esta coincidencia con la existencia del cantador-narrador hace que el hotoke mawashi se asemeje a lo que después sería conocido como bunraku.
Poco antes de comenzar el periodo Tokugawa (1603-1867) se produce un gran desarrollo técnico del teatro de marionetas. A partir de entonces el género ya era capaz de abordar cualquier temática, es por esto que desde ese momento el género evolucionará más como una forma de narrativa, es decir, el jôruri.
La balada jôruri
Narrador-baladista e interprete de shamisen
El jôruri浄瑠璃 es una forma de narrativa que tiene su origen en el heikyoku 平曲, también conocido como Heike-biwa. El heikyoku apareció en el siglo XII como una narración que se hacía con acompañamiento debiwa 琵琶, una especie de laúd japonés de sonido melancólico. Las historias, recogidas en un poema épico llamado Heike Monogatari平家物語 o «Saga de Heike«, versaban sobre episodios de las largas luchas luchas mantenidas entre dos clanes japoneses, MInamoto 源 y Taira 平氏 (también llamados Genji 源氏 y Heike 平家), por el control político-militar. En las zonas de influencia del bando perdedor, el clan Heike, esta nueva forma narración épica se hizo muy popular. En un primer momento los narradores solían ser ciegos.
Biwa
Con el tiempo, las narraciones se hicieron un poco reiterativas por lo que a partir del siglo XVI la temática se amplía a historias románticas y otro tipo de temáticas bélicas y junto al biwa aparece otro instrumento, un abanico cerrado que se batía en la palma de la mano para marcar el ritmo. Esa nueva expresión artística se llamó jôruri un término que se toma de uno de los personajes -la princesa Jôruri- de un cuento del período Muromachi 室町時代 titulado «Jōruri jūnidan sōshi» 浄瑠璃十二段草子. Esta narración, a su vez se basaba en la pieza teatral «Jôruri Hime Monogatari Junidan Zôshi«, «Cuento de la princesa Jôruri y las doce deidades protectoras» o simplemente «Jôruri Hime Monogatari» “Cuento de la Princesa Jôruri” que relataba el romance entre el guerrero Ushiwakamaru, más tarde conocido como general Yoshitsune Minamoto, famoso héroe épico y la bella princesa Jôruri (N.T. Literalmente Jôruri significa «lapislázuli puro»). Esta obra, que aborda el tema de la fuerza del amor puro y de la incertidumbre vital, refleja la atmósfera romántica de la corte delperiodo Heian平安時代 (794-1185); despliega, además, muchos elementos fantásticos y religiosos que consiguieron cautivar al público japonés durante un siglo.
El género jôruri se va refinando con el paso del tiempo y para el fin del siglo XVI el término quedó fijado en la lengua japonesa. Sobre todo a partir del año 1592 en Kyoto el género se hizo extremadamente popular.
El origen del Shamisen y la unión de las tres artes
El shamisen 三味線 es un instrumento de tres cuerdas (de seda entrelazada) formado por un cuerpo en forma de tambor con un agujero dō 胴 y un brazo alargado Sao 棹 que se toca con un gran plectro de márfil llamado bachi 枹. Es más ligero que el biwa no solo en lo que respecta al peso sino también en cuanto a apariencia y sonoridad ya que sus tonos son más agudos. Algunos estudiosos piensan queel predecesor del shamisen pudo aparecer en Egipto. Éste instrumento foráneo llegaría hasta China donde recibió el nombre de san-hsien, es decir, «tres cuerdas«, desde el continente pasaría a la isla de Ryûkyû, actual Okinawa, en 1392, y de ahí se propagaría por todo Japón durante la era Eiroku (1558-1570). Durante ese proceso el instrumento fue adaptado volviéndose completamente japonés.
Elementos del shamisen
La aceptación del público fue inmediata y el shamisen 三味線 fue sustituyendo al biwa como instrumento de acompañamiento en la narración del jôruri. Sawazumi Kengyô, un monje ciego afamado interprete de heikyoku 平曲 y más tarde también de jôruri, fue el primero en utilizar el nuevo instrumento, alrededor del año 1610, para acompañar una de sus narraciones en una actuación en Kyoto. Chôzaburô Menukiya, discípulo de Ryûno Kengyô -uno de los primeros artistas que aplicó la música del shamisen a la narración- se unió a Shigedayu Hikita, un manipulador de marionetas de la isla de Awaji 淡路島. A su vez Kenmotsu, un discípulo de Takino Koto, otro intérprete de jôruri, se unió al marionetista Jirobei de Nishinomiya, dando inicio así a la forma actual del teatro de marionetas.
Esta forma original de representación con marionetas se ha preservado en su forma primitiva en estos lugares en donde se produjo el nacimiento del género.
El bunraku es una expresión artística que une la narrativa, la religión, la literatura, la música y la destreza y, aunque fue uno de los entretenimientos escogidos por la nobleza, recibió también mucha aceptación y apoyo del pueblo llano. Las marionetas al principio tenían la función de crear efectos visuales que completaban la narracióny después pasaron a tener el objetivo de incorporar el texto con sus movimientos.
No hay que pasar por alto el hecho de que en este género teatral el texto es el elemento principal ya que es el texto el que guía la escenificación. De esta manera, a partir del texto, los narradores-baladistas junto con los manipuladores de muñecos y el músico son los tres vértices para el desarrollo de la función.
Edo, el actual Tokio, era la capital del sogunato Tokugawa徳川幕府 y por tanto fue el centro en que comenzó a establecerse el teatro de marionetas, sin embargo, debido a un incendio ocurrido en 1657muchos de los artistas que se habían traslado allí volvieron a la región de Kansai関西地方 (área de Kyoto y Osaka). Así el centro estratégico del desarrollo del bunraku se desvían a esta zona y Edo se convierte en el feudo del kabuki, arte escénica surgida más o menos en la misma fecha que el bunraku con el que rivalizó durante unos dos siglos.
En Osaka se va a desarrollar unjôrurifuerte y vigoroso denominado harima-bushi; en Kyoto, un jôruri más esbelto y delicado. Es en esta época cuando surgen los primeros teatros de ningyô-jôruri y también cuando son escritas las primeras obras dirigidas específicamente al teatro de marionetas (aunque buena parte de ellas fueran adaptaciones de obras preexistentes).
En este momento de la explicación se hace necesario destacar la contribución de Uji Kaganojô 加賀掾 (1635-1711) al arte de la narrativa jôruri. En las obras de este autor aparecen una serie de innovaciones dramáticas como son: la unidad dramática, la alta calidad literaria y la introducción de elementos de otras formas teatrales como el heikyoku o el propio kabuki o el nô y el kyôgen. Estos dos últimos eran géneros que ya gozaban de mucho prestigio lo que hizo que el teatro de marionetas, que en aquel momento se consideraba aún un teatro de parias ganase reconocimiento. Además, Kaganojô apadrinaría a Chikamatsu Monzaemon近松門左衛門 uno de los más grandes nombres del bunraku.
La época dorada
Chikamatsu Monzaemon
Se puede decir que el momento de mayor esplendor del teatro de marionetas japonés se inicia en 1684 con la creación del teatro Takemoto-za竹本座 en Dôtonbori cuyo artífice fue Takemoto Gidayû 竹本義太夫 (1651-1714) un intérprete de jôruri de origen campesino agraciado con una bellísima voz. Takemoto Gidayû se inició en el arte del Jôruri como discípulo de Inoue Harimanojô II 井上播磨掾, maestro de harima-bushi siendo precisamente en esa escuela en la que debutó como narrador en 1674. Sin embargo, Takemoto Gidayû no se encontraba cómodo en el encorsetado estilo desarrollado en Osaka por lo que se traslado a Kyoto para aprender con el maestro Uji Kaganojô la versión más elegante del jôruri que se ejecutaba allí. Una vez que hubo aprendido los dos estilos Takemoto Gidayû creó un estilo propio, el llamado gidayû-bushi義太夫節 que era, al mismo tiempo, vigoroso y refinado. Posteriormente dejaría el teatro de Kaganojô para poder andar su propio camino proceso que, un tiempo después, cristalizará en la apertura del teatro Takemoto-za竹本座 que alcanzaría renombre al acoger representaciones de obras de Chikamatsu Monzaemon近松門左衛門 (1653-1724). En 1685 se producen dos acontecimientos importantes: Por un lado Takemoto Gidayûy Kaganojô, antes discípulo y maestro, realizan una función de desafío de la que sale victorioso Takemoto Gidayûy su personal estilo. Por otro lado Takemoto Gidayû invita a Chikamatsu Monzaemon近松門左衛門 a entrar como dramaturgo en exclusividad en la compañía de teatro que acaba de crear.
A partir de ese momento el gidayû-bushi se impone hasta el punto de que se indentifica con el ningyô-jôruri, sobre todo a partir de la representación en 1686 de la obra Shusse Kagekiyo 武勇誉出世景清 «El victorioso Kagekiyo» o «El guerrero prisionero», el primer trabajo en conjunto entre Takemoto Gidayû y Chikamatsu Monzaemon近松門左衛門, que no solo fue un éxito comercial sino que imprimiría una huella en el estilo y la temática de todas las obras que le sucedieron hasta el punto de que las obras anteriores a ésta se clasificarán en la categoría de «viejo jôruri» o ko-jôruri古浄瑠璃 y las posteriores serán conocidas como «nuevo jôruri» o «gidayû-jôruri».
Debido al éxito de la obra Shusse Kagekiyo 武勇誉出世景清, a la muerte de Inoue Harimanojô II ocurrida en 1684 y a la victoria de cosechada sobre Uji Kaganojô en la función de desafío de 1685, Takemoto Gidayûse encumbró como el maestro de los narradores de esa época. Llegados a este punto es necesario señalar que además de Takemoto Gidayû y Chikamatsu Monzaemon también al marionetista Tatsumatsu Hachirobei 辰松八郎兵衛 (? – 1734) y el maestro de shamisen Takezawa Gon’emon tuvieron un papel destacado en el desarrollo y éxito del bunraku. Juntos formaron el importante cuarteto del Teatro Takemoto-za竹本座.
En 1703, Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 escribió su primera gran pieza de sewamono世話物 (de temática doméstica o de gentes del común) llamada Sonezaki Shinjû (Los amantes suicidas de Sonezaki). El texto se basa en una historia real de dos amantes que por culpa de un amor imposible cometieron un doble suicidio en los bosques de Sonezaki, en Osaka. El relato se enmarca dentro de las tragedias teatrales de lo cotidiano. Chikamatsu Monzaemon en sus escritos de estilo sewamono utiliza un lenguaje bello y fuertemente lírico además de hacer un tratamiento realista de la mente y de la personalidad humana; en lo tocante a la temática en este género narrativo se aborda el conflicto entre la razón y la emoción. El hecho de abordar temas que no solo retratasen la vida de los aristócratas sino también la vida de la gente común facilitó que el bunraku adquiriese incluso más prestigio del que ya había conquistado en el pasado cuando Kaganojô incorporó a sus textos elementos de los prestigiosos estilos teatrales nô y kyôgen.
La iniciativa por parte de Takemoto Gidayû de abrir una escuela de jôruri en el santuario Ikutama donde cualquier persona, cualquiera que fuera su origen, podía aprender este arte también contribuyó decisivamente para tal revalorización del teatro de marionetas que se consolidó como un teatro burgués.
Manipuladores con sus marionetas
Con motivo de la representación de la obra Yômei Tennô Shokunin Kagami 用明天皇職人鑑 «El espejo para comerciantes del emperador Yômei», en 1705los manrionetistas se presentaron ante el público totalmente visibles y los narradores e intérpretes de shamisen, que se solían esconder en los laterales del escenario, se situaron en esta ocasión frente a la platea. En ese mismo año, Takemoto Uneme discípulo de Takemoto Gidayû, dejó el teatro Takemoto-za竹本座, adoptó el nombre de Toyotake Wakadayu 豊竹若大夫 y reinauguró un teatro que había sido fundado y cerrado hacía poco tiempo, el teatro Toyotake-za 豊竹座.
El teatro Toyotake-za 豊竹座 fue creciendo en prestigio gracias a contar con Ki-no Kaion紀 海音 como dramaturgo exclusivo, llegando a rivalizar con el Takemoto-za竹本座. Tal rivalidad favoreció el desarrollo del teatro de marionetas. (N.T.; Cada teatro tenía su propio propio estilo o fû.
A partir de la muerte de Chikamatsu Monzaemon 近松門左衛門 en 1724varios dramaturgos renombrados escribieron piezas para bunraku muchas de las cuales fueron firmadas colectivamente.
Junto con la competencia de lo teatros aparecen nuevos avances tecnológicosque van siendo incorporados a la fabricación de las marionetas por lo que se produce un desarrollo de la técnica de la manipulación. Una de las innovaciones más importantes es, sin duda, aquella que aportó Yoshida unzaburó en 1734: El sistema usado hasta hoy en día consistente en tres hombres para la manipulación de cada marioneta. Fue esta técnica lo que favoreció movimientos más flexibles y complejos con los títeres.
Marionetista principal (omotsukai) con cara descubierta
A partir de entonces la expresión gestual de los muñecos se va haciendo más humana, Las obras tienen mayor realismo y la descripción lírica de la escena se va sustituyendo por diálogos entre los personajes. Fue en ese momento cuando aparecen las tres obras maestras del bunraku: Sugawara Denju Tenarai Kagami 菅原伝授手習鑑 «Los secretos de caligrafía de Sugawara«, en 1746; Yoshitsune Senbon Zakura 義経千本桜 «Yoshitsune y las mil cerezas«, en 1747 y Kanadehon Chûshingura仮名手本忠臣蔵«La liga de los cuarenta y siete samurais», fechada en 1748. Las tres fueron trabajos colectivos (gassaku) de Miyoshi Shôraku (1696-1775), Takeda Izumo, Bunkôdô 竹田出雲 (1691-1758) y Namiki Senryû 並木宗輔 (1695-1771), también conocido como Namiki Sôsuke. Con ellos el bunraku alcanza el cenit de su popularidad.
La decadencia
Desde 1725 el público se había decantado por el bunraku sobre el kabuki, sin embargo, debido a varias disputas entre artistas involucrados en los espectáculos el género comienza a decaer. En 1748, Takemoto Konodayû, narrador-baladista en el Takemoto-za竹本座, se ofendió por una petición que le hizo Yoshida Bunzaburô II (1732-90), un marionetista también al servicio del teatro Takemoto-za竹本座. La situación se agrava hasta el punto de que Konodayû, viendo amenazada su tradicional autoridad, decide trasladarse junto con sus discípulos al teatro rival Toyotake-za 豊竹座. Más tarde se producirán trasvases de artistas entre ambos teatros con lo que las características intrínsecas de cada uno de los jôruris (fû) representados en cada teatro se pierden.
Por otro lado, el desarrollo de los movimientos de las marionetas alcanzó tal perfección que estos se asemejaban completamente a los movimientos humanos por lo que el público comenzó a interesarse por los actores reales y sus técnicas de actuación.
Después de las muertes de los dramaturgos Namiki Sōsuke 並木宗輔, del teatro Toyotake-za 豊竹座, ocurrida en 1751 y Takeda Izumu 竹田出雲, del teatro Takemoto-za竹本座 que tuvo lugar en 1758 y de la jubilación del marionetista Yoshida Bunzaburô II en 1759 los dos teatros se enfrentaron a grandes dificultades no consiguiendo sostenerse económicamente con representaciones únicamente de marionetas. El teatro Toyotake-za 豊竹座 cerró en 1765 y el teatro Takemoto-za竹本座 fuˆhasta 1772.
La última obra para marionetas escrita en este periodo fue Ehon Taikôki «Las hazañas de Taikô«. A partir de entonces tan solo algunas pequeñas compañías en Osaka intentarían preservar la tradición y los textos del género.
El escenario del bunraku
El renacimiento del teatro de marionetas
Uemura Bunrakuken (Bunrakuken I) 植村文楽軒(1737-1810) fue un manipulador de marionetas nacido en la isla de Awaji 淡路島 que llegó a Osaka a finales del siglo XVIII. Allí creó una pequeña compañía de jôruri. Después de un intento fallido de establecerse en el distrito Dôtombori formó su grupo en un teatro del distrito de Kitahorie en el año 1809. Para entonces ya no se escribían obras para teatro de marionetas tan solo seguían representándose ocasionalmente piezas clásicas.
Con la muerte de este artista al años siguiente el teatro quedó bajo la gestión de su hija y de su yerno que trasladaron la compañía al un teatro dentro del recinto del templo Inari Jinja en la misma ciudad de Osaka. Sin embargo el nuevo establecimiento tuvo que dejar su actividad en 1842 como consecuencia de una ley del shogunato que prohibía las representaciones en templos.
El responsable en aquel momento de la compañía, Bunrakuo (Bunrakuken II), luchaba para conseguir el renacimiento del género tardó algunos años en encontrar una sede estable para su troupe. Primero regresó con la compañía al teatro de Kitahorie, después se trasladó con el grupo al teatro Hamachi en Shimizumachi y nueve año más tarde regresa al teatro Inari que ya se encontraba abierto de nuevo, hasta que en 1868, con la restauración Meiji el nuevo gobierno promulga en 1872 una ley que obliga a trasladar el teatro al barrio de Matsushima. De esta manera nacerá la sala Bunraku-za (N.T. El cartel del teatro decía: «Kankyo Ningyo Joruri Bunrakuza» (Teatro Autorizado de Marionetas Bunrakuza). A partir de entonces ese es el nombre que se usa para indicar el teatro de marionetas que se hace en Osaka.
La obra que se representó en el estreno fue Ehon Taikôki (Las hazañas de Taikô) interpretada por el manipulador de marionetas Yoshida Tamazô I (1828–1905), considerado uno de los tres mejores operadores de la historia junto con Tatsumatsu y Bunzaburô; por el narrador Harudayu V y por el intérprete de shamisen Toyozawa Danpei 豊沢団平, quien decidió colocar el instrumento en un lugar preeminente ya que hasta entonces no se solía destacar al músico. Toyozawa Danpei 豊沢団平 también compuso piezas e impartió clases a artistas para que pudieran llegar a ser considerados maestros. Los grandes artistas de la Era Meiji (1868-1912), periodo en el que el bunraku recupera popularidad son considerados en la actualidad casi como legendarios.
En 1884 Toyozawa Danpei 豊沢団平 dejó la gestión del teatro Bunraku-za y se trasladó al, para entonces, recién abierto, espacio de nombre Hikoroku-za, situado en el templo de Nanba, dando inicio a una rivalidad entre las dos compañías comparable con aquélla que en otro tiempo el Takemoto-za y el Toyotake-za.
Ese mismo año, después de una representación de Toyozawa Danpei en la que participaba también el famoso narrador Takemoto Osumidayu III, discípulo de Harudayu V, Bunrakuo (Bunrakuken II) sintió que su teatro podía estar amenazado por o que construyó un nuevo establecimiento en el recinto del Santurario Goryo en Awajimachi, De esta forma trasladó a la compañía desde el lugar a las afueras en que se encontraba hasta el mismo centro de Osaka.
Bunrakuo (Bunrakuken II) murió en 1887 y el TeatroBunraku-za se enfrentó a una fase de problemas financieros debidos a la mala gestiónpor parta de la cuarta generación de la familia Uemura, Esta situación se mantuvo hasta 1909 cuando la gestión del teatro queda a cargo de Shochiku Gomei-sha (posteriormente conocida como Shôchiku Co. Ltd, una empresa de espectáculos recién creada. El teatro Hikoroku-za también sufrió dificultades económicas que terminaron provocando su cierre en 1893.
Al mismo tiempo comienzan a surgir compañías de bunraku que rivalizarán con la del Teatro Bunraku-za (Meiraku-za, Inari-za, Horie-za, entre otras) aunque ninguna consiguió mantenerse más de seis años. Esto hizo que finalmente el Bunraku-za quedó como el único teatro dedicado en exclusividad al bunraku en todo Japón hasta su destrucción en un incendio en el año 1926 en el que se destruyó el teatro junto a las marionetas y sus atuendos. A partir de ese momento los artistas de la compañía se ven obligados a hacer apariciones ocasionales en el teatro Benten-za también conocido como Takeda no Shibai de Dôtombori y a girar con sus espectáculos por todo el país.
La construcción del nuevo teatro no se concluyó hasta 1930. El edificio se situaba en Yotsubashi, Nishi-ku, Osaka. Durante la guerra de Manchuria en la década de 1930 el teatro de marionetas sólo conseguirá resistir gracias a las ayudas gubernamentales y la representación de obras basadas en el conflicto armado. Durante la Segunda Guerra Mundial el gobierno japonés invierteen las «expresiones artísticas genuinamente japonesas» y es así como el género consigue enderezar su situación de nuevo. Sin embargo, debido al bombardeo de Osaka en marzo de 1945 el teatro Bunraku-za vuelve a ser destruido.
Finalizada la guerra la compañía Shôchiku trabajó rápidamente en su reconstrucción, consiguiendo reinagurarlo en febrero de 1946. Dos años después, los miembros más jóvenes del Bunraku-za piden mejores condiciones laborales a compañía Shôchiku lo que provoca la división de la troupe en dos grupos: El grupo Mitsuwakai, formado por los miembros insatisfechos que en 1950 se desvinculan del teatro para formar una compañía itinerante y el grupo Chinamikai que estaría compuesto por aquellos otros que permanecerán bajo la gerencia de la compañía Shôchiku.
En 1956 la compañía inaugura en Dôtombori un edificio nuevo y moderno de tres plantas y un millar de localidades. Sin embargo, la respuesta del público es mucho menos entusiasta de lo deseado llegándose a pensar que se acercaba el fin del bunraku.
En un intento por hacer que el género fuese más popular para las nuevas generaciones y atraer así más público al teatro, el nuevo Bunraku-za comienza a representar, además de las obras tradicionales, también piezas nuevas y diversas adaptaciones, ya sea de danzas famosas del Kabuki, de novelas populares contemporáneas o de otras obras extranjeras como, por ejemplo, Madama Butterfly. Hamlet y La Traviata. Sin embargo, esta estrategia no produce muchos réditos pues las piezas tradicionales siguen siendo las que tienen una mejor acogida.
El teatro de marionetas sobrevivirá gracias a ayudas públicas, el gobierno otorga premios a los artistas más preeminentes lo que también supone una ayuda para que el género recupere parte de su prestigio. Pero a pesar de todo no se consigue evitar que tanto el teatro Bunraku-za al igual que el teatro formado por los Mitsuwakai se enfrenten a dificultades financieras por falta del apoyo del público, en especial, de público joven, que prefiere actividades más accesibles a tener que lidiar con el lenguaje arcaico de las obras del género y con el ritmo lento del bunraku que desentonaba con la vertiginosa agilidad del cine cuya presencia era cada vez más evidente.
Ambos grupos teatrales Chinamikai y Mitsuwaka se ven forzados a disminuir paulatinamente el número de representaciones hasta que en 1962 la Compañía Shôchiku decide abandonar el bunraku. Es entonces cuando veintiocho artistas de las grupos se unen y hace una turné por Estados Unidos y Canadá con apoyo financiero de Kokusai Bunka ShinKôkai(«La Asociación de Relaciones Culturales Internacionales«). Se consigue de esta forma el primer éxito internacional del bunraku. Pero los réditos de esta experiencia van a ser mayores ya que a la vista del éxito de la iniciativa el gobierno japonés, el ayuntamiento de Osaka y la Nihon Hôsö Kyôkai(«Asociación japonesa de Radio y Televisión«, también conocida por sus siglas «NHK«) crearon el Bunraku Kyôkai, órgano semipúblico cuyo objetivo es la ayuda al teatro de marionetas. Este organismo será también el responsable de la fusión del los grupos Chinamikai y Mitsuwakai en un nuevo grupo llamado Hihon jôruri Bunraku-za («Grupo Bunraku-za de jôruri), al que se le otroga del título de «Herencia cultural«.
El teatro Bunraku-za fue reformado y rebautizado con el nombre Asahi-za. En este lugar se celebraron las representaciones hasta abril de 1984 fecha en la que se inaugura el Teatro Nacional de Bunraku, sede de la compañía hasta la fecha. A pesar de la existencia de más de cien grupos de aficionados y semiprofesionales de jôruri en Japón, solo los artistas de Osaka son conocidos como la compañía Bunraku.
El grupo que cuenta, y ha contado, con artistas condecorados como «Tesoro Nacional Vivo» está compuesto por artistas de una franja de edad muy variable que abarca desde los 15 hasta más de los 80 años, siendo muchos de ellos formados en el curso de la Asociación del Bunraku. Esta compañía realiza representaciones dentro y fuera de televisión además de realizar apariciones en televisión.
A pesar de los los anacronismos y de que para su supervivencia hoy en día necesite ayuda pública y privada el bunraku ha conquistado nuevamente al público japonés, además de ganar aficionados en otros países.
Se trata de un género teatral que no tiene equivalente en occidente.
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Notas
[1] Jôruri es un término que puede referirse tanto como al teatro de marionetas japonés como también para nombrar un tipo específico de arte narrativo que proviene del heikyoku.
[2] Actualmente, sobre el lugar donde se encontraba el Takemoto-za está o Teatro Naniwa-za.
[3] Shusse Kagekiyo es un jidaimono 時代物 (pieza basada en hechos históricos) que trata sobre las tribulaciones del alma humana; retrata la difícil elección moral que un hombre tiene que hacer entre su novia y una cortesana.
[4] La época del jôruri arcaico, que se extendió aproximadamente durante 90 años, ofrecía escenografías monótonas y piezas en las que se resaltaba el aspecto narrativo en detrimento al aspecto dramático. Siempre había algún componente místico en la trama. Con la llegada de Shusse Kagekiyo, las obras ganan en dramatismo mejorando el estilo que se vuelve más realista.
[5] Konodayû adoptó entonces el nombre de Toyotake Chikuzennojê.
[6] Entre las obras de Danpei destaca Tsubosaka Kannon Reigenki (“El milagro del monasterio de Tsubosaka Kannon”). Danpei la compuso junto con su esposa. Esa fue la última obra relevante que fue escrita para el teatro de marionetas.
[7] El nombre real de Chikamatsu Monzaemon era Sugimori Nobumori, 杉森信盛. [8] Los marionetistas ningyōtsukai 人形遣い son en total tres personas las que manipulan cada títere. El marionetista principal omotsukai 面遣い controla con su mano izquierda la cabeza del muñeco y la cara a través de una caña con unas pequeños gatillos o palancas. También controla la mano derecha de la marioneta con su propia mano derecha; los marionetista de la mano izquierda hidaritsukai 左遣い usa su mano derecha para opera la mano izquierda de la marioneta. El tercer marionetista ashitsukai 足遣い, literalmente «marionetista de pies» usa sus manos para simular el movimientos de las piernas y pies del títere. Los tres marionetistas están siempre totalmente visibles al público aunque visten ropas negras llamadas kurogo 黒巾. Los tres llevan también capuchas negras excepto en el Teatro Nacional de Bunraku donde se deja al marionetista principal con la cabeza destapada.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
GIROUX, Sakae M.; SUZUKI, Tae. Bunraku: Um Teatro de Bonecos. São
Paulo: Perspectiva, 1991.
KUSANO, Darci. Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada Barroca. São
Paulo: Perspectiva; Aliança Cultural Brasil-Japão, 1993.
Masked (Enmascarado) del dramaturgo israelí Ilan Hatsor (1964) es un texto escrito en 1990, hacia el final de la Primera Intifada (1987–1993), que reflexiona sobre las motivaciones –no siempre comprensibles a primera vista– que dirigen el comportamiento de las víctimas de conflictos fuertemente enquistados en el tiempo.
No es fácil acceder a un texto dramático sobre el conflicto palestino-israelí que no esté escrito con intención propagandística desde la trinchera de uno de los dos bandos enfrentados. Tal vez por eso, Maskedha gozado desde su estreno en Israel en 1990 de una gran difusión en teatros de todo el mundo. Uno de los hitos de este montaje fue su presentación en el Off-Broadway Festival en 2007 donde recibió una acogida entusiasta.
Masked, escrita originalmente en hebreo, ofrece una visión del conflicto con vocación de objetividad en la que se contrastan diferentes opciones vitales, diferentes formas de construir la supervivencia en el contexto de una sociedad sometida a un estrés político prácticamente insoportable. La obra ayuda a entender los devastadores efectos que pueden llegar a tener los conflictos armados internacionales en el corazón del pequeño núcleo familiar.
A través del drama de una familia palestina que vive en la Cisjordania ocupada en la década de los 90 del pasado siglo, es decir, en plena primera intifada, conoceremos las complejas relaciones entre los propios miembros de la familia y de estos con el poder de ocupación israelí, con los grupos de resistencia y el resto de los conciudadanos de la localidad en la que habitan. Un laberinto de relaciones e intereses políticos y personales que no siempre dejan en buen lugar a sus protagonistas.
El acierto de Hatsor es presentar estas servidumbres y debilidades desde una posición de mero observador, dejando que cada protagonista haga su propio alegato. De esta forma, liberados del insistente y molesto componente pedagógico de otros textos, el espectador puede acercarse a la psique de cada uno de los hermanos, libre de la predisposición que habitualmente quieren inocular los autores comprometidos con alguno de los bandos en liza.
Somos así capaces de reconocer en las debilidades de los tres hermanos (y, del tirón, evocar alguna de las nuestras), además de compartir, si no sus deserciones, al menos sí los miedos que las provocaron aproximándonos de una manera más eficaz a sus vidas y tragedias.
Huyendo de una visión simplista de buenos y malos se desvela el trágico destino de los que, sumergidos en una espiral de destrucción, a veces no tienen más alternativa que allanarse a la voluntad del enemigo o justificar su existencia construyéndose una biografía heroica en la que necesariamente se antepone la causa por la que se lucha y la fidelidad a la ideología al bienestar de los individuos aunque éstos sean los miembros de la propia familia. Unas tensiones feroces que cristalizarán en un desenlace inesperado de tintes clásicos que no es sino el epítome de la paranoica existencia de los atribulados protagonistas.
Esta producción, que ya estuvo en El Sol de York (2012) y en Teatro de la Guindalera (2013), tiene con una escenografía austera pero efectiva en la que no falta la carga simbólica en muchos de sus elementos. Las interpretaciones son convincentes destacando la de los hermanos mayores encarnados por Antonio Lafuente y Pedro Santos.
Una función inteligente con el atractivo de ser exigente para el espectador al que, insisto, se le presentan los hechos desde un punto de vista que favorece la reflexión.
Muy recomendable.
EQUIPO ARTÍSTICO
DRAMATURGIA: Ilan Hatsor DIRECCIÓN: Iria Márquez TRADUCCIÓN: Álvaro Vázquez (a partir de la versión en inglés de Masked Escrita por Ilan Hatsor escrita originalmente en hebreo y traducida al inglés por Michael Taub (Ed. Samuel French. INC) REPARTO: Pedro Santos / Carlos Jiménez Alfaro / Antonio Lafuente – Mon Ceballos
FICHA TÉCNICA
DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Sergio Balsera ESPACIO SONORO: Víctor Abad ESCENOGRAFÍA y VESTUARIO: Iria Márquez PRODUCCIÓN: ARPILLERA TEATRO FOTOGRAFÍA: JULIO CASTRO 2012
FUNCIONES
Teatros Luchana desde el 3 de septiembre al 30 de octubre de 2016 (sábados a las 19:45 y domingos a las 19:00) Entradas: aquí Duración: 80 minutos
Teatros Luchana
c/ Luchana 38, Madrid
Tel.: 917 377 684
Fuji (glicina o wisteria) y musumè (doncella). “La doncella de las glicinas” es una famosa danza clásica del teatro kabuki.
La obra es interpretada por un onnagata u oyama, es decir, un actor varón especializado en representar roles femeninos. En los vídeos cuyos enlaces se adjunta el actor es el famosísimo Bandō Tamasaburō V (五代目 坂東 玉 三郎), considerado, en la actualidad, como uno de los mejores actores de Japón.
RESUMEN
La sala permanece en total oscuridad incluso después de levantarse el telón. Los músicos y cantantes interpretan la primera estrofa de la pieza. A la señal del sonido de madera del “Ki” las luces se encienden bruscamente. (En este momento comienza el vídeo parte 1). De pronto, el escenario resplandece lleno de luz y en el centro del espacio escénico podemos ver el espíritu de la glicina encarnado en la forma de una joven doncella frente a un gigantesco pino cuyas ramas se hallan completamente cubiertas de glicinas en flor.
En la segunda parte (vídeo parte 2) se interpreta la pieza llamada “Fuji ondo” un añadido de 1937 basado en una canción y danza popular que fue compuesto siguiendo los patrones de la música naugata. La doncella interpretará esta pieza dos veces. La segunda de ellas en leve estado de embriaguez tras haber bebido una taza de sake. Esta segunda ejecución que comienza con el texto: «Fuji no hanabusa iroyokunagaku» es uno de los momentos culminantes de la obra.
ESTRENO
El famoso onnagataSeki Sanjûrô II (1786 – 1839) en el noveno mes lunar (septiembre) de 1826 antes de volver a su tierra natal en Kamigata, -nombre que recibía la zona de Ôsaka-Kyôto-Kôbe-Nara-, después dediecinueve temporadas consecutivas en Edo (Tokio) decidió ofrecer la tradicional función de despedida (onagori kyôgen) en el Teatro Nakamura-za. Para esta ocasión, entre otras obras, se representó la pieza “Ōtsu-é de las despedidas de eterno retorno” dentro de la cual estaba “La doncella de las glicinas”.
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ICONOGRAFÍA Y ESTRUCTURA ORIGINAL
La iconografía de “La joven de las glicinas” es originaria de la ciudad de Ōtsu en la costa del lago Biwa. Ese lugar era famoso por las pinturas artesanales que realizaban los artistas locales. Estas pinturas llamadas“Ōtsu-e” eran vendidas como recuerdos bastante económicos a los turistas que visitaban la zona del lago. Una de los motivos iconográficos más repetidos en esta artesanía era el de una joven junto a una glicina en flor, aunque también se representaban otros personajes que generalmente compartían la característica de la ingenuidad.Originalmente la pieza de danza “La doncella de las glicinas”, representaba a la joven pintada encarnándose y escapando de la obra pictórica.“La doncella de las glicinas” se compuso originalmente como una de las cinco piezas que componían el “hengemono“ -danza en la que se suceden varios personajes son representados por un mismo ejecutante- titulado “Kaesu gaesu onagori Ōtsu-é« (Ōtsu-é de las despedidas de eterno retorno). Las cinco danzas, ejecutadas por un mismo bailarín, se presentaban, una tras otra, en una rápida secuencia, de forma que propiciaban una llamativa sucesión de cambios de vestuario, peluca y maquillaje y permitían al Intérprete demostrar su versatilidad artística. Para resaltar este virtuosismo interpretativo cada personaje representado contrastaba, en características tales como la edad, la condición social, la profesión, etc., con los otros personajes que componían el conjunto.
Los cinco personajes de este hengemono fueron: La doncella de las glicinas, un masajista ciego, el dios Tenjin, un lacayo y un barquero.
Como hemos dicho anteriormente,todos estos personajes pertenecían a la iconografía habitual de la pintura artesanal de la zona de Ōtsu. Aunque no se sabe con exactitud cuál fue la iconografía original del hengomono se piensa que podría haber consistido en cinco paneles representando las cinco pinturas Ōtsu-é cuyos personajes cobrarían vida cuando el bailarín saliera de cada panel para bailar.
Originalmente «La doncella de las glicinas» estaba integrada por las partes habituales para este tipo de danzas cortas: Danza de introducción (de), sección narrativa (monogatari), súplica (kudoki), final rítmico (odriji) y final último o dispersión (chirashi).
EVOLUCIÓN
En la actualidad dos de las cinco piezas que componían el conjunto, el masajista ciego, representado bajo el título “Zatô” y el lacayo, que se interpreta en la danza independiente llamada“Sekisan Yakko” (El lacayo de Sekisan), se representan ocasionalmente, pero es “Fuji musumè” (La doncella de las glicinas) la pieza que, verdaderamente, se ha consolidado como una obra imprescindible dentro del repertorio kabuki actual.En 1854 el actor Nakamura Nakazo III (1809 – 1886) añadió, después de la sección desúplica una pequeña canción popular de barqueros llamada “Itako Dejima”. A partir de este momento y hasta 1937 este añadido se solía incluir en las representaciones.Sin embargo, en este año de 1937 el coreógrafo de kabuki Kanjûrô Fujima VI, nombrado en 1960 “Ningen Kokuhô” (Tesoro nacional viviente) y el actor Kikugorô Onoe VI (1885-1949), conocido como “el dios de la danza” cambiaron completamente la puesta en escena así como la técnica dramática de la obra.
Kikugorô cambió la escenografía tradicional por la deslumbrante propuesta actual en la que aparece un gran pino por cuyo robusto tronco ha trepado la glicina cuyos racimos de flores púrpura cuelgan profusamente desde la inmensa copa del árbol. Las enormes dimensiones del árbol ayudaban a crear la ilusión de que Kikugorô, que en realidad era un hombre bastante robusto, pareciese, en efecto, una jovencilla frágil y encantadora.También se sustituyó la canción añadida en 1854, “Itako Dejima”, por una pieza conocida como “Fuji Ondo” (Danza de la glicina) basada en una canción y danza populares. Esta pieza, que expresa los sentimientos más maduros que corresponden a una mujer más experimentada, es ejecutada dos veces.
En la segunda ocasión la doncella sufre un leve estado de embriaguez ya que el personaje, durante la primera interpretación de la danza, ha tomado una taza de sake. El desafío de esta escena para el bailarín es doble, por un lado de carácter estético, ya que debe mostrar la ligera ebriedad sin que asomen signos de vulgaridad y, por otro lado, hay un desafío técnico ya que los movimientos deben ser realizados de una forma que parezca que el ejecutante está desacompasado, pero sin estarlo realmente.
Para que el comienzo resultase más impactante Kikugorô no entraba en escena a través del tradicional hanamichi -literalmente “sendero de las flores”-, es decir, la pasarela perpendicular al escenario, por la que hacen su entrada y salida los actores. Un elemento que se sitúa en el lado izquierdo del teatro y que conecta el fondo del teatro con el escenario atravesando el patio de butacas.
Lo que ideó Kikugorô fue que el bailarín ya estuviese en escena al comenzar obra. Los primeros acordes de la partitura se ejecutan estando la sala en completa oscuridad pero justo en el momento en que el actor va a comenzar su danza las luces son encendidas con total intensidad. Se pretende que el público se sienta abrumado ante los gigantescos elementos escenográficos y la belleza del personaje.
Kikugorô también introdujo una serie de cambios rápidos de vestuario (hasta cuatro) que realiza el ejecutante tras el ancho tronco del pino. A veces el cambio simplemente consiste en el hadanugi, es decir, bajar la parte superior del kimono dejando a la vista los hombros cubiertos de la prenda interior de un color que contraste con la prenda recién retirada.También el sentido del personaje cambió, ya que a partir de estas modificaciones escénicas, la joven paso de ser vista como el retrato que escapaba del cuadro a la encarnación del espíritu dela glicina.Estas adaptaciones en la coreografía, la escenografía y la interpretación, además de los añadidos de los que ya hemos hablado, ayudaron a consolidar en el repertorio esta obra que,hasta nuestros días, es considerada como una de las danzas más populares y famosas del teatro kabuki.DESCRIPCIÓN DE LA ICONOGRAFÍA ACTUAL
1 Nuri-gasa 2 Fujinohana-no-birabira-kanzashi
3 Fujinohana-no-eda-no-mochimono 4 Obi
5 Furisode 6 Koshi-obi 7 Furisode-no-suso
8 Shitagi-no-sode 9 Shitagi-no-suso
La obra representa al espíritu de la glicina como si fuera una sofisticada joven ataviada con un extravagante kimono de larguísimas mangas, conocido como nagasode y una ancha faja, obi, estampados con temas que evocan a la glicina. La muchacha también porta un sombrero negro lacado hecho de bambú. Al comenzar la obra la joven porta una rama de glicina de cuyo extremo cuelgan racimos de flores púrpura. En el antiguo y aristocrático teatro Noh los personajes que portan una rama suelen estar trastornados, generalmente debido a la pérdida de un niño, sin embargo,en esta interpretación más moderna se sugiere que la causa de la aflicción dela joven tiene que ver con decepciones sentimentales.
La caracterización del actor se completa con la peluca y el maquillaje convencional usado en el teatro kabuki,“keshō”, con una gruesa base blanca hecha con polvo de arroz.
LA MÚSICA Y EL SIMBOLISMO DEL TEXTO
La composición que acompaña a la danza se conoce como “naugata” literalmente “canción larga” cuyo complejo texto sirve para crear una serie de imágenes simbólicas muy sugestivas.
El golpeteo de los tambores es una convención del kabuki que representa el sonido del agua. Es muy apropiado en esta obra ya que, como hemos dicho, la escena se localiza junto a un lago.
La acción ocurre en los últimos días de la primavera cuando apenas podemos sentir ni una ligera brisa. Se nos dice que este año las glicinas han vuelto a florecer como lo llevan haciendo desde tiempo inmemorial.
El texto es un entramado de alusiones, referencias esotéricas y juegos de palabras que hacen que su comprensión inmediata sea virtualmente imposible incluso para los más ilustrados.
Por otro lado, el texto apila significado sobre significado como, por ejemplo, cuando se hace mención a “Las ocho vistas panorámicas de Ōmi” “Ōmi Hakkei”, una serie de vistas panorámicas de la provincia de Ōmi en la actual prefectura de Shiga. Las ocho vistas, localizadas en el extremo sur del Lago Biwa fueron elegidas en 1500 por un noble de la corte y poeta, Konoe Masaie (1444 – 1505). Esas “Ocho vistas” son nombradas en el naugata de una forma que, para el observador entrenado en teatro clásico japonés, cada mención provocará una emoción determinada. Por ejemplo, “La luna de otoño en Ishiyama” o “Lluvia nocturna en Karasaki”.
Pero muchos de los nombres van, además, asociados a otros significados como “Ishiyama”, literalmente “Montaña rocosa” evocando la firmeza de un voto de amor.
Debido al hecho de que el significado se mantiene reservado los patrones del movimiento “furi” del bailarín son menos realistas que en otras obras danzas de temática más evidente.
Simbólica es también la cercanía entre la glicina y el pino sobre el que ésta trepa que da lugar a referencias de carácter sensual. La imagen de la glicina enroscada en el tronco del pino evoca el abrazo de dos amantes durmiendo juntos.
La danza progresa a través de varias secciones, diferenciadas por los cambios en el tono y en el ritmo de la música, en las que el bailarín representa estados emocionales contrastados, desde el júbilo de la muchacha enamorada a la angustia de los celos y la traición. Después de un rápido cambio de vestuario, el bailarín vuelve a la escena representando a dos amantes discutiendo y luego haciendo las paces con una taza desake. Como comentábamos más arriba la coreografía en esta parte incluye la famosa secuencia en la que los mismos movimientos son ejecutados dos veces, la primera vez en estado sobrio y la segunda vez algo achispada por el alcohol.
LAS OCHO VISTAS PANORÁMICAS DE ŌMI “ŌMI HAKKEI”
Todas estas vistas panorámicas están situadas en el extremo sur del lago Biwa.
No existe un orden prefijado para enumerarlas.
Aquí las vamos a enumerar formando un círculo que comienza por el lado este.
1) La vuelta de los botes pesqueros a Yabase (矢橋の帰帆):
Yabase es un viejo puerto al este del lago. Al encontrarse cerca de la antigua región deTōkaidō se utilizaba como atajo por barco hasta Ōtsu. En la era Meji incluso hubo ferries de vapor cubriendo el trayecto hasta la aparición del ferrocarril.
2) El resplandor de la puesta del sol en el río Seta (瀬田）の夕照):
El largo puente que cruzaba el río Seta era usado por la población de la región deTōkaidō. Hoy en día el puente ha sido sustituido por una puente de cemento imitando el estilo clásico chino por el que todavía es muy agradable el paseo. Detrás se encuentra el pequeño monte de Omi, el Mikamiyama, que aunque tiene una altitud de sólo 400m. es bien visible desde el puente.
3) La luna de otoño en el templo de Ishiyama (石山の秋月):
El Ishiyamadera fue construido en una ladera junto al río Seta. Debe su nombre a las extrañas formaciones rocosas sobre las que se encuentra. Además está sostenido parcialmente sobre vigas. Un templete en la parte superior del lugar permite una bonita vista del lago y dela luna.
4) La fresca brisa de Awaji (粟津の晴嵐):
Awaji es bien conocida por su bosque de pinos llamado Awaji-ga-hara. En pinturas antiguas se puede observar la presencia del castillo de Zeze que se rindió en época Meijicuando fue desmantelado.
5) El sonido de la campana del templo Mii alatardecer (三井晩鐘):
El Mii-dera fue construido en el siglo VIII. Su famosa campana es una de “Las tres campanas de Japón”, las otras dos están en Byoodo-in (Uji), y en el Jingoji (Kyoto).
6) La lluvia nocturna en Karasaki (唐崎の夜雨):
El santuario de Karasaki está situado en un pequeño cabo en donde se alza un único gran pino, un hitsu-matsu. El pino ha sido sustituido varias veces en la era Hiroshige.
7) Los gansos salvajes retornando a casa en Katata (堅田の落雁):
Desafortunadamente no siempre se puede ver a los gansos salvajes. Sin embargo, enKatata hay un pequeño templo llamado Ukimido (Ukiyo-e + Midō literalmente “Templo flotante”), con un diseño tradicional cuadrado llamado hōkyō, cuya visión es muy agradable.
8) La nieve fría nieve nocturna de lasmontañas de Hira (比良の暮雪):
En la parte oeste del lago se encuentran las montañas de Hira. El invierno es duro en esta zona porque el monzón arrastra mucha nieve desde el continente.
TEXTO EN JAPONÉS Y EN JAPONÉS ROMANIZADO
INTRODUCCIÓN CON LA LUZ APAGADA
若紫に十返りの
Waka-muraski ni Tokaeri no
花を現す松の藤波
Hana wo Arawasu Matsu no Fuji-nami
EN ESTE MOMENTO SE ENCIENDE LA LUZ Y COMIENZO DEL PRIMER VÍDEO:
Rasgar la nada de un escenario vacío y volver a encender ese negro silencio, de cráter de volcán dormido, es una ceremonia que, a fuerza de elementos técnicos y artificios escenográficos, ha perdido parte de su misteriosa taumaturgia. Solo a veces, el milagro de la resurrección del gesto y la palabra sobre el escenario recupera su genuino carácter dramático.
“La doncella de las glicinas” se compuso originalmente como una de las cinco piezas que componían el “hengemono“ -danza en la que se suceden varios personajes son representados por un mismo ejecutante- titulado “Kaesu gaesu onagori Ōtsu-é« (Ōtsu-é de las despedidas de eterno retorno). Las cinco danzas, ejecutadas por un mismo bailarín, se presentaban, una tras otra, en una rápida secuencia, de forma que propiciaban una llamativa sucesión de cambios de vestuario, peluca y maquillaje y permitían al Intérprete demostrar su versatilidad artística. Para resaltar este virtuosismo interpretativo cada personaje representado contrastaba, en características tales como la edad, la condición social, la profesión, etc., con los otros personajes que componían el conjunto.
GLOSAS TEATRALES 